陳獨秀自小受到撫養他的嗣父陳衍庶的影響，對以王石穀為代表的「王畫」有深刻的見解。嗣父當時是此畫派的著名畫家，並對此派畫作收藏甚豐，因此陳獨秀在其中受到薰陶。有人認為「陳獨秀原本是極有條件成為畫家的」。「詩畫」本來是相連的，陳獨秀早年創作的詩作甚多，曾在蘇曼殊畫作上題過詩句與跋文，對國畫有如此的學養，所以，有這種說法並不奇怪。但實際上，陳獨秀對此卻另有所想，另有所好。早年陳獨秀作詩較多，但從20世紀20年代初即發動新文化運動、領導五四運動、創建中共以後，陳獨秀的詩作戛然而止。作詩是如此，作畫更是如此了。所以，現在還沒有發現一幅陳獨秀的畫作，不僅如此，他還把「王畫」為代表的中國舊畫當作他「革命實踐」的對象，在新文化運動中有一項「美術革命」。從他對美術革命的闡述，既可以看到他對國畫的深切了解，更可以看到他不願涉足畫壇的根本原因。
1918年歲暮，正值新文化運動高潮時，陳獨秀接到一位名叫呂澂的人的信，感到此信「對於美術——特於繪畫一項——議論透闢，不勝大喜歡迎之至」，並說「本誌對於醫學和美術，久欲詳論；隻因為沒有專門家擔任，至今還未說到，實在是大大的缺點」。這說明他對於美術革命早在考慮之中，並非一時衝動，心血來潮。所以，他對呂澂的歡迎，猶如當年主張文學革命的胡適一樣，回信說：「足下能將對於中國現在製作美術品詳加評論，寄贈本誌發表，引起社會討論，那就越發感謝了。」接著，他把呂信和他的回信一起在《新青年》上發表。他的回信中，完全貫徹新文化運動的六原則（自主的而非奴隸的；進步的而非保守的；實利的而非虛文的；科學的而非想像的等），大力提倡西洋畫的寫實主義，批判中國畫「專重寫意」及「臨、摹、仿、撫」的崇拜偶像的復古主義。他以當年提倡文學革命那樣的勇氣大聲宣布：
說起美術革命，鄙人對於繪畫，也有點意見，早就想說了；如今藉著這個機會，正好發表出來，以供國內畫家討論。
若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。這是什麽理由呢？比如文學家必用寫實主義，才能夠采古人的技術，發揮自己的天才，做自己的文章，不是鈔古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。
他在敘述了中國畫自南北宋之初到清代的發展後指出：「人家說王石穀是中國畫的集大成，我說王石穀的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束」；「我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內中有『畫韙』的不到十分之一；大概都用那『臨』『摹』『仿』『撫』四大本領，複寫古畫；自家創作的，簡直可以說沒有；這就是王派留在畫界最大的惡影響。倒是後來的揚州八怪，還有自由描寫的天才；社會上卻看不起他們，卻要把王畫當作畫學正宗……象這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙」。[1]
讀者從這段敘述和評論中，不難發現陳獨秀對中國繪畫史總體把握的精深和對王畫針砭的深刻，而且言簡意賅，盡管這種評論不無偏頗之處。
正是在這個根本點上，陳獨秀的美術革命和提倡洋畫寫實主義的大聲疾呼，與劉海粟頂著社會的巨大壓力首開教習洋畫為主的上海美術專科學校，二者緊緊地結合起來了。洋畫的教學，一般都從素描與色彩寫生入手，其中人體模特兒寫生，是人物畫必修課程。然而，劉海粟在中國美術教學中設立人體模特兒，則在社會上引起軒然大波：劉海粟不為所動，終於在中國繪畫界開闢出一條洋畫之路。陳獨秀當年寄托在呂澂身上的「美術革命」熱望，終於在劉海粟身上實踐了。所以，他對劉海粟的欽佩之情是非常深切的。
當時陳獨秀的早年革命摯友潘贊化，曾贖出青樓女子張玉良，繼之納為妾，改名為潘玉良。1915年陳獨秀創辦《青年》雜誌那一年，二人舉行了婚禮。潘有繪畫天賦，並有執著的追求，陳獨秀讚賞二人的追求戀愛自由的叛逆行為，並為成全潘玉良的願望而努力，與潘贊化商量後，介紹她先師從上海美專的油畫教授洪野，接受啟蒙教育，三年後，終於考入上海美專，成為劉海粟門下少有的女弟子。後來她終於成為國際上著名的油畫大師，多次獲得國際大獎。可是，美術學校中以人體模特兒教學已震驚輿論，女子去學洋畫，描繪裸體，更不為社會所容。所以，潘玉良的成長之路，極為艱難，成功後不得不長期寄居並終老在法國，盡管她內心無比眷戀著祖國，尤其戀著像潘贊化、陳獨秀、劉海粟和她的業師洪野等親愛的人們。
1928年，她回國，受到油畫界的歡迎，先後任教母校上海美專和南京大學藝術係。她的畫作，屬於20世紀20年代的後印象主義現代畫派之一，是相當前衛的。因此，她成為留法歸國學子向國人係統傳授這一畫派的重要教授之一，對中國繪畫史的發展有重大貢獻。但是，由於家族（主要是潘贊化的大夫人不見容於玉良）、社會和政治壓力，潘玉良在國內和法國感受到的天地之別的不同生活，迫使她不得不在1937年再度移居法國，1977年病逝巴黎。這次赴法前，她專程去南京獄中探望陳獨秀，並出示其幾幅近作，請陳獨秀批評和題詞。陳獨秀特意在兩張裸女素描作品上題了詞，此舉充分表明二人的心靈相通和彼此信任。
1918年歲暮，正值新文化運動高潮時，陳獨秀接到一位名叫呂澂的人的信，感到此信「對於美術——特於繪畫一項——議論透闢，不勝大喜歡迎之至」，並說「本誌對於醫學和美術，久欲詳論；隻因為沒有專門家擔任，至今還未說到，實在是大大的缺點」。這說明他對於美術革命早在考慮之中，並非一時衝動，心血來潮。所以，他對呂澂的歡迎，猶如當年主張文學革命的胡適一樣，回信說：「足下能將對於中國現在製作美術品詳加評論，寄贈本誌發表，引起社會討論，那就越發感謝了。」接著，他把呂信和他的回信一起在《新青年》上發表。他的回信中，完全貫徹新文化運動的六原則（自主的而非奴隸的；進步的而非保守的；實利的而非虛文的；科學的而非想像的等），大力提倡西洋畫的寫實主義，批判中國畫「專重寫意」及「臨、摹、仿、撫」的崇拜偶像的復古主義。他以當年提倡文學革命那樣的勇氣大聲宣布：
說起美術革命，鄙人對於繪畫，也有點意見，早就想說了；如今藉著這個機會，正好發表出來，以供國內畫家討論。
若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。這是什麽理由呢？比如文學家必用寫實主義，才能夠采古人的技術，發揮自己的天才，做自己的文章，不是鈔古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。
他在敘述了中國畫自南北宋之初到清代的發展後指出：「人家說王石穀是中國畫的集大成，我說王石穀的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束」；「我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內中有『畫韙』的不到十分之一；大概都用那『臨』『摹』『仿』『撫』四大本領，複寫古畫；自家創作的，簡直可以說沒有；這就是王派留在畫界最大的惡影響。倒是後來的揚州八怪，還有自由描寫的天才；社會上卻看不起他們，卻要把王畫當作畫學正宗……象這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙」。[1]
讀者從這段敘述和評論中，不難發現陳獨秀對中國繪畫史總體把握的精深和對王畫針砭的深刻，而且言簡意賅，盡管這種評論不無偏頗之處。
正是在這個根本點上，陳獨秀的美術革命和提倡洋畫寫實主義的大聲疾呼，與劉海粟頂著社會的巨大壓力首開教習洋畫為主的上海美術專科學校，二者緊緊地結合起來了。洋畫的教學，一般都從素描與色彩寫生入手，其中人體模特兒寫生，是人物畫必修課程。然而，劉海粟在中國美術教學中設立人體模特兒，則在社會上引起軒然大波：劉海粟不為所動，終於在中國繪畫界開闢出一條洋畫之路。陳獨秀當年寄托在呂澂身上的「美術革命」熱望，終於在劉海粟身上實踐了。所以，他對劉海粟的欽佩之情是非常深切的。
當時陳獨秀的早年革命摯友潘贊化，曾贖出青樓女子張玉良，繼之納為妾，改名為潘玉良。1915年陳獨秀創辦《青年》雜誌那一年，二人舉行了婚禮。潘有繪畫天賦，並有執著的追求，陳獨秀讚賞二人的追求戀愛自由的叛逆行為，並為成全潘玉良的願望而努力，與潘贊化商量後，介紹她先師從上海美專的油畫教授洪野，接受啟蒙教育，三年後，終於考入上海美專，成為劉海粟門下少有的女弟子。後來她終於成為國際上著名的油畫大師，多次獲得國際大獎。可是，美術學校中以人體模特兒教學已震驚輿論，女子去學洋畫，描繪裸體，更不為社會所容。所以，潘玉良的成長之路，極為艱難，成功後不得不長期寄居並終老在法國，盡管她內心無比眷戀著祖國，尤其戀著像潘贊化、陳獨秀、劉海粟和她的業師洪野等親愛的人們。
1928年，她回國，受到油畫界的歡迎，先後任教母校上海美專和南京大學藝術係。她的畫作，屬於20世紀20年代的後印象主義現代畫派之一，是相當前衛的。因此，她成為留法歸國學子向國人係統傳授這一畫派的重要教授之一，對中國繪畫史的發展有重大貢獻。但是，由於家族（主要是潘贊化的大夫人不見容於玉良）、社會和政治壓力，潘玉良在國內和法國感受到的天地之別的不同生活，迫使她不得不在1937年再度移居法國，1977年病逝巴黎。這次赴法前，她專程去南京獄中探望陳獨秀，並出示其幾幅近作，請陳獨秀批評和題詞。陳獨秀特意在兩張裸女素描作品上題了詞，此舉充分表明二人的心靈相通和彼此信任。