法國著名女作家瑪格麗特·杜拉（marguerite duras，1914-）1987年有兩本書出版，一是小說《埃米莉·l.》，一是隨筆集《物質生活》（副題為《對熱羅姆·博儒爾談話錄》）。隨筆集收有四十八篇文字，長短不一，短文不過三、五百字，長的有一萬字，大多與寫作的事相關，涉及作者自己的作品，以及與此相關的其它方麵，有關與揚·安德烈結識之事，作者本人飲酒致疾等，也是書中記述的材料。有關杜拉的思想，閱讀她這些文章便可了然，無須多言。但可注意的卻是他關於寫作、寫法的一種獨到見解。作者在引言中說，書中“沒有一篇文字完全反映我一般對所涉及的問題進行思考的內容，因為一般來說，我並沒有思考什麽，除了社會不公正這個問題之外，其它我並沒有思索什麽。”事實上，即使是涉及寫作的事等等，似乎也與“社會不公正這個問題”相關，這是不須在字麵上求證的，從潛在方麵去感受便可體知。文學與寫作不可能排除社會曆史現實。作者申明：“這本書至多代表我某些時機、某些時日、關於某些事情的想法。所以也代表我的思想。”作者認為“那種專橫武斷的思想”，“那種作為最後確定的思想”，是她遠遠避開的“禍害”。
據書中引言所說，這本書大體是在1986年秋初至冬末寫成。據說，每一篇文字都是對她的朋友熱羅姆·博儒爾講述的，然後整理成文，由他們分別通讀，作者修改，博儒爾再讀一遍；在進行過程中也曾遇到一些困難、一些問題，如關於主題的問題，據說後來對之“放開不問”，似乎也就迎刃而解。最後是作者自己修改，“簡化文字，使這輕快，平靜”，不過這也是作者和講述者的“共同的意見”。
作者說：“這本書沒有開端，也沒有終結，也不屬於中間部分，”“是從日常事件引發出來的。可以說是一本供閱讀的書。不是小說，不過與小說寫法最為接近。”作者說：“當它在口述的時候，那情形很是奇異——就像日報編者寫社論一樣。”這大概是說所述無不是撲麵而來的那種現實感吧。至少讓人覺得敘述者像是近在咫尺，如見其人。作者在書中多處分明寫到她是“處在曆史環境下”“就像沉在海裏”一樣，還說“真像是我在同那個準備把我消滅掉的社會進行殊死搏鬥”……人與社會對質大概是某一類現代文學一個潛在的主題。
作者說這本書出版“不免猶豫再三”，因為“沒有一種可以預期或者現有書籍構成形式可能容納《物質生活》這種流動的寫法”。所以這裏冒昧稱之為隨筆，未必妥當，不過，人們知道，隨筆是法國作家最擅長的體裁，而且淵遠流長。《話語的高速公路》中又專門講這個問題，說話語在這裏每一個題目下無所不至同時又僅僅通向一個地點；《戲劇》中也說：“效果出自文本的獨特顯現，出自深度，出於血肉”作者希望有一種新的戲劇，是供閱讀的。作者說《物質生活》這本書也是供閱讀的。因為書不是“創作”出來的，而是由話語組成的，說給對方聽的，不是經過修辭術操作的語言組合，而是說給你聽，說話人身臨現場。所以戲劇用小說方式寫，小說本身也是戲劇。1974年發表的《說話的女人》，就是作者和另一個女人紮維埃·戈蒂對話的記錄，談的是文學、社會、女人等等；1977年在電影劇本《卡車》之後附有米歇爾·波爾特夫人長篇對話；1977年與同一位米歇爾·波爾特夫人合作寫成談話錄《瑪格麗特·杜拉筆下的地點》；還有在這裏多次提到的《80年夏》也是一種談話，或者叫做獨語；這一切表明，這裏人們看到的這些隨筆類文字是作者一直有意要寫的一種文體，這種文體貫穿在作者的戲劇、小說、電影劇本之中。文體這一用語用在這裏實在也很勉強。《（夜船）中的音響》中說：是聲音形成各種事物，形成為欲望和感情。聲音比肉體所在的現場呈現出來的更為豐富。那就是人的，人的顧盼，微笑。一封真正的書信也可以攝魂蕩魄，因為這是說出來的，以說出的聲音寫成的……話語應該說也是一種生命現象，也與曆史不可分，是寫作的實體，寫作方式就是富於生機的文學。文體學、風格學之類已不能限製或規範文學寫作，文學當然不排除隱喻或詞藻、修辭之類。
理解作品和作家，實證分析仍然是有用的，應該充分注意作家的生平和傳記，何況一位女作家尤其經常受到批評家、記者對這方麵的盤查。閱讀這些作品時不難看出這方麵的種種跡象，如在《阿蘭·萬恩斯坦》等文中。但是，這裏要請讀者對《永隆》與《拉辛森林》這兩篇給以注意。前一篇提到在幾部小說中都曾出現的一個人物安娜-瑪麗·斯特雷特，據說這個女人在作家極為幼小時即“像是宗教信仰”那樣昭示出一種知識，是有關生命的“一瞬間”的，還有待發明一個詞語來指明“人們清楚知道卻不理解的那樣一種應該理解的事”。這件事似乎已經構成了這位作家作品中的一個母題。後一篇，即《拉辛森林》中所說的神奇，“在寫作中，也須多方設法尋覓神奇”，就是拉辛悲劇關於生存狀態中呈現出來的那種悲劇性的神奇。這是人與物質生活、世界的關係的一種隱喻性說明。所有這一切都有助於人們追索作家寫的許多故事的核心所在。歸根到底，《物質生活》這本書主要還是談寫作的問題。
據書中引言所說，這本書大體是在1986年秋初至冬末寫成。據說，每一篇文字都是對她的朋友熱羅姆·博儒爾講述的，然後整理成文，由他們分別通讀，作者修改，博儒爾再讀一遍；在進行過程中也曾遇到一些困難、一些問題，如關於主題的問題，據說後來對之“放開不問”，似乎也就迎刃而解。最後是作者自己修改，“簡化文字，使這輕快，平靜”，不過這也是作者和講述者的“共同的意見”。
作者說：“這本書沒有開端，也沒有終結，也不屬於中間部分，”“是從日常事件引發出來的。可以說是一本供閱讀的書。不是小說，不過與小說寫法最為接近。”作者說：“當它在口述的時候，那情形很是奇異——就像日報編者寫社論一樣。”這大概是說所述無不是撲麵而來的那種現實感吧。至少讓人覺得敘述者像是近在咫尺，如見其人。作者在書中多處分明寫到她是“處在曆史環境下”“就像沉在海裏”一樣，還說“真像是我在同那個準備把我消滅掉的社會進行殊死搏鬥”……人與社會對質大概是某一類現代文學一個潛在的主題。
作者說這本書出版“不免猶豫再三”，因為“沒有一種可以預期或者現有書籍構成形式可能容納《物質生活》這種流動的寫法”。所以這裏冒昧稱之為隨筆，未必妥當，不過，人們知道，隨筆是法國作家最擅長的體裁，而且淵遠流長。《話語的高速公路》中又專門講這個問題，說話語在這裏每一個題目下無所不至同時又僅僅通向一個地點；《戲劇》中也說：“效果出自文本的獨特顯現，出自深度，出於血肉”作者希望有一種新的戲劇，是供閱讀的。作者說《物質生活》這本書也是供閱讀的。因為書不是“創作”出來的，而是由話語組成的，說給對方聽的，不是經過修辭術操作的語言組合，而是說給你聽，說話人身臨現場。所以戲劇用小說方式寫，小說本身也是戲劇。1974年發表的《說話的女人》，就是作者和另一個女人紮維埃·戈蒂對話的記錄，談的是文學、社會、女人等等；1977年在電影劇本《卡車》之後附有米歇爾·波爾特夫人長篇對話；1977年與同一位米歇爾·波爾特夫人合作寫成談話錄《瑪格麗特·杜拉筆下的地點》；還有在這裏多次提到的《80年夏》也是一種談話，或者叫做獨語；這一切表明，這裏人們看到的這些隨筆類文字是作者一直有意要寫的一種文體，這種文體貫穿在作者的戲劇、小說、電影劇本之中。文體這一用語用在這裏實在也很勉強。《（夜船）中的音響》中說：是聲音形成各種事物，形成為欲望和感情。聲音比肉體所在的現場呈現出來的更為豐富。那就是人的，人的顧盼，微笑。一封真正的書信也可以攝魂蕩魄，因為這是說出來的，以說出的聲音寫成的……話語應該說也是一種生命現象，也與曆史不可分，是寫作的實體，寫作方式就是富於生機的文學。文體學、風格學之類已不能限製或規範文學寫作，文學當然不排除隱喻或詞藻、修辭之類。
理解作品和作家，實證分析仍然是有用的，應該充分注意作家的生平和傳記，何況一位女作家尤其經常受到批評家、記者對這方麵的盤查。閱讀這些作品時不難看出這方麵的種種跡象，如在《阿蘭·萬恩斯坦》等文中。但是，這裏要請讀者對《永隆》與《拉辛森林》這兩篇給以注意。前一篇提到在幾部小說中都曾出現的一個人物安娜-瑪麗·斯特雷特，據說這個女人在作家極為幼小時即“像是宗教信仰”那樣昭示出一種知識，是有關生命的“一瞬間”的，還有待發明一個詞語來指明“人們清楚知道卻不理解的那樣一種應該理解的事”。這件事似乎已經構成了這位作家作品中的一個母題。後一篇，即《拉辛森林》中所說的神奇，“在寫作中，也須多方設法尋覓神奇”，就是拉辛悲劇關於生存狀態中呈現出來的那種悲劇性的神奇。這是人與物質生活、世界的關係的一種隱喻性說明。所有這一切都有助於人們追索作家寫的許多故事的核心所在。歸根到底，《物質生活》這本書主要還是談寫作的問題。