三、南派小說的美學價值
南派小說多以盜墓、戰爭、探險為題材，以鬼神、人性為描寫對象，其對醜的描摹，遠大於對美的刻畫，也正因如此，南派小說作品在審美傾向問題上備受爭議，其對以青少年為主體的文本接收者之價值觀的影響，亦成為評判這一文學流派時不可回避的問題。
在第二章中，以南派小說的創作風格及特點為媒介，本文已對該流派作品在“美的刻畫”層麵的美學價值作出了一定的闡釋，故本章將著眼於南派小說中“醜的描摹”，對其“是否具有美學價值、具有怎樣的美學價值”這一爭議點作出分析與論述，以探究其化“現實醜”為“藝術美”的可能性。
（一）審醜的美學意義與範疇
忒耳西忒斯是特洛伊城最醜的人；伊索有著突出的額骨與誇張的朝天鼻；蘇格拉底更是被柏拉圖評價為雕刻店裏的席林，“‘美’字的相反字是‘不美’，‘不美’卻不一定就是‘醜’[27]”。西方哲學家將醜的曆史加以分類，得出了與“美”類似的三種層次：醜本身，形式上的醜和藝術上的醜。
醜本身即會無關利害地引發人們不快的個體事物，如排泄物和腐爛的屍體；形式上的醜則是一個整體中各部分之間的聯係不夠均衡，因而引發人們的不快。而對於藝術上的醜，萊辛曾在《拉奧孔》中以畫與詩的創作為例將其與形式上的醜加以區分：他認為“畫（指造型藝術）是一種空間藝術和視覺藝術，其最高原則在於描繪物體美，它應該避免醜，因為醜令人不快，會產生最壞的效果，詩（指文學）是一種時間藝術和借助詞語喚醒人們想象的語言藝術”[28]。
由此可見，文學作為一種審美意識形態，是可以描寫醜並在現實醜與藝術美之間實現轉化的，它“可以利用醜作為一種組成因素，去產生和加強某種混合的情感”[29]。藝術上的醜，在文學藝術中，可以具有普遍的審美價值。
（二）南派小說化醜為美的實踐
1、對“醜”的本質進行高度概括
南派小說善寫神怪異獸，但與傳統小說不同之處在於，這些異獸鬼怪並未被賦予人的樣貌及性情，不通人言，沒有神智，雖形態、名稱各異，卻不與人物發生長久交集。它們是“驚險”與“恐怖”的具象化，隻在陰冷壓抑的氛圍中出現，譬如墓室、甬道、山洞與水底，以致在閱讀的過程中，讀者的條件反射逐漸形成，一旦相似的氛圍與空間再次出現，就情不自禁地陷入緊張謹慎的情緒狀態，在閱讀這一再創作中，倍增小說驚心動魄之感。
故而說，南派小說在描寫神怪時所刻畫的醜，是相對形式化、典型化了的醜，對這種醜“可怖”的本質進行了高度的概括。因此往往這些鬼怪已經不再是一個單純的個體，而更加近似於一種符號；接受者審醜時所產生的情感，也不會單純地附著於這一形象之上，而是泛化至一類形象，甚至是一類氛圍。
2、“醜”與“美”相伴相生
盜墓這一題材從前少有人寫，故而多數人對其印象仍停留在“醜本身”，而並非“藝術上的醜”，但南派小說另一題材——“戰爭”被納入文學作品時日已久，不妨以此切入來談。
與許多以戰爭為背景的小說相同，《怒江之戰》中固然有蒼夷滿目，有血肉與焦土，但這些對死亡的描寫並非以渲染絕望與沉痛為主旨，而是以絕望反襯希望，所刻畫者為置之死地而後生的反抗，為死的哀慟中保留的人性之善，其所謂“絕望之為虛妄，正與希望相同[30]”。《大漠蒼狼》亦以抗戰為副線，然而當毒氣、爆破、人體實驗這類令人毛骨悚然的影像被作為回憶而被裴青轉述時，卻在血腥中含一點對母親複雜的愛恨，於無情中蘊一點有情。
這一解讀亦可廣及南派其他小說題材，如有《老九門》、《下南洋》，橫刀立斬數十人的黑背老六眼裏沒有家國天下，隻有那個“年老色衰的老妓女”，是為長情，還是無情？參軍從政親自撲殺手下長沙千百盜墓賊的張啟山，當是心懷大義，還是了無情義？
在這裏，毀滅牽引出恐懼與憐憫，錯誤摻雜著情非得已，“醜”不再作為單一的個體出現，而被用於對“美”的反襯。病處成妍[31]，八音克諧[32]，醜與美相伴相生，使得“白者更白，黑者更黑”，或是彼此交融，可憐亦可恨，給予觀者更直觀明了的感官體驗，更深層次地喚起其心理共鳴。
3、凝結“醜”意在打破“醜”
南派小說創作從不避人性之惡：雇凶殺人的王八邱，為半條魚爭搶不休的淘海客，“一百文，殺一人”的陳皮……“比鬼神更可怕的東西，是人心。[33]”
王八邱之流所展現的為純粹的惡，這種惡與上文所述“高度概括的醜”相趨近，冷硬到令人遍體生寒。但更多時候，南派小說所描繪的人性之醜中摻雜著“無可奈何”，淘海客與陳皮都麵臨著生存的困境，在另一個時代另一種場景下，他們將會作出別樣的選擇，醜在這裏不等同與惡，而更近似於滑稽。正如亞裏士多德所說，“喜劇是對於比較壞的人的模仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指醜而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或醜陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽麵具，它又醜又怪，但不使人感到痛苦[34]。”
這種“滑稽”類似於後來的幽默諷刺漫畫，分明暴露醜、嘲笑醜、撕裂醜，但卻令人笑不出，在某種程度上，與悲劇一樣引發了觀者的“同情”。
但無論是哪一種人性之醜，將其凝結的目的都絕非娛樂，而是否定與破除。
正因南派小說中所描繪的藝術醜具備以上這三種特點，才實現了藝術將醜化美的功效。畢竟，“醜隻有在它是美的凝結的工具的時候，在審美上才有存在的理由。[35]”
南派小說描摹醜，刻畫醜、暴露醜，突出人類對未知的恐懼，滿足人類獵奇的心理，從而使其產生對真善美的向往，對溫暖和平現實的回歸，對或平淡如水或高強度、高壓力的現實生活進行豐富與解壓，充滿了藝術的張力。
四、反映與見證新美學的崛起
二十一世紀是以網絡新媒體為主要信息傳播方式的全球化的新時代，新美學由於與文化的相互感染應運而生並逐漸崛起。南派小說作為本世紀通俗文學領域中一支具代表性的新興力量，在一定程度上反映和見證了新美學的崛起，並展現出新美學暫存的問題及其後續發展空間。
南派小說多以盜墓、戰爭、探險為題材，以鬼神、人性為描寫對象，其對醜的描摹，遠大於對美的刻畫，也正因如此，南派小說作品在審美傾向問題上備受爭議，其對以青少年為主體的文本接收者之價值觀的影響，亦成為評判這一文學流派時不可回避的問題。
在第二章中，以南派小說的創作風格及特點為媒介，本文已對該流派作品在“美的刻畫”層麵的美學價值作出了一定的闡釋，故本章將著眼於南派小說中“醜的描摹”，對其“是否具有美學價值、具有怎樣的美學價值”這一爭議點作出分析與論述，以探究其化“現實醜”為“藝術美”的可能性。
（一）審醜的美學意義與範疇
忒耳西忒斯是特洛伊城最醜的人；伊索有著突出的額骨與誇張的朝天鼻；蘇格拉底更是被柏拉圖評價為雕刻店裏的席林，“‘美’字的相反字是‘不美’，‘不美’卻不一定就是‘醜’[27]”。西方哲學家將醜的曆史加以分類，得出了與“美”類似的三種層次：醜本身，形式上的醜和藝術上的醜。
醜本身即會無關利害地引發人們不快的個體事物，如排泄物和腐爛的屍體；形式上的醜則是一個整體中各部分之間的聯係不夠均衡，因而引發人們的不快。而對於藝術上的醜，萊辛曾在《拉奧孔》中以畫與詩的創作為例將其與形式上的醜加以區分：他認為“畫（指造型藝術）是一種空間藝術和視覺藝術，其最高原則在於描繪物體美，它應該避免醜，因為醜令人不快，會產生最壞的效果，詩（指文學）是一種時間藝術和借助詞語喚醒人們想象的語言藝術”[28]。
由此可見，文學作為一種審美意識形態，是可以描寫醜並在現實醜與藝術美之間實現轉化的，它“可以利用醜作為一種組成因素，去產生和加強某種混合的情感”[29]。藝術上的醜，在文學藝術中，可以具有普遍的審美價值。
（二）南派小說化醜為美的實踐
1、對“醜”的本質進行高度概括
南派小說善寫神怪異獸，但與傳統小說不同之處在於，這些異獸鬼怪並未被賦予人的樣貌及性情，不通人言，沒有神智，雖形態、名稱各異，卻不與人物發生長久交集。它們是“驚險”與“恐怖”的具象化，隻在陰冷壓抑的氛圍中出現，譬如墓室、甬道、山洞與水底，以致在閱讀的過程中，讀者的條件反射逐漸形成，一旦相似的氛圍與空間再次出現，就情不自禁地陷入緊張謹慎的情緒狀態，在閱讀這一再創作中，倍增小說驚心動魄之感。
故而說，南派小說在描寫神怪時所刻畫的醜，是相對形式化、典型化了的醜，對這種醜“可怖”的本質進行了高度的概括。因此往往這些鬼怪已經不再是一個單純的個體，而更加近似於一種符號；接受者審醜時所產生的情感，也不會單純地附著於這一形象之上，而是泛化至一類形象，甚至是一類氛圍。
2、“醜”與“美”相伴相生
盜墓這一題材從前少有人寫，故而多數人對其印象仍停留在“醜本身”，而並非“藝術上的醜”，但南派小說另一題材——“戰爭”被納入文學作品時日已久，不妨以此切入來談。
與許多以戰爭為背景的小說相同，《怒江之戰》中固然有蒼夷滿目，有血肉與焦土，但這些對死亡的描寫並非以渲染絕望與沉痛為主旨，而是以絕望反襯希望，所刻畫者為置之死地而後生的反抗，為死的哀慟中保留的人性之善，其所謂“絕望之為虛妄，正與希望相同[30]”。《大漠蒼狼》亦以抗戰為副線，然而當毒氣、爆破、人體實驗這類令人毛骨悚然的影像被作為回憶而被裴青轉述時，卻在血腥中含一點對母親複雜的愛恨，於無情中蘊一點有情。
這一解讀亦可廣及南派其他小說題材，如有《老九門》、《下南洋》，橫刀立斬數十人的黑背老六眼裏沒有家國天下，隻有那個“年老色衰的老妓女”，是為長情，還是無情？參軍從政親自撲殺手下長沙千百盜墓賊的張啟山，當是心懷大義，還是了無情義？
在這裏，毀滅牽引出恐懼與憐憫，錯誤摻雜著情非得已，“醜”不再作為單一的個體出現，而被用於對“美”的反襯。病處成妍[31]，八音克諧[32]，醜與美相伴相生，使得“白者更白，黑者更黑”，或是彼此交融，可憐亦可恨，給予觀者更直觀明了的感官體驗，更深層次地喚起其心理共鳴。
3、凝結“醜”意在打破“醜”
南派小說創作從不避人性之惡：雇凶殺人的王八邱，為半條魚爭搶不休的淘海客，“一百文，殺一人”的陳皮……“比鬼神更可怕的東西，是人心。[33]”
王八邱之流所展現的為純粹的惡，這種惡與上文所述“高度概括的醜”相趨近，冷硬到令人遍體生寒。但更多時候，南派小說所描繪的人性之醜中摻雜著“無可奈何”，淘海客與陳皮都麵臨著生存的困境，在另一個時代另一種場景下，他們將會作出別樣的選擇，醜在這裏不等同與惡，而更近似於滑稽。正如亞裏士多德所說，“喜劇是對於比較壞的人的模仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指醜而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或醜陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽麵具，它又醜又怪，但不使人感到痛苦[34]。”
這種“滑稽”類似於後來的幽默諷刺漫畫，分明暴露醜、嘲笑醜、撕裂醜，但卻令人笑不出，在某種程度上，與悲劇一樣引發了觀者的“同情”。
但無論是哪一種人性之醜，將其凝結的目的都絕非娛樂，而是否定與破除。
正因南派小說中所描繪的藝術醜具備以上這三種特點，才實現了藝術將醜化美的功效。畢竟，“醜隻有在它是美的凝結的工具的時候，在審美上才有存在的理由。[35]”
南派小說描摹醜，刻畫醜、暴露醜，突出人類對未知的恐懼，滿足人類獵奇的心理，從而使其產生對真善美的向往，對溫暖和平現實的回歸，對或平淡如水或高強度、高壓力的現實生活進行豐富與解壓，充滿了藝術的張力。
四、反映與見證新美學的崛起
二十一世紀是以網絡新媒體為主要信息傳播方式的全球化的新時代，新美學由於與文化的相互感染應運而生並逐漸崛起。南派小說作為本世紀通俗文學領域中一支具代表性的新興力量，在一定程度上反映和見證了新美學的崛起，並展現出新美學暫存的問題及其後續發展空間。