戲本的主題當然是弘揚中華民族忠君孝親等偉大民族傳統。《鼎峙春秋》是三國故事，歸結到三國統一，天下太平，宣傳離久必合，合久必分，隱喻當時統治是中國天命之意。《忠義璿圖》的內容很特別，是水滸戲。水滸戲在民間當然是禁目，但是皇族似乎不怕汙染。不過皇宮內的水滸戲內容當然已經提純發生了質變。這齣大戲強調的是接受招安，為國盡忠。
如上所述，幹隆朝戲曲工作中的意識形態控製更為精緻化、隱蔽化，皇帝煞費苦心，進行了許多“意識形態創新”。然而幹隆朝的戲曲發展卻呈現出一種怪異的走勢：既繁榮，又荒蕪；既熱鬧，又單調；既豪華排場，又內容空洞。
幹隆年間的宮廷大戲，規模驚人，排場無比。幹隆十六年（1751年），皇太後六十大壽，皇帝為了表孝心，給太後組織了一場空前的大堂會：“自西華門至西直門外之高梁橋，十餘裏中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣……每數十步間一戲台，南腔北調，備四方之樂”，“遊者如入蓬萊仙島”。十餘裏的路程上，每隔幾十步就有一座戲台，算來至少上百座，皇家氣派，就是與眾不同。等到幹隆南巡時，各地大吏給他獻忠心，演出場麵更是驚人：“禦舟將至鎮江，相距還有十餘裏時，遙望揚子江岸上，著一大壽桃，碩大無比，顏色嬌嫩，紅翠可愛。待禦舟將近，忽煙火大發，光焰四射，蛇掣霞騰，幾眩人目。正在人晃忽間，巨桃忽裂，現一劇台，上有人數百，正在表演壽山福海折子戲。此景令人驚異，若在仙境一般。”
皇帝非常善於利用戲曲手段來裝點時代。政府投入巨資，對宮廷戲曲事業進行扶植，修建了中國歷史上最大、最豪華的宮廷大戲院，製造了空前的大型切末。“特聲容之美盛，器服之繁麗，則鈞天廣樂，固非人世所得見。”從戲台建築到服裝、切末，都呈現了一種特殊的、空前的豪華傾向，凡重大活動，必有大戲助興，充分展示國家的實力和盛世的風光。
幹隆時的一個文臣名叫趙翼者，有幸在避暑山莊看了這次大規模的演出。他回憶說，這次演出規模，完全出乎凡人的想像。戲台高達三層，寬九間，參加的演員多達數千人。最為特殊的是，演出的舞台是可活動的，內有高精尖的機械裝置，可以完成多種三維動作，演出效果十分驚人：“戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉……至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。”（《簷曝雜記》）
所謂“自上而下、自下突出”，是指下層舞台（稱“壽台”）的天花板和地板，都是活動的，並安裝了機械，可以升降演員和切末。所謂“兩廂樓亦作化人居”，即指壽台的後部是雙層台麵，上層叫“仙樓”。仙樓設有木梯多座，向下可到壽台前部表演區，向上可通中層舞台（稱“祿台”）和上層舞台（稱“福台”）。演出場麵之繁複、規模之宏大，可謂登峰造極，觀者無疑會被演出的氣勢和氣氛所震驚和感染。在中國歷史上，沒有哪個皇帝主持上演過幹隆時代那樣規模驚人的大戲。
皇族的喜歡、推動，巨額的金錢投入，極大地促進了宮廷戲曲的繁榮，也促進了民間戲曲的發展。幹隆年間，中國戲曲史上發生了許多大事，比如徽班進京，高腔異軍突起，崑曲繁盛一時。終幹隆一朝，崑曲空前繁榮，其他戲劇猶如繁花似錦，幹隆皇帝對我國戲劇文化的發展做出了相當重要的貢獻。
然而，另一方麵，幹隆朝戲曲的另一個特點也十分突出，那就是內容異常貧乏。宮中演出，每一句話都要受到層層審查和把關，有著無數忌諱。二百餘出的連台宮廷大戲，迴避現實矛盾，思想觀念陳腐，藝術千篇一律，有人總結說不過是“虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信”。
民間進宮演出，劇本內容受到更嚴重的鉗製。因此，演出主題永遠不過是喜慶、歡樂、祥和、太平；場麵永遠是華服艷舞、仙樂飄飄、歡聲笑語、恍若天界；內容永遠是祝皇帝和太後身體健康、國家萬年無疆。雖然太後和皇帝都喜歡看“插科打諢”的醜角戲，但是在嚴格的限製下，這些戲的內容不能諷刺社會，反映現實，隻能靠生硬做作的包袱逗笑，缺乏內容和深度。
在皇帝的文藝政策下，幹隆朝戲曲內容呈現兩個特點：第一，戲曲作品內容的道德化，專門以闡揚忠孝節烈之事為職事。第二，戲曲文學樣式的詩文化。戲曲詞句越來越雅，“缺乏激情深意，又大都是脫離舞台的案頭之作”。除了朝中大臣外，草野百姓也全力在作品中展示願為天子助教化的熱情。幹隆時劇作家夏綸所作《新曲六種》，各題之下就分別表明“褒忠、闡孝、表節、勸義、式好、補恨”等主旨，劇本中大量充斥直白的口號和無味的說教，劇情簡直就是這些觀念的圖解。唐英《古柏堂傳奇》十七種，雖然在當時算突出的成就，其實都沒有觸及深刻的社會問題，很多內容是宣傳忠孝節義和因果報應的思想，但他的劇作語言通俗，情節生動，曲詞不受舊格律的束縛，還算有點可取之處。除此之外，幹隆朝的戲曲創作幾乎一無可觀。
因此，幹隆時代既是一個戲曲空前興盛的時代，又是戲曲衰落的開端。近代戲曲理論家吳梅說：“餘嚐謂幹隆以上有戲無曲，嘉道之際，有曲無戲，鹹同以後實無戲無曲矣。”專製統治者刻意製造的春天，最終無不會演變成嚴酷的冬天。
五 由馴身到馴心
幹隆四十六年（1781年）三月十八日晚上，幹隆皇帝在保定行宮的燈下打開了一份奏摺，呈遞者是退休官員、原任大理寺卿（相當於今天最高法院院長）尹嘉銓。
尹嘉銓的字很漂亮，淡墨小楷，精細絕倫。他上這份摺子，是想為他已故的父親、原河南巡撫尹會一“請諡”。
尹嘉銓說，他的父親尹會一是一代理學名臣，品德出眾，孝行感人，皇帝當年曾親自賜了首詩予以褒獎。如今老父已經去世三十年，未蒙朝廷賜予諡號，他做兒子的感到日夜不安。因此請皇帝從那首禦製詩裏挑兩個字，作為“諡號”。老父地下有知，一定感激不盡。
厭惡的表情籠罩了皇帝的麵龐。這個尹嘉銓他早就領教過。此人是“道學家”，也就是一心一意要做“大聖大賢”的那種人。既然以聖賢為誌，自然是不貪財，不過卻非常熱衷虛譽。在做山東布政使時，有一次借覲見皇帝的機會，曾當麵向皇帝討賞孔雀花翎，還和皇帝開玩笑說討不到翎子沒臉回家見老婆。幹隆當時就感覺十分不舒服，到底沒賞給他。
沒想到幾十年後，他又來向皇帝討賞了。這回討的是“諡號”。“諡者，行之跡也。”賜諡，就是朝廷對大臣一生做出“官方評價”，乃是國家政治生活中十分重大的事情，通常由禮部主持，內閣議定，皇帝親批。如果大臣後代都像他這樣擅自請諡，成何體統？尹嘉銓的心術幹隆一看即知。他不過是借這個“非常之舉”為自己博“孝子”之名。如果請諡成功，那麽他孝子之名益彰。如果不成，皇帝也不好拿這樣出於孝心的請求來怪罪他。因為傳統政治歷來的口號都是“以孝治天下”。
如上所述，幹隆朝戲曲工作中的意識形態控製更為精緻化、隱蔽化，皇帝煞費苦心，進行了許多“意識形態創新”。然而幹隆朝的戲曲發展卻呈現出一種怪異的走勢：既繁榮，又荒蕪；既熱鬧，又單調；既豪華排場，又內容空洞。
幹隆年間的宮廷大戲，規模驚人，排場無比。幹隆十六年（1751年），皇太後六十大壽，皇帝為了表孝心，給太後組織了一場空前的大堂會：“自西華門至西直門外之高梁橋，十餘裏中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣……每數十步間一戲台，南腔北調，備四方之樂”，“遊者如入蓬萊仙島”。十餘裏的路程上，每隔幾十步就有一座戲台，算來至少上百座，皇家氣派，就是與眾不同。等到幹隆南巡時，各地大吏給他獻忠心，演出場麵更是驚人：“禦舟將至鎮江，相距還有十餘裏時，遙望揚子江岸上，著一大壽桃，碩大無比，顏色嬌嫩，紅翠可愛。待禦舟將近，忽煙火大發，光焰四射，蛇掣霞騰，幾眩人目。正在人晃忽間，巨桃忽裂，現一劇台，上有人數百，正在表演壽山福海折子戲。此景令人驚異，若在仙境一般。”
皇帝非常善於利用戲曲手段來裝點時代。政府投入巨資，對宮廷戲曲事業進行扶植，修建了中國歷史上最大、最豪華的宮廷大戲院，製造了空前的大型切末。“特聲容之美盛，器服之繁麗，則鈞天廣樂，固非人世所得見。”從戲台建築到服裝、切末，都呈現了一種特殊的、空前的豪華傾向，凡重大活動，必有大戲助興，充分展示國家的實力和盛世的風光。
幹隆時的一個文臣名叫趙翼者，有幸在避暑山莊看了這次大規模的演出。他回憶說，這次演出規模，完全出乎凡人的想像。戲台高達三層，寬九間，參加的演員多達數千人。最為特殊的是，演出的舞台是可活動的，內有高精尖的機械裝置，可以完成多種三維動作，演出效果十分驚人：“戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉……至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。”（《簷曝雜記》）
所謂“自上而下、自下突出”，是指下層舞台（稱“壽台”）的天花板和地板，都是活動的，並安裝了機械，可以升降演員和切末。所謂“兩廂樓亦作化人居”，即指壽台的後部是雙層台麵，上層叫“仙樓”。仙樓設有木梯多座，向下可到壽台前部表演區，向上可通中層舞台（稱“祿台”）和上層舞台（稱“福台”）。演出場麵之繁複、規模之宏大，可謂登峰造極，觀者無疑會被演出的氣勢和氣氛所震驚和感染。在中國歷史上，沒有哪個皇帝主持上演過幹隆時代那樣規模驚人的大戲。
皇族的喜歡、推動，巨額的金錢投入，極大地促進了宮廷戲曲的繁榮，也促進了民間戲曲的發展。幹隆年間，中國戲曲史上發生了許多大事，比如徽班進京，高腔異軍突起，崑曲繁盛一時。終幹隆一朝，崑曲空前繁榮，其他戲劇猶如繁花似錦，幹隆皇帝對我國戲劇文化的發展做出了相當重要的貢獻。
然而，另一方麵，幹隆朝戲曲的另一個特點也十分突出，那就是內容異常貧乏。宮中演出，每一句話都要受到層層審查和把關，有著無數忌諱。二百餘出的連台宮廷大戲，迴避現實矛盾，思想觀念陳腐，藝術千篇一律，有人總結說不過是“虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信”。
民間進宮演出，劇本內容受到更嚴重的鉗製。因此，演出主題永遠不過是喜慶、歡樂、祥和、太平；場麵永遠是華服艷舞、仙樂飄飄、歡聲笑語、恍若天界；內容永遠是祝皇帝和太後身體健康、國家萬年無疆。雖然太後和皇帝都喜歡看“插科打諢”的醜角戲，但是在嚴格的限製下，這些戲的內容不能諷刺社會，反映現實，隻能靠生硬做作的包袱逗笑，缺乏內容和深度。
在皇帝的文藝政策下，幹隆朝戲曲內容呈現兩個特點：第一，戲曲作品內容的道德化，專門以闡揚忠孝節烈之事為職事。第二，戲曲文學樣式的詩文化。戲曲詞句越來越雅，“缺乏激情深意，又大都是脫離舞台的案頭之作”。除了朝中大臣外，草野百姓也全力在作品中展示願為天子助教化的熱情。幹隆時劇作家夏綸所作《新曲六種》，各題之下就分別表明“褒忠、闡孝、表節、勸義、式好、補恨”等主旨，劇本中大量充斥直白的口號和無味的說教，劇情簡直就是這些觀念的圖解。唐英《古柏堂傳奇》十七種，雖然在當時算突出的成就，其實都沒有觸及深刻的社會問題，很多內容是宣傳忠孝節義和因果報應的思想，但他的劇作語言通俗，情節生動，曲詞不受舊格律的束縛，還算有點可取之處。除此之外，幹隆朝的戲曲創作幾乎一無可觀。
因此，幹隆時代既是一個戲曲空前興盛的時代，又是戲曲衰落的開端。近代戲曲理論家吳梅說：“餘嚐謂幹隆以上有戲無曲，嘉道之際，有曲無戲，鹹同以後實無戲無曲矣。”專製統治者刻意製造的春天，最終無不會演變成嚴酷的冬天。
五 由馴身到馴心
幹隆四十六年（1781年）三月十八日晚上，幹隆皇帝在保定行宮的燈下打開了一份奏摺，呈遞者是退休官員、原任大理寺卿（相當於今天最高法院院長）尹嘉銓。
尹嘉銓的字很漂亮，淡墨小楷，精細絕倫。他上這份摺子，是想為他已故的父親、原河南巡撫尹會一“請諡”。
尹嘉銓說，他的父親尹會一是一代理學名臣，品德出眾，孝行感人，皇帝當年曾親自賜了首詩予以褒獎。如今老父已經去世三十年，未蒙朝廷賜予諡號，他做兒子的感到日夜不安。因此請皇帝從那首禦製詩裏挑兩個字，作為“諡號”。老父地下有知，一定感激不盡。
厭惡的表情籠罩了皇帝的麵龐。這個尹嘉銓他早就領教過。此人是“道學家”，也就是一心一意要做“大聖大賢”的那種人。既然以聖賢為誌，自然是不貪財，不過卻非常熱衷虛譽。在做山東布政使時，有一次借覲見皇帝的機會，曾當麵向皇帝討賞孔雀花翎，還和皇帝開玩笑說討不到翎子沒臉回家見老婆。幹隆當時就感覺十分不舒服，到底沒賞給他。
沒想到幾十年後，他又來向皇帝討賞了。這回討的是“諡號”。“諡者，行之跡也。”賜諡，就是朝廷對大臣一生做出“官方評價”，乃是國家政治生活中十分重大的事情，通常由禮部主持，內閣議定，皇帝親批。如果大臣後代都像他這樣擅自請諡，成何體統？尹嘉銓的心術幹隆一看即知。他不過是借這個“非常之舉”為自己博“孝子”之名。如果請諡成功，那麽他孝子之名益彰。如果不成，皇帝也不好拿這樣出於孝心的請求來怪罪他。因為傳統政治歷來的口號都是“以孝治天下”。