在哥特風格的實際誕生中，義大利確實絲毫不占份。在1000年的時候，這個國家仍絕對地處在東方的拜占廷趣味和南方的摩爾人趣味的支配之下。當哥特風格第一次在這裏紮根的時候，它就已經是成熟的哥特風格，它以一種強度和力量移植至此，這種強度和力量，我們在任何偉大的文藝復興創造中都看不到——想一想“聖母悼歌”（stabat mater）、“震怒之日”、錫耶納的凱薩琳（catharine）、喬托和西蒙·馬爾蒂尼（simone martini）吧！與此同時，它又受到南方的光的照耀，後者的陌生性事實上在適應中被軟化了。它所壓製或排斥的，不是——如人們所認為的——古典的某些還苟延殘喘的世係，而是純粹拜占廷薩拉遜人的形式語言，這種形式語言在熟悉的日常生活中吸引著感官——在拉韋納和威尼斯的建築中，甚至在自東方輸入的絲織品、器皿、武器的裝飾中。
如果文藝復興果真是古典世界感的一種“再生”（不論其所指的意義是什麽），那它何以不以結構封閉的實體的象徵去取代圍合的和有節奏地安排的空間的象徵呢？但是，從來就沒有人提過這樣的問題。相反，文藝復興整個地和唯獨地實踐的是哥特風格為其所規定的一種建築空間，它與那一空間的區別僅僅在於：作為北方“狂飆突進”的替代，它呼吸的是陽光明媚的、自由自在的、果斷明決的南方的明朗恬靜的空氣。它沒有產生新的建築觀念，它的建築成就的範圍幾乎被局限於正立麵和庭院。
現在，訴諸於表現的努力集中於房屋的臨街一麵或修道院的側麵——那裏裝有許多窗戶，且始終具有精神的意義；這種關注乃是哥特風格的特徵（而且與它的肖像畫藝術有著深刻的親緣關係）；與世隔絕的庭院本身，從巴勒貝克的太陽神神廟到艾勒漢卜拉宮（alhambra）的獅王宮，則真正地是阿拉伯式的。在這種藝術當中，帕埃斯圖姆的波塞冬神廟隻是孑然一身，無所關聯：無人參觀，無人研究。同樣地，佛羅倫斯雕刻是非阿提卡風格，因為阿提卡風格是自由的、最充分意義上的“立體”（in the round）造型藝術，而佛羅倫斯的所有雕像都感覺背後有一個壁龕的幽靈，哥德式的雕刻家把他的真實的古人就安置在這壁龕中。在形象與背景的關係中，在形體的結構中，夏特爾教堂的“國王頭像”的大師們和班貝格教堂的“喬治”聖壇的大師們展現了“古風式的”表現手段和哥德式的表現手段同樣的相互滲透，我們所具有的這些表現手段，在喬凡尼·皮薩諾、吉貝爾蒂甚至韋羅基奧的表現方式中，既沒有被強化，也沒有被置於衝突之中。
如果我們從文藝復興的模式中抽掉所有起源於羅馬帝國時代以後的要素——也就是，那些屬於麻葛形式世界的東西，那就什麽也不剩下了。甚至從晚期羅馬的建築本身中，抽掉所有源自希臘的偉大時代的要素，那文藝復興的那些模式便會一個接一個消失。盡管如此，我們還是可以說，在所有那些模式中，最具決定意義的一個模式便是圓拱和柱式的組合，這一動機實際上支配著文藝復興的建築，且由於它的南方特性，我們也將其看作是文藝復興建築的特徵中最高貴的一種。這種組合無疑完全是非哥德式的，但在古典風格中，它也根本不存在，事實上，它代表了源自敘利亞的麻葛式建築的主導動機。
但是，正是在那時，南方從北方接受了那些決定性的衝動，它們首先幫助南方整個地擺脫了拜占廷風格，接著幫助它從哥特風格步入了巴羅克風格。在阿姆斯特丹、科隆和巴黎之間的地區——構成了我們的文化的風格史中與托斯卡納相對立的一極——已經創造了同哥德式建築結合在一起的對位音樂和油畫。由此，迪費在1428年、魏拉爾特（wiert）在1516年來到教皇的禮拜堂製作聖樂，後者並於1527年創立了威尼斯樂派，這對於巴羅克音樂來說是至為關鍵的。魏拉爾特的繼承人是安特衛普的德·羅雷（de rore）。一個佛羅倫斯人委託雨果·凡·德·胡斯（hugo van der goes）為新聖馬利亞教堂完成波爾蒂納裏祭壇畫，並委託梅姆靈（memline）畫了一幅“最後的審判”。除此之外，還有大量繪畫作品（尤其是低地國家的肖像畫）發揮了巨大影響。在1450年，羅傑·凡·德·韋登（rogier van der weyden）自己來到佛羅倫斯，他的藝術在那裏受到讚賞和模仿。1470年，於斯特斯·凡·根特（justus van gent）把油畫介紹到翁布裏亞（umbria），而墨西拿的安托內洛（antonello da messina）則把他在尼德蘭學到的技法帶到了威尼斯。在菲立比諾·利比（filippino lippi）、吉朗達約（ghindaio）、波提切利（botticelli）的繪畫中，尤其是在波拉約洛（poiulo）的雕刻作品中，“荷蘭”味是何其濃鬱，而“古典”味是何其稀薄！還有在李奧納多本人的作品中，亦是如此。甚至今天的批評家也很少認真地承認哥德式的北方對文藝復興的建築、音樂、繪畫和造型藝術的影響的真正程度。也正是那個時候，布列克森紅衣主教和大主教尼古拉·庫薩（1401～1464年）把“微分”原則引入了數學，他從上帝作為無限存在的觀念出發進行推導，得出了數的對位方法。萊布尼茨就是從庫薩的尼古拉那裏獲得了一個決定性的推動力，使他得以展開了他的微積分；並由此，那一推動力被鑄造成為一件武器，動力學的、巴羅克式的和牛頓式的物理學藉此而確定地克服了南方物理學的富有特色的靜力學觀念，後者有阿基米德的一臂之力，甚至在伽利略那裏還在有力地發揮作用。
如果文藝復興果真是古典世界感的一種“再生”（不論其所指的意義是什麽），那它何以不以結構封閉的實體的象徵去取代圍合的和有節奏地安排的空間的象徵呢？但是，從來就沒有人提過這樣的問題。相反，文藝復興整個地和唯獨地實踐的是哥特風格為其所規定的一種建築空間，它與那一空間的區別僅僅在於：作為北方“狂飆突進”的替代，它呼吸的是陽光明媚的、自由自在的、果斷明決的南方的明朗恬靜的空氣。它沒有產生新的建築觀念，它的建築成就的範圍幾乎被局限於正立麵和庭院。
現在，訴諸於表現的努力集中於房屋的臨街一麵或修道院的側麵——那裏裝有許多窗戶，且始終具有精神的意義；這種關注乃是哥特風格的特徵（而且與它的肖像畫藝術有著深刻的親緣關係）；與世隔絕的庭院本身，從巴勒貝克的太陽神神廟到艾勒漢卜拉宮（alhambra）的獅王宮，則真正地是阿拉伯式的。在這種藝術當中，帕埃斯圖姆的波塞冬神廟隻是孑然一身，無所關聯：無人參觀，無人研究。同樣地，佛羅倫斯雕刻是非阿提卡風格，因為阿提卡風格是自由的、最充分意義上的“立體”（in the round）造型藝術，而佛羅倫斯的所有雕像都感覺背後有一個壁龕的幽靈，哥德式的雕刻家把他的真實的古人就安置在這壁龕中。在形象與背景的關係中，在形體的結構中，夏特爾教堂的“國王頭像”的大師們和班貝格教堂的“喬治”聖壇的大師們展現了“古風式的”表現手段和哥德式的表現手段同樣的相互滲透，我們所具有的這些表現手段，在喬凡尼·皮薩諾、吉貝爾蒂甚至韋羅基奧的表現方式中，既沒有被強化，也沒有被置於衝突之中。
如果我們從文藝復興的模式中抽掉所有起源於羅馬帝國時代以後的要素——也就是，那些屬於麻葛形式世界的東西，那就什麽也不剩下了。甚至從晚期羅馬的建築本身中，抽掉所有源自希臘的偉大時代的要素，那文藝復興的那些模式便會一個接一個消失。盡管如此，我們還是可以說，在所有那些模式中，最具決定意義的一個模式便是圓拱和柱式的組合，這一動機實際上支配著文藝復興的建築，且由於它的南方特性，我們也將其看作是文藝復興建築的特徵中最高貴的一種。這種組合無疑完全是非哥德式的，但在古典風格中，它也根本不存在，事實上，它代表了源自敘利亞的麻葛式建築的主導動機。
但是，正是在那時，南方從北方接受了那些決定性的衝動，它們首先幫助南方整個地擺脫了拜占廷風格，接著幫助它從哥特風格步入了巴羅克風格。在阿姆斯特丹、科隆和巴黎之間的地區——構成了我們的文化的風格史中與托斯卡納相對立的一極——已經創造了同哥德式建築結合在一起的對位音樂和油畫。由此，迪費在1428年、魏拉爾特（wiert）在1516年來到教皇的禮拜堂製作聖樂，後者並於1527年創立了威尼斯樂派，這對於巴羅克音樂來說是至為關鍵的。魏拉爾特的繼承人是安特衛普的德·羅雷（de rore）。一個佛羅倫斯人委託雨果·凡·德·胡斯（hugo van der goes）為新聖馬利亞教堂完成波爾蒂納裏祭壇畫，並委託梅姆靈（memline）畫了一幅“最後的審判”。除此之外，還有大量繪畫作品（尤其是低地國家的肖像畫）發揮了巨大影響。在1450年，羅傑·凡·德·韋登（rogier van der weyden）自己來到佛羅倫斯，他的藝術在那裏受到讚賞和模仿。1470年，於斯特斯·凡·根特（justus van gent）把油畫介紹到翁布裏亞（umbria），而墨西拿的安托內洛（antonello da messina）則把他在尼德蘭學到的技法帶到了威尼斯。在菲立比諾·利比（filippino lippi）、吉朗達約（ghindaio）、波提切利（botticelli）的繪畫中，尤其是在波拉約洛（poiulo）的雕刻作品中，“荷蘭”味是何其濃鬱，而“古典”味是何其稀薄！還有在李奧納多本人的作品中，亦是如此。甚至今天的批評家也很少認真地承認哥德式的北方對文藝復興的建築、音樂、繪畫和造型藝術的影響的真正程度。也正是那個時候，布列克森紅衣主教和大主教尼古拉·庫薩（1401～1464年）把“微分”原則引入了數學，他從上帝作為無限存在的觀念出發進行推導，得出了數的對位方法。萊布尼茨就是從庫薩的尼古拉那裏獲得了一個決定性的推動力，使他得以展開了他的微積分；並由此，那一推動力被鑄造成為一件武器，動力學的、巴羅克式的和牛頓式的物理學藉此而確定地克服了南方物理學的富有特色的靜力學觀念，後者有阿基米德的一臂之力，甚至在伽利略那裏還在有力地發揮作用。