在其中安排曲折的懸念，扣人心弦的情節，離奇的巧合，激動人心的
場麵。他們讓人物發表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。
這樣編出的故事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。
在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世
02另一種存在
紀小說家們的做法。在他們那裏，場麵成為小說構造的基本因
素，小說宛如一個場麵豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊
斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生
活劃分為日常性和戲劇性兩個方麵，強化其戲劇性而捨棄其日
常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用。在
現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、
偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文性是人生在世的一種基本
境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是小說的“本體
論使命”，這一使命是別的藝術無能承擔的。
誇大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳
統。無論現實主義，還是浪漫主義，都是在這一傳統中生長出來
的。從亞裏士多德的“情節的整一”，到恩格斯的“典型環境中的
典型性格”，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，
所謂“人生大舞台，舞台小人生”乃是謊言，其代價是抹殺了日常
性的美學意義。
事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走出戲劇性，
走向日常性。梅特林克曾經談到易卜生戲劇中的“第二層次”的
對話，這些對話仿佛是多餘的，而非必需的，實際上卻具有更深
刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂“第二層次”的對話
取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在於發現了日常生
活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我們並不知
道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式
向我們顯示：現實中的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉
移，因而不係統、不邏輯;在第三者聽來，它不易懂，是未說出的
東西上麵的一層薄薄的表麵;它重複、笨拙，由此暴露了人物的
特定想法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中
的對話以其誇張的戲劇性使我們更深地遺忘了現實中的對話之
12探究存在之謎
真相，那麽，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道
了我們在日常生活中是怎樣進行交談的。
我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我
們的真實生活從未進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。把生
活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性範疇演出的假麵舞會。
昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相
暗戀，等待著向對方傾訴衷腸的機會。機會來了，有一天他倆去
樹林裏采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心
中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一
路上始終談論著蘑菇，永遠失去了表白愛情的機會。
真正具諷刺意義的事情還在後麵。這個男人當然十分沮
喪，因為他毫無理由地失去了一次愛情。然而，一個人能夠原諒
自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己
說：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。
德謨克裏特曾說：隻要找到一個因果性的解釋，也勝過成為
波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣
熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成
了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。
然而，正是對於一般人視而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧
眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的故事。相
反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來
處理這個素材，向我們講述一個關於懷念亡妻的忠貞的故事。
按照通常的看法，陀思妥耶夫斯基是一位非理性作家，托爾
斯泰是一位理性的、甚至有說教氣味的作家。在昆德拉看來，情
形正好相反。在陀思妥耶夫斯基的小說中，思想構成了明確的動
22另一種存在
機，人物隻是思想的化身，其行為是思想的邏輯結果。譬如說，基
裏洛夫之所以自殺，是因為他確信人隻有信仰上帝才能活下去，
而這一信仰已經破滅，於是他必須自殺。支配他自殺的思想可歸
入非理性哲學的範疇，但這種思想是他的理性所把握的，其作用
方式也是極其理性、因果分明的。在生活中真正發生作用的非理
性並不是某種非理性的哲學觀念，而是我們的理性思維無法把握
的種種內在衝動、瞬時感覺、偶然遭遇及其對我們的作用過程。
在小說家中，也許正是托爾斯泰最早描述了生活的這個方麵。
一個人自殺了，周圍的人們就會尋找他自殺的原因。例如，
悲觀主義的思想，孤僻的性格，憂鬱症，失戀，生活中的其他挫
折，等等。找到了原因，人們就安心了，對這個人的自殺已經有
了一個解釋，他在自殺前的種種表現或者被納入這個解釋，或
者———如果不能納入———就被遺忘了。人們對生活的理解很像
是在寫案情報告。事實上，自殺者走向自殺的過程是複雜的，在
心理上尤其如此，其中有許多他自己也未必意識到的因素。你
不能說這些被忽略了的心理細節不是原因，因為任何一個細節
的改變也許會導致完全不同的結局。導致某一結果的原因幾乎
是無限的，所以也就不存在任何確定的因果性。小說家當然不可
能窮盡一切細節，他的本領在於謀劃一些看似不重要因而容易被
忽視、實則真正起了作用的細節，在可能的限度內復原生活的真
實過程。例如，托爾斯泰便如此復原了安娜走向自殺的過程。可
是，正像昆德拉所說的，人們讀小說就和讀他們自己的生活一樣
地不專心和不善讀，往往也忽略了這些細節。因此，讀者中十有
八九仍然把安娜自殺的原因歸結為她和渥倫斯基的愛情危機。
五、性與反浪漫主義
性與浪漫有不解之緣。性本身具有一種美化、理想化的力
32探究存在之謎
場麵。他們讓人物發表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。
這樣編出的故事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。
在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世
02另一種存在
紀小說家們的做法。在他們那裏，場麵成為小說構造的基本因
素，小說宛如一個場麵豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊
斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生
活劃分為日常性和戲劇性兩個方麵，強化其戲劇性而捨棄其日
常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用。在
現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、
偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文性是人生在世的一種基本
境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是小說的“本體
論使命”，這一使命是別的藝術無能承擔的。
誇大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳
統。無論現實主義，還是浪漫主義，都是在這一傳統中生長出來
的。從亞裏士多德的“情節的整一”，到恩格斯的“典型環境中的
典型性格”，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，
所謂“人生大舞台，舞台小人生”乃是謊言，其代價是抹殺了日常
性的美學意義。
事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走出戲劇性，
走向日常性。梅特林克曾經談到易卜生戲劇中的“第二層次”的
對話，這些對話仿佛是多餘的，而非必需的，實際上卻具有更深
刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂“第二層次”的對話
取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在於發現了日常生
活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我們並不知
道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式
向我們顯示：現實中的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉
移，因而不係統、不邏輯;在第三者聽來，它不易懂，是未說出的
東西上麵的一層薄薄的表麵;它重複、笨拙，由此暴露了人物的
特定想法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中
的對話以其誇張的戲劇性使我們更深地遺忘了現實中的對話之
12探究存在之謎
真相，那麽，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道
了我們在日常生活中是怎樣進行交談的。
我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我
們的真實生活從未進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。把生
活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性範疇演出的假麵舞會。
昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相
暗戀，等待著向對方傾訴衷腸的機會。機會來了，有一天他倆去
樹林裏采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心
中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一
路上始終談論著蘑菇，永遠失去了表白愛情的機會。
真正具諷刺意義的事情還在後麵。這個男人當然十分沮
喪，因為他毫無理由地失去了一次愛情。然而，一個人能夠原諒
自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己
說：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。
德謨克裏特曾說：隻要找到一個因果性的解釋，也勝過成為
波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣
熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成
了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。
然而，正是對於一般人視而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧
眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的故事。相
反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來
處理這個素材，向我們講述一個關於懷念亡妻的忠貞的故事。
按照通常的看法，陀思妥耶夫斯基是一位非理性作家，托爾
斯泰是一位理性的、甚至有說教氣味的作家。在昆德拉看來，情
形正好相反。在陀思妥耶夫斯基的小說中，思想構成了明確的動
22另一種存在
機，人物隻是思想的化身，其行為是思想的邏輯結果。譬如說，基
裏洛夫之所以自殺，是因為他確信人隻有信仰上帝才能活下去，
而這一信仰已經破滅，於是他必須自殺。支配他自殺的思想可歸
入非理性哲學的範疇，但這種思想是他的理性所把握的，其作用
方式也是極其理性、因果分明的。在生活中真正發生作用的非理
性並不是某種非理性的哲學觀念，而是我們的理性思維無法把握
的種種內在衝動、瞬時感覺、偶然遭遇及其對我們的作用過程。
在小說家中，也許正是托爾斯泰最早描述了生活的這個方麵。
一個人自殺了，周圍的人們就會尋找他自殺的原因。例如，
悲觀主義的思想，孤僻的性格，憂鬱症，失戀，生活中的其他挫
折，等等。找到了原因，人們就安心了，對這個人的自殺已經有
了一個解釋，他在自殺前的種種表現或者被納入這個解釋，或
者———如果不能納入———就被遺忘了。人們對生活的理解很像
是在寫案情報告。事實上，自殺者走向自殺的過程是複雜的，在
心理上尤其如此，其中有許多他自己也未必意識到的因素。你
不能說這些被忽略了的心理細節不是原因，因為任何一個細節
的改變也許會導致完全不同的結局。導致某一結果的原因幾乎
是無限的，所以也就不存在任何確定的因果性。小說家當然不可
能窮盡一切細節，他的本領在於謀劃一些看似不重要因而容易被
忽視、實則真正起了作用的細節，在可能的限度內復原生活的真
實過程。例如，托爾斯泰便如此復原了安娜走向自殺的過程。可
是，正像昆德拉所說的，人們讀小說就和讀他們自己的生活一樣
地不專心和不善讀，往往也忽略了這些細節。因此，讀者中十有
八九仍然把安娜自殺的原因歸結為她和渥倫斯基的愛情危機。
五、性與反浪漫主義
性與浪漫有不解之緣。性本身具有一種美化、理想化的力
32探究存在之謎