在郭帆的帶領下，福茂和高君走進攝影棚，來到了劇組大本營。走到離監視器還有一兩米遠的時候，福茂和高君停下腳步，安靜的等著，因為張然正在和劇組主創討論剛剛拍攝的鏡頭。他們兩個雖然不是導演，但在電影圈浸染多年，知道幹擾別人創作是很招人煩的。
張然看到福茂和高君過來，指了指監視器旁邊的椅子：“你們先坐！我把這個鏡頭弄完，就跟你們聊！”
高君和福茂笑著衝張然點點頭，到監視器旁邊坐下，饒有興致地看張然與劇組成員討論。
幾分鍾後，張然拿起步話機喊道：“大家休息一會兒，十分鍾之後我們重新拍攝這個鏡頭！”說完，他轉頭看向福茂，笑著問道：“蒂耶裏，不知道你這次過來是因為什麽？”
福茂看著張然真誠地道：“我過來是邀請你帶你的新片到戛納參賽！”
張然一怔，心想我不是說過了嘛，《年月日》不適合戛納，怎麽又來了，就道：“蒂耶裏，我的電影是3d加全息聲加60幀，不適合戛納的！”
福茂敢再次上門，自然有說服張然的把握，微笑著道：“現在確實不合適，但等到你的電影上映時就合適了！”他看了高君一眼，道：“我們剛剛從世紀巔峰訂購了一套全息聲係統，這一點高總可以證明；而且我們也準備對電影的放映係統進行升級，確保可以播放60幀的電影。我們這麽做隻有一個目的，希望你的新片能夠在戛納電影宮首映！”
在場工作人員，不管是郭帆、瑞恩-庫格勒這樣的電影圈新人，還是趙飛這樣的老江湖，聽到這話全傻了。
大家都知道戛納電影節為了請大師級的導演捧場，非常肯定花心思，非常禮賢下士。
當初為了請科波拉到戛納，電影節主席雅各布滿足了對方的各種刁難，允許科波拉剪輯的兩個不同結尾版本同時在電影節放映，並為他安排私人飛機和遊艇，以最高規格接待，工作人員電話24小時待機。
但為了請張然竟然將電影宮的設備全部更新，這是不是有點太誇張了？
不過仔細一想，大家又不覺得奇怪了，張然是電影圈公認的新千年第一導演，除了戈達爾、科波拉、斯科塞斯等老妖怪之外，就張然的地位最高。等到幾個老妖怪去了，張然就是電影圈的第一人。一般導演去戛納，那是給導演身上貼金；以張然的地位去戛納，那是給戛納提升逼格！
其實戛納方麵下決心更新設備，主要是張然在采訪中透露，《年月日》是一部偏藝術的電影；而且張然承認他在創作上是一部電影偏商業，一部偏藝術。既然《年月日》偏藝術，那他的下一部電影應該就偏商業。戛納電影節自詡為藝術電影的殿堂，同樣都是張然的電影，他們肯定希望選更藝術的那一部。
張然見福茂一臉微笑地自己，知道在等自己的答案，他輕笑著搖了搖頭，道：“你們這麽搞，我壓力很大啊！”
福茂一聽這話，就知道張然已經同意去戛納，笑著道：“戛納電影節是最好電影節，而你是這個時代最好都導演，我們非常真誠的希望你能夠帶你都新片到戛納！”
張然點了點頭，這個時候他真的沒法再拒絕了。
別人為了請你都做到這種地步了，在拒絕的話就顯得有點矯情了！
張然無奈地道：“那好吧，我們去戛納！”他頓了頓，看著福茂道：“蒂耶裏，我有點忙，沒時間招呼你。我看這樣吧，讓老高陪你到處轉轉，臨安可是個好地方，中國人說上有天堂下有蘇杭，這裏有太多值得一看的地方了。你們去逛逛，晚上我們一起吃飯，到時候我們在詳細聊！”
福茂笑著搖頭：“對我來說，沒有比電影更值得看的，我還沒有看過3d電影如何拍攝，我想在片場看看你們是怎麽拍的。”
張然聽到福茂這麽說，就沒有再多說，拿起步話機喊道：“各組就位，一分鍾準備！”
福茂和高君在劇組呆了一天，很認真的觀看劇組的拍攝。
下午五點，劇組收工，張然帶著劇組的主創跟福茂和高君道臨安有名的樓外樓吃了個飯，然後將他們帶到了天工重彩臨安分部，因為福茂希望看《年月日》已經拍完的部分。
在吃飯的時候，張然向福茂簡單介紹了《年月日》的拍攝情況，並講了一些拍攝中的趣事。福茂聽完後，對《年月日》的興趣更濃了，想看看電影呈現出來都效果是什麽樣的。
來到天工重彩，張然直接將福茂他們帶進放映室，然後讓工作人員播放電影已經拍完的部分。從看電影開始，福茂就一言不發，目光始終在電影畫麵上。
電影到現在為止，拍了將近一半。電影最終成片預計是120分鍾左右，一半應該是60分鍾左右。不過現在他們看的是粗剪版，比最終版本要長不少，有將近90分鍾。
電影放完，放映室裏的燈光亮起，所有人都望向福茂，想聽聽他的看法。張然直接道：“蒂耶裏！你覺得怎麽樣？給提提意見！”
福茂沒有說話，皺著眉頭，不斷回想著電影的鏡頭。電影說的是中文，而且是方言，而且沒有字幕，福茂根本不知道人物說了些什麽，而且大部分場景都是綠幕，還沒有加特效，很多細節的東西根本看不出來。但光是看鏡頭，福茂還是明顯的感覺到了《年月日》的獨特，這部電影跟張然以前的電影相比，風格變化特別大！
張然早期作品跟李安一樣，都是典型的好萊塢情節劇模式，並帶有強烈的黑澤明的影子。但從《一個人張燈結彩》開始，張然就擺脫了好萊塢和黑澤明的影響。《未來啟示錄》上映的時候，評論界認為張然在中國傳統文化中找到了出路，正在回歸中國傳統文化。在《年月日》中，福茂幾乎感受不到西方文化對張然的影響了，整部電影完全是中國化的。
《年月日》跟張然以前的電影有個巨大的不同，就是整部電影以長鏡頭為主，而且遠景鏡頭和全景鏡頭特別多，節奏比較舒緩，這跟他以前的電影差別特別大。《未來啟示錄》有長鏡頭，但整體上還是以短鏡頭為主，而且電影節奏非常快。
福茂想起了黑澤明的《亂》，黑澤明早期作品也是以短鏡頭為主，在拍《亂》的時候，就大量使用了長鏡頭，也是以遠景和全景為主，全片一百多分鍾隻有一個特寫鏡頭。他覺得張然是不是在向黑澤明致敬，問道：“《年月日》跟《亂》有些像，用了大量的長鏡頭，而且景別以遠景和全景為主，是向黑澤明致敬嗎？”
張然一怔，心想雖然都是長鏡頭，景別也以全景和遠景和為主，但實際上差別很大，根本不一樣好吧，搖頭道：“跟黑澤明的《亂》沒有關係，我們這部電影之所以大量使用全景和遠景，是因為構圖的緣故，我們這部電影的構圖基本上都是中式構圖。中國畫構圖講究遠，有個特別最重要的理論是三遠，就是平遠、高遠、深遠。我們這部電影的構圖就是以深遠為主，遠就是遠景，既然是遠景，電影自然就大量了選用遠景和全景鏡頭。”
福茂微微點頭，他對中國畫了解不多，但對中國風的電影還是比較了解的，就道：“我很喜歡侯孝賢、李安，還有的胡金銓的電影，他們的電影也采用了大量的中國畫元素，但基本都是固定機位的鏡頭，而你的鏡頭全是運動鏡頭，這是出於什麽考慮的呢？”
其實上世紀30年代從鄭君裏、費穆開始，很多中國導演都在努力嚐試用各種方式將電影與中國畫進行對接，但這種對接始終不是很成功。因為中國畫和電影的差別特別大，電影特別講究光影，講究透視；而中國畫恰好就不講究這些。中國畫的理念和電影理念很難兼容在一起，盡管幾代中國電影人都進行過嚐試，但最終效果都不理想，中國畫和電影始終難以完美融合，隻能提取一些中國畫的元素放在電影裏。
張然以前是學油畫的，對中國畫的理解非常膚淺，根本體會不到中國畫的妙處。不過在北平奧運會期間，為了從傳統藝術作品中尋找創意，張然看了大量的中國畫，查閱了大量的資料，還跟很多畫家進行了交流。等到奧運會結束都時候，他對中國畫就有了非常深的理解，並成了八大山人的鐵杆粉絲，他也希望在中國畫和電影的對接上作一些嚐試。
張然緩緩地道：“應該是理念上的差別，他們是把電影的畫麵當成一幅畫在處理，追求畫麵意境的營造，而畫是不會動的，所以固定機位的鏡頭比較多。我的理念有點不同，在我看來鏡頭是觀眾的眼睛，而鏡頭裏麵的內容才是畫。中國畫有一個理論叫作遊觀。我們在盧浮宮看畫，是站著或者坐著看。但你在故宮去看有些中國畫，就不能站著或坐著看。因為有些中國畫特別長，有橫幅的，有立幅的。因為畫特別長，你不可能一眼將所有的內容看完的，隻能慢慢從左看到右，從右看到左；衝下看到上，從上看到下。在看畫都時候，你就必須走動，這就是遊觀。我的這部電影就是用我們的眼睛去看畫，用我們的眼睛去看畫中的故事、人物，我們人是動的，鏡頭自然就是動的！”
福茂不懂中國畫，但張然這番話說得淺顯易懂，他還是聽明白了，也真正理解了張然的想法。他突然想起了《飛行家》中被很多人津津樂道，甚至被很多人模仿的卷軸鏡頭，就道：“聽起來是卷軸鏡頭的變種，《飛行家》的時候你創造出了卷軸鏡頭，而這部電影大部分鏡頭都是卷軸鏡頭，或者說是這種新版的卷軸鏡頭，我可以這麽理解嗎？”
張然笑了起來：“可以這麽說吧！”
戛納電影節非常注重電影的藝術性，傾向於電影藝術本身，而且特別喜歡風格化的影片。《年月日》顯然就是這樣的電影，是一部風格非常獨特的電影。福茂由衷地道：“《年月日》真的太適合戛納了！”
張然看到福茂和高君過來，指了指監視器旁邊的椅子：“你們先坐！我把這個鏡頭弄完，就跟你們聊！”
高君和福茂笑著衝張然點點頭，到監視器旁邊坐下，饒有興致地看張然與劇組成員討論。
幾分鍾後，張然拿起步話機喊道：“大家休息一會兒，十分鍾之後我們重新拍攝這個鏡頭！”說完，他轉頭看向福茂，笑著問道：“蒂耶裏，不知道你這次過來是因為什麽？”
福茂看著張然真誠地道：“我過來是邀請你帶你的新片到戛納參賽！”
張然一怔，心想我不是說過了嘛，《年月日》不適合戛納，怎麽又來了，就道：“蒂耶裏，我的電影是3d加全息聲加60幀，不適合戛納的！”
福茂敢再次上門，自然有說服張然的把握，微笑著道：“現在確實不合適，但等到你的電影上映時就合適了！”他看了高君一眼，道：“我們剛剛從世紀巔峰訂購了一套全息聲係統，這一點高總可以證明；而且我們也準備對電影的放映係統進行升級，確保可以播放60幀的電影。我們這麽做隻有一個目的，希望你的新片能夠在戛納電影宮首映！”
在場工作人員，不管是郭帆、瑞恩-庫格勒這樣的電影圈新人，還是趙飛這樣的老江湖，聽到這話全傻了。
大家都知道戛納電影節為了請大師級的導演捧場，非常肯定花心思，非常禮賢下士。
當初為了請科波拉到戛納，電影節主席雅各布滿足了對方的各種刁難，允許科波拉剪輯的兩個不同結尾版本同時在電影節放映，並為他安排私人飛機和遊艇，以最高規格接待，工作人員電話24小時待機。
但為了請張然竟然將電影宮的設備全部更新，這是不是有點太誇張了？
不過仔細一想，大家又不覺得奇怪了，張然是電影圈公認的新千年第一導演，除了戈達爾、科波拉、斯科塞斯等老妖怪之外，就張然的地位最高。等到幾個老妖怪去了，張然就是電影圈的第一人。一般導演去戛納，那是給導演身上貼金；以張然的地位去戛納，那是給戛納提升逼格！
其實戛納方麵下決心更新設備，主要是張然在采訪中透露，《年月日》是一部偏藝術的電影；而且張然承認他在創作上是一部電影偏商業，一部偏藝術。既然《年月日》偏藝術，那他的下一部電影應該就偏商業。戛納電影節自詡為藝術電影的殿堂，同樣都是張然的電影，他們肯定希望選更藝術的那一部。
張然見福茂一臉微笑地自己，知道在等自己的答案，他輕笑著搖了搖頭，道：“你們這麽搞，我壓力很大啊！”
福茂一聽這話，就知道張然已經同意去戛納，笑著道：“戛納電影節是最好電影節，而你是這個時代最好都導演，我們非常真誠的希望你能夠帶你都新片到戛納！”
張然點了點頭，這個時候他真的沒法再拒絕了。
別人為了請你都做到這種地步了，在拒絕的話就顯得有點矯情了！
張然無奈地道：“那好吧，我們去戛納！”他頓了頓，看著福茂道：“蒂耶裏，我有點忙，沒時間招呼你。我看這樣吧，讓老高陪你到處轉轉，臨安可是個好地方，中國人說上有天堂下有蘇杭，這裏有太多值得一看的地方了。你們去逛逛，晚上我們一起吃飯，到時候我們在詳細聊！”
福茂笑著搖頭：“對我來說，沒有比電影更值得看的，我還沒有看過3d電影如何拍攝，我想在片場看看你們是怎麽拍的。”
張然聽到福茂這麽說，就沒有再多說，拿起步話機喊道：“各組就位，一分鍾準備！”
福茂和高君在劇組呆了一天，很認真的觀看劇組的拍攝。
下午五點，劇組收工，張然帶著劇組的主創跟福茂和高君道臨安有名的樓外樓吃了個飯，然後將他們帶到了天工重彩臨安分部，因為福茂希望看《年月日》已經拍完的部分。
在吃飯的時候，張然向福茂簡單介紹了《年月日》的拍攝情況，並講了一些拍攝中的趣事。福茂聽完後，對《年月日》的興趣更濃了，想看看電影呈現出來都效果是什麽樣的。
來到天工重彩，張然直接將福茂他們帶進放映室，然後讓工作人員播放電影已經拍完的部分。從看電影開始，福茂就一言不發，目光始終在電影畫麵上。
電影到現在為止，拍了將近一半。電影最終成片預計是120分鍾左右，一半應該是60分鍾左右。不過現在他們看的是粗剪版，比最終版本要長不少，有將近90分鍾。
電影放完，放映室裏的燈光亮起，所有人都望向福茂，想聽聽他的看法。張然直接道：“蒂耶裏！你覺得怎麽樣？給提提意見！”
福茂沒有說話，皺著眉頭，不斷回想著電影的鏡頭。電影說的是中文，而且是方言，而且沒有字幕，福茂根本不知道人物說了些什麽，而且大部分場景都是綠幕，還沒有加特效，很多細節的東西根本看不出來。但光是看鏡頭，福茂還是明顯的感覺到了《年月日》的獨特，這部電影跟張然以前的電影相比，風格變化特別大！
張然早期作品跟李安一樣，都是典型的好萊塢情節劇模式，並帶有強烈的黑澤明的影子。但從《一個人張燈結彩》開始，張然就擺脫了好萊塢和黑澤明的影響。《未來啟示錄》上映的時候，評論界認為張然在中國傳統文化中找到了出路，正在回歸中國傳統文化。在《年月日》中，福茂幾乎感受不到西方文化對張然的影響了，整部電影完全是中國化的。
《年月日》跟張然以前的電影有個巨大的不同，就是整部電影以長鏡頭為主，而且遠景鏡頭和全景鏡頭特別多，節奏比較舒緩，這跟他以前的電影差別特別大。《未來啟示錄》有長鏡頭，但整體上還是以短鏡頭為主，而且電影節奏非常快。
福茂想起了黑澤明的《亂》，黑澤明早期作品也是以短鏡頭為主，在拍《亂》的時候，就大量使用了長鏡頭，也是以遠景和全景為主，全片一百多分鍾隻有一個特寫鏡頭。他覺得張然是不是在向黑澤明致敬，問道：“《年月日》跟《亂》有些像，用了大量的長鏡頭，而且景別以遠景和全景為主，是向黑澤明致敬嗎？”
張然一怔，心想雖然都是長鏡頭，景別也以全景和遠景和為主，但實際上差別很大，根本不一樣好吧，搖頭道：“跟黑澤明的《亂》沒有關係，我們這部電影之所以大量使用全景和遠景，是因為構圖的緣故，我們這部電影的構圖基本上都是中式構圖。中國畫構圖講究遠，有個特別最重要的理論是三遠，就是平遠、高遠、深遠。我們這部電影的構圖就是以深遠為主，遠就是遠景，既然是遠景，電影自然就大量了選用遠景和全景鏡頭。”
福茂微微點頭，他對中國畫了解不多，但對中國風的電影還是比較了解的，就道：“我很喜歡侯孝賢、李安，還有的胡金銓的電影，他們的電影也采用了大量的中國畫元素，但基本都是固定機位的鏡頭，而你的鏡頭全是運動鏡頭，這是出於什麽考慮的呢？”
其實上世紀30年代從鄭君裏、費穆開始，很多中國導演都在努力嚐試用各種方式將電影與中國畫進行對接，但這種對接始終不是很成功。因為中國畫和電影的差別特別大，電影特別講究光影，講究透視；而中國畫恰好就不講究這些。中國畫的理念和電影理念很難兼容在一起，盡管幾代中國電影人都進行過嚐試，但最終效果都不理想，中國畫和電影始終難以完美融合，隻能提取一些中國畫的元素放在電影裏。
張然以前是學油畫的，對中國畫的理解非常膚淺，根本體會不到中國畫的妙處。不過在北平奧運會期間，為了從傳統藝術作品中尋找創意，張然看了大量的中國畫，查閱了大量的資料，還跟很多畫家進行了交流。等到奧運會結束都時候，他對中國畫就有了非常深的理解，並成了八大山人的鐵杆粉絲，他也希望在中國畫和電影的對接上作一些嚐試。
張然緩緩地道：“應該是理念上的差別，他們是把電影的畫麵當成一幅畫在處理，追求畫麵意境的營造，而畫是不會動的，所以固定機位的鏡頭比較多。我的理念有點不同，在我看來鏡頭是觀眾的眼睛，而鏡頭裏麵的內容才是畫。中國畫有一個理論叫作遊觀。我們在盧浮宮看畫，是站著或者坐著看。但你在故宮去看有些中國畫，就不能站著或坐著看。因為有些中國畫特別長，有橫幅的，有立幅的。因為畫特別長，你不可能一眼將所有的內容看完的，隻能慢慢從左看到右，從右看到左；衝下看到上，從上看到下。在看畫都時候，你就必須走動，這就是遊觀。我的這部電影就是用我們的眼睛去看畫，用我們的眼睛去看畫中的故事、人物，我們人是動的，鏡頭自然就是動的！”
福茂不懂中國畫，但張然這番話說得淺顯易懂，他還是聽明白了，也真正理解了張然的想法。他突然想起了《飛行家》中被很多人津津樂道，甚至被很多人模仿的卷軸鏡頭，就道：“聽起來是卷軸鏡頭的變種，《飛行家》的時候你創造出了卷軸鏡頭，而這部電影大部分鏡頭都是卷軸鏡頭，或者說是這種新版的卷軸鏡頭，我可以這麽理解嗎？”
張然笑了起來：“可以這麽說吧！”
戛納電影節非常注重電影的藝術性，傾向於電影藝術本身，而且特別喜歡風格化的影片。《年月日》顯然就是這樣的電影，是一部風格非常獨特的電影。福茂由衷地道：“《年月日》真的太適合戛納了！”