二
西方的心靈以其異常豐富的媒介——文字、音調、色彩、圖畫透視、哲學體係、傳說、哥德式主教堂的空間性、函數公式——所表現的東西，也就是它的世界感，古代埃及的心靈（它與所有理論和學問的野心格格不入）幾乎唯一地隻直接藉助石頭的語言來加以表現。它不是圍繞它的廣延的形式、它的“空間”和它的“時間”來對措辭精雕細刻，它沒有形成假設、數字體係和教理，而是在尼羅河的景觀中默默無聲地樹起它的巨大象徵。石頭是無時間的既成物的偉大象徵；空間和死亡似乎與它聯繫在一起。“在人們為活著的人建造之前”，巴霍芬在他的自傳中說，“就已經在為死人而建造，甚至由於易腐爛的木結構對於活著的人所享有的時光來說已經足夠了，因此對於死者的永久住所就需要地上堅固的石頭。最古老的崇拜是與標記埋葬地點的石頭聯繫在一起的，最古老的廟宇建築是與墓地結構聯繫在一起的，藝術和裝飾的起源是與墓穴裝飾聯繫在一起的。象徵已經在墓穴中創造了自身。對著墓穴方向的所思、所感和默默的祈禱，是不可用語言來表達的，而隻能由預示性的象徵來暗示，這象徵就立在不變的墓穴這個長眠之地”。死人再也沒有欲求。他們再也沒有時間，而隻有空間——那是某種原地不動的東西（如果它確實是原地不動的話），是不會向著某個未來成熟起來的東西；因此，隻有石頭，隻有持之以恆的石頭，能表現死者是如何在活著的人的醒覺意識中映現出來的。浮士德式的心靈為了追隨實體性的目標而尋求一種不朽，尋求與無窮空間的一種聯姻，它在它的哥德式的飛升體係（我們可以指出，這與教會音樂中的“連續音”是同時代的）中放棄了石頭，直到最後除了這種自我延展內有的深度和高度能量以外，沒有什麽是可見的。阿波羅式的心靈對死者施以火葬，看著它們形銷肉蝕，因此，在它的文化的整個早期時代，還對石頭建築持排斥態度。埃及人的心靈認為自己在走向一條狹窄的、不可挽回的、預定的生命之路，直至最後來到死者的法官麵前（“死者之書”，第125條）。這就是它的命運觀。埃及人的生存是循著一個不變的方向的過客的生存，他的文化的整個形式語言就是將這一主題譯解成可感知的東西。如同我們把無盡的空間看作是北方人的原始象徵，把實體看作是古典人的原始象徵一樣，我們也可以把道路這個詞看作是埃及人的原始象徵最明顯的表現。奇怪的是，而且對於西方思想來說幾乎不可理解的是，埃及人所強調的廣延中的一個要素是深度上的方向的要素。古王國時期的陵墓，尤其是第四王朝的宏偉的金字塔陵墓，所再現的並不是我們在清真寺和主教堂中所發現的那種有目的的空間組織，而是一種有節奏地安排的空間連續。神聖的道路從尼羅河邊的入口建築，經過甬道、大廳、拱形正堂、有柱廊的房間，越來越窄，直通向死者的居室，同樣地，第五王朝的太陽神廟不是“建築物”，而是由宏偉的磚石結構圍合起來的一條道路。浮雕和繪畫通常都是排成一行一行，其強烈的印象迫使觀看者隻能在一個確定的方向觀看。新帝國時期由公羊和斯芬克斯像組成的小道也具有同樣的目標。對於埃及人來說，支配著他的世界形式的深度經驗是如此強調方向，以致他或多或少把空間理解成一個連續的實現過程。在這裏，再也沒有什麽像對待距離這樣得到嚴格的表現。人們必須移動，並且這樣讓自己成為一個生命的象徵，以便能進入與象徵主義的石頭部分的關係。“道路”既意指著命運，又意指著第三向度。宏偉的牆體、浮雕、他所穿過的列柱廊，這些是“長度和寬度”；也就是說，僅僅是感官的知覺，而把它們延展到“世界”中的則是向前的生命。因而，埃及人體驗空間，我們可以說，是在沿著其顯著的要素的行進過程中，且是通過這一過程來體驗；而在神廟的外麵獻祭犧牲品的希臘人就不會感受到神廟本身，我們的哥特世紀的人們則是在主教堂裏祈禱，他們讓自己沉浸在教堂裏的靜默的無限中。因此，這些埃及人的藝術必須把目標瞄準平麵效果，而非其他，甚至在這一藝術運用立體手段的時候也是如此。在埃及人看來，國王陵墓上的金字塔必須是一個三角形，一個巨大的、富有表現力的平麵，不論人們是從哪個方向走近它，這個平麵都應把那“道路”切斷，都應統率那裏的景觀。在他看來，內部通道和正堂的列柱，以及它們的昏暗的背景、它們的密集的排列、它們的鋪張的裝飾，整個地都顯得像是垂直的畫片，有節奏地伴隨著僧侶們的行進。浮雕作品——與古典世界完全相反——謹慎地限製在一個平麵上；在從第三王朝到第五王朝的發展過程中，它從一根手指那麽厚減少到一張紙的厚度，最後完全沉沒在平麵中。以直線、垂直線、直角為主導，並且完全沒有透視縮短，支持著兩維的原則，直至把這一方向的深度經驗孤離起來，使該深度經驗最終與道路及其終點的墓穴相疊合。似這等的藝術，是不允許緊張的心靈對浮雕有任何的偏離的。
這不正是那種使我們可以設想我們所有的空間理論都能付諸於文字的最高貴的語言的一種表現嗎？這不正是石頭中的一種形上學嗎——相較之下，康德的訴諸文字的形上學就像是一種毫無助益的結巴？
西方的心靈以其異常豐富的媒介——文字、音調、色彩、圖畫透視、哲學體係、傳說、哥德式主教堂的空間性、函數公式——所表現的東西，也就是它的世界感，古代埃及的心靈（它與所有理論和學問的野心格格不入）幾乎唯一地隻直接藉助石頭的語言來加以表現。它不是圍繞它的廣延的形式、它的“空間”和它的“時間”來對措辭精雕細刻，它沒有形成假設、數字體係和教理，而是在尼羅河的景觀中默默無聲地樹起它的巨大象徵。石頭是無時間的既成物的偉大象徵；空間和死亡似乎與它聯繫在一起。“在人們為活著的人建造之前”，巴霍芬在他的自傳中說，“就已經在為死人而建造，甚至由於易腐爛的木結構對於活著的人所享有的時光來說已經足夠了，因此對於死者的永久住所就需要地上堅固的石頭。最古老的崇拜是與標記埋葬地點的石頭聯繫在一起的，最古老的廟宇建築是與墓地結構聯繫在一起的，藝術和裝飾的起源是與墓穴裝飾聯繫在一起的。象徵已經在墓穴中創造了自身。對著墓穴方向的所思、所感和默默的祈禱，是不可用語言來表達的，而隻能由預示性的象徵來暗示，這象徵就立在不變的墓穴這個長眠之地”。死人再也沒有欲求。他們再也沒有時間，而隻有空間——那是某種原地不動的東西（如果它確實是原地不動的話），是不會向著某個未來成熟起來的東西；因此，隻有石頭，隻有持之以恆的石頭，能表現死者是如何在活著的人的醒覺意識中映現出來的。浮士德式的心靈為了追隨實體性的目標而尋求一種不朽，尋求與無窮空間的一種聯姻，它在它的哥德式的飛升體係（我們可以指出，這與教會音樂中的“連續音”是同時代的）中放棄了石頭，直到最後除了這種自我延展內有的深度和高度能量以外，沒有什麽是可見的。阿波羅式的心靈對死者施以火葬，看著它們形銷肉蝕，因此，在它的文化的整個早期時代，還對石頭建築持排斥態度。埃及人的心靈認為自己在走向一條狹窄的、不可挽回的、預定的生命之路，直至最後來到死者的法官麵前（“死者之書”，第125條）。這就是它的命運觀。埃及人的生存是循著一個不變的方向的過客的生存，他的文化的整個形式語言就是將這一主題譯解成可感知的東西。如同我們把無盡的空間看作是北方人的原始象徵，把實體看作是古典人的原始象徵一樣，我們也可以把道路這個詞看作是埃及人的原始象徵最明顯的表現。奇怪的是，而且對於西方思想來說幾乎不可理解的是，埃及人所強調的廣延中的一個要素是深度上的方向的要素。古王國時期的陵墓，尤其是第四王朝的宏偉的金字塔陵墓，所再現的並不是我們在清真寺和主教堂中所發現的那種有目的的空間組織，而是一種有節奏地安排的空間連續。神聖的道路從尼羅河邊的入口建築，經過甬道、大廳、拱形正堂、有柱廊的房間，越來越窄，直通向死者的居室，同樣地，第五王朝的太陽神廟不是“建築物”，而是由宏偉的磚石結構圍合起來的一條道路。浮雕和繪畫通常都是排成一行一行，其強烈的印象迫使觀看者隻能在一個確定的方向觀看。新帝國時期由公羊和斯芬克斯像組成的小道也具有同樣的目標。對於埃及人來說，支配著他的世界形式的深度經驗是如此強調方向，以致他或多或少把空間理解成一個連續的實現過程。在這裏，再也沒有什麽像對待距離這樣得到嚴格的表現。人們必須移動，並且這樣讓自己成為一個生命的象徵，以便能進入與象徵主義的石頭部分的關係。“道路”既意指著命運，又意指著第三向度。宏偉的牆體、浮雕、他所穿過的列柱廊，這些是“長度和寬度”；也就是說，僅僅是感官的知覺，而把它們延展到“世界”中的則是向前的生命。因而，埃及人體驗空間，我們可以說，是在沿著其顯著的要素的行進過程中，且是通過這一過程來體驗；而在神廟的外麵獻祭犧牲品的希臘人就不會感受到神廟本身，我們的哥特世紀的人們則是在主教堂裏祈禱，他們讓自己沉浸在教堂裏的靜默的無限中。因此，這些埃及人的藝術必須把目標瞄準平麵效果，而非其他，甚至在這一藝術運用立體手段的時候也是如此。在埃及人看來，國王陵墓上的金字塔必須是一個三角形，一個巨大的、富有表現力的平麵，不論人們是從哪個方向走近它，這個平麵都應把那“道路”切斷，都應統率那裏的景觀。在他看來，內部通道和正堂的列柱，以及它們的昏暗的背景、它們的密集的排列、它們的鋪張的裝飾，整個地都顯得像是垂直的畫片，有節奏地伴隨著僧侶們的行進。浮雕作品——與古典世界完全相反——謹慎地限製在一個平麵上；在從第三王朝到第五王朝的發展過程中，它從一根手指那麽厚減少到一張紙的厚度，最後完全沉沒在平麵中。以直線、垂直線、直角為主導，並且完全沒有透視縮短，支持著兩維的原則，直至把這一方向的深度經驗孤離起來，使該深度經驗最終與道路及其終點的墓穴相疊合。似這等的藝術，是不允許緊張的心靈對浮雕有任何的偏離的。
這不正是那種使我們可以設想我們所有的空間理論都能付諸於文字的最高貴的語言的一種表現嗎？這不正是石頭中的一種形上學嗎——相較之下，康德的訴諸文字的形上學就像是一種毫無助益的結巴？