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因此，新古典主義的創作原則是保守的、落後的。當狄德羅等人已經試 圖尋求新的戲劇表現形式時，伏爾泰卻把新古典主義戲劇原理奉為創作的法 寶;當伏爾泰在政治上要求剷除陳舊的形式時，他卻在文學上極力維護了那 個形式的陳舊，並且不容許任何人有犯規的行為。對莎士比亞的態度和評價 就是他用新古典主義三一律這把嚴格的尺子丈量之下的產物，自然，這種丈 量也就沒法準確了。當伏爾泰這位天才式的人物對另一位戲劇天才作出一種 “天才”的評價時，我們失望之餘又常常會感到好笑。 伏爾泰當年到達英國後，首先對英國的文學發生了興趣。最開始接觸莎 士比亞的在劇作時，他對這位戲劇天才的看法是頗為矛盾的。一方麵，莎劇 中所表現出的人性深度，性格內涵的豐富，戲劇衝突的驚心動魄深深震撼了 這位法國的戲劇同行，他感嘆於那種戲劇的妙不可言，他驚愕於在法國之外 還能有人把戲劇造化到這種程度。另一方麵，當他回過神兒來之後，在他心 中已根深蒂固的的新古典主義原則就開始甦醒了。所以當他戴上三一律的有 色眼鏡再度審視莎翁的劇作時，先是不悅，既而不滿，最後簡直就是勃然大 怒了。從他的 《哲學通信》中，我們可以看出伏爾泰的矛盾心理。 “莎士比亞引以為豪的是一種旺盛豐碩的天才：他是自然而又崇高的。 但沒有一星半點好的趣味可言，或者說連一條戲劇規則都不懂。”莎士比亞 的影響是英國劇壇的災難，盡管“在這位作家的荒謬絕倫的鬧劇中有些精采、 高貴和可怕的場麵，但是卻把悲劇的名稱給予了鬧劇。”伏爾泰接著羅列出 莎劇中最明顯的 “悖謬之處”：苔絲德蒙娜(《奧賽羅》)被窒息之後還在 說話， 《哈姆萊特》中掘墓人那一節，勃魯托斯和凱歇斯出場的同時羅馬補 鞋匠卻在打哈哈 (《尤裏斯·凱撒》)。不過，伏爾泰也想介紹一些莎劇中 的精采片斷，比如他親自翻譯出了哈姆萊特那段 “生存還是毀滅”的著名獨 白，但馬上接著評論說：“迄今為止英國人的高明之處就在這些零零星星的 片斷之中。他們的戲劇作品大多粗俗不堪，談不上合宜、程式或者逼真，但 卻在這種黯然的氣氛中投出如此耀人眼目的火花，令人驚嘆咋舌。” 然而，隨著年齡的增長，伏爾泰由最初對莎士比亞的矛盾，猶疑讓位給 了苛刻和憤慨。尤其是到1776年，當他看到國人對莎士比亞的喜歡程度已遠 遠超過了高乃依和拉辛，自然也遠遠地超過了他本人時，他認為壞的趣味已 經風靡法國。這時，他除了出言不遜，心中還帶著些許懊喪。在一封信中， 他坦白地說： “令人驚駭的是這個怪物在法國有一幫響應者，為這種災難和 恐怖推波助瀾的人正是我——很久以前第一個提起這位莎士比亞的人。在他 那偌大的糞堆裏找到幾顆珍珠後拿給法國人看的第一個人也是我。真料想不 到有一天我竟幫助人們把高乃依和拉辛的桂冠放在腳下踐踏，來替一位野蠻 的戲子貼金抹粉。” 對莎士比亞最過火的指責是那封出名的《致法蘭西學院書》。該信是1776 年8月25日聖路易絲節由達朗貝宣讀的。在信中，伏爾泰的盛怒之情溢於行 間，因為勒都爾內 (法國翻譯家)的莎劇新譯本問世了，在獻給路易十六的 代序書中他高度讚揚了莎士比亞，而路易十六和凱薩琳大帝以及英國國王又 都是贊助新譯本刊行的頭麵人物。為了表達自己的憤怒，伏爾泰用兩種方法 進行攻擊。其一是把莎劇中他認為粗俗猥褻的片斷基本上直譯過來。如 《奧 賽羅》中第一場伊阿古叫醒苔絲德娜的父親，用粗話告訴他，說她已跟一個 摩爾人私奔了; 《麥克白》中門房的言語;亨利五世向凱薩琳公主求愛的話 (《享利五世》);《羅密歐與朱麗葉》開場時的僕人說的雙關語;《李爾
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王》第一場中葛羅斯特伯爵介紹愛德蒙時談到他是私生子，並開玩笑地講到 生育時的情景。另一種方法則是伏爾泰所擅長的，用嘲弄的筆調複述出莎士 比亞劇本的內容。特別是 《哈姆萊特》，在他的概述中，這齣戲好像成了一 個荒唐而又莫名其妙的謀殺故事。於是伏爾泰把莎士比亞說成是一個 “鄉下 小醜”、 “怪物”、“喝醉了酒的野蠻人”、“挑水夫”也就順理成章了。 當晚年的伏爾泰極力否定莎士比亞的藝術成就時，他並沒有忘記他當初 的讚詞。他始終認為莎士比亞是一個“絕妙的，雖然又是非常野蠻的自然人”， 他不懂規範，不懂合宜，不懂藝術;他混淆了卑賤與高貴，打渾與恐怖;“這 是一部光芒四射的亂七八糟的悲劇”。他認為莎士比亞隻是代表著藝術起源 時期自然人的原始天才。當他拿高乃依和莎士比亞進行比較時，雖然承認二 人都是天才橫溢，但是 “高乃依的天才比莎士比亞更偉大，正如貴族的天才 比百姓的更偉大，盡管他們生來長著同樣的腦袋。” 在對莎士比亞的評述中，我們看到伏爾泰經常使用的一個批評術語是趣 味。但是很顯然，他這裏的趣味內涵是新古典主義的三一律，他把法蘭西的 趣味當成了歐洲趣味的中心。而且在他看來，戲劇是文明、特別是法蘭西文 明的最高成果，法蘭西戲劇是戲劇的正宗，別的國家的戲劇都要向法蘭西戲 劇學習，以它為楷模，拿它做藍本。基於這樣一種偏見，他的論述就不可避 免地陷入了偏頗之中。 現在看來，伏爾泰對莎士比亞的指責是既可笑又不值得一駁的。當伏爾 泰認為莎士比亞是把悲劇與喜劇捏合到一塊製造了一出出 “鬧劇”時，這恰 恰不是莎士比亞的失誤，而正是他的偉大、高明之處，在西方戲劇史上，莎 士比亞是第一個把悲劇場麵和喜劇場麵和諧地統一到一起，把悲劇因素和喜 劇因素巧妙地雜揉到一起的人。這種融合，不僅打破了古老的傳統戲劇模式， 而且拓寬了戲劇表現的空間，為後來的戲劇創作指出了一條光明之路。同時， 這種悲喜交加、美惡並舉的創舉，也深深地影響其它文學創作。在小說領域 內，俄國的果戈裏、契訶夫與中國的魯迅就是以這樣一種創作方式使他們的 作品充滿了一種前所未有的深刻和精湛的。 領略了伏爾泰的文學觀，再反觀他的戲劇創作，其缺陷也就不言自明了。 過於龐大的內容與過於窄小的形式之間的矛盾，終於使伏爾泰走向了藝術的 迷途。由此看來，伏爾泰的戲劇恐怕也隻能是啟蒙的號角，是馬克思所謂的 “時代精神的單純傳聲筒”。它除了具有一種史料價值和為後來者提供了一 次深刻的教訓之處，再也不可能是什麽了。我們可說，當十八世紀的法國千 千萬萬的觀眾因為伏爾泰的戲劇而激動萬的時候，這是十分正常的;當十八 世紀以後的法國人乃至其它國家的人漸漸不再因為伏爾泰而激動，甚至都忘 了伏爾泰還寫過戲劇時，這同樣是十分正常的。
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孔夫子道德的五幕劇 在歐洲人的眼中，中國除了遙遠、古老之外，還帶有幾多神秘。然而到 了十七世紀末十八世紀初，隨著中國的茶、磁器、漆器、南京布、糊壁紙等 等大量實物的輸入，那種神秘感在某種程度上被解除了;特別是隨著耶穌會 傳教士的介紹，中國的政治、歷史、哲學、倫理、文學大規模地轟炸歐洲之 後，他們先是驚訝，後則狂喜。於是，中國是 “柏拉圖式的聖人國家”很快 成了當時歐洲知識階層的共識。 在啟蒙時代，對中國介紹最多的國家是法國;在法國，始終不渝地崇拜 中國的是伏爾泰。他不僅在自己的許多著作中提到了中國、闡釋了中國，而 且還親自把中國的元雜劇 《趙氏孤兒》改編成了《中國孤兒》，反響很大， 影響深遠。而據考證， 《趙氏孤兒》又是第一個傳入歐洲的中國戲劇;就十 八世紀而言，它又是唯一在歐洲流傳的中國戲劇。 現在看來，雖然伏爾泰對中國的讚美和對 《趙氏孤兒》的改編無論從哪 個方麵來說都存在著思想意義文化意義大於文學意義的傾向，但是，當我們 梳理他的這個思想軌跡時，我們起碼可以發現伏爾泰的另一個神奇的世界。
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因此，新古典主義的創作原則是保守的、落後的。當狄德羅等人已經試 圖尋求新的戲劇表現形式時，伏爾泰卻把新古典主義戲劇原理奉為創作的法 寶;當伏爾泰在政治上要求剷除陳舊的形式時，他卻在文學上極力維護了那 個形式的陳舊，並且不容許任何人有犯規的行為。對莎士比亞的態度和評價 就是他用新古典主義三一律這把嚴格的尺子丈量之下的產物，自然，這種丈 量也就沒法準確了。當伏爾泰這位天才式的人物對另一位戲劇天才作出一種 “天才”的評價時，我們失望之餘又常常會感到好笑。 伏爾泰當年到達英國後，首先對英國的文學發生了興趣。最開始接觸莎 士比亞的在劇作時，他對這位戲劇天才的看法是頗為矛盾的。一方麵，莎劇 中所表現出的人性深度，性格內涵的豐富，戲劇衝突的驚心動魄深深震撼了 這位法國的戲劇同行，他感嘆於那種戲劇的妙不可言，他驚愕於在法國之外 還能有人把戲劇造化到這種程度。另一方麵，當他回過神兒來之後，在他心 中已根深蒂固的的新古典主義原則就開始甦醒了。所以當他戴上三一律的有 色眼鏡再度審視莎翁的劇作時，先是不悅，既而不滿，最後簡直就是勃然大 怒了。從他的 《哲學通信》中，我們可以看出伏爾泰的矛盾心理。 “莎士比亞引以為豪的是一種旺盛豐碩的天才：他是自然而又崇高的。 但沒有一星半點好的趣味可言，或者說連一條戲劇規則都不懂。”莎士比亞 的影響是英國劇壇的災難，盡管“在這位作家的荒謬絕倫的鬧劇中有些精采、 高貴和可怕的場麵，但是卻把悲劇的名稱給予了鬧劇。”伏爾泰接著羅列出 莎劇中最明顯的 “悖謬之處”：苔絲德蒙娜(《奧賽羅》)被窒息之後還在 說話， 《哈姆萊特》中掘墓人那一節，勃魯托斯和凱歇斯出場的同時羅馬補 鞋匠卻在打哈哈 (《尤裏斯·凱撒》)。不過，伏爾泰也想介紹一些莎劇中 的精采片斷，比如他親自翻譯出了哈姆萊特那段 “生存還是毀滅”的著名獨 白，但馬上接著評論說：“迄今為止英國人的高明之處就在這些零零星星的 片斷之中。他們的戲劇作品大多粗俗不堪，談不上合宜、程式或者逼真，但 卻在這種黯然的氣氛中投出如此耀人眼目的火花，令人驚嘆咋舌。” 然而，隨著年齡的增長，伏爾泰由最初對莎士比亞的矛盾，猶疑讓位給 了苛刻和憤慨。尤其是到1776年，當他看到國人對莎士比亞的喜歡程度已遠 遠超過了高乃依和拉辛，自然也遠遠地超過了他本人時，他認為壞的趣味已 經風靡法國。這時，他除了出言不遜，心中還帶著些許懊喪。在一封信中， 他坦白地說： “令人驚駭的是這個怪物在法國有一幫響應者，為這種災難和 恐怖推波助瀾的人正是我——很久以前第一個提起這位莎士比亞的人。在他 那偌大的糞堆裏找到幾顆珍珠後拿給法國人看的第一個人也是我。真料想不 到有一天我竟幫助人們把高乃依和拉辛的桂冠放在腳下踐踏，來替一位野蠻 的戲子貼金抹粉。” 對莎士比亞最過火的指責是那封出名的《致法蘭西學院書》。該信是1776 年8月25日聖路易絲節由達朗貝宣讀的。在信中，伏爾泰的盛怒之情溢於行 間，因為勒都爾內 (法國翻譯家)的莎劇新譯本問世了，在獻給路易十六的 代序書中他高度讚揚了莎士比亞，而路易十六和凱薩琳大帝以及英國國王又 都是贊助新譯本刊行的頭麵人物。為了表達自己的憤怒，伏爾泰用兩種方法 進行攻擊。其一是把莎劇中他認為粗俗猥褻的片斷基本上直譯過來。如 《奧 賽羅》中第一場伊阿古叫醒苔絲德娜的父親，用粗話告訴他，說她已跟一個 摩爾人私奔了; 《麥克白》中門房的言語;亨利五世向凱薩琳公主求愛的話 (《享利五世》);《羅密歐與朱麗葉》開場時的僕人說的雙關語;《李爾
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王》第一場中葛羅斯特伯爵介紹愛德蒙時談到他是私生子，並開玩笑地講到 生育時的情景。另一種方法則是伏爾泰所擅長的，用嘲弄的筆調複述出莎士 比亞劇本的內容。特別是 《哈姆萊特》，在他的概述中，這齣戲好像成了一 個荒唐而又莫名其妙的謀殺故事。於是伏爾泰把莎士比亞說成是一個 “鄉下 小醜”、 “怪物”、“喝醉了酒的野蠻人”、“挑水夫”也就順理成章了。 當晚年的伏爾泰極力否定莎士比亞的藝術成就時，他並沒有忘記他當初 的讚詞。他始終認為莎士比亞是一個“絕妙的，雖然又是非常野蠻的自然人”， 他不懂規範，不懂合宜，不懂藝術;他混淆了卑賤與高貴，打渾與恐怖;“這 是一部光芒四射的亂七八糟的悲劇”。他認為莎士比亞隻是代表著藝術起源 時期自然人的原始天才。當他拿高乃依和莎士比亞進行比較時，雖然承認二 人都是天才橫溢，但是 “高乃依的天才比莎士比亞更偉大，正如貴族的天才 比百姓的更偉大，盡管他們生來長著同樣的腦袋。” 在對莎士比亞的評述中，我們看到伏爾泰經常使用的一個批評術語是趣 味。但是很顯然，他這裏的趣味內涵是新古典主義的三一律，他把法蘭西的 趣味當成了歐洲趣味的中心。而且在他看來，戲劇是文明、特別是法蘭西文 明的最高成果，法蘭西戲劇是戲劇的正宗，別的國家的戲劇都要向法蘭西戲 劇學習，以它為楷模，拿它做藍本。基於這樣一種偏見，他的論述就不可避 免地陷入了偏頗之中。 現在看來，伏爾泰對莎士比亞的指責是既可笑又不值得一駁的。當伏爾 泰認為莎士比亞是把悲劇與喜劇捏合到一塊製造了一出出 “鬧劇”時，這恰 恰不是莎士比亞的失誤，而正是他的偉大、高明之處，在西方戲劇史上，莎 士比亞是第一個把悲劇場麵和喜劇場麵和諧地統一到一起，把悲劇因素和喜 劇因素巧妙地雜揉到一起的人。這種融合，不僅打破了古老的傳統戲劇模式， 而且拓寬了戲劇表現的空間，為後來的戲劇創作指出了一條光明之路。同時， 這種悲喜交加、美惡並舉的創舉，也深深地影響其它文學創作。在小說領域 內，俄國的果戈裏、契訶夫與中國的魯迅就是以這樣一種創作方式使他們的 作品充滿了一種前所未有的深刻和精湛的。 領略了伏爾泰的文學觀，再反觀他的戲劇創作，其缺陷也就不言自明了。 過於龐大的內容與過於窄小的形式之間的矛盾，終於使伏爾泰走向了藝術的 迷途。由此看來，伏爾泰的戲劇恐怕也隻能是啟蒙的號角，是馬克思所謂的 “時代精神的單純傳聲筒”。它除了具有一種史料價值和為後來者提供了一 次深刻的教訓之處，再也不可能是什麽了。我們可說，當十八世紀的法國千 千萬萬的觀眾因為伏爾泰的戲劇而激動萬的時候，這是十分正常的;當十八 世紀以後的法國人乃至其它國家的人漸漸不再因為伏爾泰而激動，甚至都忘 了伏爾泰還寫過戲劇時，這同樣是十分正常的。
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孔夫子道德的五幕劇 在歐洲人的眼中，中國除了遙遠、古老之外，還帶有幾多神秘。然而到 了十七世紀末十八世紀初，隨著中國的茶、磁器、漆器、南京布、糊壁紙等 等大量實物的輸入，那種神秘感在某種程度上被解除了;特別是隨著耶穌會 傳教士的介紹，中國的政治、歷史、哲學、倫理、文學大規模地轟炸歐洲之 後，他們先是驚訝，後則狂喜。於是，中國是 “柏拉圖式的聖人國家”很快 成了當時歐洲知識階層的共識。 在啟蒙時代，對中國介紹最多的國家是法國;在法國，始終不渝地崇拜 中國的是伏爾泰。他不僅在自己的許多著作中提到了中國、闡釋了中國，而 且還親自把中國的元雜劇 《趙氏孤兒》改編成了《中國孤兒》，反響很大， 影響深遠。而據考證， 《趙氏孤兒》又是第一個傳入歐洲的中國戲劇;就十 八世紀而言，它又是唯一在歐洲流傳的中國戲劇。 現在看來，雖然伏爾泰對中國的讚美和對 《趙氏孤兒》的改編無論從哪 個方麵來說都存在著思想意義文化意義大於文學意義的傾向，但是，當我們 梳理他的這個思想軌跡時，我們起碼可以發現伏爾泰的另一個神奇的世界。
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