薩特：是的。
波伏瓦：一本書的成功給你的快樂要比一個戲劇大嗎?
薩特：嗯，就戲劇說來，它們獲得成功時你當然是高興的。你很快就知 道這個戲劇是一次大失敗還是成功。但戲劇的命運是很奇特的。它們可能完 全失敗，或者正好相反，即使第一次演出失敗了，它們仍能重新獲得成功。
它們的成功總是有問題的。這不像一本書。如果一本書寫得好，它就能盛行 很長時間，大概三個月，然而你可以確信它取得成功。但是對於一個戲劇， 一次成功可能變為一次失敗，或者一次失敗可能變為一次成功。這是很奇怪 的。這樣，巨大的成功通常導致很壞的結果。例如，布拉瑟有兩次都把我的 那個劇弄得很糟糕——這個劇他演了一些場，然後他要麽度假去了，要麽就 越演越差，這個劇就算完了。
波伏瓦：還有另一件事。你很少再看你自己寫的書。但你經常重看自己 的戲劇，因為它正到處上演或者開始重演。再看它時，你覺得自己看到了一 個新的東西嗎?你有這種感覺嗎——它好像成了另一個人寫的東西?
薩特：沒有這種感覺。這劇會繼續演下去的，你看到的隻是演出。
波伏瓦：戲劇給你最大的愉快是什麽?是看它演出、想它是好還是壞? 或者是因它獲得成功而愉快?總之，作為一個劇作家，你最愉快的時刻是什 麽時候?
薩特：嗯，我要說的顯得有點奇怪;一本書是死的。這是一個死的物體。 它放在桌上而你並不是密切地注意到它——你和它之間不是完全一致的。在 一定時期，一個戲劇卻不同。你活著，你工作，而每天晚上都有一個地方在 演你的劇。這是非常奇怪的，你住在聖日耳曼大道，卻知道在街角處的安托 萬劇院??
波伏瓦：??正在演這劇。你發現《死無葬身之地》寫得很不合意。雖 說是這樣，從另一個角度看，你也喜歡它吧? 薩特：是這樣的。我喜歡《魔鬼與上帝》。這是一個巨大的成功。 波伏瓦：然後它在維爾森劇院上演?? 薩特：噢，對的。我也很喜歡這次演出。 波伏瓦：當你看到《蒼蠅》在布拉格上演時，我想你也應該高興。
薩特：是的，這個劇演得很好，我感到非常欣喜。對一個劇的第一次演 出我不是太樂觀。因為這還談不上證實它就一定好。
波伏瓦：確實，這對劇作者說來是個難耐的時刻。看你的戲劇的首場演 出時我沒有一次不是非常焦慮的。
薩特：即使它的演出效果很好，這僅僅表明一種可能的趨勢??直到它 接著演下去並且一直反應很好，這時你才會體驗到真正的愉快——這整個事 情就合為一體了。你同觀眾有一個真正的聯繫，如果你願意，你可以在某一 個晚上去劇院，坐在一個角落裏，看看觀眾有怎樣的反應。
波伏瓦：你從來沒有那樣做過。 薩特：我從來沒有那樣做過。或者說幾乎沒有那樣做過。 波伏瓦：你最喜歡你的哪一個戲劇? 薩特：《魔鬼與上帝》。
波伏瓦：我也非常喜歡它，此外我還非常喜歡《阿爾托納的隱居者》。 薩特：我不是那樣喜歡它，但我仍然很高興寫了它。 波伏瓦：但你寫它是在那種情況??
薩特：我是在 1958 年我的危機時期寫的。
波伏瓦：大概這使你很沉痛。
薩特：你記得，我們聽到戴高樂的突然行動的情況，我們正離開巴黎出 外度假，我們去義大利，在羅馬我寫了《阿爾托納的隱居者》後麵的一些場 次。
波伏瓦：有家庭事務會議的那一部分??
薩特：是的。
波伏瓦：這一場非常糟糕。
薩特：是非常糟糕。此外，第一幕僅僅有一個綱要。以後我又逐漸充實 它們。整整一年。??你記得嗎?
波伏瓦：記得很清楚。我們當時在聖尤斯塔喬廣場，在我們住的旅館附 近。
薩特：是的。
波伏瓦：我接著看你最後一幕的手稿，我感到吃驚。你也同意我的觀點。 你看出那不是一個家庭事務會議，隻是一個父親和兒子之間發生的事情。
薩特：是這樣的。 波伏瓦：現在你怎樣看待自己同戲劇的關係? 薩特：我現在不寫戲劇了。這已經結束了。 波伏瓦：為什麽?
薩特：我已經到了同戲劇分手的年齡了。好的戲劇不是由老人寫出來 的。一個戲劇有某種急迫的東西。人物出場說道，“早上好!過得不錯吧!” 而你知道，兩三場後他們將被捲入一個緊迫的事件中，有一個對他們可能是 很糟糕的結局。這事在真實生活中是很少的。一個人不是在緊迫的狀況中。 一個嚴重的威脅可能正逼近一個人，但他不是在緊迫的狀況中。然而你不可 能寫一個沒有緊迫的戲劇。你要重現這種緊迫感，讓它為觀眾所感受。他將 在自己的想像中活躍著一個緊迫的時間。他們將擔心葛茨是不是會死，或者 他是不是去同希爾達結婚。這樣，你的戲劇在演出時，它會使你處於一種經 常的緊迫狀態之中。
波伏瓦：為什麽僅僅因為年老了，你就不能再恢復那種緊迫感?相反 地，你應該想到，“我的日子畢竟不是很多了。我應該說那些我想說的最切 近的事情，很快地說出它們。”
薩特：對的，但現在關於戲劇我沒有什麽可說的。
波伏瓦：你受這個事實影響吧：現在法國的戲劇幾乎不再是作家的戲劇 了?
薩特：確實是的。例如，《默努肯的 1789 年》是由演員創作的，他們 自己創作了這個劇本。
波伏瓦：這是不是真正影響你的一個因素?
薩特：是的。我的戲劇作品已成了過去的東西。如果我現在去寫一個戲 劇——實際上我不會寫——我將給它另一種形式，為了它能同今天的趨勢一 致。
波伏瓦：戲劇中有一個讓人煩惱的事——觀眾，幾乎總是些資產階級分 子。有一次你說，“說真的，對那些來看我的戲劇的資產階級分子我沒有什 麽可說的。”
薩特：有過那麽一次，工人階級觀眾來看我的戲劇。這是《涅克拉索夫》。 那時我同《人道報》、共產黨的關係很好，他們讓工廠和巴黎近郊的許多人 來看《涅克拉索夫》。
波伏瓦：工人們喜歡這個戲劇嗎?
薩特：我不知道。我隻知道他們來。還有許多人在工廠上演《恭順的妓 女》，反應很好。
閱讀和寫作
波伏瓦：有一個問題我想問問：你在《詞語》中關於閱讀和寫作談了很 多。你很好地解釋了閱讀對你意味著什麽——兩種水平的閱讀，一種是什麽 都沒理解但仍然被迷住了，另一種是理解了。你也談到——雖然談得較為粗 略——年齡較大時，發現了另一些書對你意味著什麽。但我想，我們應該回 到這個問題上來：從十歲起，閱讀對你有什麽意義。你在拉羅舍爾讀了一些 什麽書?你來巴黎後又讀了些什麽?後來又有什麽情況?在服兵役時你讀的 東西呢?你教書時的情況?以後的這些年呢?
薩特：應該區別兩種閱讀。一種是局限於某一時間範圍內的閱讀，是閱 讀一些直接有助於我的文學或哲學寫作的書和文獻。另一種是自由獨立的閱 讀——所讀的這本書是剛剛出版的，或者是由某個人推薦的，或者是一本我 沒有讀過的 18 世紀的書。就它關係到我的整個人的存在、我的整個生活說 來，這也是介入的閱讀。但它跟我那時要寫的一本書卻沒有什麽確定的關係。 在這種對一切有文化者的無特定目的的閱讀中，我開始接觸到傳奇故事，那 是在十歲時，你知道的。尼克·卡特爾和布法羅·比爾以及跟他們同樣的作 家，在某種程度上讓我看到了世界。布法羅·比爾和尼克·卡特爾的東西在 美國很流行，從雜誌每一期的插圖上看，尼克·卡特爾成了美國人自己的創 造物。他看來確實像一個標準的美國人，就像人們在電影裏看到的那一種。 他高大、強健，臉颳得很幹淨，他被僕人和夥伴們陪同著，他們都是一樣的 高大強健。這些故事在某種程度上描述了紐約的生活。事實上這是我第一次 知道紐約。
波伏瓦：一本書的成功給你的快樂要比一個戲劇大嗎?
薩特：嗯，就戲劇說來，它們獲得成功時你當然是高興的。你很快就知 道這個戲劇是一次大失敗還是成功。但戲劇的命運是很奇特的。它們可能完 全失敗，或者正好相反，即使第一次演出失敗了，它們仍能重新獲得成功。
它們的成功總是有問題的。這不像一本書。如果一本書寫得好，它就能盛行 很長時間，大概三個月，然而你可以確信它取得成功。但是對於一個戲劇， 一次成功可能變為一次失敗，或者一次失敗可能變為一次成功。這是很奇怪 的。這樣，巨大的成功通常導致很壞的結果。例如，布拉瑟有兩次都把我的 那個劇弄得很糟糕——這個劇他演了一些場，然後他要麽度假去了，要麽就 越演越差，這個劇就算完了。
波伏瓦：還有另一件事。你很少再看你自己寫的書。但你經常重看自己 的戲劇，因為它正到處上演或者開始重演。再看它時，你覺得自己看到了一 個新的東西嗎?你有這種感覺嗎——它好像成了另一個人寫的東西?
薩特：沒有這種感覺。這劇會繼續演下去的，你看到的隻是演出。
波伏瓦：戲劇給你最大的愉快是什麽?是看它演出、想它是好還是壞? 或者是因它獲得成功而愉快?總之，作為一個劇作家，你最愉快的時刻是什 麽時候?
薩特：嗯，我要說的顯得有點奇怪;一本書是死的。這是一個死的物體。 它放在桌上而你並不是密切地注意到它——你和它之間不是完全一致的。在 一定時期，一個戲劇卻不同。你活著，你工作，而每天晚上都有一個地方在 演你的劇。這是非常奇怪的，你住在聖日耳曼大道，卻知道在街角處的安托 萬劇院??
波伏瓦：??正在演這劇。你發現《死無葬身之地》寫得很不合意。雖 說是這樣，從另一個角度看，你也喜歡它吧? 薩特：是這樣的。我喜歡《魔鬼與上帝》。這是一個巨大的成功。 波伏瓦：然後它在維爾森劇院上演?? 薩特：噢，對的。我也很喜歡這次演出。 波伏瓦：當你看到《蒼蠅》在布拉格上演時，我想你也應該高興。
薩特：是的，這個劇演得很好，我感到非常欣喜。對一個劇的第一次演 出我不是太樂觀。因為這還談不上證實它就一定好。
波伏瓦：確實，這對劇作者說來是個難耐的時刻。看你的戲劇的首場演 出時我沒有一次不是非常焦慮的。
薩特：即使它的演出效果很好，這僅僅表明一種可能的趨勢??直到它 接著演下去並且一直反應很好，這時你才會體驗到真正的愉快——這整個事 情就合為一體了。你同觀眾有一個真正的聯繫，如果你願意，你可以在某一 個晚上去劇院，坐在一個角落裏，看看觀眾有怎樣的反應。
波伏瓦：你從來沒有那樣做過。 薩特：我從來沒有那樣做過。或者說幾乎沒有那樣做過。 波伏瓦：你最喜歡你的哪一個戲劇? 薩特：《魔鬼與上帝》。
波伏瓦：我也非常喜歡它，此外我還非常喜歡《阿爾托納的隱居者》。 薩特：我不是那樣喜歡它，但我仍然很高興寫了它。 波伏瓦：但你寫它是在那種情況??
薩特：我是在 1958 年我的危機時期寫的。
波伏瓦：大概這使你很沉痛。
薩特：你記得，我們聽到戴高樂的突然行動的情況，我們正離開巴黎出 外度假，我們去義大利，在羅馬我寫了《阿爾托納的隱居者》後麵的一些場 次。
波伏瓦：有家庭事務會議的那一部分??
薩特：是的。
波伏瓦：這一場非常糟糕。
薩特：是非常糟糕。此外，第一幕僅僅有一個綱要。以後我又逐漸充實 它們。整整一年。??你記得嗎?
波伏瓦：記得很清楚。我們當時在聖尤斯塔喬廣場，在我們住的旅館附 近。
薩特：是的。
波伏瓦：我接著看你最後一幕的手稿，我感到吃驚。你也同意我的觀點。 你看出那不是一個家庭事務會議，隻是一個父親和兒子之間發生的事情。
薩特：是這樣的。 波伏瓦：現在你怎樣看待自己同戲劇的關係? 薩特：我現在不寫戲劇了。這已經結束了。 波伏瓦：為什麽?
薩特：我已經到了同戲劇分手的年齡了。好的戲劇不是由老人寫出來 的。一個戲劇有某種急迫的東西。人物出場說道，“早上好!過得不錯吧!” 而你知道，兩三場後他們將被捲入一個緊迫的事件中，有一個對他們可能是 很糟糕的結局。這事在真實生活中是很少的。一個人不是在緊迫的狀況中。 一個嚴重的威脅可能正逼近一個人，但他不是在緊迫的狀況中。然而你不可 能寫一個沒有緊迫的戲劇。你要重現這種緊迫感，讓它為觀眾所感受。他將 在自己的想像中活躍著一個緊迫的時間。他們將擔心葛茨是不是會死，或者 他是不是去同希爾達結婚。這樣，你的戲劇在演出時，它會使你處於一種經 常的緊迫狀態之中。
波伏瓦：為什麽僅僅因為年老了，你就不能再恢復那種緊迫感?相反 地，你應該想到，“我的日子畢竟不是很多了。我應該說那些我想說的最切 近的事情，很快地說出它們。”
薩特：對的，但現在關於戲劇我沒有什麽可說的。
波伏瓦：你受這個事實影響吧：現在法國的戲劇幾乎不再是作家的戲劇 了?
薩特：確實是的。例如，《默努肯的 1789 年》是由演員創作的，他們 自己創作了這個劇本。
波伏瓦：這是不是真正影響你的一個因素?
薩特：是的。我的戲劇作品已成了過去的東西。如果我現在去寫一個戲 劇——實際上我不會寫——我將給它另一種形式，為了它能同今天的趨勢一 致。
波伏瓦：戲劇中有一個讓人煩惱的事——觀眾，幾乎總是些資產階級分 子。有一次你說，“說真的，對那些來看我的戲劇的資產階級分子我沒有什 麽可說的。”
薩特：有過那麽一次，工人階級觀眾來看我的戲劇。這是《涅克拉索夫》。 那時我同《人道報》、共產黨的關係很好，他們讓工廠和巴黎近郊的許多人 來看《涅克拉索夫》。
波伏瓦：工人們喜歡這個戲劇嗎?
薩特：我不知道。我隻知道他們來。還有許多人在工廠上演《恭順的妓 女》，反應很好。
閱讀和寫作
波伏瓦：有一個問題我想問問：你在《詞語》中關於閱讀和寫作談了很 多。你很好地解釋了閱讀對你意味著什麽——兩種水平的閱讀，一種是什麽 都沒理解但仍然被迷住了，另一種是理解了。你也談到——雖然談得較為粗 略——年齡較大時，發現了另一些書對你意味著什麽。但我想，我們應該回 到這個問題上來：從十歲起，閱讀對你有什麽意義。你在拉羅舍爾讀了一些 什麽書?你來巴黎後又讀了些什麽?後來又有什麽情況?在服兵役時你讀的 東西呢?你教書時的情況?以後的這些年呢?
薩特：應該區別兩種閱讀。一種是局限於某一時間範圍內的閱讀，是閱 讀一些直接有助於我的文學或哲學寫作的書和文獻。另一種是自由獨立的閱 讀——所讀的這本書是剛剛出版的，或者是由某個人推薦的，或者是一本我 沒有讀過的 18 世紀的書。就它關係到我的整個人的存在、我的整個生活說 來，這也是介入的閱讀。但它跟我那時要寫的一本書卻沒有什麽確定的關係。 在這種對一切有文化者的無特定目的的閱讀中，我開始接觸到傳奇故事，那 是在十歲時，你知道的。尼克·卡特爾和布法羅·比爾以及跟他們同樣的作 家，在某種程度上讓我看到了世界。布法羅·比爾和尼克·卡特爾的東西在 美國很流行，從雜誌每一期的插圖上看，尼克·卡特爾成了美國人自己的創 造物。他看來確實像一個標準的美國人，就像人們在電影裏看到的那一種。 他高大、強健，臉颳得很幹淨，他被僕人和夥伴們陪同著，他們都是一樣的 高大強健。這些故事在某種程度上描述了紐約的生活。事實上這是我第一次 知道紐約。