本卷前言裏曾經提到了《侏羅紀公園》裏恐龍造型的例子。實際上，早在1925年，美國第一國家影片公司改編柯南道爾的《失落的世界》，就在銀幕上塑造了恐龍。從那以後，恐龍在美國電影銀幕上奔跑了幾十年。大部分時間裏沒有電腦動畫，沒有電腦控製、液壓傳動的逼真模型。那麽，為什麽史匹柏他們不是延用以前簡單的、便宜的“恐龍特技”，而一定要搞得這麽複雜呢？
編導之所以大費周章，完全符合科幻片的基本美學規律——題材的虛幻與手法的寫實相結合。其實，這也不是什麽高深的規律，隻不過根源於觀眾對科幻片的預期。當一個人準備看一部標明是“科幻片”的電影時，他就是要看假的東西，看現實中沒有的東西。那是他的欣賞準備、心理預期。如果片子裏沒有什麽虛幻的東西，他會認為編導的想像力不足。而當他在看這部電影時，他就是要看編導怎麽樣在細節裏假戲真作。如果不能達到以假亂真的程度，他同樣會認為編導的想像力不足。
與現實題材電影對比，我們可以發現一個有趣現象：所謂詩電影、散文電影、寫意的電影，基本都選擇現實題材。科幻片裏寫意的電影不能說沒有，我們可以舉出上述日本科幻片《再造人卡幸》和《鐵男》的例子，可以舉出美國科幻片《2001太空漫遊》、《蘇拉利斯之海》（改編自波蘭列姆的同名科幻小說）。但它們不僅數量極少，而且難以成功。
這或許提示我們，在電影的“虛”與“實”之間，客觀上存在著某種平衡吧。電影是真實性與假定性結合的藝術。當題材很“實”的時候，要將它表現得“虛”一些。當題材很“虛”的時候，要將它表現得“實”一些。這是否真得是個規律，是否屬於普遍規律。筆者不敢妄斷，隻能把問題提出來，供大家討論。
在本書第四卷《科幻文學的藝術規律》裏，筆者已經介紹了科幻小說的類似創作規律，就是題材上追求虛幻，而手法上追求高度地寫實。對於影視來講，這方麵的特點更為突出。因為影視畫麵是具像的。在科幻小說裏描寫異物、非人角色，未來世界或者外星世界，細節描寫固然也很重要，但文字不需要麵麵具到。而在電影裏，假如編導要拍攝一個虛構的世界，象《銀翼殺手》中的未來洛杉磯，或者《第五元素》裏那個公元2300年的世界，他必須全方位地構造出這個世界的建築、車輛、居室內部，家俱陳設、gg、人們的服裝髮型、在《2001太空漫遊》、《異形》等電影裏，製作者必須構造出一艘太空船內外全部的形象：結構、發動機、天線、出入口、連接處、所有這些都會同時出現在一個畫麵裏。事無巨細都要考慮到。
第五卷：科幻影視概述 第八章：科幻影視的美學追求（2）
第二節：幻想環境的展示
在第四卷裏，筆者分析了科幻文學的一個特色：與主流文學恰好相反，許多科幻作品旨在通過人物和情節展示環境，一個幻想的環境。環境是主要描寫對象，也是讀者想了解的主要對象，而人物卻成為展示這個環境的線索。許多時候，他更象是導遊。隻不過是無意識的導遊。科幻電影也有如此表現，並且更為突出。因為要在電影裏展示的幻想環境必須巨細糜遺，難度更勝於小說。
幻想環境的展示，某種程度上類似於古裝電影：它們都是遠離現實的背景，都要求事無巨細、麵麵俱到。但幻想環境比古代環境更難於展示，就在於它沒有歷史資料作依託。展示一個古代環境，主要靠“再現”能力。而幻想環境的成功與否，靠的是“表現”能力，是整個劇組從編導、美工師，到具體道具製作員全體的想像力。
本節裏，筆者介紹幾個展示幻想環境的成功例子。
在《兩百歲人》中，主人公安德魯服務一家幾代人，長達兩百年。開始部分，時代背景屬於當代。結尾部分則是200年後。怎麽樣展示這個200年的跨度，成為這部影片的主要特點。
在《特警判官》中，科幻藝術的“城市風格”得到充分體現。人們都生活在一個封閉的巨型城市（實際上是一個單體建築物）裏麵。城市是現代的、科技的、富足的、眼花繚亂的。巨城外麵則是荒漠，連一點綠色都沒有。從《銀翼殺手》開始，科幻片就逐漸學會了在銀幕上製造巨型城市的景觀。
《水世界》是一部“滅世題材”的科幻片典型。這部影片可能是世界電影史上陸地畫麵最少的電影。隻是在影片結束的十幾分鍾裏，出現一個荒島。一部完全以海洋為舞台的科幻片，成為《水世界》的奇蹟。
《回到未來》裏麵出現了四個時代：50年代、80年代、十九世紀、二十一世紀。而地點則沒有變化。如果展現不同時代的同一座城市，並且要隨著情節不停地穿插。《回到未來》給了我們極好的借鑑。
至於《星球大戰》的全方位描寫的外太空世界，更是此類題材的巔峰之作。有趣的是，在七、八十年代拍攝的三部正傳裏，背景中的線條和色彩很單調，通常是大塊的單色，甚至沒有哪個畫麵裏出現過文字符號。而到了九十年代末拍攝的前傳，線條和色彩豐富了許多。甚至出現了類似日文的文字。我想，並非盧卡斯在二十年裏改變了創作思路，或者忽然明白了要求寫實的道理。而是當年的技術條件，限製了他全方位地塑造一個外星世界。
編導之所以大費周章，完全符合科幻片的基本美學規律——題材的虛幻與手法的寫實相結合。其實，這也不是什麽高深的規律，隻不過根源於觀眾對科幻片的預期。當一個人準備看一部標明是“科幻片”的電影時，他就是要看假的東西，看現實中沒有的東西。那是他的欣賞準備、心理預期。如果片子裏沒有什麽虛幻的東西，他會認為編導的想像力不足。而當他在看這部電影時，他就是要看編導怎麽樣在細節裏假戲真作。如果不能達到以假亂真的程度，他同樣會認為編導的想像力不足。
與現實題材電影對比，我們可以發現一個有趣現象：所謂詩電影、散文電影、寫意的電影，基本都選擇現實題材。科幻片裏寫意的電影不能說沒有，我們可以舉出上述日本科幻片《再造人卡幸》和《鐵男》的例子，可以舉出美國科幻片《2001太空漫遊》、《蘇拉利斯之海》（改編自波蘭列姆的同名科幻小說）。但它們不僅數量極少，而且難以成功。
這或許提示我們，在電影的“虛”與“實”之間，客觀上存在著某種平衡吧。電影是真實性與假定性結合的藝術。當題材很“實”的時候，要將它表現得“虛”一些。當題材很“虛”的時候，要將它表現得“實”一些。這是否真得是個規律，是否屬於普遍規律。筆者不敢妄斷，隻能把問題提出來，供大家討論。
在本書第四卷《科幻文學的藝術規律》裏，筆者已經介紹了科幻小說的類似創作規律，就是題材上追求虛幻，而手法上追求高度地寫實。對於影視來講，這方麵的特點更為突出。因為影視畫麵是具像的。在科幻小說裏描寫異物、非人角色，未來世界或者外星世界，細節描寫固然也很重要，但文字不需要麵麵具到。而在電影裏，假如編導要拍攝一個虛構的世界，象《銀翼殺手》中的未來洛杉磯，或者《第五元素》裏那個公元2300年的世界，他必須全方位地構造出這個世界的建築、車輛、居室內部，家俱陳設、gg、人們的服裝髮型、在《2001太空漫遊》、《異形》等電影裏，製作者必須構造出一艘太空船內外全部的形象：結構、發動機、天線、出入口、連接處、所有這些都會同時出現在一個畫麵裏。事無巨細都要考慮到。
第五卷：科幻影視概述 第八章：科幻影視的美學追求（2）
第二節：幻想環境的展示
在第四卷裏，筆者分析了科幻文學的一個特色：與主流文學恰好相反，許多科幻作品旨在通過人物和情節展示環境，一個幻想的環境。環境是主要描寫對象，也是讀者想了解的主要對象，而人物卻成為展示這個環境的線索。許多時候，他更象是導遊。隻不過是無意識的導遊。科幻電影也有如此表現，並且更為突出。因為要在電影裏展示的幻想環境必須巨細糜遺，難度更勝於小說。
幻想環境的展示，某種程度上類似於古裝電影：它們都是遠離現實的背景，都要求事無巨細、麵麵俱到。但幻想環境比古代環境更難於展示，就在於它沒有歷史資料作依託。展示一個古代環境，主要靠“再現”能力。而幻想環境的成功與否，靠的是“表現”能力，是整個劇組從編導、美工師，到具體道具製作員全體的想像力。
本節裏，筆者介紹幾個展示幻想環境的成功例子。
在《兩百歲人》中，主人公安德魯服務一家幾代人，長達兩百年。開始部分，時代背景屬於當代。結尾部分則是200年後。怎麽樣展示這個200年的跨度，成為這部影片的主要特點。
在《特警判官》中，科幻藝術的“城市風格”得到充分體現。人們都生活在一個封閉的巨型城市（實際上是一個單體建築物）裏麵。城市是現代的、科技的、富足的、眼花繚亂的。巨城外麵則是荒漠，連一點綠色都沒有。從《銀翼殺手》開始，科幻片就逐漸學會了在銀幕上製造巨型城市的景觀。
《水世界》是一部“滅世題材”的科幻片典型。這部影片可能是世界電影史上陸地畫麵最少的電影。隻是在影片結束的十幾分鍾裏，出現一個荒島。一部完全以海洋為舞台的科幻片，成為《水世界》的奇蹟。
《回到未來》裏麵出現了四個時代：50年代、80年代、十九世紀、二十一世紀。而地點則沒有變化。如果展現不同時代的同一座城市，並且要隨著情節不停地穿插。《回到未來》給了我們極好的借鑑。
至於《星球大戰》的全方位描寫的外太空世界，更是此類題材的巔峰之作。有趣的是，在七、八十年代拍攝的三部正傳裏，背景中的線條和色彩很單調，通常是大塊的單色，甚至沒有哪個畫麵裏出現過文字符號。而到了九十年代末拍攝的前傳，線條和色彩豐富了許多。甚至出現了類似日文的文字。我想，並非盧卡斯在二十年裏改變了創作思路，或者忽然明白了要求寫實的道理。而是當年的技術條件，限製了他全方位地塑造一個外星世界。