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第八章 音樂與雕塑（6）
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三
在文藝復興運動的終結之後勃興起來的油畫時代，一個藝術家的深度，可以經由他的肖像畫的內容而得到準確的度量。對於這個準則，幾乎沒有例外。那種繪畫的所有形式（不論是單人畫像還是在場景中的畫像，也不論是組畫還是群像）基本上都令人有肖像畫的感覺；它們的意圖是否是這樣，這無關緊要，因為畫家個人在這方麵沒有選擇的餘地。最具啟發意義的事情，莫過於考察：在一種真正的浮士德式的藝術家的手中，甚至於裸像本身何以也會轉變成一種肖像式的創作。不妨以兩個德國大師為例，即盧卡斯·克拉納赫（lucas cranach）和提爾曼·裏門施奈德（tilmann riemenschneider），他們很少為理論所問津，並且他們（與丟勒相反，後者對審美的微妙性的喜愛使其麵對外來的傾向比較容易適應）的創作具有一種絕對的純樸性。他們很少畫裸像，即便他們這麽做的時候，顯得全然不能把他們的表現力集中在直接在場的、限於特定的平麵的身體性。人的現象的意義，以及因此這現象的表徵的意義，整個地還停留在意念之中，且始終是觀相的，而不是解剖學的。同樣的情形也可以說明丟勒的《路克蕾齊婭》（lucrezia），盡管他臨摹過義大利的作品，但其藝術意圖與義大利繪畫完全相反。一件浮士德式的裸像，本身就是一種矛盾——因而，我們在柔弱無力的裸像表徵（可回溯至古代法國大教堂雕刻的雅各像）上，也常常看到的頗有性格的頭部，也因此常常看到，那令我們厭惡的艱澀的、克製的、模糊的性格，很明顯，這是努力迎合古典的形式理想的結果——其所表現的那些犧牲不是由心靈而是由後天培育的理解力所提供出來的。在李奧納多之後的所有繪畫中，沒有一件重要的或獨特的作品是從歐幾裏得式的裸體人體的存在中獲取其意義的。在這裏引證魯本斯的例子，那完全是風馬牛不相及，把他所描繪的肥胖的身體中那沒有約束的動力學，在任何方麵同普拉克西特列斯甚至斯科帕斯的藝術相比較，也是不著邊際。恰恰是由於他的偉大的感性特徵，他才如此不同於西紐雷利的身體的靜力學。如果說世上確曾有一位藝術家把“生成”最大程度地注入到裸體之美中，確曾歷史地處理身體的華麗壯觀，並傳達出自作品內部湧現而出的、完全非希臘的觀念，那這人必定是魯本斯。比較一下帕台農山牆上的馬頭跟魯本斯的《亞馬遜人之戰》中的馬頭，立刻就能感受到同一現象要素的這兩種概念之間深刻的形而上的對立。在魯本斯那裏（再一次讓我們回想起阿波羅式的數學和浮士德式的數學之間的典型對立），身體不是呈現為巨大，而是呈現為關係。關鍵的不是它的外部結構的特徵，而是從那特徵中湧現出來的生命的充盈和從青春到老年的生命之路的軌跡，在那裏，把身體變成火焰的“最後的審判”，成為作品的主導動機，並在活躍的動態空間的網絡中與身體相互交織在一起。像這樣一種綜合的風格，完全是非古典的；甚至連古典作品中常出現的精靈，當柯羅畫它們的時候，也完全是另一種樣子，隨時準備溶入反映無窮空間的色塊中。這當然不是古典藝術家描摹裸像時的意圖。
同時，同樣需要把希臘的形式理想——在雕刻中所表現出來的自足的存在單位——跟從喬爾喬內到布歇（boucher）的畫家一直藉以展示其聰明才智的那些徒具美麗的形體的形式理想區分開來，後者隻是肉身上靜止的生命，是某一門類的作品，所表現的隻是一種愉悅的感覺（例如“穿著皮草的魯本斯夫人”），並且與具有高度倫理意義的古典裸體像完全相反，它們幾乎沒有任何象徵的力量。因此，盡管這些人的繪畫是巨大的，但他們不論在肖像畫方麵還是在風景畫的空間再現方麵，都沒能達到最高水平。他們的褐色和他們的綠色以及他們的透視法，皆缺乏“信仰”，缺乏未來和命運。他們隻在基本形式的領域是大師，當這一形式被實現時，他們的藝術也就被耗盡了。是他們構成了一種偉大藝術的發展史的實質方麵。但是，當一個偉大的藝術家超越了他們，達到一種能夠囊括世界的整個意義的形式時，如果他的世界是古典的，他必定會把對裸體的處理推到完美境地，可如果他的世界是我們北方的，他就做不到這一點。倫勃朗從未在這一前景的意義上畫過一幅裸體畫，如果說李奧納多、提香、委拉斯開茲［還有現代畫家中的門采爾（menzel）、萊布爾、馬雷和馬奈］確曾畫過這樣的作品，那也是少而又少的；甚至那時，不妨說，他們把人體畫得像風景畫。肖像畫永遠是試金石。
但是，沒有人憑藉諸如西紐雷利、曼特尼亞、波提切利甚至韋羅基奧這些人的肖像畫的品質而斷定他們是大師。1330年坎格蘭德（can grande）的騎馬雕像是比巴托洛米奧·科列翁尼（bartolommeno colleoni）騎馬像更高意義上的一幅肖像；拉斐爾的肖像畫［最有名的諸如教皇尤裏烏斯二世（julius 2）的肖像是在威尼斯畫派的塞巴斯蒂安·德爾·皮奧博（sebastian del piombo）的影響下創作的］，在人們對他的富有創造性的作品的欣賞中，完全被忽視了。隻是由於李奧納多，肖像畫才開始受到嚴肅看待。在壁畫技術和油畫之間，有一種微妙的對立。事實上，喬凡尼·貝利尼（giovanni bellini）的“總督”［洛雷丹（loredano）］是第一件偉大的油畫肖像畫。在這裏，也顯露出一種文藝復興的性格，以作為對西方的浮士德精神的一種反抗。佛羅倫斯的這個插曲，其實是嚐試用裸像作為人的象徵，來取代哥特風格的肖像（不同於以愷撒半身像而為人知的晚期古典藝術的“理想的”肖像）。因此，邏輯上說，文藝復興的整個藝術應當是缺乏觀相特徵的。不過，浮士德藝術意誌的強大暗流不僅在中義大利的比較小的城鎮和畫派中，而且在偉大的大師本人的本能中仍保持著活力，哥特傳統從未被打斷。不僅如此，哥特藝術的觀相方麵甚至使其成為了南部裸體像的主導，盡管這一要素是南部所感到陌生的。它的創造不是通過對其邊界表麵的靜態界定來向我們說話的人體。我們所看到的是一種從麵部遍及人體各個部分的沉默的展示，具有鑑賞力的眼睛在這裏覺察到的，正是托斯卡納的裸體同哥特風格的衣飾的深刻的同一性。二者都是外表，都沒有界限。米開朗基羅在美第奇禮拜堂的斜躺著的裸體人像整個地和完全地是一種心靈的容貌和言說。但是，首要的是，每一個頭部，不論是畫出來的還是模鑄出來的，本身就是一幅肖像，甚至當那些頭部是神或聖徒的頭部的時候，也不例外。羅塞利諾（rossellino）、多那太羅、貝尼德托·德·馬亞諾、米諾·達·菲耶索萊（mino da fiesole）的全部肖像作品，在精神上是如此接近於凡·愛克（van eyck）、梅姆靈和早期萊茵大師的肖像畫作品，以致兩者之間常常難以區分。我堅持認為，並不存在也不可能存在所謂真正的文藝復興肖像藝術，也就是說，在那種肖像藝術裏，恰好有一種藝術感覺可以將斯特羅茲府邸的庭院同蘭齊敞廊（loggia deinzi）區分開來，將佩魯吉諾同契馬布埃區分開來，並能把自身運用於某一容貌的處理中。在建築中，新的作品很少在精神上是阿波羅式的，而以反哥特的方式進行創造卻是可能的，但是，在肖像畫中，就不能這樣。它是浮士德式的心靈所特有的一種象徵。米開朗基羅拒絕了那一任務：如果他以滿腔熱情致力於追求一種造型理想，他定會把它看作是對所從事的肖像藝術的一種放棄。他的“布魯圖斯半身像”與他的美第奇雕像一樣很少是肖像，而波提切利的美第奇肖像是現實的，並且顯然是哥德式的。米開朗基羅的頭像是正在升起的巴羅克風格的一種轉喻，甚至它們與希臘化作品的相似也隻是表麵的。不論我們對多那太羅的“烏紮諾”（uzzano）半身像評價有多麽高——那可能是那個時代和那個圈子最重要的成就——我們都必須承認，它也幾乎不能與威尼斯畫派的肖像畫相提並論。
第八章 音樂與雕塑（6）
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三
在文藝復興運動的終結之後勃興起來的油畫時代，一個藝術家的深度，可以經由他的肖像畫的內容而得到準確的度量。對於這個準則，幾乎沒有例外。那種繪畫的所有形式（不論是單人畫像還是在場景中的畫像，也不論是組畫還是群像）基本上都令人有肖像畫的感覺；它們的意圖是否是這樣，這無關緊要，因為畫家個人在這方麵沒有選擇的餘地。最具啟發意義的事情，莫過於考察：在一種真正的浮士德式的藝術家的手中，甚至於裸像本身何以也會轉變成一種肖像式的創作。不妨以兩個德國大師為例，即盧卡斯·克拉納赫（lucas cranach）和提爾曼·裏門施奈德（tilmann riemenschneider），他們很少為理論所問津，並且他們（與丟勒相反，後者對審美的微妙性的喜愛使其麵對外來的傾向比較容易適應）的創作具有一種絕對的純樸性。他們很少畫裸像，即便他們這麽做的時候，顯得全然不能把他們的表現力集中在直接在場的、限於特定的平麵的身體性。人的現象的意義，以及因此這現象的表徵的意義，整個地還停留在意念之中，且始終是觀相的，而不是解剖學的。同樣的情形也可以說明丟勒的《路克蕾齊婭》（lucrezia），盡管他臨摹過義大利的作品，但其藝術意圖與義大利繪畫完全相反。一件浮士德式的裸像，本身就是一種矛盾——因而，我們在柔弱無力的裸像表徵（可回溯至古代法國大教堂雕刻的雅各像）上，也常常看到的頗有性格的頭部，也因此常常看到，那令我們厭惡的艱澀的、克製的、模糊的性格，很明顯，這是努力迎合古典的形式理想的結果——其所表現的那些犧牲不是由心靈而是由後天培育的理解力所提供出來的。在李奧納多之後的所有繪畫中，沒有一件重要的或獨特的作品是從歐幾裏得式的裸體人體的存在中獲取其意義的。在這裏引證魯本斯的例子，那完全是風馬牛不相及，把他所描繪的肥胖的身體中那沒有約束的動力學，在任何方麵同普拉克西特列斯甚至斯科帕斯的藝術相比較，也是不著邊際。恰恰是由於他的偉大的感性特徵，他才如此不同於西紐雷利的身體的靜力學。如果說世上確曾有一位藝術家把“生成”最大程度地注入到裸體之美中，確曾歷史地處理身體的華麗壯觀，並傳達出自作品內部湧現而出的、完全非希臘的觀念，那這人必定是魯本斯。比較一下帕台農山牆上的馬頭跟魯本斯的《亞馬遜人之戰》中的馬頭，立刻就能感受到同一現象要素的這兩種概念之間深刻的形而上的對立。在魯本斯那裏（再一次讓我們回想起阿波羅式的數學和浮士德式的數學之間的典型對立），身體不是呈現為巨大，而是呈現為關係。關鍵的不是它的外部結構的特徵，而是從那特徵中湧現出來的生命的充盈和從青春到老年的生命之路的軌跡，在那裏，把身體變成火焰的“最後的審判”，成為作品的主導動機，並在活躍的動態空間的網絡中與身體相互交織在一起。像這樣一種綜合的風格，完全是非古典的；甚至連古典作品中常出現的精靈，當柯羅畫它們的時候，也完全是另一種樣子，隨時準備溶入反映無窮空間的色塊中。這當然不是古典藝術家描摹裸像時的意圖。
同時，同樣需要把希臘的形式理想——在雕刻中所表現出來的自足的存在單位——跟從喬爾喬內到布歇（boucher）的畫家一直藉以展示其聰明才智的那些徒具美麗的形體的形式理想區分開來，後者隻是肉身上靜止的生命，是某一門類的作品，所表現的隻是一種愉悅的感覺（例如“穿著皮草的魯本斯夫人”），並且與具有高度倫理意義的古典裸體像完全相反，它們幾乎沒有任何象徵的力量。因此，盡管這些人的繪畫是巨大的，但他們不論在肖像畫方麵還是在風景畫的空間再現方麵，都沒能達到最高水平。他們的褐色和他們的綠色以及他們的透視法，皆缺乏“信仰”，缺乏未來和命運。他們隻在基本形式的領域是大師，當這一形式被實現時，他們的藝術也就被耗盡了。是他們構成了一種偉大藝術的發展史的實質方麵。但是，當一個偉大的藝術家超越了他們，達到一種能夠囊括世界的整個意義的形式時，如果他的世界是古典的，他必定會把對裸體的處理推到完美境地，可如果他的世界是我們北方的，他就做不到這一點。倫勃朗從未在這一前景的意義上畫過一幅裸體畫，如果說李奧納多、提香、委拉斯開茲［還有現代畫家中的門采爾（menzel）、萊布爾、馬雷和馬奈］確曾畫過這樣的作品，那也是少而又少的；甚至那時，不妨說，他們把人體畫得像風景畫。肖像畫永遠是試金石。
但是，沒有人憑藉諸如西紐雷利、曼特尼亞、波提切利甚至韋羅基奧這些人的肖像畫的品質而斷定他們是大師。1330年坎格蘭德（can grande）的騎馬雕像是比巴托洛米奧·科列翁尼（bartolommeno colleoni）騎馬像更高意義上的一幅肖像；拉斐爾的肖像畫［最有名的諸如教皇尤裏烏斯二世（julius 2）的肖像是在威尼斯畫派的塞巴斯蒂安·德爾·皮奧博（sebastian del piombo）的影響下創作的］，在人們對他的富有創造性的作品的欣賞中，完全被忽視了。隻是由於李奧納多，肖像畫才開始受到嚴肅看待。在壁畫技術和油畫之間，有一種微妙的對立。事實上，喬凡尼·貝利尼（giovanni bellini）的“總督”［洛雷丹（loredano）］是第一件偉大的油畫肖像畫。在這裏，也顯露出一種文藝復興的性格，以作為對西方的浮士德精神的一種反抗。佛羅倫斯的這個插曲，其實是嚐試用裸像作為人的象徵，來取代哥特風格的肖像（不同於以愷撒半身像而為人知的晚期古典藝術的“理想的”肖像）。因此，邏輯上說，文藝復興的整個藝術應當是缺乏觀相特徵的。不過，浮士德藝術意誌的強大暗流不僅在中義大利的比較小的城鎮和畫派中，而且在偉大的大師本人的本能中仍保持著活力，哥特傳統從未被打斷。不僅如此，哥特藝術的觀相方麵甚至使其成為了南部裸體像的主導，盡管這一要素是南部所感到陌生的。它的創造不是通過對其邊界表麵的靜態界定來向我們說話的人體。我們所看到的是一種從麵部遍及人體各個部分的沉默的展示，具有鑑賞力的眼睛在這裏覺察到的，正是托斯卡納的裸體同哥特風格的衣飾的深刻的同一性。二者都是外表，都沒有界限。米開朗基羅在美第奇禮拜堂的斜躺著的裸體人像整個地和完全地是一種心靈的容貌和言說。但是，首要的是，每一個頭部，不論是畫出來的還是模鑄出來的，本身就是一幅肖像，甚至當那些頭部是神或聖徒的頭部的時候，也不例外。羅塞利諾（rossellino）、多那太羅、貝尼德托·德·馬亞諾、米諾·達·菲耶索萊（mino da fiesole）的全部肖像作品，在精神上是如此接近於凡·愛克（van eyck）、梅姆靈和早期萊茵大師的肖像畫作品，以致兩者之間常常難以區分。我堅持認為，並不存在也不可能存在所謂真正的文藝復興肖像藝術，也就是說，在那種肖像藝術裏，恰好有一種藝術感覺可以將斯特羅茲府邸的庭院同蘭齊敞廊（loggia deinzi）區分開來，將佩魯吉諾同契馬布埃區分開來，並能把自身運用於某一容貌的處理中。在建築中，新的作品很少在精神上是阿波羅式的，而以反哥特的方式進行創造卻是可能的，但是，在肖像畫中，就不能這樣。它是浮士德式的心靈所特有的一種象徵。米開朗基羅拒絕了那一任務：如果他以滿腔熱情致力於追求一種造型理想，他定會把它看作是對所從事的肖像藝術的一種放棄。他的“布魯圖斯半身像”與他的美第奇雕像一樣很少是肖像，而波提切利的美第奇肖像是現實的，並且顯然是哥德式的。米開朗基羅的頭像是正在升起的巴羅克風格的一種轉喻，甚至它們與希臘化作品的相似也隻是表麵的。不論我們對多那太羅的“烏紮諾”（uzzano）半身像評價有多麽高——那可能是那個時代和那個圈子最重要的成就——我們都必須承認，它也幾乎不能與威尼斯畫派的肖像畫相提並論。