表演界一般認為現在已經成熟的表演體係有三種，分別是“體驗派”，“方法派”，“表現派”。現代美國表演流派基本由這三種撐起來的，即使經過了後世的修繕整改，但萬變也不離其宗。
而說到表演，戲劇屆或大熒幕永遠逃避不開的一個名字就是斯坦尼斯拉夫斯基，這位俄國的演員，導演，戲劇教育家，理論家可以說對現在的表演形式和技巧產生了極為重要的影響。
在美國甚至整個世界的早期的有聲電影時代，演員的表演特點是都是帶有誇張化，舞台化的，鬧劇似的風格。這是因為在二十世紀初期的無聲電影的時代，演員需要通過誇張的形體語言去表現角色的形態動作。
當時的演員多是以劇院的形式團聚在一起的，但是在這樣誇張的表演氛圍中總會有一些演員的表演更趨向於真實化，更加內斂。於是斯坦尼斯拉夫斯基集結了這麽一批現實主義的演員，創立了他的表演流派，也就是——“體驗派”。
“體驗派”對演員的要求就是：從自我出發，生活在角色的情景裏。隻有“自我”能完成真正的體驗，即“真聽、真看、真感覺”。如果你已在模仿一個臆想出的形象，或把自己套入一個與你的生活常態不同的表演的狀態下，那是無法完成真實體驗的。
舉個例子來說當一名體驗派的演員表演的時候，不是去表演某個角色。而是把這個角色的情景置於自己的身上，表演一個老人，你就要相信自己的牙不好，腿不好，耳朵聽不清。自己還是自己，隻是她處於了一個老人的情景。
或者說當一名“體驗派”演員表演一名殺人狂的時候，他要把自己內心深處存在的那一點點黑暗，一點點有關於殺人的欲望拿出來給角色。這種把情景當作真相來相信的表演，要求是下意識的，沒有設計痕跡的。這種相信甚至比設計還要難上很多。
那麽從“自我”出發是不是表示一個演員隻能塑造一種性格的角色呢？不是的。因為人的性格是多麵的，是一個大集合；而劇作家筆下的人物不可能像一個活人一樣性格豐富，所以是一個小集合。一個大集合可以套住許多不同的小集合。也就是說一個演員可以一輩子本色演出，而又演出了許多不同的角色。
所以體驗派從自我奔向角色的過程先得做減法——將自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，盡量讓兩個集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不屬於自己的東西。那麽如果自我的大集合不包含角色的小集合該怎麽辦呢？
一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隱藏性格，解放自己未解放的天性。二是如果自我實在離角色太遠，那就放棄這個角色吧。
總的來說“體驗派”是最需要天賦的，擁有這樣的天賦的演員百不存一，它的美學是追求真實，一切都是為了呈現一種接近生活，貼近下意識的表演。
再來說方法派，斯坦尼斯拉夫斯基在完善好自己的表演流派之後，在1923年去了趟美國，他的理論，理念，演講影響了一大批演員，這裏麵出現了一批殿堂級的表演大師，其中李.斯特拉斯伯格和伊利亞.卡讚將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”本土化，美國化。形成了“方法派”這一表演體係。
所以我們先明確一點，方法派是體驗派的延續和補充，其核心思想還是“體驗派”的思想。
兩者最不同的一點就是，方法派允許演員替換交流對象，而體驗派不允許。假如一個場景要求你表現出失戀的傷悲，那麽體驗派就要要求演員真的感覺自己正在和戀人分手，而“方法派”則不用，假如這個演員並沒有談過戀情，那麽她就可以想象自己最親愛的寵物死了，或是丟掉了什麽重要的東西時的情感。隻要把這種悲傷的情感表現出來了就可以了。不需要你想角色之所想，而是通過自己內在情感爆發帶回到人物角色當中。
再舉個例子，如果一個“體驗派”的直男演員在演一出同性之愛的戲時，要求的是要挖掘你內心深處真的對男性的那一絲喜愛之情，並表現出來。而“方法派”則不需要，他可以在內心中把對麵的男人替換成自己的女朋友，隻要把自己的喜愛之情表現出來就可以了。
方法派的關鍵點就在於演員記憶裏的情境及其產生的情緒反應和劇情需要的情境是可以置換的，一種被稱為“情緒記憶”的東西。隻要你把情緒記憶玩熟練了，你完全可以說演就演，說變就變，說入戲就入戲，說變態就變態。這也是因為“方法派”主要是為了迎合大熒幕的拍攝，有著表演效率的需求。
至於表演派，如果“體驗派”和“方法派”都講究由內而外的話，那麽“表現派”則是講究的由外而內。它要求演員必須要徹底地研究角色，而並非體驗角色。演員應當考慮到角色所處的社會環境，文化環境會給角色帶來怎樣的影響。這樣大量的研究能讓演員對這個角色理解透徹，然後才能把它搬到舞台上或者鏡頭前。所以角色和本人應該是分離的，是角色賦予了我生命而非我賦予了角色生命。
法國演員哥格蘭是將“表現派”發展壯大的一位大師，他主張演員要把工具鍛煉得象雕塑家手裏的一堆柔軟的粘土，可以讓扮演者隨心所欲地捏成各種形狀。
他非常強調演員創造人物性格，要求演員反複鑽研劇本，要清楚地理解角色並“看到它的應有形狀”，然後依據這個形象構思去進行塑造，不僅外形相似，還要能象角色那樣“走路、談話、傾聽”，用屬於角色的“那種腦筋來思想”。
他的名言是：“藝術不是''合一''，而是''表現''！”因而被稱為“表現派”。
這也是好萊塢最多演員所運用的流派，但是在大熒幕上，在真實性上它可能的確不如“體驗派”和“方法派”。
當然這也是因為在表演中你很難有條件塑造出一個完美的角色，假如你為了演一個盲人的角色，認真的觀看並模仿了一萬名盲人的小動作或者神情，並將它們模仿的惟妙惟肖那麽絕對可以在“真實性”上打敗“體驗派”，或是“方法派”。
但是這對於一個電影演員來說這是很困難的。所以“體驗派”和“方法派”的優點就體現出來了。但是在表演一些具有奇幻色彩，超現實色彩的角色上，“表現派”毫無疑問還是有著毋庸置疑的優勢的。
但是在實際的表演中，許多的真正表演大師都是三個派別混合運用的，隻是有著主次之分。像羅伯特是以“方法派”為主，而梅麗爾這個天賦異稟的演員則是以“體驗派”為主。
而艾米小姐的在《美國往事》中的表演則是事先在腦海裏深深的觀摩著影片，觀摩著已經有了樣本的表演，並通過影片已經呈現出的情感來作出自己的演繹。
這樣的方法無疑是省力氣的，因為事先在腦海裏準備了很多，所以感情無疑是充足的，當效果出現的時候也會很真實，看起來像是“方法派”。但其實追究實質應該是“表現派”。艾米小姐並沒有代入自己的感情，而是模仿著她腦海裏麵已經有了的形象，並加以改造。
但是這次艾米小姐無疑是失策了，《第六感》原本的小演員海利·喬.奧斯蒙無疑與這個角色有著很多很多的共鳴之處，所以他的表現是很真實的。他就是在表演著他自己，有著天然的優勢。
就像好萊塢的類型演員，他們天生就是這樣的性格和外貌，當她們出演和自己極為相似的角色的時候會迸發最強的張力。
奧黛麗.赫本就是這樣的典型例子，她表演了一輩子的玉女，塑造出了無數經典的角色。但是因為她本身就是一個玉女，一個最為美好的女性。與其說她表演了很多角色，不如說她通過這些角色表演出了一個真實無比的奧黛麗·赫本。
而小海利也是這種情況，他天生的那副憂鬱的臉龐為他詮釋角色加了很多分。反觀小艾米，雖然她今年才十一歲，但是她的美貌已經成為了她表現這個角色的障礙。
艾米當然也意識到了這點，她知道隻要自己還在下意識的模仿海利的表演，那麽無論她再增加多少細節，也不會比他表現的更好的。特別是這版本母親角色的扮演者梅麗爾.斯圖爾特的演技又比原版的托妮.科萊特強上了不少，她帶來的壓迫力也要更加強大。兩相比較下來，這幾天拍攝的效果甚至還不如原版。
知道了這些的艾米當然摒棄了模仿的這條路，她又回歸到了劇本，試著用“體驗派”和“方法派”去想象著柯妮這個角色的點點滴滴，試著去詮釋著這個角色。
在經過了幾天的學習和感受之後，艾米對這個角色已經有了很深的見解，不需要參考任何人。她知道那個隱約的門檻就在眼前了。
而說到表演，戲劇屆或大熒幕永遠逃避不開的一個名字就是斯坦尼斯拉夫斯基，這位俄國的演員，導演，戲劇教育家，理論家可以說對現在的表演形式和技巧產生了極為重要的影響。
在美國甚至整個世界的早期的有聲電影時代，演員的表演特點是都是帶有誇張化，舞台化的，鬧劇似的風格。這是因為在二十世紀初期的無聲電影的時代，演員需要通過誇張的形體語言去表現角色的形態動作。
當時的演員多是以劇院的形式團聚在一起的，但是在這樣誇張的表演氛圍中總會有一些演員的表演更趨向於真實化，更加內斂。於是斯坦尼斯拉夫斯基集結了這麽一批現實主義的演員，創立了他的表演流派，也就是——“體驗派”。
“體驗派”對演員的要求就是：從自我出發，生活在角色的情景裏。隻有“自我”能完成真正的體驗，即“真聽、真看、真感覺”。如果你已在模仿一個臆想出的形象，或把自己套入一個與你的生活常態不同的表演的狀態下，那是無法完成真實體驗的。
舉個例子來說當一名體驗派的演員表演的時候，不是去表演某個角色。而是把這個角色的情景置於自己的身上，表演一個老人，你就要相信自己的牙不好，腿不好，耳朵聽不清。自己還是自己，隻是她處於了一個老人的情景。
或者說當一名“體驗派”演員表演一名殺人狂的時候，他要把自己內心深處存在的那一點點黑暗，一點點有關於殺人的欲望拿出來給角色。這種把情景當作真相來相信的表演，要求是下意識的，沒有設計痕跡的。這種相信甚至比設計還要難上很多。
那麽從“自我”出發是不是表示一個演員隻能塑造一種性格的角色呢？不是的。因為人的性格是多麵的，是一個大集合；而劇作家筆下的人物不可能像一個活人一樣性格豐富，所以是一個小集合。一個大集合可以套住許多不同的小集合。也就是說一個演員可以一輩子本色演出，而又演出了許多不同的角色。
所以體驗派從自我奔向角色的過程先得做減法——將自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，盡量讓兩個集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不屬於自己的東西。那麽如果自我的大集合不包含角色的小集合該怎麽辦呢？
一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隱藏性格，解放自己未解放的天性。二是如果自我實在離角色太遠，那就放棄這個角色吧。
總的來說“體驗派”是最需要天賦的，擁有這樣的天賦的演員百不存一，它的美學是追求真實，一切都是為了呈現一種接近生活，貼近下意識的表演。
再來說方法派，斯坦尼斯拉夫斯基在完善好自己的表演流派之後，在1923年去了趟美國，他的理論，理念，演講影響了一大批演員，這裏麵出現了一批殿堂級的表演大師，其中李.斯特拉斯伯格和伊利亞.卡讚將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”本土化，美國化。形成了“方法派”這一表演體係。
所以我們先明確一點，方法派是體驗派的延續和補充，其核心思想還是“體驗派”的思想。
兩者最不同的一點就是，方法派允許演員替換交流對象，而體驗派不允許。假如一個場景要求你表現出失戀的傷悲，那麽體驗派就要要求演員真的感覺自己正在和戀人分手，而“方法派”則不用，假如這個演員並沒有談過戀情，那麽她就可以想象自己最親愛的寵物死了，或是丟掉了什麽重要的東西時的情感。隻要把這種悲傷的情感表現出來了就可以了。不需要你想角色之所想，而是通過自己內在情感爆發帶回到人物角色當中。
再舉個例子，如果一個“體驗派”的直男演員在演一出同性之愛的戲時，要求的是要挖掘你內心深處真的對男性的那一絲喜愛之情，並表現出來。而“方法派”則不需要，他可以在內心中把對麵的男人替換成自己的女朋友，隻要把自己的喜愛之情表現出來就可以了。
方法派的關鍵點就在於演員記憶裏的情境及其產生的情緒反應和劇情需要的情境是可以置換的，一種被稱為“情緒記憶”的東西。隻要你把情緒記憶玩熟練了，你完全可以說演就演，說變就變，說入戲就入戲，說變態就變態。這也是因為“方法派”主要是為了迎合大熒幕的拍攝，有著表演效率的需求。
至於表演派，如果“體驗派”和“方法派”都講究由內而外的話，那麽“表現派”則是講究的由外而內。它要求演員必須要徹底地研究角色，而並非體驗角色。演員應當考慮到角色所處的社會環境，文化環境會給角色帶來怎樣的影響。這樣大量的研究能讓演員對這個角色理解透徹，然後才能把它搬到舞台上或者鏡頭前。所以角色和本人應該是分離的，是角色賦予了我生命而非我賦予了角色生命。
法國演員哥格蘭是將“表現派”發展壯大的一位大師，他主張演員要把工具鍛煉得象雕塑家手裏的一堆柔軟的粘土，可以讓扮演者隨心所欲地捏成各種形狀。
他非常強調演員創造人物性格，要求演員反複鑽研劇本，要清楚地理解角色並“看到它的應有形狀”，然後依據這個形象構思去進行塑造，不僅外形相似，還要能象角色那樣“走路、談話、傾聽”，用屬於角色的“那種腦筋來思想”。
他的名言是：“藝術不是''合一''，而是''表現''！”因而被稱為“表現派”。
這也是好萊塢最多演員所運用的流派，但是在大熒幕上，在真實性上它可能的確不如“體驗派”和“方法派”。
當然這也是因為在表演中你很難有條件塑造出一個完美的角色，假如你為了演一個盲人的角色，認真的觀看並模仿了一萬名盲人的小動作或者神情，並將它們模仿的惟妙惟肖那麽絕對可以在“真實性”上打敗“體驗派”，或是“方法派”。
但是這對於一個電影演員來說這是很困難的。所以“體驗派”和“方法派”的優點就體現出來了。但是在表演一些具有奇幻色彩，超現實色彩的角色上，“表現派”毫無疑問還是有著毋庸置疑的優勢的。
但是在實際的表演中，許多的真正表演大師都是三個派別混合運用的，隻是有著主次之分。像羅伯特是以“方法派”為主，而梅麗爾這個天賦異稟的演員則是以“體驗派”為主。
而艾米小姐的在《美國往事》中的表演則是事先在腦海裏深深的觀摩著影片，觀摩著已經有了樣本的表演，並通過影片已經呈現出的情感來作出自己的演繹。
這樣的方法無疑是省力氣的，因為事先在腦海裏準備了很多，所以感情無疑是充足的，當效果出現的時候也會很真實，看起來像是“方法派”。但其實追究實質應該是“表現派”。艾米小姐並沒有代入自己的感情，而是模仿著她腦海裏麵已經有了的形象，並加以改造。
但是這次艾米小姐無疑是失策了，《第六感》原本的小演員海利·喬.奧斯蒙無疑與這個角色有著很多很多的共鳴之處，所以他的表現是很真實的。他就是在表演著他自己，有著天然的優勢。
就像好萊塢的類型演員，他們天生就是這樣的性格和外貌，當她們出演和自己極為相似的角色的時候會迸發最強的張力。
奧黛麗.赫本就是這樣的典型例子，她表演了一輩子的玉女，塑造出了無數經典的角色。但是因為她本身就是一個玉女，一個最為美好的女性。與其說她表演了很多角色，不如說她通過這些角色表演出了一個真實無比的奧黛麗·赫本。
而小海利也是這種情況，他天生的那副憂鬱的臉龐為他詮釋角色加了很多分。反觀小艾米，雖然她今年才十一歲，但是她的美貌已經成為了她表現這個角色的障礙。
艾米當然也意識到了這點，她知道隻要自己還在下意識的模仿海利的表演，那麽無論她再增加多少細節，也不會比他表現的更好的。特別是這版本母親角色的扮演者梅麗爾.斯圖爾特的演技又比原版的托妮.科萊特強上了不少，她帶來的壓迫力也要更加強大。兩相比較下來，這幾天拍攝的效果甚至還不如原版。
知道了這些的艾米當然摒棄了模仿的這條路，她又回歸到了劇本，試著用“體驗派”和“方法派”去想象著柯妮這個角色的點點滴滴，試著去詮釋著這個角色。
在經過了幾天的學習和感受之後，艾米對這個角色已經有了很深的見解，不需要參考任何人。她知道那個隱約的門檻就在眼前了。