二、南派小說的創作風格與特點
南派小說既以想象力極限為綱，自由寫作模式為領，高揚“兩種小說”論而求玄求新，便必將形成其獨有的創作風格。本章欲從結構特點、語言風格、人物典型、虛構技巧四方麵，結合時代、作家與文本的關係，闡述南派小說的基本寫作特色。
（一）結構特點
1、鉤子
南派小說作品作為大眾網絡時代發行量及曝光率首屈一指的通俗讀物，與一切大眾文學作品同樣，其首要任務即是抓住讀者，這一鮮明的目的性體現於作品結構之上，便首先表現為章節安排上的“鉤子”。
第一種鉤子在章節名稱。舊時坊間話本總要叫一章的內容在回目裏說個完全，這是因為聽眾大多忙裏偷閑，今兒聽一耳朵，明兒或便不來了，不提綱挈領說明白，半個時辰都得雲裏霧裏；再者因為章回小說多記才子佳人、行俠仗義，便是說了何人在何地做何事有何因果，也不會叫人失了興趣，反倒能勾起興致看他如何“劫富濟貧”、“終成眷屬”。這種回目設計就是一種鉤子，為茶坊驛站釣來無數茶錢。
到了今天，通俗作品的目標讀者群忙裏偷閑的少，倒是“富貴閑人”多些。“閑人”們才子佳人看得多了，翻開書來更多想求個新鮮，若是在回目中摘要似的交代清楚內容，反倒叫人興致缺缺了。加之南派小說多懸疑玄幻，少風花雪月，也無甚“邪不壓正”的套路，再用老式的“鉤子”，便是畫蛇添足了。故而雖說純文學作品還可守著原有的釣魚台，仍用“雁落牛亡人瘋狂，狂言妄語即文章[14]”這般回目，或秉持“薑太公釣魚”的安之若素將回目直接寫作“一、二、三”，通俗文學卻不能夠了，它的商業性及娛樂性催促著它立刻換上新鉤子，找到一片新的河塘，釣新的魚去。
可新式的鉤子要如何加，也是有講究的。“何人在何地做何事有何因果”要不要說？要，但又不能徹底說個明白。在此前提之下，南派小說選擇了“拆”：
第三十四章：連環；第三十五章：血字；第三十六章：脫困；
第三十七章：盜洞；第三十八章：禁婆；第三十九章：混戰；
第四十章：牆洞；第四十一章：珊瑚樹；第四十二章：困境。[15]
或說明“何人”，如：連環、禁婆；或隻言“何地”，如：盜洞、牆洞、珊瑚樹；或說出“做何事”，如：血字、混戰；或言明“有何因果”，如：脫困、困境……小說回目標題趨向於使用單獨的、凝練的詞匯，多指意準確的名詞、動詞，少或無內涵模糊的形容詞及副詞，給予讀者有限的信息，刻意製造“欲說還休”之感，簡短恰當，在不曾“劇透”的前提下造出了自己的新“鉤子”。
此外，南派小說的目錄常呈現為故事序列的編排，每二至四章的回目聯結起來可以構成一個完整的事件，如“連環寫下血字，最終脫困”，“在盜洞中與禁婆混戰”或“在牆洞後珊瑚樹遇到困境”。這種直接切分事件中關鍵詞匯而構成回目標題的做法，尚不多見，能兼顧“鉤子”效果的更是寥寥無幾，故而情節劃分明確、標題概括得當，當可算作南派小說結構上的一大特色。
第二個鉤子在於小說的開篇。純文學小說更樂於在文末設置豹尾，歐亨利式的“真相大白”是一種鉤子，周樹人式的“振聾發聵”亦是一種，它們的人物與情節都是誘餌，思維與意蘊才是那隻金鉤；通俗小說卻不然，在這裏，思維與意趣（若是有的話）才更近誘餌輔料，而人物與情節才是靈肉，故而它們的鉤子更多的要放在所有情節之前，正如南派三叔所言，一個小說家，他所願聽到的最為動人的情話，就是“下麵呢？下麵怎麽樣了？”
南派小說對開篇的“鉤子”，有兩種處理方式。其一：欲揚先抑的自白；其二：講述一個十分關鍵、新奇卻似乎暫時與主線毫不相幹的故事。
第一種處理方法十分常見，如《世界》首章的開頭寫道：
……首先，我在寫這個故事的過程中，放棄了我之前的一些故弄玄虛的敘事技巧。我之前故弄玄虛，是因為很多故事在最初發生的時候十分平淡，我需要加工使得它可以在最開始的時候抓住讀者，但是這個故事不需要。我反而一直試圖降低這個故事的詭異程度，降低我在寫作之後，對於這個世界的懷疑。……
——《世界》第一章-錄音帶
顯然，《世界》並非如南派三叔所言，“放棄了之前的一些‘故弄玄虛’的敘事技巧”，而是找到了一種更加新穎與高明的“故弄玄虛”方式。與此相近的，《藏海花2》、《大漠蒼狼》等南派小說，均使用了相近的結構。其目的在於，在潛意識中增強故事的真實性，且為文本奠定凝重玄奇的基調。
第二種處理方式從前卻不多見。這些故事往往相對獨立，並非“甄士隱夢幻識通靈[16]”那般：雖看似漫話題外仙家事，但實際不過數千筆墨，那絳珠仙草、神瑛侍者及通靈寶玉就已與“人間世”搭上了因緣。南派小說在開篇用作鉤子的這些故事，在結構上，是可以直接刪去而不傷情節完整性的，這似乎是一個多餘的片段，其與主線故事或許存在關聯，但無論是作者還是主人公，都仿佛將這種關聯性遺忘了。
《藏海花i》的開篇記述了一個有關“黃昏草”的故事：這種草白晝時漆黑如夜，黑夜中卻又亮如白晝，於是有一個人，想要知道這種草在黃昏時的顏色，便守在黃昏草近旁，但那一天黑夜遲遲沒有降臨，隻有當他離開，才迎來黃昏。後來這個人窮盡千百方法終於看見了黃昏草，但卻被它的顏色嚇死了。
這個故事後被證實是張起靈在許多年前複述於紮西的一個故事，到“我”這裏，已經經過了三層轉述。它與所有的情節都沒有聯係，仿佛隻是一出幕間喜劇[17]，然而自《藏海花》問世起，關於“黃昏草”的討論便從未休止。一說，黃昏草即喻“終極[18]”，“這個人”便是張家最初的張起靈；一說，遲遲不至的夜幕即是死亡，張家人一生所為即是自永生地域中逃離；一說，黃昏草一事不過為應和墨脫雪山千百廟宇的佛家意境，實際隻是對紮西“閑事莫問”的警告……但無論其意旨究竟如何，此名為“黃昏草”的鉤子，確是抓住了百萬讀者，增益了雪山神廟玄妙空靈的情調，再成功不過地完成了它的使命。
自然，如此新奇的開篇方式，也是南派小說結構上的一大妙處。
2、敘事視角
在敘事視角上，南派小說故事主體常使用內聚焦敘事。《盜墓筆記》、《大漠蒼狼》等作以第一人稱進行直接敘述，而諸如《老九門》係列，雖以第三人稱進行創作，視點卻始終聚焦於一人，讀者所知即為該人物所見，實質上亦可歸為內聚焦視角。這種視角限製與南派小說的固有冒險題材相切合，一倍增其玄妙。
在這些作品中，敘述聲音多為獨白式，作者與人物思想不產生複調關係，創作者對主人公態度無鮮明褒貶，其優勢主要在於提升故事的藝術真實性及減少無關情節。譬如，《七指》中唐宋與汪家有何關聯，緣何出現在解家七指建造的庫房之中，又是如何找到並熟悉那些詭妙的機拓暗室，這些內容或者也很精彩，卻與吳邪的行動軌跡相似，單獨寫來難免累贅繁瑣，若是采取外聚焦敘事，唐宋一線與吳邪一線同等重要，敘述無法避開，然內聚焦視點卻使得此處筆墨大量收縮，情節更加緊湊。
此外，南派小說也有零聚焦敘事的特例，如《怒江之戰》及《沙海》。前者更加著重於多場景、多視野重現戰爭慘烈及十萬大山之奇詭驚險，後者則著力於對吳邪這一人物形象的多維補充，整合其在《盜墓筆記》係列中因第一人稱敘述而相對散亂的性格及行為特質，完善其立體性。
在故事開篇，南派小說還時常使用不同敘事視角對情節進行處理，並因而產生陌生化效果。如《藏海花i》中從雪山裏走出來的年輕人，作者與讀者對“年輕人即是張起靈”一事心照不宣，但從陳雪寒的視角道出這個故事來，便與正文的第一人稱隔了一層，增加了人物與讀者的距離，亦使這段回憶承載了時間的厚度。
與此同時，這種內聚焦為主的敘述方式使南派小說常對召喚結構有所應用，最典型的莫過於《盜墓筆記》終章張起靈遠赴長白這一情節。將視角的局限轉換為情節的留白，因不確定性而形成開放性結構，增強了讀者的參與度，因而在終章發表後引發數度續寫熱潮，並直接促成“長白山稻米節”的誕生。
（二）語言風格
1、簡約凝練
在語言上，南派小說的特質首先就是簡單。
如果你不主動去和他交談，他可以發呆一整天，就好像被忘記告知目的地的郵差。但如果郵差不知道目的地，他會急得像熱鍋上的螞蟻，而張起靈，就像佛一樣，如果天地間不需要他，他就在那裏，就連思考的欲望都沒有。
但是上師說張起靈不是佛。先有了，然後沒有了，才是佛，而生來就沒有欲望的，是石頭。
——《三日靜寂》
簡單並非隨意與粗糙，而是凝練。南派小說極少使用修飾性詞匯，與它的回目風格相同，形容詞與副詞平日少得青眼，這就使南派小說在語詞風格上多一份平淡，少三分繾綣。小說語言多為短句，描摹人事器物細而不碎，不蔓不枝，頗有些“閑話”、“娓語”的韻致。譬如此處對張起靈的刻畫，無一字談其樣貌性情，一個“靜”且“淡”的印象卻已躍然紙上。
2、幽默風趣
其次，南派小說的語言特點便是幽默，在最陰森詭譎的情節裏幽默，在山窮水盡的困境中作樂，難得的是，這兩種本應涇渭分明的氛圍被揉為一體之後，竟生出些相伴相生的意味，不顯突兀與違和。
“咱們家天真那是清新脫俗小郎君、出水芙蓉弱官人，走到哪兒哪兒就開展學雷鋒運動。不把西湖比巴乃，卻道墨脫就是娘，佛曰：雷峰塔總是要倒掉的……你以為事情完結了、鬆懈了。如果是以前的你，以你的小心思絕對不會忽略這點。”在我心裏一凜的時候，胖子忽然道，“天真，你入套了。”
——《藏海花i》第二十二章-召喚胖子
南派小說的幽默，並非無根之萍，它是基於人物性格觀念的。譬如《盜墓筆記》之所以可以幽默，是因為吳邪趨向於逃避痛苦，王胖子能夠化解痛苦，而張起靈則任憑無盡痛苦穿身而過，也隻是微笑致敬[19]。他們對於痛苦的態度使他們得以笑對險境，然而嬉笑怒罵之下，卻是截然不同的心境性情。
南派作家寫小說，更像是說故事。因為南派三叔最初的創作，就是從老一輩的“說故事”中得來的。小說早先稱作說話，話本歸根結蒂是聽覺藝術，用眼睛閱讀是文人本位的定式，用耳朵閱讀才是大眾文學。南派小說家認為，寫作即是講故事的藝術，所以要新奇，所以要簡單，所以要凝練而風趣。這是南派小說獨有的語言風格，亦是南派作家創作的最初意圖。
南派小說既以想象力極限為綱，自由寫作模式為領，高揚“兩種小說”論而求玄求新，便必將形成其獨有的創作風格。本章欲從結構特點、語言風格、人物典型、虛構技巧四方麵，結合時代、作家與文本的關係，闡述南派小說的基本寫作特色。
（一）結構特點
1、鉤子
南派小說作品作為大眾網絡時代發行量及曝光率首屈一指的通俗讀物，與一切大眾文學作品同樣，其首要任務即是抓住讀者，這一鮮明的目的性體現於作品結構之上，便首先表現為章節安排上的“鉤子”。
第一種鉤子在章節名稱。舊時坊間話本總要叫一章的內容在回目裏說個完全，這是因為聽眾大多忙裏偷閑，今兒聽一耳朵，明兒或便不來了，不提綱挈領說明白，半個時辰都得雲裏霧裏；再者因為章回小說多記才子佳人、行俠仗義，便是說了何人在何地做何事有何因果，也不會叫人失了興趣，反倒能勾起興致看他如何“劫富濟貧”、“終成眷屬”。這種回目設計就是一種鉤子，為茶坊驛站釣來無數茶錢。
到了今天，通俗作品的目標讀者群忙裏偷閑的少，倒是“富貴閑人”多些。“閑人”們才子佳人看得多了，翻開書來更多想求個新鮮，若是在回目中摘要似的交代清楚內容，反倒叫人興致缺缺了。加之南派小說多懸疑玄幻，少風花雪月，也無甚“邪不壓正”的套路，再用老式的“鉤子”，便是畫蛇添足了。故而雖說純文學作品還可守著原有的釣魚台，仍用“雁落牛亡人瘋狂，狂言妄語即文章[14]”這般回目，或秉持“薑太公釣魚”的安之若素將回目直接寫作“一、二、三”，通俗文學卻不能夠了，它的商業性及娛樂性催促著它立刻換上新鉤子，找到一片新的河塘，釣新的魚去。
可新式的鉤子要如何加，也是有講究的。“何人在何地做何事有何因果”要不要說？要，但又不能徹底說個明白。在此前提之下，南派小說選擇了“拆”：
第三十四章：連環；第三十五章：血字；第三十六章：脫困；
第三十七章：盜洞；第三十八章：禁婆；第三十九章：混戰；
第四十章：牆洞；第四十一章：珊瑚樹；第四十二章：困境。[15]
或說明“何人”，如：連環、禁婆；或隻言“何地”，如：盜洞、牆洞、珊瑚樹；或說出“做何事”，如：血字、混戰；或言明“有何因果”，如：脫困、困境……小說回目標題趨向於使用單獨的、凝練的詞匯，多指意準確的名詞、動詞，少或無內涵模糊的形容詞及副詞，給予讀者有限的信息，刻意製造“欲說還休”之感，簡短恰當，在不曾“劇透”的前提下造出了自己的新“鉤子”。
此外，南派小說的目錄常呈現為故事序列的編排，每二至四章的回目聯結起來可以構成一個完整的事件，如“連環寫下血字，最終脫困”，“在盜洞中與禁婆混戰”或“在牆洞後珊瑚樹遇到困境”。這種直接切分事件中關鍵詞匯而構成回目標題的做法，尚不多見，能兼顧“鉤子”效果的更是寥寥無幾，故而情節劃分明確、標題概括得當，當可算作南派小說結構上的一大特色。
第二個鉤子在於小說的開篇。純文學小說更樂於在文末設置豹尾，歐亨利式的“真相大白”是一種鉤子，周樹人式的“振聾發聵”亦是一種，它們的人物與情節都是誘餌，思維與意蘊才是那隻金鉤；通俗小說卻不然，在這裏，思維與意趣（若是有的話）才更近誘餌輔料，而人物與情節才是靈肉，故而它們的鉤子更多的要放在所有情節之前，正如南派三叔所言，一個小說家，他所願聽到的最為動人的情話，就是“下麵呢？下麵怎麽樣了？”
南派小說對開篇的“鉤子”，有兩種處理方式。其一：欲揚先抑的自白；其二：講述一個十分關鍵、新奇卻似乎暫時與主線毫不相幹的故事。
第一種處理方法十分常見，如《世界》首章的開頭寫道：
……首先，我在寫這個故事的過程中，放棄了我之前的一些故弄玄虛的敘事技巧。我之前故弄玄虛，是因為很多故事在最初發生的時候十分平淡，我需要加工使得它可以在最開始的時候抓住讀者，但是這個故事不需要。我反而一直試圖降低這個故事的詭異程度，降低我在寫作之後，對於這個世界的懷疑。……
——《世界》第一章-錄音帶
顯然，《世界》並非如南派三叔所言，“放棄了之前的一些‘故弄玄虛’的敘事技巧”，而是找到了一種更加新穎與高明的“故弄玄虛”方式。與此相近的，《藏海花2》、《大漠蒼狼》等南派小說，均使用了相近的結構。其目的在於，在潛意識中增強故事的真實性，且為文本奠定凝重玄奇的基調。
第二種處理方式從前卻不多見。這些故事往往相對獨立，並非“甄士隱夢幻識通靈[16]”那般：雖看似漫話題外仙家事，但實際不過數千筆墨，那絳珠仙草、神瑛侍者及通靈寶玉就已與“人間世”搭上了因緣。南派小說在開篇用作鉤子的這些故事，在結構上，是可以直接刪去而不傷情節完整性的，這似乎是一個多餘的片段，其與主線故事或許存在關聯，但無論是作者還是主人公，都仿佛將這種關聯性遺忘了。
《藏海花i》的開篇記述了一個有關“黃昏草”的故事：這種草白晝時漆黑如夜，黑夜中卻又亮如白晝，於是有一個人，想要知道這種草在黃昏時的顏色，便守在黃昏草近旁，但那一天黑夜遲遲沒有降臨，隻有當他離開，才迎來黃昏。後來這個人窮盡千百方法終於看見了黃昏草，但卻被它的顏色嚇死了。
這個故事後被證實是張起靈在許多年前複述於紮西的一個故事，到“我”這裏，已經經過了三層轉述。它與所有的情節都沒有聯係，仿佛隻是一出幕間喜劇[17]，然而自《藏海花》問世起，關於“黃昏草”的討論便從未休止。一說，黃昏草即喻“終極[18]”，“這個人”便是張家最初的張起靈；一說，遲遲不至的夜幕即是死亡，張家人一生所為即是自永生地域中逃離；一說，黃昏草一事不過為應和墨脫雪山千百廟宇的佛家意境，實際隻是對紮西“閑事莫問”的警告……但無論其意旨究竟如何，此名為“黃昏草”的鉤子，確是抓住了百萬讀者，增益了雪山神廟玄妙空靈的情調，再成功不過地完成了它的使命。
自然，如此新奇的開篇方式，也是南派小說結構上的一大妙處。
2、敘事視角
在敘事視角上，南派小說故事主體常使用內聚焦敘事。《盜墓筆記》、《大漠蒼狼》等作以第一人稱進行直接敘述，而諸如《老九門》係列，雖以第三人稱進行創作，視點卻始終聚焦於一人，讀者所知即為該人物所見，實質上亦可歸為內聚焦視角。這種視角限製與南派小說的固有冒險題材相切合，一倍增其玄妙。
在這些作品中，敘述聲音多為獨白式，作者與人物思想不產生複調關係，創作者對主人公態度無鮮明褒貶，其優勢主要在於提升故事的藝術真實性及減少無關情節。譬如，《七指》中唐宋與汪家有何關聯，緣何出現在解家七指建造的庫房之中，又是如何找到並熟悉那些詭妙的機拓暗室，這些內容或者也很精彩，卻與吳邪的行動軌跡相似，單獨寫來難免累贅繁瑣，若是采取外聚焦敘事，唐宋一線與吳邪一線同等重要，敘述無法避開，然內聚焦視點卻使得此處筆墨大量收縮，情節更加緊湊。
此外，南派小說也有零聚焦敘事的特例，如《怒江之戰》及《沙海》。前者更加著重於多場景、多視野重現戰爭慘烈及十萬大山之奇詭驚險，後者則著力於對吳邪這一人物形象的多維補充，整合其在《盜墓筆記》係列中因第一人稱敘述而相對散亂的性格及行為特質，完善其立體性。
在故事開篇，南派小說還時常使用不同敘事視角對情節進行處理，並因而產生陌生化效果。如《藏海花i》中從雪山裏走出來的年輕人，作者與讀者對“年輕人即是張起靈”一事心照不宣，但從陳雪寒的視角道出這個故事來，便與正文的第一人稱隔了一層，增加了人物與讀者的距離，亦使這段回憶承載了時間的厚度。
與此同時，這種內聚焦為主的敘述方式使南派小說常對召喚結構有所應用，最典型的莫過於《盜墓筆記》終章張起靈遠赴長白這一情節。將視角的局限轉換為情節的留白，因不確定性而形成開放性結構，增強了讀者的參與度，因而在終章發表後引發數度續寫熱潮，並直接促成“長白山稻米節”的誕生。
（二）語言風格
1、簡約凝練
在語言上，南派小說的特質首先就是簡單。
如果你不主動去和他交談，他可以發呆一整天，就好像被忘記告知目的地的郵差。但如果郵差不知道目的地，他會急得像熱鍋上的螞蟻，而張起靈，就像佛一樣，如果天地間不需要他，他就在那裏，就連思考的欲望都沒有。
但是上師說張起靈不是佛。先有了，然後沒有了，才是佛，而生來就沒有欲望的，是石頭。
——《三日靜寂》
簡單並非隨意與粗糙，而是凝練。南派小說極少使用修飾性詞匯，與它的回目風格相同，形容詞與副詞平日少得青眼，這就使南派小說在語詞風格上多一份平淡，少三分繾綣。小說語言多為短句，描摹人事器物細而不碎，不蔓不枝，頗有些“閑話”、“娓語”的韻致。譬如此處對張起靈的刻畫，無一字談其樣貌性情，一個“靜”且“淡”的印象卻已躍然紙上。
2、幽默風趣
其次，南派小說的語言特點便是幽默，在最陰森詭譎的情節裏幽默，在山窮水盡的困境中作樂，難得的是，這兩種本應涇渭分明的氛圍被揉為一體之後，竟生出些相伴相生的意味，不顯突兀與違和。
“咱們家天真那是清新脫俗小郎君、出水芙蓉弱官人，走到哪兒哪兒就開展學雷鋒運動。不把西湖比巴乃，卻道墨脫就是娘，佛曰：雷峰塔總是要倒掉的……你以為事情完結了、鬆懈了。如果是以前的你，以你的小心思絕對不會忽略這點。”在我心裏一凜的時候，胖子忽然道，“天真，你入套了。”
——《藏海花i》第二十二章-召喚胖子
南派小說的幽默，並非無根之萍，它是基於人物性格觀念的。譬如《盜墓筆記》之所以可以幽默，是因為吳邪趨向於逃避痛苦，王胖子能夠化解痛苦，而張起靈則任憑無盡痛苦穿身而過，也隻是微笑致敬[19]。他們對於痛苦的態度使他們得以笑對險境，然而嬉笑怒罵之下，卻是截然不同的心境性情。
南派作家寫小說，更像是說故事。因為南派三叔最初的創作，就是從老一輩的“說故事”中得來的。小說早先稱作說話，話本歸根結蒂是聽覺藝術，用眼睛閱讀是文人本位的定式，用耳朵閱讀才是大眾文學。南派小說家認為，寫作即是講故事的藝術，所以要新奇，所以要簡單，所以要凝練而風趣。這是南派小說獨有的語言風格，亦是南派作家創作的最初意圖。