隻有在小說的歷史之內，一部作品才可以作為價值而存在。怎樣的作品才能進入小說的歷史呢？首先是對存在作出了新的揭示，其次，為了作出這一新的揭示，而在小說的形式上有新的探索。
一個小說家必須具備存在的眼光，看到比現實更多的東西。然而，許多小說家都沒有此種眼光，他們或者囿於局部的現實，或者習慣於對現實作某種本質主義的抽象，把它縮減為現實的某一個層麵和側麵。昆德拉借用海德格爾的概念，稱這種情況為“存在的被遺忘”。如此寫出來的小說，不過是小說化的情慾、懺悔、自傳、報導、說教、布道、清算、告發、披露隱私罷了。小說家誠然可以麵對任何題材，甚至包括自己和他人的隱私這樣的題材，功夫的高下見之於對題材的處理，由此而顯出他是一個露淫癖或窺淫癖患者，還是一個存在的研究者。
一個小說家是一個存在的研究者，這意味著他與一切現實、他處理的一切題材都保持著一種距離，這個距離是他作為研究者所必需的。無論何種現實，在他那裏都成為研究存在以及表達他對存在之認識的素材。也就是說，他不立足於任何一種現實，而是立足於小說，站在小說的立場上研究它們。
對於昆德拉的一種普遍誤解是把他看做一個不同政見者，一個政治性作家。請聽昆德拉的回答：“您是共產主義者嗎？？？不，我是小說家。”“您是不同政見者嗎？？？不，我是小說家。”他明確地說，對於他，做小說家不隻是實踐一種文學形式，而是“一種拒絕與任何政治、宗教、意識形態、道德、集體相認同的立場”。他還說，他憎恨想在藝術品中尋找一種態度（政治的，哲學的，宗教的等等）的人們，而本來應該從中僅僅尋找一種認識的意圖的。我想起尼采的一個口氣相反、實質相同的回答。他在國外漫遊時，有人問他：“德國有哲學家嗎？德國有詩人嗎？德國有好書嗎？”他說他感到臉紅，但以他即使在失望時也具有的勇氣答道：“有的，俾斯麥！”他之所以感到臉紅，是因為德國的哲學家、詩人、作家喪失了獨立的哲學、詩、寫作的立場，都站到政治的立場上去了。
如果說在政治和商業、宗教和世俗、傳統和風尚、意識形態和流行思潮、社會秩序和大眾傳媒等等立場之外，小說、詩還構成一種特殊的立場，那麽，這無非是指個性的立場，美學的立場，獨立思考的立場，關注和研究存在的立場。在一切平庸的寫作背後，我們都可發現這種立場的闕如。
對於昆德拉來說，小說不隻是一種文學體裁，更是一種看生活的眼光，一種智慧。因此，從他對小說的看法中，我讀出了他對生活的理解。用小說的智慧看，生活？？作為“存在”？？究竟是什麽，或者說不是什麽呢？
海德格爾本人也不能概括地說明什麽是存在，昆德拉同樣不能。然而，從他對以往和當今小說的批評中，我們可以知道存在？？以及以研究存在為使命的小說？？不是什麽。
存在不是戲劇，小說不應把生活戲劇化。
存在不是抒情詩，小說不應把生活抒情化。
存在不是倫理，小說不是進行道德審判的場所。
存在不是政治，小說不是形象化的政治宣傳或政治抗議。
存在不是世上最近發生的事，小說不是新聞報導。
存在不是某個人的經歷，小說不是自傳或傳記。
四在因果性之外
在一定的意義上，寫小說就是編故事。在許多小說家心目中，編故事有一個樣板，那就是戲劇。他們把小說的空間設想成舞台，在其中安排曲折的懸念，扣人心弦的情節，離奇的巧合，激動人心的場麵。他們讓人物發表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。這樣編出的故事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。 在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世紀小說家們的做法。在他們那裏，場麵成為小說構造的基本因素，小說宛如一個場麵豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生活劃分為日常性和戲劇性兩個方麵，強化其戲劇性而捨棄其日常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用。在現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文性是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是小說的“本體論使命”，這一使命是別的藝術無能承擔的。
誇大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳統。無論現實主義，還是浪漫主義，都是在這一傳統中生長出來的。從亞裏士多德的“情節的整一”，到恩格斯的“典型環境中的典型性格”，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，所謂“人生大舞台，舞台小人生”乃是謊言，其代價是抹殺了日常性的美學意義。 事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走出戲劇性，走向日常性。梅特林克曾經談到易卜生戲劇中的“第二層次”的對話，這些對話仿佛是多餘的，而非必需的，實際上卻具有更深刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂“第二層次”的對話取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在於發現了日常生活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我們並不知道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式向我們顯示：現實中的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉移，因而不係統、不邏輯；在第三者聽來，它不易懂，是未說出的東西上麵的一層薄薄的表麵；它重複、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中的對話以其誇張的戲劇性使我們更深地遺忘了現實中的對話之真相，那麽，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道了我們在日常生活中是怎樣進行交談的。
我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實生活從未進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性範疇演出的假麵舞會。 昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相暗戀，等待著向對方傾訴衷腸的機會。機會來了，有一天他倆去樹林裏采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一路上始終談論著蘑菇，永遠失去了表白愛情的機會。
真正具諷刺意義的事情還在後麵。這個男人當然十分沮喪，因為他毫無理由地失去了一次愛情。然而，一個人能夠原諒自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己說：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。
德謨克裏特曾說：隻要找到一個因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。然而，正是對於一般人視而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的故事。相反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來處理這個素材，向我們講述一個關於懷念亡妻的忠貞的故事。
一個小說家必須具備存在的眼光，看到比現實更多的東西。然而，許多小說家都沒有此種眼光，他們或者囿於局部的現實，或者習慣於對現實作某種本質主義的抽象，把它縮減為現實的某一個層麵和側麵。昆德拉借用海德格爾的概念，稱這種情況為“存在的被遺忘”。如此寫出來的小說，不過是小說化的情慾、懺悔、自傳、報導、說教、布道、清算、告發、披露隱私罷了。小說家誠然可以麵對任何題材，甚至包括自己和他人的隱私這樣的題材，功夫的高下見之於對題材的處理，由此而顯出他是一個露淫癖或窺淫癖患者，還是一個存在的研究者。
一個小說家是一個存在的研究者，這意味著他與一切現實、他處理的一切題材都保持著一種距離，這個距離是他作為研究者所必需的。無論何種現實，在他那裏都成為研究存在以及表達他對存在之認識的素材。也就是說，他不立足於任何一種現實，而是立足於小說，站在小說的立場上研究它們。
對於昆德拉的一種普遍誤解是把他看做一個不同政見者，一個政治性作家。請聽昆德拉的回答：“您是共產主義者嗎？？？不，我是小說家。”“您是不同政見者嗎？？？不，我是小說家。”他明確地說，對於他，做小說家不隻是實踐一種文學形式，而是“一種拒絕與任何政治、宗教、意識形態、道德、集體相認同的立場”。他還說，他憎恨想在藝術品中尋找一種態度（政治的，哲學的，宗教的等等）的人們，而本來應該從中僅僅尋找一種認識的意圖的。我想起尼采的一個口氣相反、實質相同的回答。他在國外漫遊時，有人問他：“德國有哲學家嗎？德國有詩人嗎？德國有好書嗎？”他說他感到臉紅，但以他即使在失望時也具有的勇氣答道：“有的，俾斯麥！”他之所以感到臉紅，是因為德國的哲學家、詩人、作家喪失了獨立的哲學、詩、寫作的立場，都站到政治的立場上去了。
如果說在政治和商業、宗教和世俗、傳統和風尚、意識形態和流行思潮、社會秩序和大眾傳媒等等立場之外，小說、詩還構成一種特殊的立場，那麽，這無非是指個性的立場，美學的立場，獨立思考的立場，關注和研究存在的立場。在一切平庸的寫作背後，我們都可發現這種立場的闕如。
對於昆德拉來說，小說不隻是一種文學體裁，更是一種看生活的眼光，一種智慧。因此，從他對小說的看法中，我讀出了他對生活的理解。用小說的智慧看，生活？？作為“存在”？？究竟是什麽，或者說不是什麽呢？
海德格爾本人也不能概括地說明什麽是存在，昆德拉同樣不能。然而，從他對以往和當今小說的批評中，我們可以知道存在？？以及以研究存在為使命的小說？？不是什麽。
存在不是戲劇，小說不應把生活戲劇化。
存在不是抒情詩，小說不應把生活抒情化。
存在不是倫理，小說不是進行道德審判的場所。
存在不是政治，小說不是形象化的政治宣傳或政治抗議。
存在不是世上最近發生的事，小說不是新聞報導。
存在不是某個人的經歷，小說不是自傳或傳記。
四在因果性之外
在一定的意義上，寫小說就是編故事。在許多小說家心目中，編故事有一個樣板，那就是戲劇。他們把小說的空間設想成舞台，在其中安排曲折的懸念，扣人心弦的情節，離奇的巧合，激動人心的場麵。他們讓人物發表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。這樣編出的故事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。 在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世紀小說家們的做法。在他們那裏，場麵成為小說構造的基本因素，小說宛如一個場麵豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生活劃分為日常性和戲劇性兩個方麵，強化其戲劇性而捨棄其日常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用。在現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文性是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是小說的“本體論使命”，這一使命是別的藝術無能承擔的。
誇大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳統。無論現實主義，還是浪漫主義，都是在這一傳統中生長出來的。從亞裏士多德的“情節的整一”，到恩格斯的“典型環境中的典型性格”，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，所謂“人生大舞台，舞台小人生”乃是謊言，其代價是抹殺了日常性的美學意義。 事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走出戲劇性，走向日常性。梅特林克曾經談到易卜生戲劇中的“第二層次”的對話，這些對話仿佛是多餘的，而非必需的，實際上卻具有更深刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂“第二層次”的對話取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在於發現了日常生活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我們並不知道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式向我們顯示：現實中的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉移，因而不係統、不邏輯；在第三者聽來，它不易懂，是未說出的東西上麵的一層薄薄的表麵；它重複、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中的對話以其誇張的戲劇性使我們更深地遺忘了現實中的對話之真相，那麽，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道了我們在日常生活中是怎樣進行交談的。
我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實生活從未進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性範疇演出的假麵舞會。 昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相暗戀，等待著向對方傾訴衷腸的機會。機會來了，有一天他倆去樹林裏采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一路上始終談論著蘑菇，永遠失去了表白愛情的機會。
真正具諷刺意義的事情還在後麵。這個男人當然十分沮喪，因為他毫無理由地失去了一次愛情。然而，一個人能夠原諒自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己說：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。
德謨克裏特曾說：隻要找到一個因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。然而，正是對於一般人視而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的故事。相反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來處理這個素材，向我們講述一個關於懷念亡妻的忠貞的故事。