因為好象新人期限馬上就要過了~~~：（
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小說是以局部把握整體、反映整體截取生活橫斷麵的語言藝術形式富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。[.mianhuatang.info超多好看小說]本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方麵較為全麵地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊。
一、要善於以人物為本位精心組織故事情節
任何小說情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出：”所謂沒有情節的小說實際上是用一些小的情節代替了總的情節絕對沒有情節的小說是不可能的”。有的評論家說他的小說”無人物、無衝突、無情節”他回答說：”那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麽\‘三無\‘小說我寫的都是有人物、有衝突、有情節的””所謂無人物、無衝突、無情節的小說我是不相信的我也從來沒有那麽做過。”
為什麽說情節不可缺少呢?情節在小說中至少起了以下四個方麵的重要作用：1小說的各種材料往往要通過情節展的線索來組織”合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來””它可以作為一個起組織作用的酵母”。(阿?托爾斯泰語)2人物的性格要通過情節來表現。隻有隨著情節的展人物的性格才能獲得體現和展。3小說的情節往往負載著一定社會曆史的內容小說的主題常常要通過情節來表現。4小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前小說的情節即小說敘述的故事。那時候的小說往往依據人物經曆順序鋪述一個一個事件其順序鋪述的事件也就構成了小說的情節。十九世紀以來小說有了很大展已不同於傳統的”故事體”。”故事””情節”這兩個概念便有了新的界定。”故事”一般指按時間順序安排的一係列事件。而”情節”一般指依據因果關係安排的一係列事件。福斯特在《小說麵麵觀》曾指出：”我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述但重點在因果關係上。\‘國王死了然後王後也死了\‘是故事\‘國王死了王後也傷心而死\‘則是情節。在情節中時間順序依然保存但已為因果關係所掩蓋”。這也就是說故事強調的是時序性情節強調的是因果性。按這樣的界定一個故事它有可能構成一篇小說的情節框架但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例作品圍繞剪辮子的風波安排情節始述七斤的煩惱繼寫七斤夫婦的恐慌爾後描寫一切複歸原狀這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感歎。九斤老太反複嘮叨”一代不如一代”的事件是很難納剪辮子的故事之中的但它卻是小說情節有機構成部分說明她對風波乍起與複歸平複未聞未見無動於衷毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起揭示了張勳複辟隻是一場鬧劇辛亥革命後的中國農村依然衰落農民依然愚昧落後。
近現代小說較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現”意識流”為主的心理小說表麵上時空顛倒過去、現在、未來交雜無序時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關係情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說情節設置上一般呈兩種傾向：”強化”或”淡化”。情節”強化”的小說作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾鬥爭中加以磨煉和考驗造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高氵朝。這類小說其好處是吸引人扣人心弦。缺點是過分強調巧合多少喪失了一些真實感讓人一看就是”戲”太戲劇性了往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候過分強調情節也會使人物在情節的安排下無所作為使人物性格難以表現。情節”淡化”的小說不寫那麽多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》幾個農村婦女以送衣為借口想去澱裏部隊上探看丈夫小船劃到半路遇到鬼子兵她們躲進荷花澱鬼子船追上來了男人們正埋伏在澱裏把鬼子船炸沉。作者寫打仗隻用一百來個字卻把注意力放在白洋澱水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說其好處是保持了生活的自然本色但處理不好極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來所謂”強化”、”淡化”隻是作者不同的美學追求並不決定作品本身的質量。好的情節無論”淡化”或”強化”都應作到真實、生動、寫出人物性格展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事是誰也不願意看到的。膚淺的脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節也是誰也不願意看的。
寫作小說一般情況下往往是從特定的生活感受出的。作者在現實生活中被某些事件、某些人物打動了覺得這些感觸能夠寫成一篇小說於是在此基礎上提煉出比較完整的情節。
寫作中常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中現某一事件這事件比較完整又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動而是充分調動自己的積累來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時曾指出這篇小說的故事梗概就是聽來的”為了解雇一個工人或是為了處分一個工人在短短幾天內就有二百多人來當說客”作者寫作時隻把說客的人數改為199個故事梗概並沒有作什麽改動而是充分調動自己的生活積累將這個故事情節充實豐滿使它灌注血肉。
(二)改頭換麵、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事覺得這故事很有意思但某個具體環節還不夠理想於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次果戈理和一些朋友閑談聽到一個笑話一個窮苦的小官吏酷愛打鳥他節衣縮食積蓄二百個盧布買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時獵槍被蘆葦擋入了水裏。小官吏十分痛心回家便病倒在床再也爬不起後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》利用這個笑話把獵槍改為外套這一生活必需品將蘆葦把槍擋入水中改為行劫將小官吏的命運改為一個悲劇從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件通過加工、改造將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉不想到市場後遇到老獸醫老尚他不但用”神鬼鞭”給孫三老漢治好了驢的病也給孫三老漢治好了頭腦中的病終於決定不賣驢了。據作者介紹這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前在閑聊中聽到一個故事說某地一個老漢在拉腳回來的路上因困倦在平板車上睡著了毛驢拉著他往回走半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫準備回家時不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上當場死去結果真的被火化了。另一個生活素材是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫這位老獸醫出身富農解放前家裏養過不少騾馬。牲畜病了他喜歡細細觀察向懂行的人請教然後自己摸索治療久而久之積累了許多醫術。解放後他專門行醫以後在公社獸醫站任站長頗有名望性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處治牲畜脫胯即是一例他既不用針藥也不用推拿而是站在斜對麵突然一鞭使牲畜重心後壓借助本身的力量使胯骨自行複位。（.mianhuatang.info好看的小說）這兩個故事本來風馬牛不相及但作者將兩個故事加以改造、綜合便形成了小說的情節。
(四)依據情感連綴片斷
作者在生活積累了許多生動的細節片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯係。這時作者往往通過自己思想、感情的線索將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》就是這樣寫的。從小說的局部看一個一個片斷好像是不連貫的、分散的但總起來看又有著整體感。據作者介紹他寫這篇小說時沒有著意去編故事而是依據情感讓細節一個一個從心裏流出來。
(五)依據因果環環推導
作者在生活中獲得某個片斷、某個場麵、某個細節覺得很有意思又覺得缺乏相對的獨立性還不夠豐滿。於是依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性規定性回溯、鋪墊它展至今的過程猜測它展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》據他介紹最初引起他創作動機的是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚讓他在沙上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓”漏鬥戶主”陳奐生住進去。但是陳奐生一般情況下是進不了城的於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來非要一個有地位的人介紹不可於是引出了吳書記；那麽吳書記為什麽會介紹陳奐生住高級賓館呢?這裏一定有特殊原因於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重好得快所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麽會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所吳書記又急於去開會於是陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗”高級”生活了。從作者構思的過程看采用的就是因果推導法。
(六)依據性格推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象構思中將這個人物放在特定的人際關係和環境中依據人物本身的性格去推測猜想人物會怎麽做、做什麽從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》寫的是一個小官員在看戲時不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫他為此膽顫心驚一再向將軍道歉最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物如果是張飛或李逵定會把將軍嚇死；換了阿q恐怕挨了將軍一頓嗬斥後他會在裏暗罵”兒子打老子”而且尋解脫。可是在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會裏生長出來的小官吏他的命運不僅是怕賠情而且是死。小說情節的展安全是人物性格展的結果。一般說來依據人物性格推導與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條它往往是單純的、單線的由一定原因往往能推導出明確的結果這裏麵並不包含著很多複雜的原因與變化。而人的性格是一個十分複雜的綜合體始終充滿著各種各樣的矛盾和鬥爭往往因時而異因人而異瞬息萬變沒有一成不變的模式與程序比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與複雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節都應該處理好人物與情節的關係。通常的教科書把情節定義為人物性格展的曆史其實又對又不對。倘若”事緣人起””事以顯人”情節自然也就成了人物性格展的曆史；倘若編置情節時見事不見人把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上也就陷入了”為情節而情節”的惡障很難成為”人物性格展的曆史”很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此好的情節應該是人物性格展的曆史。
二、要善於安排短篇小說的結構
短篇小說是一種以小見大以局部反映整體的語言藝術它選材要嚴開掘要深雖然不一定要重大的社會題材但必須反映重大的社會意義。同時它在結構安排上也應見出匠心一絲不苟。
安排短篇小說的結構總的說來頭緒不能過繁過程不能拉得太長人物不能過多鋪述不宜過詳表達不宜和盤托出高氵朝不能一個接一個。它應該凝練集中以少顯多。否則極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下麵幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的生展為結構線小說的展開完全依據事件之間的因果關係事件的生往往表現為一係列的因果鏈承上起下環環相扣關係緊密。巧妙的作者往往將情節搓擰、顛倒使讀者產生陌生感、驚奇感但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、展、高氵朝與結尾有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底情節單純其間間或有轉折、曲折、升降等但無論怎樣地變化、反複情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行前者如魯迅的《藥》後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工到了不同的人家父親在艱難的境遇中失掉自尊偷手表被現內疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起構成一個整體兩個空間兩組人物、兩組不同的人際關係和不同的情感追求構成雙重現實內容。這種結構減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性使小說具有廣闊的社會內容具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候作者將三條以上情節線索交織在一起大故事裏套小故事如《被愛情遺忘的角落》。有時則將幾條情節線交織平行推進形成一種網狀結構如王安憶的《小院瑣記》。一般說來三條情節線索以上的結構初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式它的優點是行動、吸引人符合一般人的審美習慣但又有它的局限性：1以事件為結構中心作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上處理不好容易削弱人物的刻畫。2人物性格的展開或作者感情的抒需要足夠的空間但情節結構重視事件的縱向連綴不能給人物展在橫向展示方麵以更大的地盤更不允許脫離情節規定的具體時空規定作者必須時時抓住情節展的線索並把它推進這樣就限製了作者創作的才華。3為了保持故事的完整性作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品這樣的過場戲往往失去精彩不利於人物的塑造。4情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個尾完整的生活過程讓小說的一切因素都服從情節展的因果鏈條不能有絲毫的遊離這樣做很容易損失生活的真實性、豐富性給人以編造、失真的感覺。以上這些局限是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了極力回避那種奇妙的、戲劇性情節努力按生活的自然形態來描寫生活於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由端、展而推向高氵朝然後下降到解決的情節模式它沒有常見的緊張集中的情節也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果看來隻是一些看似零碎的片斷仿佛與日常生活差不多並不明顯地表現”起”、”承”、”轉”、”合”。它像一棵樹枝枝椏椏向各個方向自然伸展各有各的空間時空關係的設置很散。但仔細體會舒展自如中又有一種內在的聯係很有點像散文的”形散神不散”。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》日本作家誌賀直哉的《到網走去》都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關係寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節更需要寫得深、寫得美、寫得可信寫得入情入理、津津有味娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意但不能失之混亂、鬆散要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱”意識流結構”、”情緒結構”、”心態結構”、”心理分析結構”是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關係來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構裏傳統意義上的故事情節看不到了內心秩序取代了事件秩序心理時空代替了物理時空生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍有時間的顛倒與空間的重疊有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所采用的主要結構方式但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象而心理結構有的側重於人物心理表現有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹誌鵑的《剪輯錯了的故事》同屬心理結構其表現的側重點就有區別。
中國當代作家所采用的”心理結構”與西方現代派”意識流”作家所采用的”心理結構”技巧也是有區別的。
從整體看他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫隻是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的因此他們筆下的意識流動是閃念性的雜亂無章互不關聯像散布的彩點隱隱約約地閃爍畫麵感不強讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動常常是回憶性的情理性的畫麵相對完整無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：1以心理流程來結構作品讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法具有了傳統小說沒有的新質。2心理結構不受客觀時空限製可以把不同時間、不同地點生的事件同時鋪敘、交錯穿插或放射擴展加大了小說表現的容量。3以意識流動為結構框架在場麵與場麵之間人物動作與動作之間可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫擺脫了追求故事情節表麵連貫完整的某種束縛取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。先依據心理流程結構作品極易寫得拖遝、瑣屑、冗長、晦澀往往要讀者重新梳理、索解。另一方麵這類作品人物想什麽往往很細膩做什麽卻不太清楚、清晰使人物形象性格內向、模糊。采用心理結構要特別注意克服這方麵的毛病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影裏學來的手法它和情節結構有相似之處往往有一定的情節線索但表現情節的手法不同。它的情節常常以畫麵感很強的”分鏡頭”似的片斷跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間幹淨利索地省掉了過程性的交代。同時它往往以時間為經、空間為緯交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷通過一組一組”鏡頭”的組接顯示人物性格的形成、展和情節的連貫、推進。采用這種結構可以突破時空局限閃現主要情節省略繁瑣的過程性交代節奏明快視覺形象感強穿插自然變而不亂。但要掌握這種結構必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的”情節板塊”構成。采用這種結構方式作者描寫一個人物或景物後往往把它放置在一邊又去描寫另一個人物或景物各部分自成一統有對相獨立的情節內容形成了獨立的”情節板塊”。”板塊”之間一般沒有直接的聯係甚至舍棄了過渡性的語句好像把完全不相幹的”板塊”前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇讀者可以由作品內在的無形的思想線索把各個”單元”的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式擴大了作品的容量。但處理不好容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意”情節板塊”之間的關係既不要有直接的關聯又不要有內在的聯係；同時還要處理好”情節板塊”的繁簡不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩學寫短篇小說最好先從”橫斷式”和”縱向式”的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式就有了進一步提高的基礎。
小說是以局部把握整體、反映整體截取生活橫斷麵的語言藝術形式富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方麵較為全麵地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊。
一、要善於以人物為本位精心組織故事情節
任何小說情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出：”所謂沒有情節的小說實際上是用一些小的情節代替了總的情節絕對沒有情節的小說是不可能的”。有的評論家說他的小說”無人物、無衝突、無情節”他回答說：”那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麽\‘三無\‘小說我寫的都是有人物、有衝突、有情節的””所謂無人物、無衝突、無情節的小說我是不相信的我也從來沒有那麽做過。”
為什麽說情節不可缺少呢?情節在小說中至少起了以下四個方麵的重要作用：1小說的各種材料往往要通過情節展的線索來組織”合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來””它可以作為一個起組織作用的酵母”。(阿?托爾斯泰語)2人物的性格要通過情節來表現。隻有隨著情節的展人物的性格才能獲得體現和展。3小說的情節往往負載著一定社會曆史的內容小說的主題常常要通過情節來表現。4小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前小說的情節即小說敘述的故事。那時候的小說往往依據人物經曆順序鋪述一個一個事件其順序鋪述的事件也就構成了小說的情節。十九世紀以來小說有了很大展已不同於傳統的”故事體”。”故事””情節”這兩個概念便有了新的界定。”故事”一般指按時間順序安排的一係列事件。而”情節”一般指依據因果關係安排的一係列事件。福斯特在《小說麵麵觀》曾指出：”我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述但重點在因果關係上。\‘國王死了然後王後也死了\‘是故事\‘國王死了王後也傷心而死\‘則是情節。在情節中時間順序依然保存但已為因果關係所掩蓋”。這也就是說故事強調的是時序性情節強調的是因果性。按這樣的界定一個故事它有可能構成一篇小說的情節框架但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例作品圍繞剪辮子的風波安排情節始述七斤的煩惱繼寫七斤夫婦的恐慌爾後描寫一切複歸原狀這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感歎。九斤老太反複嘮叨”一代不如一代”的事件是很難納剪辮子的故事之中的但它卻是小說情節有機構成部分說明她對風波乍起與複歸平複未聞未見無動於衷毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起揭示了張勳複辟隻是一場鬧劇辛亥革命後的中國農村依然衰落農民依然愚昧落後。
近現代小說較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現”意識流”為主的心理小說表麵上時空顛倒過去、現在、未來交雜無序時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關係情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說情節設置上一般呈兩種傾向：”強化”或”淡化”。情節”強化”的小說作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾鬥爭中加以磨煉和考驗造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高氵朝。這類小說其好處是吸引人扣人心弦。缺點是過分強調巧合多少喪失了一些真實感讓人一看就是”戲”太戲劇性了往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候過分強調情節也會使人物在情節的安排下無所作為使人物性格難以表現。情節”淡化”的小說不寫那麽多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》幾個農村婦女以送衣為借口想去澱裏部隊上探看丈夫小船劃到半路遇到鬼子兵她們躲進荷花澱鬼子船追上來了男人們正埋伏在澱裏把鬼子船炸沉。作者寫打仗隻用一百來個字卻把注意力放在白洋澱水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說其好處是保持了生活的自然本色但處理不好極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來所謂”強化”、”淡化”隻是作者不同的美學追求並不決定作品本身的質量。好的情節無論”淡化”或”強化”都應作到真實、生動、寫出人物性格展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事是誰也不願意看到的。膚淺的脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節也是誰也不願意看的。
寫作小說一般情況下往往是從特定的生活感受出的。作者在現實生活中被某些事件、某些人物打動了覺得這些感觸能夠寫成一篇小說於是在此基礎上提煉出比較完整的情節。
寫作中常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中現某一事件這事件比較完整又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動而是充分調動自己的積累來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時曾指出這篇小說的故事梗概就是聽來的”為了解雇一個工人或是為了處分一個工人在短短幾天內就有二百多人來當說客”作者寫作時隻把說客的人數改為199個故事梗概並沒有作什麽改動而是充分調動自己的生活積累將這個故事情節充實豐滿使它灌注血肉。
(二)改頭換麵、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事覺得這故事很有意思但某個具體環節還不夠理想於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次果戈理和一些朋友閑談聽到一個笑話一個窮苦的小官吏酷愛打鳥他節衣縮食積蓄二百個盧布買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時獵槍被蘆葦擋入了水裏。小官吏十分痛心回家便病倒在床再也爬不起後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》利用這個笑話把獵槍改為外套這一生活必需品將蘆葦把槍擋入水中改為行劫將小官吏的命運改為一個悲劇從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件通過加工、改造將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉不想到市場後遇到老獸醫老尚他不但用”神鬼鞭”給孫三老漢治好了驢的病也給孫三老漢治好了頭腦中的病終於決定不賣驢了。據作者介紹這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前在閑聊中聽到一個故事說某地一個老漢在拉腳回來的路上因困倦在平板車上睡著了毛驢拉著他往回走半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫準備回家時不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上當場死去結果真的被火化了。另一個生活素材是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫這位老獸醫出身富農解放前家裏養過不少騾馬。牲畜病了他喜歡細細觀察向懂行的人請教然後自己摸索治療久而久之積累了許多醫術。解放後他專門行醫以後在公社獸醫站任站長頗有名望性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處治牲畜脫胯即是一例他既不用針藥也不用推拿而是站在斜對麵突然一鞭使牲畜重心後壓借助本身的力量使胯骨自行複位。這兩個故事本來風馬牛不相及但作者將兩個故事加以改造、綜合便形成了小說的情節。
(四)依據情感連綴片斷
作者在生活積累了許多生動的細節片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯係。這時作者往往通過自己思想、感情的線索將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》就是這樣寫的。從小說的局部看一個一個片斷好像是不連貫的、分散的但總起來看又有著整體感。據作者介紹他寫這篇小說時沒有著意去編故事而是依據情感讓細節一個一個從心裏流出來。
(五)依據因果環環推導
作者在生活中獲得某個片斷、某個場麵、某個細節覺得很有意思又覺得缺乏相對的獨立性還不夠豐滿。於是依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性規定性回溯、鋪墊它展至今的過程猜測它展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》據他介紹最初引起他創作動機的是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚讓他在沙上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓”漏鬥戶主”陳奐生住進去。但是陳奐生一般情況下是進不了城的於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來非要一個有地位的人介紹不可於是引出了吳書記；那麽吳書記為什麽會介紹陳奐生住高級賓館呢?這裏一定有特殊原因於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重好得快所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麽會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所吳書記又急於去開會於是陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗”高級”生活了。從作者構思的過程看采用的就是因果推導法。
(六)依據性格推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象構思中將這個人物放在特定的人際關係和環境中依據人物本身的性格去推測猜想人物會怎麽做、做什麽從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》寫的是一個小官員在看戲時不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫他為此膽顫心驚一再向將軍道歉最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物如果是張飛或李逵定會把將軍嚇死；換了阿q恐怕挨了將軍一頓嗬斥後他會在裏暗罵”兒子打老子”而且尋解脫。可是在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會裏生長出來的小官吏他的命運不僅是怕賠情而且是死。小說情節的展安全是人物性格展的結果。一般說來依據人物性格推導與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條它往往是單純的、單線的由一定原因往往能推導出明確的結果這裏麵並不包含著很多複雜的原因與變化。而人的性格是一個十分複雜的綜合體始終充滿著各種各樣的矛盾和鬥爭往往因時而異因人而異瞬息萬變沒有一成不變的模式與程序比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與複雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節都應該處理好人物與情節的關係。通常的教科書把情節定義為人物性格展的曆史其實又對又不對。倘若”事緣人起””事以顯人”情節自然也就成了人物性格展的曆史；倘若編置情節時見事不見人把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上也就陷入了”為情節而情節”的惡障很難成為”人物性格展的曆史”很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此好的情節應該是人物性格展的曆史。
二、要善於安排短篇小說的結構
短篇小說是一種以小見大以局部反映整體的語言藝術它選材要嚴開掘要深雖然不一定要重大的社會題材但必須反映重大的社會意義。同時它在結構安排上也應見出匠心一絲不苟。
安排短篇小說的結構總的說來頭緒不能過繁過程不能拉得太長人物不能過多鋪述不宜過詳表達不宜和盤托出高氵朝不能一個接一個。它應該凝練集中以少顯多。否則極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下麵幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的生展為結構線小說的展開完全依據事件之間的因果關係事件的生往往表現為一係列的因果鏈承上起下環環相扣關係緊密。巧妙的作者往往將情節搓擰、顛倒使讀者產生陌生感、驚奇感但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、展、高氵朝與結尾有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底情節單純其間間或有轉折、曲折、升降等但無論怎樣地變化、反複情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行前者如魯迅的《藥》後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工到了不同的人家父親在艱難的境遇中失掉自尊偷手表被現內疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起構成一個整體兩個空間兩組人物、兩組不同的人際關係和不同的情感追求構成雙重現實內容。這種結構減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性使小說具有廣闊的社會內容具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候作者將三條以上情節線索交織在一起大故事裏套小故事如《被愛情遺忘的角落》。有時則將幾條情節線交織平行推進形成一種網狀結構如王安憶的《小院瑣記》。一般說來三條情節線索以上的結構初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式它的優點是行動、吸引人符合一般人的審美習慣但又有它的局限性：1以事件為結構中心作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上處理不好容易削弱人物的刻畫。2人物性格的展開或作者感情的抒需要足夠的空間但情節結構重視事件的縱向連綴不能給人物展在橫向展示方麵以更大的地盤更不允許脫離情節規定的具體時空規定作者必須時時抓住情節展的線索並把它推進這樣就限製了作者創作的才華。3為了保持故事的完整性作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品這樣的過場戲往往失去精彩不利於人物的塑造。4情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個尾完整的生活過程讓小說的一切因素都服從情節展的因果鏈條不能有絲毫的遊離這樣做很容易損失生活的真實性、豐富性給人以編造、失真的感覺。以上這些局限是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了極力回避那種奇妙的、戲劇性情節努力按生活的自然形態來描寫生活於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由端、展而推向高氵朝然後下降到解決的情節模式它沒有常見的緊張集中的情節也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果看來隻是一些看似零碎的片斷仿佛與日常生活差不多並不明顯地表現”起”、”承”、”轉”、”合”。它像一棵樹枝枝椏椏向各個方向自然伸展各有各的空間時空關係的設置很散。但仔細體會舒展自如中又有一種內在的聯係很有點像散文的”形散神不散”。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》日本作家誌賀直哉的《到網走去》都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關係寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節更需要寫得深、寫得美、寫得可信寫得入情入理、津津有味娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意但不能失之混亂、鬆散要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱”意識流結構”、”情緒結構”、”心態結構”、”心理分析結構”是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關係來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構裏傳統意義上的故事情節看不到了內心秩序取代了事件秩序心理時空代替了物理時空生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍有時間的顛倒與空間的重疊有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所采用的主要結構方式但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象而心理結構有的側重於人物心理表現有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹誌鵑的《剪輯錯了的故事》同屬心理結構其表現的側重點就有區別。
中國當代作家所采用的”心理結構”與西方現代派”意識流”作家所采用的”心理結構”技巧也是有區別的。
從整體看他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫隻是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的因此他們筆下的意識流動是閃念性的雜亂無章互不關聯像散布的彩點隱隱約約地閃爍畫麵感不強讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動常常是回憶性的情理性的畫麵相對完整無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：1以心理流程來結構作品讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法具有了傳統小說沒有的新質。2心理結構不受客觀時空限製可以把不同時間、不同地點生的事件同時鋪敘、交錯穿插或放射擴展加大了小說表現的容量。3以意識流動為結構框架在場麵與場麵之間人物動作與動作之間可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫擺脫了追求故事情節表麵連貫完整的某種束縛取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。先依據心理流程結構作品極易寫得拖遝、瑣屑、冗長、晦澀往往要讀者重新梳理、索解。另一方麵這類作品人物想什麽往往很細膩做什麽卻不太清楚、清晰使人物形象性格內向、模糊。采用心理結構要特別注意克服這方麵的毛病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影裏學來的手法它和情節結構有相似之處往往有一定的情節線索但表現情節的手法不同。它的情節常常以畫麵感很強的”分鏡頭”似的片斷跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間幹淨利索地省掉了過程性的交代。同時它往往以時間為經、空間為緯交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷通過一組一組”鏡頭”的組接顯示人物性格的形成、展和情節的連貫、推進。采用這種結構可以突破時空局限閃現主要情節省略繁瑣的過程性交代節奏明快視覺形象感強穿插自然變而不亂。但要掌握這種結構必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的”情節板塊”構成。采用這種結構方式作者描寫一個人物或景物後往往把它放置在一邊又去描寫另一個人物或景物各部分自成一統有對相獨立的情節內容形成了獨立的”情節板塊”。”板塊”之間一般沒有直接的聯係甚至舍棄了過渡性的語句好像把完全不相幹的”板塊”前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇讀者可以由作品內在的無形的思想線索把各個”單元”的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式擴大了作品的容量。但處理不好容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意”情節板塊”之間的關係既不要有直接的關聯又不要有內在的聯係；同時還要處理好”情節板塊”的繁簡不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩學寫短篇小說最好先從”橫斷式”和”縱向式”的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式就有了進一步提高的基礎。
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小說是以局部把握整體、反映整體截取生活橫斷麵的語言藝術形式富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。[.mianhuatang.info超多好看小說]本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方麵較為全麵地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊。
一、要善於以人物為本位精心組織故事情節
任何小說情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出：”所謂沒有情節的小說實際上是用一些小的情節代替了總的情節絕對沒有情節的小說是不可能的”。有的評論家說他的小說”無人物、無衝突、無情節”他回答說：”那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麽\‘三無\‘小說我寫的都是有人物、有衝突、有情節的””所謂無人物、無衝突、無情節的小說我是不相信的我也從來沒有那麽做過。”
為什麽說情節不可缺少呢?情節在小說中至少起了以下四個方麵的重要作用：1小說的各種材料往往要通過情節展的線索來組織”合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來””它可以作為一個起組織作用的酵母”。(阿?托爾斯泰語)2人物的性格要通過情節來表現。隻有隨著情節的展人物的性格才能獲得體現和展。3小說的情節往往負載著一定社會曆史的內容小說的主題常常要通過情節來表現。4小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前小說的情節即小說敘述的故事。那時候的小說往往依據人物經曆順序鋪述一個一個事件其順序鋪述的事件也就構成了小說的情節。十九世紀以來小說有了很大展已不同於傳統的”故事體”。”故事””情節”這兩個概念便有了新的界定。”故事”一般指按時間順序安排的一係列事件。而”情節”一般指依據因果關係安排的一係列事件。福斯特在《小說麵麵觀》曾指出：”我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述但重點在因果關係上。\‘國王死了然後王後也死了\‘是故事\‘國王死了王後也傷心而死\‘則是情節。在情節中時間順序依然保存但已為因果關係所掩蓋”。這也就是說故事強調的是時序性情節強調的是因果性。按這樣的界定一個故事它有可能構成一篇小說的情節框架但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例作品圍繞剪辮子的風波安排情節始述七斤的煩惱繼寫七斤夫婦的恐慌爾後描寫一切複歸原狀這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感歎。九斤老太反複嘮叨”一代不如一代”的事件是很難納剪辮子的故事之中的但它卻是小說情節有機構成部分說明她對風波乍起與複歸平複未聞未見無動於衷毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起揭示了張勳複辟隻是一場鬧劇辛亥革命後的中國農村依然衰落農民依然愚昧落後。
近現代小說較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現”意識流”為主的心理小說表麵上時空顛倒過去、現在、未來交雜無序時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關係情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說情節設置上一般呈兩種傾向：”強化”或”淡化”。情節”強化”的小說作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾鬥爭中加以磨煉和考驗造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高氵朝。這類小說其好處是吸引人扣人心弦。缺點是過分強調巧合多少喪失了一些真實感讓人一看就是”戲”太戲劇性了往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候過分強調情節也會使人物在情節的安排下無所作為使人物性格難以表現。情節”淡化”的小說不寫那麽多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》幾個農村婦女以送衣為借口想去澱裏部隊上探看丈夫小船劃到半路遇到鬼子兵她們躲進荷花澱鬼子船追上來了男人們正埋伏在澱裏把鬼子船炸沉。作者寫打仗隻用一百來個字卻把注意力放在白洋澱水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說其好處是保持了生活的自然本色但處理不好極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來所謂”強化”、”淡化”隻是作者不同的美學追求並不決定作品本身的質量。好的情節無論”淡化”或”強化”都應作到真實、生動、寫出人物性格展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事是誰也不願意看到的。膚淺的脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節也是誰也不願意看的。
寫作小說一般情況下往往是從特定的生活感受出的。作者在現實生活中被某些事件、某些人物打動了覺得這些感觸能夠寫成一篇小說於是在此基礎上提煉出比較完整的情節。
寫作中常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中現某一事件這事件比較完整又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動而是充分調動自己的積累來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時曾指出這篇小說的故事梗概就是聽來的”為了解雇一個工人或是為了處分一個工人在短短幾天內就有二百多人來當說客”作者寫作時隻把說客的人數改為199個故事梗概並沒有作什麽改動而是充分調動自己的生活積累將這個故事情節充實豐滿使它灌注血肉。
(二)改頭換麵、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事覺得這故事很有意思但某個具體環節還不夠理想於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次果戈理和一些朋友閑談聽到一個笑話一個窮苦的小官吏酷愛打鳥他節衣縮食積蓄二百個盧布買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時獵槍被蘆葦擋入了水裏。小官吏十分痛心回家便病倒在床再也爬不起後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》利用這個笑話把獵槍改為外套這一生活必需品將蘆葦把槍擋入水中改為行劫將小官吏的命運改為一個悲劇從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件通過加工、改造將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉不想到市場後遇到老獸醫老尚他不但用”神鬼鞭”給孫三老漢治好了驢的病也給孫三老漢治好了頭腦中的病終於決定不賣驢了。據作者介紹這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前在閑聊中聽到一個故事說某地一個老漢在拉腳回來的路上因困倦在平板車上睡著了毛驢拉著他往回走半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫準備回家時不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上當場死去結果真的被火化了。另一個生活素材是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫這位老獸醫出身富農解放前家裏養過不少騾馬。牲畜病了他喜歡細細觀察向懂行的人請教然後自己摸索治療久而久之積累了許多醫術。解放後他專門行醫以後在公社獸醫站任站長頗有名望性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處治牲畜脫胯即是一例他既不用針藥也不用推拿而是站在斜對麵突然一鞭使牲畜重心後壓借助本身的力量使胯骨自行複位。（.mianhuatang.info好看的小說）這兩個故事本來風馬牛不相及但作者將兩個故事加以改造、綜合便形成了小說的情節。
(四)依據情感連綴片斷
作者在生活積累了許多生動的細節片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯係。這時作者往往通過自己思想、感情的線索將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》就是這樣寫的。從小說的局部看一個一個片斷好像是不連貫的、分散的但總起來看又有著整體感。據作者介紹他寫這篇小說時沒有著意去編故事而是依據情感讓細節一個一個從心裏流出來。
(五)依據因果環環推導
作者在生活中獲得某個片斷、某個場麵、某個細節覺得很有意思又覺得缺乏相對的獨立性還不夠豐滿。於是依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性規定性回溯、鋪墊它展至今的過程猜測它展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》據他介紹最初引起他創作動機的是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚讓他在沙上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓”漏鬥戶主”陳奐生住進去。但是陳奐生一般情況下是進不了城的於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來非要一個有地位的人介紹不可於是引出了吳書記；那麽吳書記為什麽會介紹陳奐生住高級賓館呢?這裏一定有特殊原因於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重好得快所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麽會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所吳書記又急於去開會於是陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗”高級”生活了。從作者構思的過程看采用的就是因果推導法。
(六)依據性格推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象構思中將這個人物放在特定的人際關係和環境中依據人物本身的性格去推測猜想人物會怎麽做、做什麽從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》寫的是一個小官員在看戲時不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫他為此膽顫心驚一再向將軍道歉最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物如果是張飛或李逵定會把將軍嚇死；換了阿q恐怕挨了將軍一頓嗬斥後他會在裏暗罵”兒子打老子”而且尋解脫。可是在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會裏生長出來的小官吏他的命運不僅是怕賠情而且是死。小說情節的展安全是人物性格展的結果。一般說來依據人物性格推導與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條它往往是單純的、單線的由一定原因往往能推導出明確的結果這裏麵並不包含著很多複雜的原因與變化。而人的性格是一個十分複雜的綜合體始終充滿著各種各樣的矛盾和鬥爭往往因時而異因人而異瞬息萬變沒有一成不變的模式與程序比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與複雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節都應該處理好人物與情節的關係。通常的教科書把情節定義為人物性格展的曆史其實又對又不對。倘若”事緣人起””事以顯人”情節自然也就成了人物性格展的曆史；倘若編置情節時見事不見人把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上也就陷入了”為情節而情節”的惡障很難成為”人物性格展的曆史”很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此好的情節應該是人物性格展的曆史。
二、要善於安排短篇小說的結構
短篇小說是一種以小見大以局部反映整體的語言藝術它選材要嚴開掘要深雖然不一定要重大的社會題材但必須反映重大的社會意義。同時它在結構安排上也應見出匠心一絲不苟。
安排短篇小說的結構總的說來頭緒不能過繁過程不能拉得太長人物不能過多鋪述不宜過詳表達不宜和盤托出高氵朝不能一個接一個。它應該凝練集中以少顯多。否則極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下麵幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的生展為結構線小說的展開完全依據事件之間的因果關係事件的生往往表現為一係列的因果鏈承上起下環環相扣關係緊密。巧妙的作者往往將情節搓擰、顛倒使讀者產生陌生感、驚奇感但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、展、高氵朝與結尾有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底情節單純其間間或有轉折、曲折、升降等但無論怎樣地變化、反複情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行前者如魯迅的《藥》後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工到了不同的人家父親在艱難的境遇中失掉自尊偷手表被現內疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起構成一個整體兩個空間兩組人物、兩組不同的人際關係和不同的情感追求構成雙重現實內容。這種結構減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性使小說具有廣闊的社會內容具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候作者將三條以上情節線索交織在一起大故事裏套小故事如《被愛情遺忘的角落》。有時則將幾條情節線交織平行推進形成一種網狀結構如王安憶的《小院瑣記》。一般說來三條情節線索以上的結構初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式它的優點是行動、吸引人符合一般人的審美習慣但又有它的局限性：1以事件為結構中心作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上處理不好容易削弱人物的刻畫。2人物性格的展開或作者感情的抒需要足夠的空間但情節結構重視事件的縱向連綴不能給人物展在橫向展示方麵以更大的地盤更不允許脫離情節規定的具體時空規定作者必須時時抓住情節展的線索並把它推進這樣就限製了作者創作的才華。3為了保持故事的完整性作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品這樣的過場戲往往失去精彩不利於人物的塑造。4情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個尾完整的生活過程讓小說的一切因素都服從情節展的因果鏈條不能有絲毫的遊離這樣做很容易損失生活的真實性、豐富性給人以編造、失真的感覺。以上這些局限是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了極力回避那種奇妙的、戲劇性情節努力按生活的自然形態來描寫生活於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由端、展而推向高氵朝然後下降到解決的情節模式它沒有常見的緊張集中的情節也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果看來隻是一些看似零碎的片斷仿佛與日常生活差不多並不明顯地表現”起”、”承”、”轉”、”合”。它像一棵樹枝枝椏椏向各個方向自然伸展各有各的空間時空關係的設置很散。但仔細體會舒展自如中又有一種內在的聯係很有點像散文的”形散神不散”。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》日本作家誌賀直哉的《到網走去》都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關係寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節更需要寫得深、寫得美、寫得可信寫得入情入理、津津有味娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意但不能失之混亂、鬆散要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱”意識流結構”、”情緒結構”、”心態結構”、”心理分析結構”是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關係來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構裏傳統意義上的故事情節看不到了內心秩序取代了事件秩序心理時空代替了物理時空生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍有時間的顛倒與空間的重疊有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所采用的主要結構方式但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象而心理結構有的側重於人物心理表現有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹誌鵑的《剪輯錯了的故事》同屬心理結構其表現的側重點就有區別。
中國當代作家所采用的”心理結構”與西方現代派”意識流”作家所采用的”心理結構”技巧也是有區別的。
從整體看他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫隻是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的因此他們筆下的意識流動是閃念性的雜亂無章互不關聯像散布的彩點隱隱約約地閃爍畫麵感不強讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動常常是回憶性的情理性的畫麵相對完整無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：1以心理流程來結構作品讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法具有了傳統小說沒有的新質。2心理結構不受客觀時空限製可以把不同時間、不同地點生的事件同時鋪敘、交錯穿插或放射擴展加大了小說表現的容量。3以意識流動為結構框架在場麵與場麵之間人物動作與動作之間可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫擺脫了追求故事情節表麵連貫完整的某種束縛取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。先依據心理流程結構作品極易寫得拖遝、瑣屑、冗長、晦澀往往要讀者重新梳理、索解。另一方麵這類作品人物想什麽往往很細膩做什麽卻不太清楚、清晰使人物形象性格內向、模糊。采用心理結構要特別注意克服這方麵的毛病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影裏學來的手法它和情節結構有相似之處往往有一定的情節線索但表現情節的手法不同。它的情節常常以畫麵感很強的”分鏡頭”似的片斷跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間幹淨利索地省掉了過程性的交代。同時它往往以時間為經、空間為緯交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷通過一組一組”鏡頭”的組接顯示人物性格的形成、展和情節的連貫、推進。采用這種結構可以突破時空局限閃現主要情節省略繁瑣的過程性交代節奏明快視覺形象感強穿插自然變而不亂。但要掌握這種結構必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的”情節板塊”構成。采用這種結構方式作者描寫一個人物或景物後往往把它放置在一邊又去描寫另一個人物或景物各部分自成一統有對相獨立的情節內容形成了獨立的”情節板塊”。”板塊”之間一般沒有直接的聯係甚至舍棄了過渡性的語句好像把完全不相幹的”板塊”前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇讀者可以由作品內在的無形的思想線索把各個”單元”的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式擴大了作品的容量。但處理不好容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意”情節板塊”之間的關係既不要有直接的關聯又不要有內在的聯係；同時還要處理好”情節板塊”的繁簡不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩學寫短篇小說最好先從”橫斷式”和”縱向式”的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式就有了進一步提高的基礎。
小說是以局部把握整體、反映整體截取生活橫斷麵的語言藝術形式富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方麵較為全麵地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊。
一、要善於以人物為本位精心組織故事情節
任何小說情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出：”所謂沒有情節的小說實際上是用一些小的情節代替了總的情節絕對沒有情節的小說是不可能的”。有的評論家說他的小說”無人物、無衝突、無情節”他回答說：”那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麽\‘三無\‘小說我寫的都是有人物、有衝突、有情節的””所謂無人物、無衝突、無情節的小說我是不相信的我也從來沒有那麽做過。”
為什麽說情節不可缺少呢?情節在小說中至少起了以下四個方麵的重要作用：1小說的各種材料往往要通過情節展的線索來組織”合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來””它可以作為一個起組織作用的酵母”。(阿?托爾斯泰語)2人物的性格要通過情節來表現。隻有隨著情節的展人物的性格才能獲得體現和展。3小說的情節往往負載著一定社會曆史的內容小說的主題常常要通過情節來表現。4小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前小說的情節即小說敘述的故事。那時候的小說往往依據人物經曆順序鋪述一個一個事件其順序鋪述的事件也就構成了小說的情節。十九世紀以來小說有了很大展已不同於傳統的”故事體”。”故事””情節”這兩個概念便有了新的界定。”故事”一般指按時間順序安排的一係列事件。而”情節”一般指依據因果關係安排的一係列事件。福斯特在《小說麵麵觀》曾指出：”我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述但重點在因果關係上。\‘國王死了然後王後也死了\‘是故事\‘國王死了王後也傷心而死\‘則是情節。在情節中時間順序依然保存但已為因果關係所掩蓋”。這也就是說故事強調的是時序性情節強調的是因果性。按這樣的界定一個故事它有可能構成一篇小說的情節框架但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例作品圍繞剪辮子的風波安排情節始述七斤的煩惱繼寫七斤夫婦的恐慌爾後描寫一切複歸原狀這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感歎。九斤老太反複嘮叨”一代不如一代”的事件是很難納剪辮子的故事之中的但它卻是小說情節有機構成部分說明她對風波乍起與複歸平複未聞未見無動於衷毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起揭示了張勳複辟隻是一場鬧劇辛亥革命後的中國農村依然衰落農民依然愚昧落後。
近現代小說較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現”意識流”為主的心理小說表麵上時空顛倒過去、現在、未來交雜無序時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關係情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說情節設置上一般呈兩種傾向：”強化”或”淡化”。情節”強化”的小說作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾鬥爭中加以磨煉和考驗造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高氵朝。這類小說其好處是吸引人扣人心弦。缺點是過分強調巧合多少喪失了一些真實感讓人一看就是”戲”太戲劇性了往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候過分強調情節也會使人物在情節的安排下無所作為使人物性格難以表現。情節”淡化”的小說不寫那麽多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》幾個農村婦女以送衣為借口想去澱裏部隊上探看丈夫小船劃到半路遇到鬼子兵她們躲進荷花澱鬼子船追上來了男人們正埋伏在澱裏把鬼子船炸沉。作者寫打仗隻用一百來個字卻把注意力放在白洋澱水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說其好處是保持了生活的自然本色但處理不好極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來所謂”強化”、”淡化”隻是作者不同的美學追求並不決定作品本身的質量。好的情節無論”淡化”或”強化”都應作到真實、生動、寫出人物性格展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事是誰也不願意看到的。膚淺的脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節也是誰也不願意看的。
寫作小說一般情況下往往是從特定的生活感受出的。作者在現實生活中被某些事件、某些人物打動了覺得這些感觸能夠寫成一篇小說於是在此基礎上提煉出比較完整的情節。
寫作中常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中現某一事件這事件比較完整又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動而是充分調動自己的積累來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時曾指出這篇小說的故事梗概就是聽來的”為了解雇一個工人或是為了處分一個工人在短短幾天內就有二百多人來當說客”作者寫作時隻把說客的人數改為199個故事梗概並沒有作什麽改動而是充分調動自己的生活積累將這個故事情節充實豐滿使它灌注血肉。
(二)改頭換麵、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事覺得這故事很有意思但某個具體環節還不夠理想於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次果戈理和一些朋友閑談聽到一個笑話一個窮苦的小官吏酷愛打鳥他節衣縮食積蓄二百個盧布買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時獵槍被蘆葦擋入了水裏。小官吏十分痛心回家便病倒在床再也爬不起後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》利用這個笑話把獵槍改為外套這一生活必需品將蘆葦把槍擋入水中改為行劫將小官吏的命運改為一個悲劇從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件通過加工、改造將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉不想到市場後遇到老獸醫老尚他不但用”神鬼鞭”給孫三老漢治好了驢的病也給孫三老漢治好了頭腦中的病終於決定不賣驢了。據作者介紹這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前在閑聊中聽到一個故事說某地一個老漢在拉腳回來的路上因困倦在平板車上睡著了毛驢拉著他往回走半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫準備回家時不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上當場死去結果真的被火化了。另一個生活素材是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫這位老獸醫出身富農解放前家裏養過不少騾馬。牲畜病了他喜歡細細觀察向懂行的人請教然後自己摸索治療久而久之積累了許多醫術。解放後他專門行醫以後在公社獸醫站任站長頗有名望性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處治牲畜脫胯即是一例他既不用針藥也不用推拿而是站在斜對麵突然一鞭使牲畜重心後壓借助本身的力量使胯骨自行複位。這兩個故事本來風馬牛不相及但作者將兩個故事加以改造、綜合便形成了小說的情節。
(四)依據情感連綴片斷
作者在生活積累了許多生動的細節片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯係。這時作者往往通過自己思想、感情的線索將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》就是這樣寫的。從小說的局部看一個一個片斷好像是不連貫的、分散的但總起來看又有著整體感。據作者介紹他寫這篇小說時沒有著意去編故事而是依據情感讓細節一個一個從心裏流出來。
(五)依據因果環環推導
作者在生活中獲得某個片斷、某個場麵、某個細節覺得很有意思又覺得缺乏相對的獨立性還不夠豐滿。於是依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性規定性回溯、鋪墊它展至今的過程猜測它展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》據他介紹最初引起他創作動機的是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚讓他在沙上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓”漏鬥戶主”陳奐生住進去。但是陳奐生一般情況下是進不了城的於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來非要一個有地位的人介紹不可於是引出了吳書記；那麽吳書記為什麽會介紹陳奐生住高級賓館呢?這裏一定有特殊原因於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重好得快所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麽會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所吳書記又急於去開會於是陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗”高級”生活了。從作者構思的過程看采用的就是因果推導法。
(六)依據性格推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象構思中將這個人物放在特定的人際關係和環境中依據人物本身的性格去推測猜想人物會怎麽做、做什麽從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》寫的是一個小官員在看戲時不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫他為此膽顫心驚一再向將軍道歉最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物如果是張飛或李逵定會把將軍嚇死；換了阿q恐怕挨了將軍一頓嗬斥後他會在裏暗罵”兒子打老子”而且尋解脫。可是在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會裏生長出來的小官吏他的命運不僅是怕賠情而且是死。小說情節的展安全是人物性格展的結果。一般說來依據人物性格推導與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條它往往是單純的、單線的由一定原因往往能推導出明確的結果這裏麵並不包含著很多複雜的原因與變化。而人的性格是一個十分複雜的綜合體始終充滿著各種各樣的矛盾和鬥爭往往因時而異因人而異瞬息萬變沒有一成不變的模式與程序比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與複雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節都應該處理好人物與情節的關係。通常的教科書把情節定義為人物性格展的曆史其實又對又不對。倘若”事緣人起””事以顯人”情節自然也就成了人物性格展的曆史；倘若編置情節時見事不見人把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上也就陷入了”為情節而情節”的惡障很難成為”人物性格展的曆史”很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此好的情節應該是人物性格展的曆史。
二、要善於安排短篇小說的結構
短篇小說是一種以小見大以局部反映整體的語言藝術它選材要嚴開掘要深雖然不一定要重大的社會題材但必須反映重大的社會意義。同時它在結構安排上也應見出匠心一絲不苟。
安排短篇小說的結構總的說來頭緒不能過繁過程不能拉得太長人物不能過多鋪述不宜過詳表達不宜和盤托出高氵朝不能一個接一個。它應該凝練集中以少顯多。否則極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下麵幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的生展為結構線小說的展開完全依據事件之間的因果關係事件的生往往表現為一係列的因果鏈承上起下環環相扣關係緊密。巧妙的作者往往將情節搓擰、顛倒使讀者產生陌生感、驚奇感但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、展、高氵朝與結尾有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底情節單純其間間或有轉折、曲折、升降等但無論怎樣地變化、反複情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行前者如魯迅的《藥》後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工到了不同的人家父親在艱難的境遇中失掉自尊偷手表被現內疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起構成一個整體兩個空間兩組人物、兩組不同的人際關係和不同的情感追求構成雙重現實內容。這種結構減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性使小說具有廣闊的社會內容具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候作者將三條以上情節線索交織在一起大故事裏套小故事如《被愛情遺忘的角落》。有時則將幾條情節線交織平行推進形成一種網狀結構如王安憶的《小院瑣記》。一般說來三條情節線索以上的結構初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式它的優點是行動、吸引人符合一般人的審美習慣但又有它的局限性：1以事件為結構中心作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上處理不好容易削弱人物的刻畫。2人物性格的展開或作者感情的抒需要足夠的空間但情節結構重視事件的縱向連綴不能給人物展在橫向展示方麵以更大的地盤更不允許脫離情節規定的具體時空規定作者必須時時抓住情節展的線索並把它推進這樣就限製了作者創作的才華。3為了保持故事的完整性作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品這樣的過場戲往往失去精彩不利於人物的塑造。4情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個尾完整的生活過程讓小說的一切因素都服從情節展的因果鏈條不能有絲毫的遊離這樣做很容易損失生活的真實性、豐富性給人以編造、失真的感覺。以上這些局限是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了極力回避那種奇妙的、戲劇性情節努力按生活的自然形態來描寫生活於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由端、展而推向高氵朝然後下降到解決的情節模式它沒有常見的緊張集中的情節也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果看來隻是一些看似零碎的片斷仿佛與日常生活差不多並不明顯地表現”起”、”承”、”轉”、”合”。它像一棵樹枝枝椏椏向各個方向自然伸展各有各的空間時空關係的設置很散。但仔細體會舒展自如中又有一種內在的聯係很有點像散文的”形散神不散”。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》日本作家誌賀直哉的《到網走去》都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關係寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節更需要寫得深、寫得美、寫得可信寫得入情入理、津津有味娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意但不能失之混亂、鬆散要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱”意識流結構”、”情緒結構”、”心態結構”、”心理分析結構”是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關係來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構裏傳統意義上的故事情節看不到了內心秩序取代了事件秩序心理時空代替了物理時空生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍有時間的顛倒與空間的重疊有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所采用的主要結構方式但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象而心理結構有的側重於人物心理表現有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹誌鵑的《剪輯錯了的故事》同屬心理結構其表現的側重點就有區別。
中國當代作家所采用的”心理結構”與西方現代派”意識流”作家所采用的”心理結構”技巧也是有區別的。
從整體看他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫隻是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的因此他們筆下的意識流動是閃念性的雜亂無章互不關聯像散布的彩點隱隱約約地閃爍畫麵感不強讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動常常是回憶性的情理性的畫麵相對完整無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：1以心理流程來結構作品讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法具有了傳統小說沒有的新質。2心理結構不受客觀時空限製可以把不同時間、不同地點生的事件同時鋪敘、交錯穿插或放射擴展加大了小說表現的容量。3以意識流動為結構框架在場麵與場麵之間人物動作與動作之間可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫擺脫了追求故事情節表麵連貫完整的某種束縛取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。先依據心理流程結構作品極易寫得拖遝、瑣屑、冗長、晦澀往往要讀者重新梳理、索解。另一方麵這類作品人物想什麽往往很細膩做什麽卻不太清楚、清晰使人物形象性格內向、模糊。采用心理結構要特別注意克服這方麵的毛病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影裏學來的手法它和情節結構有相似之處往往有一定的情節線索但表現情節的手法不同。它的情節常常以畫麵感很強的”分鏡頭”似的片斷跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間幹淨利索地省掉了過程性的交代。同時它往往以時間為經、空間為緯交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷通過一組一組”鏡頭”的組接顯示人物性格的形成、展和情節的連貫、推進。采用這種結構可以突破時空局限閃現主要情節省略繁瑣的過程性交代節奏明快視覺形象感強穿插自然變而不亂。但要掌握這種結構必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的”情節板塊”構成。采用這種結構方式作者描寫一個人物或景物後往往把它放置在一邊又去描寫另一個人物或景物各部分自成一統有對相獨立的情節內容形成了獨立的”情節板塊”。”板塊”之間一般沒有直接的聯係甚至舍棄了過渡性的語句好像把完全不相幹的”板塊”前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇讀者可以由作品內在的無形的思想線索把各個”單元”的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式擴大了作品的容量。但處理不好容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意”情節板塊”之間的關係既不要有直接的關聯又不要有內在的聯係；同時還要處理好”情節板塊”的繁簡不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩學寫短篇小說最好先從”橫斷式”和”縱向式”的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式就有了進一步提高的基礎。