附錄 《錦瑟》之解讀與解讀史
多情卻被無情惱：李商隱詩傳 作者：蘇纓、毛曉雯 投票推薦 加入書簽 留言反饋
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，隻是當時已惘然。
——李商隱《錦瑟》
如果問唐詩當中哪首詩堪稱第一，這是沒有答案的，但要問哪首詩最具唯美主義色彩，最迷離恍惚、費人猜想，非李商隱的《錦瑟》莫屬。
把“唯美主義”這個來自西方的現代標簽貼在李商隱的身上，其實在五十年前就有過了，隻是那時候提倡現實主義和階級鬥爭，所以唯美主義這一路的詩人不是接受批判，就是遭到冷落。我們現在理所當然地認為李商隱是一位傑出的詩人，這個觀念的塑造其實隻有二十多年的曆史。
愛好曆史的人往往會養成一種曆史觀念，正是這種觀念，使他們在看問題的時候和其他人迥然不同。比如我們說起“龍的傳人”，很多人都以為這是幾千年來的傳統觀念，其實也隻有二十多年的曆史。在二十多年以前以至上古時代，人們並不這麽理解問題，龍的形象也很複雜多變。李商隱也是這種情況，我們今天對他的認識大不同於前人對他的認識。從晚唐到清代，李商隱從詩歌到人品，一直都是主流社會批評的對象，盡管偶爾也有人對他標榜一下，但很快又會被時代大潮淹沒。尤其到了明代，文學圈打出了“詩必盛唐”的口號，李商隱作為晚唐詩人就更沒地位了。
李商隱的詩一直晚到清朝才真正受到主流社會的重視，到新中國又受到三十年的冷遇。我們動不動就說某某詩歌千百年來膾炙人口，有些確實是這樣，但也有不少其實隻有很短的膾炙人口的曆史。
李商隱的詩歌為什麽一度飽受冷落呢？原因很多：一是不合儒家正統，正人君子們覺得他的很多作品太淒淒婉婉了，太沉溺於男女之情了，不健康；二是根據以人品論詩品的傳統，人們覺得李商隱人品不好，屬於文人無行的那種，所以連帶著鄙薄他的詩；三是李商隱的一些詩寫得太前衛了，所以相當長的時間裏都很難被主流社會接受。要說第三點，這首《錦瑟》就是最典型的例子。
清朝末年，知識分子們有一個瘋狂地接受西方文化的時期，除了政治哲學和科學技術之外，西方的文學批評、美學理論也被拿過來重新闡釋中國的古典文學，大家都很熟悉的王國維的《人間詞話》就是這樣的一部典型之作。還有一些如今名氣沒有那麽大的，比如梁啟超也有過一係列這樣的文章，其中講到李商隱，說《錦瑟》《碧城》《聖女祠》這些詩，我也看不懂講的是什麽。拆開來一句一句地讓我解釋，我連文義也解釋不出來。但我就是覺得美，讀起來感覺很愉快。要知道美是多方麵的，是含有神秘性的。（《中國韻文裏頭所表現的情感》）
經曆過20世紀80年代朦朧詩大潮的人都很容易領會梁啟超的這番話，但對古人來講，這就是前衛。“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，隻是一些朦朧而美麗的意象堆砌在一起，到底說的是什麽意思呢，很難把握。
在進入具體的闡釋之前，我們不妨先看幾首現代意象派的詩歌。托馬斯·厄內斯特·休姆（thomas ernest hulme，1883—1917）是英國意象派的先驅人物，他曾在劍橋大學攻讀數學，並對柏格森的哲學頗有研究，這樣的學術訓練似乎很難使他成為一名詩人，但他寫出了一種與眾不同的詩，比如這首the sunset：
a coryphée, covetous of apuse，
loth to leave the stage，
with final diablerie, poises high her toe，
disys scarlet lingerie of carmin''d clouds，
amid the hostile murmurs of the stalls.
詩題是《日落》，但內容和日落毫無關係，隻是寫一位芭蕾舞女演員遲遲不願走下舞台，在觀眾不友好的交頭接耳的聲音裏高高踮起腳，露出了嫣紅的內衣。能和詩題發生關聯的一是這位女演員表演的結束，二是這最後的一點努力、一點留戀和一抹嫣紅。詩歌隻傳達了這些意象，但它到底要表達什麽呢？是要表達某種情緒嗎？似乎有一點什麽，卻難以坐實，字裏行間更不帶一丁點情緒。
再看他的above the dock：
above the quiet dock in midnight，
tangled in the tall mast''s corded height，
hangs the moon. what seemed so far away
is but a child''s balloon, forgotten after y.
這首詩的內容更加簡單，不過是說半夜的甲板上，月亮被桅杆和繩索纏住了，高高地掛著。它看上去遙不可及，其實隻是個被孩子玩過後丟棄的氣球。詩人不動聲色、不動感情，隻是平靜地編織意象而已，但他要表達什麽意思呢？如果按照中小學語文教育的套路，給這兩首詩總結中心思想，恐怕誰都會感到無能為力。
我們仔細看看這兩首詩的手法，the sunset標題裏的“日落”和正文裏女演員在走下舞台之前最後的努力，這兩個意象構成一種比喻的關係；above the dock詩中月亮和氣球這兩個意象也構成一種比喻的關係，這叫作意象的疊印（superposition）。我們再來看看意象派最著名的一首詩，埃茲拉·龐德（ezra pound，1885—1972）的in a station of the metro：
the apparition of these faces in the crowd；
petals on a wet, ck bough.
地鐵車站裏，人群中幻影般閃過的幾張美麗的臉孔，濕漉漉的黑樹枝上的幾片花瓣，這兩個意象似乎構成了某種比喻關係，卻很難說清，也許超越了比喻的範圍，詩人隻是把這兩個意象並列在一起，如何解釋它們的關係就是讀者的事了。這種手法，叫作意象的並置（juxtaposition）。t.e.休姆本人做過一個比喻，說詩人把不同的意象疊加或並置，就如同音樂家把不同的音符組成和弦，意象派的創作方法其實就相當於編寫和弦。
再舉一個更極端的例子，是美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯（william carlos williams，1883—1963）的the red wheelbarrow：
so much depends
upon
a red wheel
barrow
zed with rain
water
beside the white
chickens.
整首詩別看分了四節，其實隻是一句話，無非描繪了一輛被雨淋過的紅色手推車，旁邊有幾隻白色的小雞。這首詩如果隨隨便便地拿出來，很多人肯定會說“這不就是梨花體嗎”，但這是意象派的一首經典名作，w.c.威廉斯之所以得享大名，主要就靠這首詩。詩裏看似純客觀地描繪了一個不起眼的場景，詩人卻以“so much depends upon”開頭（這個短語很難被翻譯出來）。像這種極端脫離大眾的詩，隻能在詩歌史中某個特定的時期裏，由特定的人群欣賞。如果以大眾的、傳統的眼光，用諸如語言是否漂亮、意義是否深刻、比喻是否巧妙，還有抒情性、想象力、象征主義等等標準來判斷詩歌的好壞，這種詩無疑會被嘲諷為梨花體。在很多古人的眼裏，李商隱的《錦瑟》就屬於極盡字麵漂亮、帶有不確定的抒情含義的梨花體。我們如果把詩歌史和詩歌闡釋史梳理一遍的話，真能生出很多撫今追昔的感歎來。
20世紀80年代，中國的朦朧詩人們向西方學習現代詩歌的表現手法，英美意象派成了他們最大的素材庫。所以很快地，北島和舒婷他們就算不上“朦朧”了，真正“朦朧”的詩漸漸浮出水麵，比如顧城寫了一首極受爭議的詩，叫作《弧線》：
鳥兒在疾風中
迅速轉向
少年去撿拾
一枚分幣
葡萄藤因幻想
而延伸的觸絲
海浪因退縮
而聳起的背脊
這首詩之所以飽受爭議，因為無論是北島的《回答》，還是舒婷的《致橡樹》，意思都很明確，都是可以總結出中心思想的。而顧城這首《弧線》僅僅是把四種帶有弧線畫麵的意象並置在一起，誰也不知道這首詩到底要說明什麽。意義！意義在哪裏呢？
20世紀80年代的人還無法接受一首沒有“意義”的詩，一首總結不出中心思想的詩。現在回頭看看，《回答》和《致橡樹》那樣的口號體新詩之所以能被寫進詩歌史，主要是因為時代，從詩藝的角度來看並不出彩，而顧城的《弧線》能被寫進詩歌史，是因為詩藝。
好了，說到這裏，我們就可以翻回頭去，用現代眼光重新欣賞一下古典詩歌了。我在《人間詞話講評》裏介紹過康熙朝的詩壇正宗王士禎，他寫過一組《戲仿元遺山論詩絕句》，以詩論詩，對《錦瑟》下過一句著名的評語“一篇《錦瑟》解人難”，說明了從唐朝到清朝，這麽多年，大家也沒弄清楚《錦瑟》到底是什麽意思。也許按照傳統的歸納中心思想的思路，《錦瑟》確實很難解釋，但像“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”這樣或許無解的、沒有意義的句子，不就是意象派手法中的意象的並置嗎？難道不可以和t.e.休姆的the sunset、above the dock，顧城的《弧線》一起來理解嗎？
這個想法一點都不前衛，因為中國古典詩歌本來就很有意象派的風格。20世紀80年代的朦朧詩人們紛紛向英美意象派學習，而英美意象派熱衷於學習中國古典詩歌。和李商隱齊名的溫庭筠就寫過極具意象派風格的，甚至連英美意象派大師們都無法企及的句子：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，分別是雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜，六個意象並置在一起，純粹的名詞表達，沒有一個形容詞，沒有一個動詞，沒有一個虛詞，不帶作者任何的主觀情緒，現代所謂“零度詩”的最高境界也不過如此了（當然這隻是把句子孤立起來看。古典詩歌和意象派最大的不同就是“帶情緒”）。
接下來我們要做一件或許會使梁啟超前輩不快的工作：把《錦瑟》拆開來一句句地解釋。這就是說，如果遇到意象並置的地方，就把這些意象一個個地講明白。
先看詩題，李商隱寫詩，常有一些有題目的無題詩，就是把首句的前兩個字當作題目，並沒有特殊的意思。這首詩的首句是“錦瑟無端五十弦”，所以拈出“錦瑟”二字作為詩題很合乎李商隱的一貫作風。但是，事情也不好一概而論，我們看一下這類無題詩的例子：《為有》的首句是“為有雲屏無限嬌”，拈出來作為詩題的“為有”二字獨立來看並不構成什麽意思，和詩的內容也沒有任何關係。但《錦瑟》就不同了，首句是“錦瑟無端五十弦”，就是在描寫錦瑟，從這個角度看，它不應該屬於無題詩，倒更像是詠物詩。
蘇軾就說過《錦瑟》是一首詠物詩。宋人筆記裏記載過這樣一則故事：就連素來以淵博著稱的黃庭堅也看不懂《錦瑟》的意思，於是去請教蘇軾。蘇軾說：《古今樂錄》上說，錦瑟這種樂器有五十根弦，也有五十個弦柱，奏出的音樂有“適、怨、清、和”四調，這就是《錦瑟》一詩的出處。
記載這個故事的黃朝英還對蘇軾的說法做了進一步的解釋，“莊生曉夢迷蝴蝶”，是為“適”；“望帝春心托杜鵑”，是為“怨”；“滄海月明珠有淚”，是為“清”；“藍田日暖玉生煙”，是為“和”。（《靖康緗素雜記》）這就是說，首聯“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”主要描寫錦瑟的外形特征，頷聯和頸聯的四句分別描寫了錦瑟“適、怨、清、和”四調。至此，有典故出處，有專家鑒定，意思也能講通，詠物詩的說法看來是可以成立的。但麻煩就在尾聯的兩句：“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”，這和詠物詩好像搭不上界。
在蘇軾之前還存在過一種推測，認為“錦瑟”或許是一個人名，而這個人就是令狐楚家的一名侍女。（劉攽《中山詩話》）令狐家和李商隱有很多恩怨糾葛，這裏不做細表，隻看這個推測，多少還是有幾分合理性的：“錦瑟”確實很像是侍女或歌伎的名字，這首詩看上去也與男女之情有關。但證據實在太單薄了，這倒很好地反映出讀者們的一種困境：極力想要貫通這首詩的意思，要總結出一個中心思想，最終隻能找出一個連自己都未必相信的解釋。
那麽，這首詩要麽是懷人的，要麽是詠物的，總不可能兩者都是。宋朝的讀者們據此各選陣營，闡述各自的解釋。啟蒙主義時代的歐洲流行過一句諺語：如果有兩種觀點爭執不下，則真理必在其中。懷人說和詠物說爭執不下，真理到底在哪裏呢？
這正是黑格爾的辯證法發揮闡釋力的時候，懷人說為“正”，詠物說為“反”，交戰一段時間後，就該出現一個“合”了。許彥周頗合時宜地提出了一個折中之見：“令狐楚的侍女”不假，“適、怨、清、和”也沒錯，如果說令狐楚的侍女能用錦瑟彈奏出“適、怨、清、和”的曲調，問題不就結了嗎！（《許彥周詩話》）盡管缺乏足夠的依據，但這稱得上是一個自洽的解釋。明代的屠隆更有意思，說令狐楚有個侍妾名錦，擅長鼓瑟，演奏起來盡得“適、怨、清、和”之妙。（《唐詩選脈會通評林》引）
諺語並不總是對的，兩種意見爭執不下的時候，真理也許遠在別處。到了金代，元好問提出了一個新的解釋，說《錦瑟》是詩人自傷年華之作。這是我們最熟悉的說法，不少初階詩詞愛好者甚至以為這就是《錦瑟》的唯一解釋或標準解釋，因為現代的唐詩注本基本都采用這個說法。
元好問以詩論詩，寫過一組《論詩》絕句，對李商隱的評價就在這裏：
望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。
詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。
這首詩並不是專論《錦瑟》，而是綜論李商隱和宋代效仿李商隱的西昆體，前兩句是直接從《錦瑟》化用來的。元好問一麵感歎李商隱這種詩風晦澀難懂，一麵借《錦瑟》的句子點出了李商隱詩歌的核心內容：“望帝春心托杜鵑”是說春恨，“佳人錦瑟怨華年”是說自傷年華，兩者都是一個意思，李商隱的很多作品都脫不出這個類型。李有一首《朱槿花》：
勇多侵路去，恨有礙燈還。
嗅自微微白，看成遝遝殷。
坐疑忘物外，歸去有簾間。
君問傷春句，千辭不可刪。
槿花的特點是朝開暮落，詩人清早出門才看到花開，晚上歸途就看見花落，難免悵然，吟詠歎息不能自已，所以是“君問傷春句，千辭不可刪”。這一句不但是為本詩作結，更可以說是為自己的一生創作作結。
李商隱還有一首《杜司勳》，是寫給當時就任司勳員外郎的杜牧的：高樓風雨感斯文，短翼差池不及群。
刻意傷春複傷別，人間惟有杜司勳。
這首詩非常推崇杜牧的創作，還把杜牧引為同道，最後兩句概括出了杜牧詩歌的與眾不同之處：著力抒寫傷春和傷別的題材。
以上這兩首詩，尤其是後一首，我以為應當是解讀《錦瑟》乃至李商隱整體創作的關鍵。《杜司勳》在現在的唐詩選本裏比較常見，但注家往往忽視了詩中一處具有點明主旨之功的用典，即“高樓風雨感斯文”一句中的“斯文”。
這個詞之所以易被忽略，因為它實在不像用典，字麵意思很簡單，無非是說那些文字，即杜牧的創作。但這裏的“斯文”是個雙關語，既有字麵的意思，也有典故上的出處，即《論語》裏的“子畏於匡，曰：‘文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，後死者不得與於斯文也；天之未喪斯文也，匡人其如予何？’”——匡地的人曾經遭受魯國陽貨的迫害，偏巧孔子長得和陽貨很像，結果在路過匡地的時候被當地人誤認為陽貨，受到了拘禁。孔子看自己大有性命之虞，也許是很自信，也許是自我安慰地說了這樣一番話：“周文王死後，傳續文化的重任不都在我的肩上嗎？天若要滅絕這種文化，我也沒辦法；但天若不想使這種文化斷絕，匡人能拿我怎麽樣呢？”
我這裏用“這種文化”來翻譯“斯文”，不很準確。“斯”是代詞，可以翻譯成“這”或“那”；“文”在這裏是指周禮，也就是周代開國元勳們製定的一係列典章製度，孔子主張“克己複禮”，所謂“複禮”就是要在春秋這個禮崩樂壞的時代恢複周初的典章製度。所以，自從《論語》成為經典之後，“斯文”這個本來很普通的詞就有了特殊的含義，成了曆代儒家知識分子所追尋的“道”。
美國漢學家包弼德有過一部研究唐宋思想史的名作，書名就叫“this culture of ours”：intellectual transitions in t’ang and sung china（中譯本名為《斯文：唐宋思想的轉型》），被加了引號的“this culture of ours”就是《論語》裏的“斯文”。他對這個詞在唐代的含義有如下的解釋：“降及唐代（618—907），斯文開始首先指稱源於上古的典籍傳統。聖人將天道（the patterns of heaven），也就是現在所說的‘天地’或自然秩序，轉化成社會製度。由此引申，斯文包括了諸如寫作、統治和行為方麵適宜的方式和傳統。人們認為，這些傳統源於上古三代，由孔子保存於儒家經典，並有所損益。”（《斯文：唐宋思想的轉型》）這就是李商隱的時代觀念中的“斯文”。現在我們還有一個常用詞，叫作“有辱斯文”，源頭也在這裏。
所以李商隱為什麽要在“高樓風雨”裏去“感斯文”，引申的含義是在晚唐那個風雨飄搖的政局當中，深感於堅守斯文的不易，那麽“短翼差池不及群”也就不再是現在許多注本解釋的那樣，自謙才力淺薄，不如杜牧，而是明說杜牧，暗含著自傷身世，說你我這樣有政治抱負的人卻被朝中當權的袞袞諸公遠遠拋在身後，寂寞無依。（為什麽說那些注本解錯了，還有一個證據：所謂“不及群”，既然是“群”，就不可能是說杜牧這一個人。）
政治抱負無法施展，這才“刻意傷春複傷別”，把一肚子的悲憤、希望與委屈都寫在傷春和傷別這樣看似風花雪月的詩作裏。——我們要知道，傷春和傷別是曆代詩歌的兩大主題，寫的人很多，那麽為什麽李商隱說“刻意傷春複傷別，人間惟有杜司勳”呢？因為杜牧的傷春和傷別是別有寄托的，不是普通的風花雪月。李商隱說出這兩句來，暗含有兩個意思：一是“我是你的知音”，二是“你是我的同道”。為什麽我說這首詩是我們理解《錦瑟》乃至理解李商隱全部作品的關鍵呢，答案就在這裏。
以下逐句來看。“錦瑟無端五十弦”，所謂錦瑟，其實就是瑟，加一個“錦”字一是為了字麵漂亮，給人一種高貴華美的感覺，二是為了湊成雙音節詞，這都是詩文當中常見的手法。我在《納蘭詞典評》裏講過一個“玉笛”的例子：同樣描寫一支笛子，如果你想表達君子情懷，就說“玉笛”；如果你想表達鄉野之情，就說“竹笛”；如果你想表達豪客滄桑，就說“鐵笛”。隻有笛子是真的，那些玉、竹、金、鐵一般都隻是詩人為塑造意境而主觀加上的修飾，不可當真。就詩人而言，這些修飾都是意象符號，是一種傳統的詩歌語言。
據說瑟這種樂器本來有五十根弦，有次太帝讓素女鼓瑟，覺得音調過於悲傷，就改了瑟的形製，變五十弦為二十五弦（《史記·封禪書》）。李商隱說錦瑟“五十弦”，說的是傳說中的瑟的古製。
問題馬上就出現了：通行的瑟，主要就是二十五弦的，五十弦的瑟僅見於傳說，那麽詩人為什麽不說“錦瑟無端廿五弦”呢，這也完全合乎七律的音律呀？——最常見的解釋是：詩人寫作這首詩的時候，正值五十歲左右，所以從錦瑟的五十弦聯想到自己所度過的歲月。持此論的學者當中，最權威的要算錢鍾書了。但如果采信《年譜》，李商隱寫這首詩的時候當在大中二年，那時他不過三十五歲（葉蔥奇《李商隱詩集疏注·年譜》）。看來數字不能指實，否則的話，在三十五歲緬懷年華就一定要用含有三十五這個數字的東西來起興，詩就沒法兒寫了。
麵對這種問題，現代人比前人優越的地方就是可以電腦檢索。檢索一番，例證就羅列出來了，答案也就呼之欲出了：李賀詩有“五十弦瑟海上聞”，有“清弦五十為君彈”；鮑溶詩有“寄哀雲和五十絲”，有“娥皇五十弦”；吳融詩有“五十弦從波上來”；李商隱自己的詩裏也有“雨打湘靈五十弦”，有“因令五十絲，中道分宮徵”。所以詩人好古，“五十弦”可以指代瑟這種樂器，這就是唐代的一個詩歌套語，並沒有什麽深刻的含義。但是，太帝破五十弦為二十五弦的傳說給瑟這種樂器定下了一個悲慟的調子，給這首《錦瑟》也定下了一個悲慟的調子。
解決了這個問題，就該琢磨“無端”的含義了。葉蔥奇把《錦瑟》解釋為客中思家的詩，從詩人當年的處境出發，認為首句是感歎自己為衣食所迫，遠去外地，不能和家人團聚，所以“無端”的用法和杜甫詩中的“邂逅無端出餞遲”相同（《李商隱詩集疏注》）。這也是一個自洽的解釋，但我們有兩個問題要說：一是杜詩這樣用“無端”一詞是比較特殊的，這個詞在唐代最普遍的意思和在現代一樣，表示沒來由、無緣無故；二是清代的屈複提出過一個具有普適性的讀詩方法：一首詩如果沒有作者自序，讀者也就不必費力索隱詩歌背後的實事了，就詩論詩就是了。《錦瑟》正屬於背景極難考索的情況，太多地聯係實事未必是一種恰當的解讀方式。
至此我們知道，“錦瑟無端五十弦”，是一種很“無理”的說辭。錦瑟為什麽會有五十根弦呢？這是“無端”的，沒來由的。雖然沒有來由，卻真切地以一弦一柱勾起詩人對年華往事的思緒。——“一弦一柱思華年”，所謂柱，是琴瑟上係弦、調弦的小木棍，和提琴、吉他上的旋鈕是一類的。如果把柱用膠粘住，弦就不能調了，這就是所謂的“膠柱鼓瑟”。這句詩有兩種解釋：一是比較實在的，聯係上句，詩人從錦瑟沒來由的五十弦裏想到自己行年五十；二是以“一弦一柱”指代一音一節，是說詩人從錦瑟奏響的旋律裏勾起對青春往事的浮想聯翩。
第一種解釋在現在的注本裏比較常見，但第二種解釋才是合理的，原因除了前邊提到的那些之外，還有詩句中“華年”的意思。“華年”並不等於現代漢語裏的“年華”，它其實是“花年”，因為“花”就是“華”，漢字裏本來沒有“花”字，“花”是後起的俗字，後來約定俗成，才在“花”這個義項上取代了“華”。所以“華年”用在人的身上，特指青春年少的美好時光，四五十歲就不能再算“華年”了。我們從宋詞裏看到對《錦瑟》的化用，宋人就是這樣理解的，比如“錦瑟華年誰與度。暮雨瀟瀟郎不歸”“追念舊遊何在，歎佳期虛度，錦瑟華年”“家本鳳樓高處住，錦瑟華年”“紫燕紅樓歌斷，錦瑟華年一箭”。
首聯的意思至此就比較明確了：詩人聽到錦瑟的旋律，想到了逝去的青春。這一聯裏最關鍵的是“無端”一詞——年輕人的喜怒哀樂往往比較簡單，高興是因為什麽，傷心是因為什麽，都有一一對應的關係，說得清、道得明。但人一旦上了年紀，經曆得多了，坎坷得多了，情緒和事情就沒有那麽清晰的對應關係了。當一種愁緒泛起的時候，你不再說得清到底因為什麽，就像杜牧登上九峰樓，聽到角聲響起，寫下“百感中來不自由，角聲孤起夕陽樓”，角聲到底傳達了什麽意思呢，其實沒有任何意思，但一下子觸發了詩人的萬千感受。所以說有些作品需要用歲月去體會，年輕人很難理解得了。
《錦瑟》的“無端”營造出了比杜牧那句詩更為廣闊的歧義空間，會讓讀者想到很多很多。錦瑟為什麽是五十弦，為什麽不是三十弦或者六十弦，這是問不出所以然的，無緣無故的。中年心事濃如酒，多少悲歡離合、酸甜苦辣糾結在一起，或被一聲畫角勾出百感，或被一曲錦瑟惹動衷腸，似乎也是無緣無故的，找不出任何明確的因果。
再看頷聯兩句：“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。”我在《納蘭詞典評》的序言裏簡單講過律詩的讀法，就用這首《錦瑟》做的例子。我們讀律詩，不能像讀散文一樣，而要像讀八股文一樣才行。律詩有一套嚴謹的結構，一共八句話，每兩句為一聯，構成首聯、頷聯、頸聯、尾聯四組，這四組構成了起、承、轉、合的關係。也就是說，首聯要給全文開頭，頷聯要承接上文，也就是承接首聯、順勢下筆，頸聯要轉折，尾聯做總結。一首律詩就像一篇小型八股文，我們得知道如何從它的結構規則來讀。
像《錦瑟》的頷聯“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，在結構上要起到承的功能，所以它是上承“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”而來的，既然首聯的意思是詩人聽到錦瑟的旋律，想到了逝去的青春，頷聯便應該進入回憶才對。
“莊生”一句，用到一個廣為人知的典故，即《莊子·齊物論》裏夢蝶的故事：莊周回憶自己曾經夢為蝴蝶，悠然暢快地飛舞，完全忘記自己是誰了，忽然醒覺之後，驚奇地發現自己還是莊周。這一刻真是令人恍惚，不知道是莊周夢為蝴蝶呢，還是蝴蝶夢為莊周？
莊子講述夢蝶的故事，本是為了說明“物化”這個哲學觀念，但詩人不搞得那麽深刻，隻是用它來形容一種似夢似真、亦真亦幻的感覺。此刻沉浸在錦瑟的音樂聲中，水樣流去的錦樣年華在眼前依稀可見，是青春的自己夢到中年聽琴，還是中年的自己夢到青春往事，如同莊周夢蝶，恍惚中無從分辨。
我這樣講，有點把詩句坐實了，我們不妨把夢蝶當作詩人營造出來的一個意象，一個處處似實、落腳皆虛的意象。
“望帝”一句就要費解一些了。其中用到的典故倒很平常：望帝是傳說中古蜀國的國君，名叫杜宇，後來國破身死，魂魄化為杜鵑鳥，啼聲悲切，令人不忍卒聽，尤其是杜鵑的啼聲很像是“不如歸去”，因此，詩詞中凡是涉及“歸去”的意思，總難免以杜鵑的啼聲來襯托，比如秦觀的詞裏便有“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”，還有“杏園憔悴杜鵑啼，無奈春歸”，杜鵑已啼，斜陽已暮，時光欲挽而不可留，謫人欲歸而歸不得。
詩人用到杜鵑這個意象，還有更淒厲的一層意思：杜鵑既是望帝所化，啼聲自然飽含亡國之痛，啼到血出才會停歇。正是家國身世之痛，終生無法解脫。在南宋亡國之後，成為元軍俘虜的文天祥被押往大都（北京），在經過金陵（南京）的時候，不舍故國，感慨萬千，寫下“從今別卻江南路，化作啼鵑帶血歸”，是說自己這一去，不可能再回來了，但魂魄一定會化作啼血的杜鵑，飛回這片我深愛的土地。
但是，無論是“歸去”還是“啼血”，都是一種悲而又悲的執念，和“春心”這個或春光明媚、或香豔旖旎的詞很難和諧地放在一起，譬如南宋詩人心懷亡國之痛，吟出“世事莊周蝴蝶夢，春愁臣甫杜鵑詩”，也把夢蝶和杜鵑對舉，但顯然和《錦瑟》的頷聯迥然有別。那麽，“望帝春心托杜鵑”到底含義何在呢？
“春心”一詞，一是指春天的心境，如駱賓王《蓬萊鎮》“旅客春心斷，邊城夜望高”，賈至《西亭春望》“嶽陽城上聞吹笛，能使春心滿洞庭”；二是指男女相思的情懷，如李白《江夏行》“憶昔嬌小姿，春心亦自持。為言嫁夫婿，得免長相思”，《越女詞五首》“賣眼擲春心，折花調行客”；這個詞也可以一語雙關，兼含以上的兩個意思，如何希堯《柳枝詞》“飛絮滿天人去遠，東風無力係春心”。我們再看看望帝之心，無論如何都不是春心。
到底做何解釋呢？我翻檢了曆代注本，也沒發現有誰追究過這個問題，隻能推測“春心”在李商隱這裏是一種悲情。依據一是李商隱在一首無題詩裏寫過“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”，二是前文講過的《杜司勳》“刻意傷春複傷別，人間惟有杜司勳”。“春心”在李商隱這裏是一種複雜的情緒，既有悲情式的相思，也有關於身世與懷抱的感慨與寄托，非如此則不足以和杜宇的典故切合。春心托於杜鵑，可以讓讀者想到“不如歸去”的呼喚，但歸向哪裏呢？是回家和家人團聚，還是放棄自己畢生堅持的政治理想？春心托於杜鵑，也可以讓讀者想到發自肺腑的家國之情，那是一種啼血不止的執念，也是一種無望的執念。
頷聯兩句，營造出了一個相當廣大的歧義空間，使讀者仰之彌高、鑽之彌深，越讀越有味道，一首好詩之所以會“耐人尋味”，道理就在這裏。詩人原本要表達什麽意思，已經變成次要的了，一件優秀的藝術品會超越它的創造者。
“滄海”兩句在律詩結構上要起到轉折的作用，這個轉折首先表現在形式上，就像電影手法一樣：上一聯“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”是近鏡頭，是局部的、細節的畫麵，至此鏡頭一轉，突然出來了遠景，滄海月明、藍田日暖，都是宏大的、壯闊的景觀。詩句行至此處，豁然開朗，頓時從頷聯那小小的、局促的悲情中跳脫出來，境界為之一開，這就是律詩中一種高明的技術手段。
講過形式，再看內容。“滄海月明珠有淚”，這一句把兩則和珍珠有關的傳說嫁接到了一起：一則是說海裏的珍珠和天上的月亮一同圓缺，每到月圓之夜，就是珍珠最晶瑩的時候，李商隱另有一首《題僧壁》說“蚌胎未滿思新桂，琥珀初成憶舊鬆”，用的就是這則典故；另一則是說南海有所謂鮫人，他們哭出來的眼淚會凝結成珍珠，成彥雄有一首《露》，用鮫人流淚成珠來形容荷葉上的露水：“疑是鮫人曾泣處，滿池荷葉捧真珠。”
“藍田日暖玉生煙”，長安縣東南有一座藍田山，盛產玉石，也稱玉山。晉代陸機在《文賦》裏有一聯名句“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚”，應該就是“滄海”一聯之所本。玉的特點是光潔溫潤，玉石蘊藏在山中，在日光之下，隱隱然有一種光暈冉冉升騰。古人相信偉人和寶物、寶地都會發出一種常人很難辨認的“氣”，所以有“望氣”之說，“珠光寶氣”這個詞就是這麽來的，“滄海”一聯正好前一句講珠光，後一句講寶氣。
戴叔倫論詩，說“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也”，這應該是李商隱“藍田”一句最直接的出處（王應麟《困學紀聞》引）。“可望而不可置於眉睫之前也”很好地說明了玉氣的朦朧美，就像韓愈詩中的“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”，遠望依稀似有，近觀茫然全無，寫境之妙，就妙在這有無之間。
我們再看一下這一聯的形式美。律詩的規矩，頷聯和頸聯必須都是對仗，收尾兩句可對可不對。“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”已經是非常工整的對仗，“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”更加工整巧妙：“滄海”對“藍田”，地名對地名，海水對高山，這還不夠，而“滄”是暗綠色，恰恰和“藍”相對，“海”又可以和“田”相對；兩句之中，一水一山，一暗一明，一陰一陽，一珠一玉，處處都在對比。現在要問一個問題：這一聯無論對仗如何工整，無論措辭如何絢爛，到底要表達什麽呢？
的確，滄海月明、藍田日暖，這是風馬牛不相及的兩個場麵，被詩人這樣沒來由地捏合在一起，除了字麵耀眼迷人之外，並不說明任何意思。——它們並不“直接”說明任何意思，這樣的表現手法正是前文講過的意象的疊印或並置。兩個極具衝突色彩的意象並置在一起，就開始以一種特殊的方式來表達自己了。
雖然用到了術語，其實一點都不深奧。我們設想一下：單獨給你一幅少女的圖畫，你會想到什麽呢？單獨給你一幅落花的圖畫，你會想到什麽呢？現在，把少女的圖畫和落花的圖畫一同展示在你的眼前，你的感受是否與方才不同了呢？是否生出了“錦樣年華水樣流”的感觸呢？這，就是最簡單的意象並置。
繼續用這個素材很粗略地描述一下不同詩歌流派的特點：如果我說“青春像落花一樣逝去”，這是最簡單的比喻手法；如果我說“啊，何等的憂傷！花兒落了，我的青春也隨風飄逝了”，這就是浪漫派；如果以具象的落花來象征某種抽象的觀念，這就是象征派；如果說“青春捆綁在最高枝頭的花瓣上”，這就是玄學派；如果麵無表情地把一幅少女的圖畫和一幅落花的圖畫並置起來，這就是意象派。
當然，真正的意象派人物在做意象主義理論闡釋的時候，自然會用到高深一些的語言，比如前文介紹過的埃茲拉·龐德在一篇文論裏寫道：“意象是在瞬間呈現出來的理性和感性的複合體。……正是這種複合體的突然呈現，給人以突然解放的感覺，不受時空限製的自由的感覺，一種我們在麵對最偉大的藝術品時經受到的突然長大了的感覺。”他還不無自我恭維地說：“一生中能描述一個意象，要比寫出連篇累牘的作品更好。”（《回顧》）
我想《錦瑟》應該達到了龐德的標準，下麵我還是用更通俗的語言來敘述一下意象派詩歌的審美特色。當不同的意象被詩人疊印或並置在一起的時候，讀者的心理總是自覺不自覺地在做三種工作：一是尋找這些意象的共性，二是尋找關聯，三是尋找衝突。“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，共性很明顯：都是絕美的，也都是可望而不可即的。關聯，找不到。衝突，兩個意象的衝突感非常強烈，這首先是律詩對偶句的普遍特點，而對仗之格外鮮明，衝突激蕩，正像葉嘉瑩先生所感受的那樣：“私意以為義山乃藉二種不同的意象來表現人生中種種不同的境界和感受，所以這兩句乃處處為鮮明之對比，因為唯有在對比中才能誇張地顯示出境界之不同的多種變化之可能性；如此則無論其為明月之寒宵，無論其為暖日之晴晝，無論其為寥落蒼涼之廣海，無論其為煙嵐罨靄之青山，無論其為珠有淚的淒哀，無論其為玉生煙的迷惘，凡此種種乃都成為了詩人一生所經曆的心靈與情感之各種不同境界的象喻。”（《迦陵論詩叢稿》）
“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”，這一聯在結構上是合，要為全篇收尾。這句裏的“可”借作“何”，所以“可待”就是“何待”“怎待”，用法和李商隱《牡丹》詩裏的“石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏”一致。“可”也可以看作反訓，理解為“不可”，“此情可待成追憶”便是“此情不待成追憶”。隻有這樣解釋，前一句的“可待……”和後一句的“隻是……”才能呼應得上。這一聯的意思是：此情難道要等到追憶的時候才覺得惘然嗎？隻在當時便已經這樣覺得了。
“此情”有什麽具體的指向嗎？一點都沒有，隻是種種前塵往事，是莊生曉夢，是望帝春心，是滄海月明，是藍田日暖，百感交集，無由得說。詩句裏有一種濃烈的宿命感：種種往事，當時當地便已生惘然之情，如今被錦瑟勾起回憶，豈不是更加惘然嗎？詩人隻點出了當時的惘然，而當惘然之事成了追憶，情緒上豈不是更加強烈嗎？這就是詩人的言外之意。我們評價一首好詩，一般會說它“言盡而意不盡”，而李商隱這個結尾比“言盡而意不盡”還要高明一籌，是言外之意比言內之意更深了一層，構成了一種遞進的關係。
從“可（何）待……”到“隻是……”，句子轉折不是說當時惘然，以後不惘然，而是說——想想我們的一般情況，美麗而豐富的人生經曆，我們在當時的感覺和在事後的感覺是不一樣的，當時隻道是尋常，過後回憶起來，才會生成既甜蜜又惘然的感覺，而李商隱的表達是：那些美麗而豐富的人生經曆，“不必”等到成為回憶才會生出惘然之感，就在發生那些人生經曆的當時便已經有這種感覺了。而這種“當時”的惘然，也就是“莊生曉夢迷蝴蝶”式的亦真亦幻的感覺。
對這首《錦瑟》，還有著許多種解釋。孟森考證為悼亡詩，蘇雪林考證為李商隱紀念曾經愛過又為他而死的宮嬪，錢鍾書考證為論詩之作，各有種種的論據和道理，也各有各的趣味。這既是《錦瑟》本身的魅力所致，也為《錦瑟》增添了許多魅力。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，隻是當時已惘然。
——李商隱《錦瑟》
如果問唐詩當中哪首詩堪稱第一，這是沒有答案的，但要問哪首詩最具唯美主義色彩，最迷離恍惚、費人猜想，非李商隱的《錦瑟》莫屬。
把“唯美主義”這個來自西方的現代標簽貼在李商隱的身上，其實在五十年前就有過了，隻是那時候提倡現實主義和階級鬥爭，所以唯美主義這一路的詩人不是接受批判，就是遭到冷落。我們現在理所當然地認為李商隱是一位傑出的詩人，這個觀念的塑造其實隻有二十多年的曆史。
愛好曆史的人往往會養成一種曆史觀念，正是這種觀念，使他們在看問題的時候和其他人迥然不同。比如我們說起“龍的傳人”，很多人都以為這是幾千年來的傳統觀念，其實也隻有二十多年的曆史。在二十多年以前以至上古時代，人們並不這麽理解問題，龍的形象也很複雜多變。李商隱也是這種情況，我們今天對他的認識大不同於前人對他的認識。從晚唐到清代，李商隱從詩歌到人品，一直都是主流社會批評的對象，盡管偶爾也有人對他標榜一下，但很快又會被時代大潮淹沒。尤其到了明代，文學圈打出了“詩必盛唐”的口號，李商隱作為晚唐詩人就更沒地位了。
李商隱的詩一直晚到清朝才真正受到主流社會的重視，到新中國又受到三十年的冷遇。我們動不動就說某某詩歌千百年來膾炙人口，有些確實是這樣，但也有不少其實隻有很短的膾炙人口的曆史。
李商隱的詩歌為什麽一度飽受冷落呢？原因很多：一是不合儒家正統，正人君子們覺得他的很多作品太淒淒婉婉了，太沉溺於男女之情了，不健康；二是根據以人品論詩品的傳統，人們覺得李商隱人品不好，屬於文人無行的那種，所以連帶著鄙薄他的詩；三是李商隱的一些詩寫得太前衛了，所以相當長的時間裏都很難被主流社會接受。要說第三點，這首《錦瑟》就是最典型的例子。
清朝末年，知識分子們有一個瘋狂地接受西方文化的時期，除了政治哲學和科學技術之外，西方的文學批評、美學理論也被拿過來重新闡釋中國的古典文學，大家都很熟悉的王國維的《人間詞話》就是這樣的一部典型之作。還有一些如今名氣沒有那麽大的，比如梁啟超也有過一係列這樣的文章，其中講到李商隱，說《錦瑟》《碧城》《聖女祠》這些詩，我也看不懂講的是什麽。拆開來一句一句地讓我解釋，我連文義也解釋不出來。但我就是覺得美，讀起來感覺很愉快。要知道美是多方麵的，是含有神秘性的。（《中國韻文裏頭所表現的情感》）
經曆過20世紀80年代朦朧詩大潮的人都很容易領會梁啟超的這番話，但對古人來講，這就是前衛。“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，隻是一些朦朧而美麗的意象堆砌在一起，到底說的是什麽意思呢，很難把握。
在進入具體的闡釋之前，我們不妨先看幾首現代意象派的詩歌。托馬斯·厄內斯特·休姆（thomas ernest hulme，1883—1917）是英國意象派的先驅人物，他曾在劍橋大學攻讀數學，並對柏格森的哲學頗有研究，這樣的學術訓練似乎很難使他成為一名詩人，但他寫出了一種與眾不同的詩，比如這首the sunset：
a coryphée, covetous of apuse，
loth to leave the stage，
with final diablerie, poises high her toe，
disys scarlet lingerie of carmin''d clouds，
amid the hostile murmurs of the stalls.
詩題是《日落》，但內容和日落毫無關係，隻是寫一位芭蕾舞女演員遲遲不願走下舞台，在觀眾不友好的交頭接耳的聲音裏高高踮起腳，露出了嫣紅的內衣。能和詩題發生關聯的一是這位女演員表演的結束，二是這最後的一點努力、一點留戀和一抹嫣紅。詩歌隻傳達了這些意象，但它到底要表達什麽呢？是要表達某種情緒嗎？似乎有一點什麽，卻難以坐實，字裏行間更不帶一丁點情緒。
再看他的above the dock：
above the quiet dock in midnight，
tangled in the tall mast''s corded height，
hangs the moon. what seemed so far away
is but a child''s balloon, forgotten after y.
這首詩的內容更加簡單，不過是說半夜的甲板上，月亮被桅杆和繩索纏住了，高高地掛著。它看上去遙不可及，其實隻是個被孩子玩過後丟棄的氣球。詩人不動聲色、不動感情，隻是平靜地編織意象而已，但他要表達什麽意思呢？如果按照中小學語文教育的套路，給這兩首詩總結中心思想，恐怕誰都會感到無能為力。
我們仔細看看這兩首詩的手法，the sunset標題裏的“日落”和正文裏女演員在走下舞台之前最後的努力，這兩個意象構成一種比喻的關係；above the dock詩中月亮和氣球這兩個意象也構成一種比喻的關係，這叫作意象的疊印（superposition）。我們再來看看意象派最著名的一首詩，埃茲拉·龐德（ezra pound，1885—1972）的in a station of the metro：
the apparition of these faces in the crowd；
petals on a wet, ck bough.
地鐵車站裏，人群中幻影般閃過的幾張美麗的臉孔，濕漉漉的黑樹枝上的幾片花瓣，這兩個意象似乎構成了某種比喻關係，卻很難說清，也許超越了比喻的範圍，詩人隻是把這兩個意象並列在一起，如何解釋它們的關係就是讀者的事了。這種手法，叫作意象的並置（juxtaposition）。t.e.休姆本人做過一個比喻，說詩人把不同的意象疊加或並置，就如同音樂家把不同的音符組成和弦，意象派的創作方法其實就相當於編寫和弦。
再舉一個更極端的例子，是美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯（william carlos williams，1883—1963）的the red wheelbarrow：
so much depends
upon
a red wheel
barrow
zed with rain
water
beside the white
chickens.
整首詩別看分了四節，其實隻是一句話，無非描繪了一輛被雨淋過的紅色手推車，旁邊有幾隻白色的小雞。這首詩如果隨隨便便地拿出來，很多人肯定會說“這不就是梨花體嗎”，但這是意象派的一首經典名作，w.c.威廉斯之所以得享大名，主要就靠這首詩。詩裏看似純客觀地描繪了一個不起眼的場景，詩人卻以“so much depends upon”開頭（這個短語很難被翻譯出來）。像這種極端脫離大眾的詩，隻能在詩歌史中某個特定的時期裏，由特定的人群欣賞。如果以大眾的、傳統的眼光，用諸如語言是否漂亮、意義是否深刻、比喻是否巧妙，還有抒情性、想象力、象征主義等等標準來判斷詩歌的好壞，這種詩無疑會被嘲諷為梨花體。在很多古人的眼裏，李商隱的《錦瑟》就屬於極盡字麵漂亮、帶有不確定的抒情含義的梨花體。我們如果把詩歌史和詩歌闡釋史梳理一遍的話，真能生出很多撫今追昔的感歎來。
20世紀80年代，中國的朦朧詩人們向西方學習現代詩歌的表現手法，英美意象派成了他們最大的素材庫。所以很快地，北島和舒婷他們就算不上“朦朧”了，真正“朦朧”的詩漸漸浮出水麵，比如顧城寫了一首極受爭議的詩，叫作《弧線》：
鳥兒在疾風中
迅速轉向
少年去撿拾
一枚分幣
葡萄藤因幻想
而延伸的觸絲
海浪因退縮
而聳起的背脊
這首詩之所以飽受爭議，因為無論是北島的《回答》，還是舒婷的《致橡樹》，意思都很明確，都是可以總結出中心思想的。而顧城這首《弧線》僅僅是把四種帶有弧線畫麵的意象並置在一起，誰也不知道這首詩到底要說明什麽。意義！意義在哪裏呢？
20世紀80年代的人還無法接受一首沒有“意義”的詩，一首總結不出中心思想的詩。現在回頭看看，《回答》和《致橡樹》那樣的口號體新詩之所以能被寫進詩歌史，主要是因為時代，從詩藝的角度來看並不出彩，而顧城的《弧線》能被寫進詩歌史，是因為詩藝。
好了，說到這裏，我們就可以翻回頭去，用現代眼光重新欣賞一下古典詩歌了。我在《人間詞話講評》裏介紹過康熙朝的詩壇正宗王士禎，他寫過一組《戲仿元遺山論詩絕句》，以詩論詩，對《錦瑟》下過一句著名的評語“一篇《錦瑟》解人難”，說明了從唐朝到清朝，這麽多年，大家也沒弄清楚《錦瑟》到底是什麽意思。也許按照傳統的歸納中心思想的思路，《錦瑟》確實很難解釋，但像“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”這樣或許無解的、沒有意義的句子，不就是意象派手法中的意象的並置嗎？難道不可以和t.e.休姆的the sunset、above the dock，顧城的《弧線》一起來理解嗎？
這個想法一點都不前衛，因為中國古典詩歌本來就很有意象派的風格。20世紀80年代的朦朧詩人們紛紛向英美意象派學習，而英美意象派熱衷於學習中國古典詩歌。和李商隱齊名的溫庭筠就寫過極具意象派風格的，甚至連英美意象派大師們都無法企及的句子：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，分別是雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜，六個意象並置在一起，純粹的名詞表達，沒有一個形容詞，沒有一個動詞，沒有一個虛詞，不帶作者任何的主觀情緒，現代所謂“零度詩”的最高境界也不過如此了（當然這隻是把句子孤立起來看。古典詩歌和意象派最大的不同就是“帶情緒”）。
接下來我們要做一件或許會使梁啟超前輩不快的工作：把《錦瑟》拆開來一句句地解釋。這就是說，如果遇到意象並置的地方，就把這些意象一個個地講明白。
先看詩題，李商隱寫詩，常有一些有題目的無題詩，就是把首句的前兩個字當作題目，並沒有特殊的意思。這首詩的首句是“錦瑟無端五十弦”，所以拈出“錦瑟”二字作為詩題很合乎李商隱的一貫作風。但是，事情也不好一概而論，我們看一下這類無題詩的例子：《為有》的首句是“為有雲屏無限嬌”，拈出來作為詩題的“為有”二字獨立來看並不構成什麽意思，和詩的內容也沒有任何關係。但《錦瑟》就不同了，首句是“錦瑟無端五十弦”，就是在描寫錦瑟，從這個角度看，它不應該屬於無題詩，倒更像是詠物詩。
蘇軾就說過《錦瑟》是一首詠物詩。宋人筆記裏記載過這樣一則故事：就連素來以淵博著稱的黃庭堅也看不懂《錦瑟》的意思，於是去請教蘇軾。蘇軾說：《古今樂錄》上說，錦瑟這種樂器有五十根弦，也有五十個弦柱，奏出的音樂有“適、怨、清、和”四調，這就是《錦瑟》一詩的出處。
記載這個故事的黃朝英還對蘇軾的說法做了進一步的解釋，“莊生曉夢迷蝴蝶”，是為“適”；“望帝春心托杜鵑”，是為“怨”；“滄海月明珠有淚”，是為“清”；“藍田日暖玉生煙”，是為“和”。（《靖康緗素雜記》）這就是說，首聯“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”主要描寫錦瑟的外形特征，頷聯和頸聯的四句分別描寫了錦瑟“適、怨、清、和”四調。至此，有典故出處，有專家鑒定，意思也能講通，詠物詩的說法看來是可以成立的。但麻煩就在尾聯的兩句：“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”，這和詠物詩好像搭不上界。
在蘇軾之前還存在過一種推測，認為“錦瑟”或許是一個人名，而這個人就是令狐楚家的一名侍女。（劉攽《中山詩話》）令狐家和李商隱有很多恩怨糾葛，這裏不做細表，隻看這個推測，多少還是有幾分合理性的：“錦瑟”確實很像是侍女或歌伎的名字，這首詩看上去也與男女之情有關。但證據實在太單薄了，這倒很好地反映出讀者們的一種困境：極力想要貫通這首詩的意思，要總結出一個中心思想，最終隻能找出一個連自己都未必相信的解釋。
那麽，這首詩要麽是懷人的，要麽是詠物的，總不可能兩者都是。宋朝的讀者們據此各選陣營，闡述各自的解釋。啟蒙主義時代的歐洲流行過一句諺語：如果有兩種觀點爭執不下，則真理必在其中。懷人說和詠物說爭執不下，真理到底在哪裏呢？
這正是黑格爾的辯證法發揮闡釋力的時候，懷人說為“正”，詠物說為“反”，交戰一段時間後，就該出現一個“合”了。許彥周頗合時宜地提出了一個折中之見：“令狐楚的侍女”不假，“適、怨、清、和”也沒錯，如果說令狐楚的侍女能用錦瑟彈奏出“適、怨、清、和”的曲調，問題不就結了嗎！（《許彥周詩話》）盡管缺乏足夠的依據，但這稱得上是一個自洽的解釋。明代的屠隆更有意思，說令狐楚有個侍妾名錦，擅長鼓瑟，演奏起來盡得“適、怨、清、和”之妙。（《唐詩選脈會通評林》引）
諺語並不總是對的，兩種意見爭執不下的時候，真理也許遠在別處。到了金代，元好問提出了一個新的解釋，說《錦瑟》是詩人自傷年華之作。這是我們最熟悉的說法，不少初階詩詞愛好者甚至以為這就是《錦瑟》的唯一解釋或標準解釋，因為現代的唐詩注本基本都采用這個說法。
元好問以詩論詩，寫過一組《論詩》絕句，對李商隱的評價就在這裏：
望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。
詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。
這首詩並不是專論《錦瑟》，而是綜論李商隱和宋代效仿李商隱的西昆體，前兩句是直接從《錦瑟》化用來的。元好問一麵感歎李商隱這種詩風晦澀難懂，一麵借《錦瑟》的句子點出了李商隱詩歌的核心內容：“望帝春心托杜鵑”是說春恨，“佳人錦瑟怨華年”是說自傷年華，兩者都是一個意思，李商隱的很多作品都脫不出這個類型。李有一首《朱槿花》：
勇多侵路去，恨有礙燈還。
嗅自微微白，看成遝遝殷。
坐疑忘物外，歸去有簾間。
君問傷春句，千辭不可刪。
槿花的特點是朝開暮落，詩人清早出門才看到花開，晚上歸途就看見花落，難免悵然，吟詠歎息不能自已，所以是“君問傷春句，千辭不可刪”。這一句不但是為本詩作結，更可以說是為自己的一生創作作結。
李商隱還有一首《杜司勳》，是寫給當時就任司勳員外郎的杜牧的：高樓風雨感斯文，短翼差池不及群。
刻意傷春複傷別，人間惟有杜司勳。
這首詩非常推崇杜牧的創作，還把杜牧引為同道，最後兩句概括出了杜牧詩歌的與眾不同之處：著力抒寫傷春和傷別的題材。
以上這兩首詩，尤其是後一首，我以為應當是解讀《錦瑟》乃至李商隱整體創作的關鍵。《杜司勳》在現在的唐詩選本裏比較常見，但注家往往忽視了詩中一處具有點明主旨之功的用典，即“高樓風雨感斯文”一句中的“斯文”。
這個詞之所以易被忽略，因為它實在不像用典，字麵意思很簡單，無非是說那些文字，即杜牧的創作。但這裏的“斯文”是個雙關語，既有字麵的意思，也有典故上的出處，即《論語》裏的“子畏於匡，曰：‘文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，後死者不得與於斯文也；天之未喪斯文也，匡人其如予何？’”——匡地的人曾經遭受魯國陽貨的迫害，偏巧孔子長得和陽貨很像，結果在路過匡地的時候被當地人誤認為陽貨，受到了拘禁。孔子看自己大有性命之虞，也許是很自信，也許是自我安慰地說了這樣一番話：“周文王死後，傳續文化的重任不都在我的肩上嗎？天若要滅絕這種文化，我也沒辦法；但天若不想使這種文化斷絕，匡人能拿我怎麽樣呢？”
我這裏用“這種文化”來翻譯“斯文”，不很準確。“斯”是代詞，可以翻譯成“這”或“那”；“文”在這裏是指周禮，也就是周代開國元勳們製定的一係列典章製度，孔子主張“克己複禮”，所謂“複禮”就是要在春秋這個禮崩樂壞的時代恢複周初的典章製度。所以，自從《論語》成為經典之後，“斯文”這個本來很普通的詞就有了特殊的含義，成了曆代儒家知識分子所追尋的“道”。
美國漢學家包弼德有過一部研究唐宋思想史的名作，書名就叫“this culture of ours”：intellectual transitions in t’ang and sung china（中譯本名為《斯文：唐宋思想的轉型》），被加了引號的“this culture of ours”就是《論語》裏的“斯文”。他對這個詞在唐代的含義有如下的解釋：“降及唐代（618—907），斯文開始首先指稱源於上古的典籍傳統。聖人將天道（the patterns of heaven），也就是現在所說的‘天地’或自然秩序，轉化成社會製度。由此引申，斯文包括了諸如寫作、統治和行為方麵適宜的方式和傳統。人們認為，這些傳統源於上古三代，由孔子保存於儒家經典，並有所損益。”（《斯文：唐宋思想的轉型》）這就是李商隱的時代觀念中的“斯文”。現在我們還有一個常用詞，叫作“有辱斯文”，源頭也在這裏。
所以李商隱為什麽要在“高樓風雨”裏去“感斯文”，引申的含義是在晚唐那個風雨飄搖的政局當中，深感於堅守斯文的不易，那麽“短翼差池不及群”也就不再是現在許多注本解釋的那樣，自謙才力淺薄，不如杜牧，而是明說杜牧，暗含著自傷身世，說你我這樣有政治抱負的人卻被朝中當權的袞袞諸公遠遠拋在身後，寂寞無依。（為什麽說那些注本解錯了，還有一個證據：所謂“不及群”，既然是“群”，就不可能是說杜牧這一個人。）
政治抱負無法施展，這才“刻意傷春複傷別”，把一肚子的悲憤、希望與委屈都寫在傷春和傷別這樣看似風花雪月的詩作裏。——我們要知道，傷春和傷別是曆代詩歌的兩大主題，寫的人很多，那麽為什麽李商隱說“刻意傷春複傷別，人間惟有杜司勳”呢？因為杜牧的傷春和傷別是別有寄托的，不是普通的風花雪月。李商隱說出這兩句來，暗含有兩個意思：一是“我是你的知音”，二是“你是我的同道”。為什麽我說這首詩是我們理解《錦瑟》乃至理解李商隱全部作品的關鍵呢，答案就在這裏。
以下逐句來看。“錦瑟無端五十弦”，所謂錦瑟，其實就是瑟，加一個“錦”字一是為了字麵漂亮，給人一種高貴華美的感覺，二是為了湊成雙音節詞，這都是詩文當中常見的手法。我在《納蘭詞典評》裏講過一個“玉笛”的例子：同樣描寫一支笛子，如果你想表達君子情懷，就說“玉笛”；如果你想表達鄉野之情，就說“竹笛”；如果你想表達豪客滄桑，就說“鐵笛”。隻有笛子是真的，那些玉、竹、金、鐵一般都隻是詩人為塑造意境而主觀加上的修飾，不可當真。就詩人而言，這些修飾都是意象符號，是一種傳統的詩歌語言。
據說瑟這種樂器本來有五十根弦，有次太帝讓素女鼓瑟，覺得音調過於悲傷，就改了瑟的形製，變五十弦為二十五弦（《史記·封禪書》）。李商隱說錦瑟“五十弦”，說的是傳說中的瑟的古製。
問題馬上就出現了：通行的瑟，主要就是二十五弦的，五十弦的瑟僅見於傳說，那麽詩人為什麽不說“錦瑟無端廿五弦”呢，這也完全合乎七律的音律呀？——最常見的解釋是：詩人寫作這首詩的時候，正值五十歲左右，所以從錦瑟的五十弦聯想到自己所度過的歲月。持此論的學者當中，最權威的要算錢鍾書了。但如果采信《年譜》，李商隱寫這首詩的時候當在大中二年，那時他不過三十五歲（葉蔥奇《李商隱詩集疏注·年譜》）。看來數字不能指實，否則的話，在三十五歲緬懷年華就一定要用含有三十五這個數字的東西來起興，詩就沒法兒寫了。
麵對這種問題，現代人比前人優越的地方就是可以電腦檢索。檢索一番，例證就羅列出來了，答案也就呼之欲出了：李賀詩有“五十弦瑟海上聞”，有“清弦五十為君彈”；鮑溶詩有“寄哀雲和五十絲”，有“娥皇五十弦”；吳融詩有“五十弦從波上來”；李商隱自己的詩裏也有“雨打湘靈五十弦”，有“因令五十絲，中道分宮徵”。所以詩人好古，“五十弦”可以指代瑟這種樂器，這就是唐代的一個詩歌套語，並沒有什麽深刻的含義。但是，太帝破五十弦為二十五弦的傳說給瑟這種樂器定下了一個悲慟的調子，給這首《錦瑟》也定下了一個悲慟的調子。
解決了這個問題，就該琢磨“無端”的含義了。葉蔥奇把《錦瑟》解釋為客中思家的詩，從詩人當年的處境出發，認為首句是感歎自己為衣食所迫，遠去外地，不能和家人團聚，所以“無端”的用法和杜甫詩中的“邂逅無端出餞遲”相同（《李商隱詩集疏注》）。這也是一個自洽的解釋，但我們有兩個問題要說：一是杜詩這樣用“無端”一詞是比較特殊的，這個詞在唐代最普遍的意思和在現代一樣，表示沒來由、無緣無故；二是清代的屈複提出過一個具有普適性的讀詩方法：一首詩如果沒有作者自序，讀者也就不必費力索隱詩歌背後的實事了，就詩論詩就是了。《錦瑟》正屬於背景極難考索的情況，太多地聯係實事未必是一種恰當的解讀方式。
至此我們知道，“錦瑟無端五十弦”，是一種很“無理”的說辭。錦瑟為什麽會有五十根弦呢？這是“無端”的，沒來由的。雖然沒有來由，卻真切地以一弦一柱勾起詩人對年華往事的思緒。——“一弦一柱思華年”，所謂柱，是琴瑟上係弦、調弦的小木棍，和提琴、吉他上的旋鈕是一類的。如果把柱用膠粘住，弦就不能調了，這就是所謂的“膠柱鼓瑟”。這句詩有兩種解釋：一是比較實在的，聯係上句，詩人從錦瑟沒來由的五十弦裏想到自己行年五十；二是以“一弦一柱”指代一音一節，是說詩人從錦瑟奏響的旋律裏勾起對青春往事的浮想聯翩。
第一種解釋在現在的注本裏比較常見，但第二種解釋才是合理的，原因除了前邊提到的那些之外，還有詩句中“華年”的意思。“華年”並不等於現代漢語裏的“年華”，它其實是“花年”，因為“花”就是“華”，漢字裏本來沒有“花”字，“花”是後起的俗字，後來約定俗成，才在“花”這個義項上取代了“華”。所以“華年”用在人的身上，特指青春年少的美好時光，四五十歲就不能再算“華年”了。我們從宋詞裏看到對《錦瑟》的化用，宋人就是這樣理解的，比如“錦瑟華年誰與度。暮雨瀟瀟郎不歸”“追念舊遊何在，歎佳期虛度，錦瑟華年”“家本鳳樓高處住，錦瑟華年”“紫燕紅樓歌斷，錦瑟華年一箭”。
首聯的意思至此就比較明確了：詩人聽到錦瑟的旋律，想到了逝去的青春。這一聯裏最關鍵的是“無端”一詞——年輕人的喜怒哀樂往往比較簡單，高興是因為什麽，傷心是因為什麽，都有一一對應的關係，說得清、道得明。但人一旦上了年紀，經曆得多了，坎坷得多了，情緒和事情就沒有那麽清晰的對應關係了。當一種愁緒泛起的時候，你不再說得清到底因為什麽，就像杜牧登上九峰樓，聽到角聲響起，寫下“百感中來不自由，角聲孤起夕陽樓”，角聲到底傳達了什麽意思呢，其實沒有任何意思，但一下子觸發了詩人的萬千感受。所以說有些作品需要用歲月去體會，年輕人很難理解得了。
《錦瑟》的“無端”營造出了比杜牧那句詩更為廣闊的歧義空間，會讓讀者想到很多很多。錦瑟為什麽是五十弦，為什麽不是三十弦或者六十弦，這是問不出所以然的，無緣無故的。中年心事濃如酒，多少悲歡離合、酸甜苦辣糾結在一起，或被一聲畫角勾出百感，或被一曲錦瑟惹動衷腸，似乎也是無緣無故的，找不出任何明確的因果。
再看頷聯兩句：“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。”我在《納蘭詞典評》的序言裏簡單講過律詩的讀法，就用這首《錦瑟》做的例子。我們讀律詩，不能像讀散文一樣，而要像讀八股文一樣才行。律詩有一套嚴謹的結構，一共八句話，每兩句為一聯，構成首聯、頷聯、頸聯、尾聯四組，這四組構成了起、承、轉、合的關係。也就是說，首聯要給全文開頭，頷聯要承接上文，也就是承接首聯、順勢下筆，頸聯要轉折，尾聯做總結。一首律詩就像一篇小型八股文，我們得知道如何從它的結構規則來讀。
像《錦瑟》的頷聯“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，在結構上要起到承的功能，所以它是上承“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”而來的，既然首聯的意思是詩人聽到錦瑟的旋律，想到了逝去的青春，頷聯便應該進入回憶才對。
“莊生”一句，用到一個廣為人知的典故，即《莊子·齊物論》裏夢蝶的故事：莊周回憶自己曾經夢為蝴蝶，悠然暢快地飛舞，完全忘記自己是誰了，忽然醒覺之後，驚奇地發現自己還是莊周。這一刻真是令人恍惚，不知道是莊周夢為蝴蝶呢，還是蝴蝶夢為莊周？
莊子講述夢蝶的故事，本是為了說明“物化”這個哲學觀念，但詩人不搞得那麽深刻，隻是用它來形容一種似夢似真、亦真亦幻的感覺。此刻沉浸在錦瑟的音樂聲中，水樣流去的錦樣年華在眼前依稀可見，是青春的自己夢到中年聽琴，還是中年的自己夢到青春往事，如同莊周夢蝶，恍惚中無從分辨。
我這樣講，有點把詩句坐實了，我們不妨把夢蝶當作詩人營造出來的一個意象，一個處處似實、落腳皆虛的意象。
“望帝”一句就要費解一些了。其中用到的典故倒很平常：望帝是傳說中古蜀國的國君，名叫杜宇，後來國破身死，魂魄化為杜鵑鳥，啼聲悲切，令人不忍卒聽，尤其是杜鵑的啼聲很像是“不如歸去”，因此，詩詞中凡是涉及“歸去”的意思，總難免以杜鵑的啼聲來襯托，比如秦觀的詞裏便有“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”，還有“杏園憔悴杜鵑啼，無奈春歸”，杜鵑已啼，斜陽已暮，時光欲挽而不可留，謫人欲歸而歸不得。
詩人用到杜鵑這個意象，還有更淒厲的一層意思：杜鵑既是望帝所化，啼聲自然飽含亡國之痛，啼到血出才會停歇。正是家國身世之痛，終生無法解脫。在南宋亡國之後，成為元軍俘虜的文天祥被押往大都（北京），在經過金陵（南京）的時候，不舍故國，感慨萬千，寫下“從今別卻江南路，化作啼鵑帶血歸”，是說自己這一去，不可能再回來了，但魂魄一定會化作啼血的杜鵑，飛回這片我深愛的土地。
但是，無論是“歸去”還是“啼血”，都是一種悲而又悲的執念，和“春心”這個或春光明媚、或香豔旖旎的詞很難和諧地放在一起，譬如南宋詩人心懷亡國之痛，吟出“世事莊周蝴蝶夢，春愁臣甫杜鵑詩”，也把夢蝶和杜鵑對舉，但顯然和《錦瑟》的頷聯迥然有別。那麽，“望帝春心托杜鵑”到底含義何在呢？
“春心”一詞，一是指春天的心境，如駱賓王《蓬萊鎮》“旅客春心斷，邊城夜望高”，賈至《西亭春望》“嶽陽城上聞吹笛，能使春心滿洞庭”；二是指男女相思的情懷，如李白《江夏行》“憶昔嬌小姿，春心亦自持。為言嫁夫婿，得免長相思”，《越女詞五首》“賣眼擲春心，折花調行客”；這個詞也可以一語雙關，兼含以上的兩個意思，如何希堯《柳枝詞》“飛絮滿天人去遠，東風無力係春心”。我們再看看望帝之心，無論如何都不是春心。
到底做何解釋呢？我翻檢了曆代注本，也沒發現有誰追究過這個問題，隻能推測“春心”在李商隱這裏是一種悲情。依據一是李商隱在一首無題詩裏寫過“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”，二是前文講過的《杜司勳》“刻意傷春複傷別，人間惟有杜司勳”。“春心”在李商隱這裏是一種複雜的情緒，既有悲情式的相思，也有關於身世與懷抱的感慨與寄托，非如此則不足以和杜宇的典故切合。春心托於杜鵑，可以讓讀者想到“不如歸去”的呼喚，但歸向哪裏呢？是回家和家人團聚，還是放棄自己畢生堅持的政治理想？春心托於杜鵑，也可以讓讀者想到發自肺腑的家國之情，那是一種啼血不止的執念，也是一種無望的執念。
頷聯兩句，營造出了一個相當廣大的歧義空間，使讀者仰之彌高、鑽之彌深，越讀越有味道，一首好詩之所以會“耐人尋味”，道理就在這裏。詩人原本要表達什麽意思，已經變成次要的了，一件優秀的藝術品會超越它的創造者。
“滄海”兩句在律詩結構上要起到轉折的作用，這個轉折首先表現在形式上，就像電影手法一樣：上一聯“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”是近鏡頭，是局部的、細節的畫麵，至此鏡頭一轉，突然出來了遠景，滄海月明、藍田日暖，都是宏大的、壯闊的景觀。詩句行至此處，豁然開朗，頓時從頷聯那小小的、局促的悲情中跳脫出來，境界為之一開，這就是律詩中一種高明的技術手段。
講過形式，再看內容。“滄海月明珠有淚”，這一句把兩則和珍珠有關的傳說嫁接到了一起：一則是說海裏的珍珠和天上的月亮一同圓缺，每到月圓之夜，就是珍珠最晶瑩的時候，李商隱另有一首《題僧壁》說“蚌胎未滿思新桂，琥珀初成憶舊鬆”，用的就是這則典故；另一則是說南海有所謂鮫人，他們哭出來的眼淚會凝結成珍珠，成彥雄有一首《露》，用鮫人流淚成珠來形容荷葉上的露水：“疑是鮫人曾泣處，滿池荷葉捧真珠。”
“藍田日暖玉生煙”，長安縣東南有一座藍田山，盛產玉石，也稱玉山。晉代陸機在《文賦》裏有一聯名句“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚”，應該就是“滄海”一聯之所本。玉的特點是光潔溫潤，玉石蘊藏在山中，在日光之下，隱隱然有一種光暈冉冉升騰。古人相信偉人和寶物、寶地都會發出一種常人很難辨認的“氣”，所以有“望氣”之說，“珠光寶氣”這個詞就是這麽來的，“滄海”一聯正好前一句講珠光，後一句講寶氣。
戴叔倫論詩，說“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也”，這應該是李商隱“藍田”一句最直接的出處（王應麟《困學紀聞》引）。“可望而不可置於眉睫之前也”很好地說明了玉氣的朦朧美，就像韓愈詩中的“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”，遠望依稀似有，近觀茫然全無，寫境之妙，就妙在這有無之間。
我們再看一下這一聯的形式美。律詩的規矩，頷聯和頸聯必須都是對仗，收尾兩句可對可不對。“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”已經是非常工整的對仗，“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”更加工整巧妙：“滄海”對“藍田”，地名對地名，海水對高山，這還不夠，而“滄”是暗綠色，恰恰和“藍”相對，“海”又可以和“田”相對；兩句之中，一水一山，一暗一明，一陰一陽，一珠一玉，處處都在對比。現在要問一個問題：這一聯無論對仗如何工整，無論措辭如何絢爛，到底要表達什麽呢？
的確，滄海月明、藍田日暖，這是風馬牛不相及的兩個場麵，被詩人這樣沒來由地捏合在一起，除了字麵耀眼迷人之外，並不說明任何意思。——它們並不“直接”說明任何意思，這樣的表現手法正是前文講過的意象的疊印或並置。兩個極具衝突色彩的意象並置在一起，就開始以一種特殊的方式來表達自己了。
雖然用到了術語，其實一點都不深奧。我們設想一下：單獨給你一幅少女的圖畫，你會想到什麽呢？單獨給你一幅落花的圖畫，你會想到什麽呢？現在，把少女的圖畫和落花的圖畫一同展示在你的眼前，你的感受是否與方才不同了呢？是否生出了“錦樣年華水樣流”的感觸呢？這，就是最簡單的意象並置。
繼續用這個素材很粗略地描述一下不同詩歌流派的特點：如果我說“青春像落花一樣逝去”，這是最簡單的比喻手法；如果我說“啊，何等的憂傷！花兒落了，我的青春也隨風飄逝了”，這就是浪漫派；如果以具象的落花來象征某種抽象的觀念，這就是象征派；如果說“青春捆綁在最高枝頭的花瓣上”，這就是玄學派；如果麵無表情地把一幅少女的圖畫和一幅落花的圖畫並置起來，這就是意象派。
當然，真正的意象派人物在做意象主義理論闡釋的時候，自然會用到高深一些的語言，比如前文介紹過的埃茲拉·龐德在一篇文論裏寫道：“意象是在瞬間呈現出來的理性和感性的複合體。……正是這種複合體的突然呈現，給人以突然解放的感覺，不受時空限製的自由的感覺，一種我們在麵對最偉大的藝術品時經受到的突然長大了的感覺。”他還不無自我恭維地說：“一生中能描述一個意象，要比寫出連篇累牘的作品更好。”（《回顧》）
我想《錦瑟》應該達到了龐德的標準，下麵我還是用更通俗的語言來敘述一下意象派詩歌的審美特色。當不同的意象被詩人疊印或並置在一起的時候，讀者的心理總是自覺不自覺地在做三種工作：一是尋找這些意象的共性，二是尋找關聯，三是尋找衝突。“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，共性很明顯：都是絕美的，也都是可望而不可即的。關聯，找不到。衝突，兩個意象的衝突感非常強烈，這首先是律詩對偶句的普遍特點，而對仗之格外鮮明，衝突激蕩，正像葉嘉瑩先生所感受的那樣：“私意以為義山乃藉二種不同的意象來表現人生中種種不同的境界和感受，所以這兩句乃處處為鮮明之對比，因為唯有在對比中才能誇張地顯示出境界之不同的多種變化之可能性；如此則無論其為明月之寒宵，無論其為暖日之晴晝，無論其為寥落蒼涼之廣海，無論其為煙嵐罨靄之青山，無論其為珠有淚的淒哀，無論其為玉生煙的迷惘，凡此種種乃都成為了詩人一生所經曆的心靈與情感之各種不同境界的象喻。”（《迦陵論詩叢稿》）
“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”，這一聯在結構上是合，要為全篇收尾。這句裏的“可”借作“何”，所以“可待”就是“何待”“怎待”，用法和李商隱《牡丹》詩裏的“石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏”一致。“可”也可以看作反訓，理解為“不可”，“此情可待成追憶”便是“此情不待成追憶”。隻有這樣解釋，前一句的“可待……”和後一句的“隻是……”才能呼應得上。這一聯的意思是：此情難道要等到追憶的時候才覺得惘然嗎？隻在當時便已經這樣覺得了。
“此情”有什麽具體的指向嗎？一點都沒有，隻是種種前塵往事，是莊生曉夢，是望帝春心，是滄海月明，是藍田日暖，百感交集，無由得說。詩句裏有一種濃烈的宿命感：種種往事，當時當地便已生惘然之情，如今被錦瑟勾起回憶，豈不是更加惘然嗎？詩人隻點出了當時的惘然，而當惘然之事成了追憶，情緒上豈不是更加強烈嗎？這就是詩人的言外之意。我們評價一首好詩，一般會說它“言盡而意不盡”，而李商隱這個結尾比“言盡而意不盡”還要高明一籌，是言外之意比言內之意更深了一層，構成了一種遞進的關係。
從“可（何）待……”到“隻是……”，句子轉折不是說當時惘然，以後不惘然，而是說——想想我們的一般情況，美麗而豐富的人生經曆，我們在當時的感覺和在事後的感覺是不一樣的，當時隻道是尋常，過後回憶起來，才會生成既甜蜜又惘然的感覺，而李商隱的表達是：那些美麗而豐富的人生經曆，“不必”等到成為回憶才會生出惘然之感，就在發生那些人生經曆的當時便已經有這種感覺了。而這種“當時”的惘然，也就是“莊生曉夢迷蝴蝶”式的亦真亦幻的感覺。
對這首《錦瑟》，還有著許多種解釋。孟森考證為悼亡詩，蘇雪林考證為李商隱紀念曾經愛過又為他而死的宮嬪，錢鍾書考證為論詩之作，各有種種的論據和道理，也各有各的趣味。這既是《錦瑟》本身的魅力所致，也為《錦瑟》增添了許多魅力。