艾什利的出現，便來自另一極（迄今，木心繪畫所能獲致的關注與評價，都來自域外）。在木心，則「另一極」深藏他的內心，隨時躍出：談起湯顯祖，他即刻扯到莎士比亞；形容卡夫卡相貌，竟說像是唐人賈島；提及法國新小說作家西蒙靠葡萄園養文學，他便嘆道：陶潛不種菊花而改種葡萄，那該多好……倘若以上多屬笑談（在笑談中，時間和界域，泯滅了），語涉自己的寫作，他便是認真的：
蕭邦的觸鍵，倪雲林的下筆，當我調理文字，與他們相近相通的。
老天爺。倪瓚與蕭邦？這就是我所謂木心的兩極——兩極的木心。「我的人，與他們不一樣。」他曾這樣對曹立偉談起他與宋人的關係。於是「宋人」（或隨便哪個朝代、哪個國族的人）轉化為「他」：「我活在別人身上，別人活在我的身上。」他反覆叨念，顯然得意極了，以至說起早年被關進防空洞，他笑了起來：
我心想：莎士比亞、托爾斯泰……都跟我一起下地獄了呀！
回到他的轉印畫。放棄林風眠的正方形，木心給轉印畫所裁剪的圖式，無疑，是中國古典長卷畫。如他不願使用宣紙和水墨，他並不真去畫長卷，而是弄成極小尺寸的微縮版，縮減到有如渺然的記憶——但不是「微型」藝術。象牙、玉石的微雕是將大者縮小，木心轉印畫的景、景別，非常大，如古典長卷的「曠觀」，出離尺度，無尺度。
通常所謂西洋的風景畫、中國的山水畫（包括花樣百出的所謂現代水墨），無法收歸這一體裁。當年陳巨源等上海畫友的沉默，是對的。
巫鴻說到要點：木心創作，盡可能「抹殺」——在呈現中抹殺——他的畫，他的寫作，不彰顯國族、不簽署日期，轉印畫，則一律不簽名。而「經典」的任何「模樣」亦屬他斷然「抹殺」的部分：宋人元人的整套符號、圖式、手法，在木心那裏無法核對。他不談中國畫論（他擅律詩，玩《詩經演》，卻也不談中國的詩道），偶或拈來，必是語帶戲謔。他在課中說道，都二十世紀啦，「還在『外師造化，中得心源』，那怎麽行？」《西班牙三棵樹》末輯有一首寫在困頓年代的七律，其中有句：
飄泊春秋不自悲，山川造化非吾師。
木心在乎「靈智」。寫作，畫畫，但凡有所依傍、對照、仿效的手段，他一概牴觸。他招供自己的寫作基於「步虛」「憑空」，是真的。他不藏書，寫作沒參考，畫畫亦然。他勸我看宋畫，可他身邊沒有一本宋元畫冊——轉印畫，便是他的「憑空」。他不會說：今天我來畫幅山水，他要等濕漉漉的紙麵翻過來，當場尋找他的「畫」。
「靠生活越近，離藝術越遠。」據說這是林風眠的信條（不消說，也是他當年的罪名）。我猜木心會嘲笑這五四一代早經過時的兩分法，但他的藝術，可以是這句話的注釋——在龐大的唯物論板塊中，木心的寫作迄今難被認同，以致招嫌，蓋出於此——他在文學講席中再三拆解這道不再有人討論的命題（「為藝術而藝術」），僅就方法論而言，他屬於這命題，且遠比林風眠走得更遠、更徹底。
歐美多的是這路遊戲者。八十年代義大利「新繪畫」翹楚桑德羅·基亞的說法，直截了當：「除了藝術，大街上什麽都有了。」
其實呢，博物館與美術館也一樣：「什麽都有了。」
這是木心的起點。他避開他所見到的各種繪畫，更無意複述宋元繪畫的偉大記憶（一如他不玩「中國」這張牌）。在水漬狼藉的紙麵，可能，木心所見，近乎人夢見死者：我猜，他心儀的是「亡失之象」。亡失之象，文字難以勝任，視覺藝術，或許可以。在淋灕水跡中，反倒是宋元的記憶遭遇了木心，半當中，他據此發生想像——我猜他是這樣地畫畫。
我有點懊悔從未坐下來問問老頭子：你怎樣想你的小畫？但他不會說，或者，顧左右而言他。他寫作，時有平實的敘述與招供，一入正稿，往往刪去：「笨啊！」他輕蔑地說：「寫這些幹嗎？」他一定會抱怨我此刻這樣地寫他，但在那麽多日子裏，我沒機會當麵告訴他，我怎樣看、怎樣想他。
這兩組相隔二十多年的轉印畫透露不同的記憶，不同的心機。這是他兩度關門的證據：林風眠影響，「現代性」焦慮，都被關在門外了。
畫於上海虹口區的轉印畫，局麵、結構、峰巒、樹石、橋、雲霧……仍與山水經典的表象和圖式，藕斷絲連，恍然相似。有一二處，木心甚至難得地仿照宋元筆意，畫了竹子。那是他當年唯可援引的記憶（說是想像，也可以的），其間融入江南的圖景：他的兒時記憶，他以為永別了的故鄉。
他的獄中手稿與這批轉印畫成於同一年代，同一語境：鎖閉、孤立、絕望（絕望於不可能被人看見、讀到）。被關押的人，隻剩想像（說是記憶，也可以的）。這想像，落在獄中手稿，是他早年閱讀的斑斑印記，形之於繪畫，隱現他念念不忘的宋元。
到了紐約時期的轉印畫，眼界、思路，早經大開，而木心老了。俯瞰過往的畫跡：純抽象玩過了，可以了——如他放棄了「意識流」寫作（講課時，他已平視伍爾芙或瓦萊裏）——就在他寫成《詩經演》同期，他想起了自己的三十三幅小畫。又一次，他選擇自我隔絕，但不再是那個被囚禁的上海人。紐約賦予他的想像（說是自由，說是世界性，都可以的）遠遠超過他被羈押的年代。
蕭邦的觸鍵，倪雲林的下筆，當我調理文字，與他們相近相通的。
老天爺。倪瓚與蕭邦？這就是我所謂木心的兩極——兩極的木心。「我的人，與他們不一樣。」他曾這樣對曹立偉談起他與宋人的關係。於是「宋人」（或隨便哪個朝代、哪個國族的人）轉化為「他」：「我活在別人身上，別人活在我的身上。」他反覆叨念，顯然得意極了，以至說起早年被關進防空洞，他笑了起來：
我心想：莎士比亞、托爾斯泰……都跟我一起下地獄了呀！
回到他的轉印畫。放棄林風眠的正方形，木心給轉印畫所裁剪的圖式，無疑，是中國古典長卷畫。如他不願使用宣紙和水墨，他並不真去畫長卷，而是弄成極小尺寸的微縮版，縮減到有如渺然的記憶——但不是「微型」藝術。象牙、玉石的微雕是將大者縮小，木心轉印畫的景、景別，非常大，如古典長卷的「曠觀」，出離尺度，無尺度。
通常所謂西洋的風景畫、中國的山水畫（包括花樣百出的所謂現代水墨），無法收歸這一體裁。當年陳巨源等上海畫友的沉默，是對的。
巫鴻說到要點：木心創作，盡可能「抹殺」——在呈現中抹殺——他的畫，他的寫作，不彰顯國族、不簽署日期，轉印畫，則一律不簽名。而「經典」的任何「模樣」亦屬他斷然「抹殺」的部分：宋人元人的整套符號、圖式、手法，在木心那裏無法核對。他不談中國畫論（他擅律詩，玩《詩經演》，卻也不談中國的詩道），偶或拈來，必是語帶戲謔。他在課中說道，都二十世紀啦，「還在『外師造化，中得心源』，那怎麽行？」《西班牙三棵樹》末輯有一首寫在困頓年代的七律，其中有句：
飄泊春秋不自悲，山川造化非吾師。
木心在乎「靈智」。寫作，畫畫，但凡有所依傍、對照、仿效的手段，他一概牴觸。他招供自己的寫作基於「步虛」「憑空」，是真的。他不藏書，寫作沒參考，畫畫亦然。他勸我看宋畫，可他身邊沒有一本宋元畫冊——轉印畫，便是他的「憑空」。他不會說：今天我來畫幅山水，他要等濕漉漉的紙麵翻過來，當場尋找他的「畫」。
「靠生活越近，離藝術越遠。」據說這是林風眠的信條（不消說，也是他當年的罪名）。我猜木心會嘲笑這五四一代早經過時的兩分法，但他的藝術，可以是這句話的注釋——在龐大的唯物論板塊中，木心的寫作迄今難被認同，以致招嫌，蓋出於此——他在文學講席中再三拆解這道不再有人討論的命題（「為藝術而藝術」），僅就方法論而言，他屬於這命題，且遠比林風眠走得更遠、更徹底。
歐美多的是這路遊戲者。八十年代義大利「新繪畫」翹楚桑德羅·基亞的說法，直截了當：「除了藝術，大街上什麽都有了。」
其實呢，博物館與美術館也一樣：「什麽都有了。」
這是木心的起點。他避開他所見到的各種繪畫，更無意複述宋元繪畫的偉大記憶（一如他不玩「中國」這張牌）。在水漬狼藉的紙麵，可能，木心所見，近乎人夢見死者：我猜，他心儀的是「亡失之象」。亡失之象，文字難以勝任，視覺藝術，或許可以。在淋灕水跡中，反倒是宋元的記憶遭遇了木心，半當中，他據此發生想像——我猜他是這樣地畫畫。
我有點懊悔從未坐下來問問老頭子：你怎樣想你的小畫？但他不會說，或者，顧左右而言他。他寫作，時有平實的敘述與招供，一入正稿，往往刪去：「笨啊！」他輕蔑地說：「寫這些幹嗎？」他一定會抱怨我此刻這樣地寫他，但在那麽多日子裏，我沒機會當麵告訴他，我怎樣看、怎樣想他。
這兩組相隔二十多年的轉印畫透露不同的記憶，不同的心機。這是他兩度關門的證據：林風眠影響，「現代性」焦慮，都被關在門外了。
畫於上海虹口區的轉印畫，局麵、結構、峰巒、樹石、橋、雲霧……仍與山水經典的表象和圖式，藕斷絲連，恍然相似。有一二處，木心甚至難得地仿照宋元筆意，畫了竹子。那是他當年唯可援引的記憶（說是想像，也可以的），其間融入江南的圖景：他的兒時記憶，他以為永別了的故鄉。
他的獄中手稿與這批轉印畫成於同一年代，同一語境：鎖閉、孤立、絕望（絕望於不可能被人看見、讀到）。被關押的人，隻剩想像（說是記憶，也可以的）。這想像，落在獄中手稿，是他早年閱讀的斑斑印記，形之於繪畫，隱現他念念不忘的宋元。
到了紐約時期的轉印畫，眼界、思路，早經大開，而木心老了。俯瞰過往的畫跡：純抽象玩過了，可以了——如他放棄了「意識流」寫作（講課時，他已平視伍爾芙或瓦萊裏）——就在他寫成《詩經演》同期，他想起了自己的三十三幅小畫。又一次，他選擇自我隔絕，但不再是那個被囚禁的上海人。紐約賦予他的想像（說是自由，說是世界性，都可以的）遠遠超過他被羈押的年代。