經過多少次苦難的洗禮，才能演奏生命的琴音？
在我移居巴黎那幾年裏，父親的哮喘越來越嚴重。給我的信裏他從來不提，等我回家休假，他對自己病情的描述也是輕描淡寫，從母親和醫生那兒我才得知他的病有多嚴重。醫生說他一定得搬到另一種氣候環境居住，他需要山裏的空氣，於是我堅持要他遵照醫囑，為他在一個叫博納斯特的山村買了間房子，讓他搬到那兒去住。然而他的病情還是持續惡化。
一九〇六年秋天，我在瑞士的巴塞爾參加巴赫《馬太受難曲》的演出。當偉大的荷蘭聲樂家約翰·梅歇特演唱那首作品中最莊嚴的一段詠歎調時，我正演奏著大提琴部分，突然一種可怕的感覺襲來，那一瞬間，我黯然心知父親即將去世。表演一結束，我就取消了那次巡回演出的其他行程計劃，直奔本德雷爾。抵達後，我才得知父親正是於我在巴塞爾演出的那一日過世。他被葬在離教堂不遠的地方，他曾是那座教堂的管風琴手，那裏也是兒時的我在他伴奏下歌唱的地方。
父親去世後，我住進巴黎奧特伊區的住所，在一個叫莫裏托別墅的小社區裏，那是好幾間出租房中的一間。屋子後麵有個小院子，我常在清晨時分坐在那兒抽煙。那屋子成了我和朋友聚會的場所，幾乎每天都會有朋友來拜訪我。我們一起下棋、聊天，有時一起演奏音樂。巡回演出結束後，我總是很高興能回到莫裏托別墅。
然而，母親覺得我應該在加泰羅尼亞有棟自己的房子。有一次夏季返鄉時她說：“你經常這樣旅行，需要一個能真正好好休息的地方。在巴黎你辦不到。你需要在自己的故鄉安頓下來，在海邊。”父親過世後不久，她提議在聖薩爾瓦多蓋一棟房子。我們在海邊買下幾畝地，在我消磨了許多童年時光的那片海灘上，她親自設計出一棟簡單而迷人的房子，還安排好關於建造的所有事宜。她監督庭院和果園的建設，指揮農場的各項運作。那些工人對她非常尊敬，覺得她比那些專家懂得多。
每年夏天我會跟母親和兩個弟弟一起在聖薩爾瓦多度假兩三個月，路易和恩立克都還是青少年。路易學習農業，恩立克已經展現出身為小提琴家的非凡天分。對我來說，在那兒生活是種喜悅。我會在清晨起床，沿著沙灘散步，看著太陽從海上升起，停下來跟漁夫聊天。對我來說，這個地方的吸引力不曾毀減半分。一回到這裏，我就有種得到解放的感覺。我一向是從大自然中找到無窮的養分，那段時間，聖薩爾瓦多給了我唯一真正能夠作曲的機會。
對於我在巴黎的生活，母親說得沒錯。密集的活動耗去我許多時間，那兒常有正式和非正式的音樂會、排練和種種其他事務。除此之外，我還關心巴黎高等音樂師範學院的工作，那是我和蒂博、柯爾托共同創設的學校。那段時間我教很多課程。我最有天分的學生當中，有個叫埃森伯格的，我和他建立起長久且彌足珍貴的友誼。總之，當我結束一次巡回演出回到巴黎，我沒有什麽時間能夠放鬆，事實上，我可能更加忙碌。
某次經曆令我印象深刻。我不能說那種事常常發生，幸好類似的事之後沒再發生。可是那確實道出了在巴黎可能幹擾一位音樂家生活的事實。
我養成一個習慣——參加拉穆盧管弦樂團和科洛納管弦樂團的年度慈善音樂會。某次音樂會的當天，我正好結束了一次耗時長久的巡回演出，返回巴黎。按照當時的慣例，公開排練的時間定在當天上午，雖然我搭了一夜火車相當疲倦，但還是直接前往音樂廳。指揮家加布裏埃爾·皮埃內和我在幾星期前講好我將演奏德沃夏克的大提琴協奏曲。快要開始排練之前，加布裏埃爾·皮埃內來到我的更衣室，把樂譜複習一遍，並且討論我對這首作品的處理方式。他的態度讓我覺得有點兒奇怪，仿佛他對我們正在討論的東西並不感興趣，不過我想他或許是在為別的事情煩心。之後，他突然把樂譜扔到地上，做了個鬼臉，喊道：“多麽糟的曲子！” 我起初以為他是在開玩笑，我無法想象他會真的這麽認為，畢竟他本身也是個作曲家，曾受教於儒勒·馬斯奈和法朗克。可是他又加了一句：“這簡直不值得演奏，根本算不上是音樂。”他的說話語氣顯示出他是認真的。
我不可置信地呆望著他。“你瘋了嗎？”我說，“你怎麽能用這種口氣來評價這麽出色的作品？”我問他是否知道勃拉姆斯認為這是首經典傑作，勃拉姆斯說假如他知道大提琴能有這種效果，他自己也會為大提琴寫這樣一首協奏曲。
加布裏埃爾·皮埃內聳聳肩膀。“那又怎麽樣？難道勃拉姆斯就不會說錯？你自己是個音樂家，應該知道這首曲子有多糟。”
我氣得幾乎說不出話來。“如果你對這部作品是這種感覺，”我說，“那麽你顯然沒有能力指揮這首曲子。因為我正好喜歡這曲子，我不能參與對它的褻瀆，我也不會參與。我拒絕演奏。”
樂團成員聚集到我們周圍，有人說音樂廳裏觀眾坐滿了，該是上台的時候了。加布裏埃爾·皮埃內跟我說：“嗯，我們別無選擇。你必須演奏。”
“正好相反，”我說，“我要回家了！”
加布裏埃爾·皮埃內衝上台，站在那兒，舉著雙手，頭發蓬亂，戲劇化地宣布：“卡薩爾斯今天拒絕為我們演奏！”
音樂廳裏掀起一陣大騷動，我想要解釋發生了什麽事，可是在那片喧嘩聲中，我無法讓別人聽見我說話。觀眾開始擠向舞台，爭論並且抗議，說他們花錢買了票。我看見作曲家克勞德·德彪西[1]就站在附近，“去問德彪西，”我對加布裏埃爾·皮埃內說，“看他是否認為有哪個藝術家能在這種情況下演出。”
令我吃驚的是，德彪西聳聳肩膀，說：“如果你真想演奏，你就能演奏。”
我回答：“德彪西先生，這或許是你的看法。但我可以告訴你，我完全不打算這麽做。”
我收拾東西，離開了音樂廳。
第二天我收到一張法院傳票，我被控違約。拖了好幾個星期，這件案子終於上了法庭，檢察官自己也說，從藝術家的觀點來看，他認為我的行為是合理的。不過，在藝術要求和法律約束之間確實有些差異，法官做出了對我不利的判決。我被判罰金三千法郎，以當時的匯率來說，那可不是筆小錢！
我得坦誠，不管有沒有法院的判決，換作是今天，我還是會采取同樣的行動。不是你相信你在做的事，就是你不相信。音樂是必須誠心誠意以求接近的東西，不能像自來水般任意開關。
在我和加布裏埃爾·皮埃內起爭端之際，巴黎的報紙批評我好辯易怒。其實和人爭吵並非我的天性，我想真實情況正好相反，我對旁人極感興趣，特別是他們不同的思考方式。不管我是否同意他們的看法，我傾向於不跟他們辯論，而是試著從他們那兒學習。至於脾氣，這也許複雜得多。我想大多數人都有某些癖性，這無疑就是使他們成為獨特個體之處。事實上，在接受訪問時，對方往往會請我談一談自己的癖好。我不想讓提問者失望，我知道他們想聽到一些不尋常的事，一些令人驚愕的事。如果我告訴他們我喜歡玩骨牌、抽煙上了癮，或是我的眼睛非常敏感，所以我會用傘擋住陽光以保護眼睛，他們是不會滿意的。可是我還能告訴他們什麽呢？我自認是個很普通的人，我的好惡都很單純。在音樂中我也尋找單純，如今這或許可以視為我最大的癖好！
我知道大家普遍認為怪癖是藝術家性情的一部分，可是我並不這樣認為。我相信在水管工人和銀行家之中也找得到很怪的人，而另一方麵，假如我們能夠見到巴赫或莎士比亞，我想我們會驚訝於他們沒有怪癖。當然，有些偉大的作曲家極端古怪。例如，我想到瓦格納，他的朋友、指揮家李希特跟我講過一些關於他的事，他火爆的脾氣、專斷的態度、凡事以自我為中心。然而，我不認為這些特質對他的創作天賦有多重要，反而覺得這是他的弱點，無關緊要，我們應該施以包容。值得記住的是他的作品，而非他的怪癖。其實，一個藝術家的怪癖有時會嚴重妨礙他的工作。我的朋友，出生於匈牙利的作曲家埃馬努埃爾·莫爾就是一個例子。
在我眼中，莫爾是不折不扣的天才，是二十世紀真正卓越出眾的作曲家。他還是優秀的鋼琴家、了不起的發明家，他發明的東西包括雙鍵盤鋼琴和一種機械樂器，包含了從低音大提琴到小提琴的所有音域。然而，由於他的古怪，別人很難接受他的音樂。
我是在很戲劇化的情況下初識莫爾的音樂。我在瑞士洛桑舉行音樂會時見到他，當時他住在洛桑。一位名叫布蘭杜科夫的俄國大提琴家把他介紹給我，稱他為“業餘作曲家”。可是我感覺到這個人的不凡之處，從他臉上看得出他的熱切。我說想聽聽他的作品，邀請他到巴黎來。不久之後，他到莫裏托別墅來見我，帶來的樂譜多到像一座小山。他剛在鋼琴前坐下，開始彈奏，我就明白他是個天分極高的藝術家。他的音樂令人沉醉。他彈奏了好幾首自己的作品，一首接一首，他彈得越久，我就越發深信他是個一流的作曲家。等他停止演奏，我隻說了一句：“你是個天才。”他沉默地看了我好一會兒，表情激動，眼淚突然奪眶而出，然後開始訴說他的故事。
他開始音樂生涯時本是個鋼琴家，在舞台上相當成功。然而，他從小就對作曲充滿熱情。可是隨著歲月流逝，他的作品幾乎找不到聽眾，別人一直說他的音樂沒有價值，一再受挫之後，他終於絕望地放棄了，從此不再作曲。那時他三十多歲。他說過去這十年來他沒有譜寫任何樂曲。“可是這樣絕對不行！”我對他說，“你剛才為我彈奏的是絕佳的音樂。你一定要重新開始作曲。”他握住我的手說：“我會的，我會的。”
他的確這麽做了，開始每個月定期到巴黎來拜訪我，每一次都帶來一些新作品。他的產量驚人，作曲速度快得不可思議。有時他帶來一首交響曲，有時是一部歌劇、一組歌曲，或是一首室內樂。不過，這些作品全都帶有他特殊天分的印記。我開始把他的音樂介紹給大眾，在音樂會上演奏他的作品，也說服我的朋友這樣做，包括尤金·伊薩伊、柯爾托、鮑爾、克萊斯勒和其他人。我也在一些音樂會上指揮他的作品，也勸其他指揮家把他的作品納入演出曲目，可是我一再遭受阻力。為什麽呢？最主要的原因就是莫爾的古怪。
我從沒遇到過比他更會觸怒別人、更會樹敵的人。他武斷、易怒、極端固執己見。如果有人不同意他的看法，他就會野蠻地起而攻之，口出惡言。我記得有一次，一位知名的鋼琴家到我那兒去，當時莫爾也在。將近黃昏，莫爾一整天都在演奏他的新作品給我聽。可是當另一位鋼琴家開始演奏，莫爾幾乎按捺不住自己的怒氣。那位鋼琴家彈了幾首他自己改編的巴赫作品——他以此聞名——莫爾怒目而視，沉默地聽著。等到那位鋼琴家演奏完畢，他轉向莫爾問道：“莫爾先生，你覺得這些曲子如何？”莫爾大叫：“我覺得你是個十足的白癡！”
另一次，我費了一番力氣，設法在倫敦古典音樂會協會的一場音樂會中演奏莫爾的作品，當時我們正一起前往英國。為了排練，我們到英國鋼琴家倫納德·博裏克的家去，他是位極為優秀的音樂家，曾受教於著名鋼琴家兼教師克拉拉·舒曼[2]。在倫納德·博裏克跟我排練音樂會中的一首貝多芬奏鳴曲時，我看出莫爾越來越不高興。我示意他冷靜下來，可是沒有用。當我們開始演奏巴赫的一首奏鳴曲時，莫爾突然大步朝鋼琴走過來，抓住倫納德·博裏克的肩膀，猛力把他從椅子上推下去，喊道：“讓我示範給你看該如何演奏巴赫！”倫納德·博裏克是位十足的英國紳士，他十分平靜地對莫爾說：“先生，謝謝你。我會盡我所能地演奏。”
顯然，這種行為不會讓莫爾受到同行喜愛！單單是他的舉止，有時就令人困擾。他的餐桌禮儀惹人嫌惡，或者應該說他根本不懂餐桌禮儀。我明白他心裏隻有音樂，如果他像隻餓極了的野獸一樣狼吞虎咽，那是因為在夜裏音樂在他腦中奔馳，睡眠不足和緊張讓他處於一種饑餓狀態。我包容莫爾的行為，即便那經常令我尷尬，因為我知道這個可憐人受苦之深。可是其他音樂家不像我這樣同情他。他們會對我說：“你怎麽可能跟他扯上任何關係？他令人無法忍受。我們根本不想看到他。”我會試著解釋，但我無法讓他們理解。他們對他的反感同樣阻礙了對他音樂的認識。
很遺憾，莫爾的作品如今幾乎不為人所知，但我不認為這代表了這些作品本身的價值。即便是最偉大的作曲家，他們的音樂也曾在某些時期受到忽視。想想巴赫，他的作品其實是在他去世將近一世紀後才被門德爾鬆發現。我還記得曾有一段時間，莫紮特的作品被看作是悅耳的消遣，被納入演出曲目也隻是為了把節目填滿。然而，天才終究會綻放光芒，我確信有朝一日，莫爾的價值會彰顯出來。
一九一三年，在柏林的一場音樂會上，我認識了知名的美國藝術歌曲演唱家蘇珊·梅特卡夫，演出結束後，她到後台向我表示祝賀。她向我提起對西班牙歌曲的興趣，我表示願意幫助她整理一套曲目。接下來的幾個月裏，我們一起工作；次年春天，我們在紐約州的新羅歇爾結婚，那是她當時居住的地方。在那之後，由我替她伴奏，我們一起在歐洲和美國舉行了好幾場音樂會。然而，我們並不適合彼此，這份關係沒有維持多久，過了許多年之後才離婚。我們在一起的生活並不幸福，不過，當然，這種事不談也罷。
在巴黎的那段日子裏，最快樂的回憶是關於那些非正式的小型音樂聚會。通過那些聚會，我會定期跟朋友見麵，純粹為了自娛而演奏。那些聚會成了我們之間一項珍貴的習慣，你可以稱之為一種儀式，雖然就一般的意義而言，那些聚會跟儀式毫無相似之處。通常我們會聚在蒂博家的小客廳裏，一般說來會有四五個人。我們這一群包括尤金·伊薩伊、蒂博、克萊斯勒、皮埃爾·蒙都、柯爾托、鮑爾、喬治·安奈斯可，還有我。安奈斯可最年輕，一九〇〇年代初期從羅馬尼亞來到巴黎，當時大約二十歲。他是個感覺十分靈敏的年輕人，相貌英俊，具有纖柔而詩意的氣質，小提琴和鋼琴都演奏得極好，而且已經譜寫出令人讚歎的音樂。我們很快就成為摯友。
蒂博家的聚會於暮春或初夏展開，在音樂會季節終了時，我們的巡回演出也都已結束。我們這一群朋友會從世界各地前來相會，有如返鄉的鴿子：尤金·伊薩伊剛從俄國巡演回來，克萊斯勒從美國回來，鮑爾從亞洲回來，我則可能是從南美洲回來。我們多麽盼望這一刻！我們會一起演奏，純粹隻是對演奏的熱愛，不必去想音樂會的節目單或時間表，也不去想樂團經理、票房、觀眾和樂評家。就隻有我們和音樂！我們演奏雙重奏、四重奏、室內樂，任何我們想要演奏的曲子。我們默契十足，不停變換角色：這一次由某人演奏第一小提琴、第二小提琴或中提琴，下一次就換別人。有時彈鋼琴的人是安奈斯可，有時則是柯爾托。通常我們會在晚餐後碰麵，我們會一直演奏。沒有人在乎時間，幾個小時就這樣飛逝，偶爾我們會停下來吃點兒東西或喝點兒什麽。等我們演奏完畢離開蒂博家時，往往已是清晨。
這些美好的聚會終將曲終人散，一九一四年的動亂撼動了我們的人生，一如撼動了千百萬世人的人生。那年夏天，克萊斯勒被征召入伍，加入奧地利軍隊。這個溫和開朗的天才穿上士兵製服的模樣實在令人難以想象，而他是俄國前線最早負傷的一批士兵又多麽令人震驚！鮑爾在不久之後移居美國，尤金·伊薩伊則遷往倫敦……
戰時，我們那一群朋友中有幾個仍然在繆麗爾·德雷珀家中聚首合奏，她是當時住在倫敦的美國社交名媛。我們在一間稱之為“洞穴”的地下室演奏。那其實是個很迷人的地方，有舒適的座椅，散放著大大的墊子。然而，在那兒演奏無法真的像在巴黎時一樣。可怕的戰爭幽靈一直徘徊在我們內心深處。
二十世紀初，大多數歐洲人沒見識過什麽戰爭。塹壕戰、觸目驚心的傷亡名單、婦孺逃離烽火遍地的城鎮，千百萬人即將目睹這些情景。戰爭也不像如今這樣，成為每日談話的主題、每晚電視節目中的驚人景象、吞噬大國財富的無底洞。
一九〇〇年代初期，西班牙雖然已經不再是世上強權，但是國人可能比其他歐洲人更熟悉戰爭。我自己對戰爭的記憶要追溯到世紀交接之前，即所謂的“一八九八災難”。那時我在巴塞羅那目睹了噩夢般的情景，那一幕我從不曾忘記。正是美西戰爭的那一年，也是西班牙帝國終於瓦解的那一年：西班牙失去了古巴、菲律賓、波多黎各這些殖民地。跟西班牙其他同胞一樣，我們加泰羅尼亞人當然知道在古巴拖延多年的戰事，是為了鎮壓反抗西班牙統治的動亂，畢竟，當時在古巴的西班牙軍隊接近二十五萬人。可是沒有幾個西班牙人知道他們的軍隊遭受了多大的苦難，譬如沼澤和叢林中的遊擊戰，以及瘧疾、黃熱病和其他熱帶疾病。這些事實從不讓人們知道，當傷亡人數日漸增加時，報紙上卻報道著戰事告捷，一直預告著最終的勝利。
後來，一八九八年夏天，隨著美國加入戰局，悲慘的結局驟然來臨。一夕之間，兵敗如山倒。之前承諾的勝利沒有來臨，反而來了一場大災難！當時我在巴塞羅那，就在戰敗消息傳來之後不久，運輸船抵達港口，載回殘餘的西班牙軍隊。有好幾天，成千上萬的士兵遊走在城裏的街道上，或病或殘，飽受饑餓和疾病的蹂躪。多麽恐怖！宛如弗朗西斯科·戈雅《戰爭的災難》係列版畫中的情景。我自問：這是為了什麽？
這對西班牙人民的衝擊無法衡量。從全國的這一端到另一端，發生在巴塞羅那的情景一再重演。甚至在那一年製作的西班牙輕歌劇 《巨人與大頭侏儒》中也有這種場景。其中一幕描述了一群正要返鄉的西班牙士兵，他們衣衫襤褸，聚集在厄波羅河畔，唱著一首憂傷的歌，訴說著他們對祖國的愛和在異國戰場上所受的苦難……
大約十年之後，戰爭再度影響到西班牙眾多家庭的生活，包括我們家在內。這一次，西班牙卷入同摩洛哥的一場戰爭。那變成一場漫長而野蠻的衝突，幾萬名軍人被派去跟摩洛哥北方裏夫地區的原住民交戰，到處都是反對這場戰爭的聲音。在加泰羅尼亞，反戰情緒強烈，尤其是知識分子和勞工階層。當我回家看望母親和弟弟時，發現周圍都是人民淒苦的憤慨。政府下令全國動員，巴塞羅那的勞工則發起大罷工以示抗議。一場猛烈的鬥爭就此展開，後來被稱為“悲劇性的一周”，戒嚴法隨即頒布。許多人被軍事法庭審判入獄，有些人甚至遭到處決。
那是個恐怖時期！一九一二年，政府頒布法令實施義務兵役製。在那之前還能花錢以免除兵役，我也設法替大弟路易買到了豁免權，可是如今無法替恩立克這樣做。他之前在布拉格學習小提琴，最近才回來。他剛滿十八歲，麵臨征召。當時我在本德雷爾跟母親住在一起，就是那個時候，她告訴恩立克他生來不是為了殺人或被殺的，他應該逃離這個國家。他決定前往阿根廷，並在那裏繼續他的音樂生涯。我替他買了一張前往南美洲的船票，然後他就逃走了……
當然，和一九一四年夏天爆發的一戰相比，美西戰爭和摩洛哥戰爭都要相形見絀。到一戰爆發時，仿佛全人類都突然發瘋了。
一戰爆發時我正在巴黎，整座城市真像發了狂。你也許會想，大家應該會對國家所蒙受的恐怖災難有所知覺，可是，不，正好相反，當時有一種狂亂的節慶氣氛。樂隊演奏軍樂，旗幟飛舞在一扇扇窗前，誇張的演講大談榮耀和愛國主義！多麽駭人的化裝舞會！有誰知道，在那些麵帶笑容、於巴黎街頭遊行的年輕人當中，有多少將死在泥濘的壕溝裏，或是在返鄉時落下終生殘疾？而類似的遊行又將在多少座城市、多少個國家發起？
之後的每日每月，隨著眾多國家一個個卷進這場可怕的殺戮，你會感覺文明正在倒退。每一種人性之美都被顛覆，暴力受到崇拜，野蠻取代理性。殺掉最多同類的人是最偉大的英雄！人類所有的創造力，所有的知識、科技和發明，都集中在製造死亡和毀滅上。而幾百萬人遭到屠殺，另幾百萬人無家可歸、挨餓受凍，所為何來？世人被告知這場戰爭是為了讓世界保有民主。然而在這場戰爭結束後，短短幾年內，十幾個參戰國就被獨裁政權掌握，並開始為另一場更恐怖的世界大戰做準備！
少年時期在巴塞羅那的我，首次意識到人類的不幸與不人道，一個疑問折磨著我：“難道這就是人類生存的目的？”在一戰那段可憎的時期，這個疑問又開始糾纏我。有時候，我覺得自己被恐怖和無助淹沒了。對我而言，一個小孩的生命要比我全部的音樂更有價值，可是在戰爭的瘋狂中，也許透過音樂我才能保持神智清明。在我心中，音樂仍舊是人類——是的，也就是如今造成這等破壞和痛苦的人類——有能力創造出美的明證。我想起一百年前，歐洲被拿破侖戰爭蹂躪，殘暴的衝突折磨著貝多芬，可他仍繼續譜寫偉大傑作。也許在這樣的時刻，當邪惡和醜陋猖獗蔓延時，珍惜人類高貴之處要比任何時候都更為重要。戰爭期間，有些人被仇恨蒙住了眼睛，試圖禁止演奏德國音樂，我卻覺得演奏巴赫、貝多芬和莫紮特的作品更為必要，他們的作品確確實實體現了人類的精神和四海一家的兄弟之情……
戰爭爆發時，我放棄了巴黎的住所，部分時間住在紐約，每年都在美國做一次巡回演奏。美國的朋友勸我永久居留。“在這裏，你可以在和平中繼續從事音樂工作，”他們對我說，“而且你很安全，不需要麵對危險或是海上的潛水艇。”然而我放不下在歐洲的家人和朋友。每一季，巡回音樂會一結束，我就回到歐洲，去聖薩爾瓦多看望母親。
一九一六年我在紐約時，發生了一樁悲劇，對我來說，這一事件說明了戰爭的損耗和瘋狂。那年年初，我的摯友恩裏克·格拉納多斯從巴塞羅那來到紐約，參加他的歌劇作品《戈雅之畫》的世界首演。對於旅行，格拉納多斯懷著幾近病態的恐懼，尤其是海上旅行，多年來他堅決拒絕橫渡大西洋。可是這一次，由於他很看重首演，終於同意首度跨洋旅行。他和妻子安帕羅同行。當我們在紐約相見時，他表現出對即將開始的演出的緊張。格拉納多斯對待自己音樂的態度就像個小孩子，他覺得他的音樂一點兒也不重要，那隻不過是從他心中湧出的東西，而他總是懷疑其價值。二十年前，我們都還是住在巴塞羅那的年輕人，我為他指揮了第一部歌劇的預演。這一次也一樣，他問我能否協助他進行排練。在大都會歌劇院排練時，他緊張到一句話也不說，除非有人問他問題。他不會說英文，所以如果有樂師問他劇中某一段他希望如何詮釋，我會替他翻譯。“就跟他們說，他們覺得怎麽演奏最好，就怎麽演奏。”這是他的典型作風，他覺得演奏他作品的音樂家應該自行決定什麽是最好的詮釋方式。音樂自然是很美妙，我試著減輕他的焦慮，告訴他這部歌劇將會大獲成功。首演之夜，他親眼見到了！那部歌劇得到如雷般的喝彩，是我所見過的最驚人的盛況。觀眾起立歡呼，甚至落淚。
格拉納多斯本來要在那之後不久就搭船返航，可是他接到伍德羅·威爾遜總統要他去白宮演奏的邀請，於是他把行程後延，決定三月初再和妻子搭船回歐洲。兩星期後，噩耗傳來，他們所搭乘的船在橫渡英吉利海峽時被魚雷擊中，溫文的格拉納多斯和他的妻子雙雙亡故。那時他隻有四十九歲，正值創作力高峰……
伊格納西·帕德列夫斯基和克萊斯勒當時人在紐約，我們三個決定一起舉行一場紀念音樂會，來為格拉納多斯的子女募款。他有六個子女，其中一個是我的教子，我們知道我們這位朋友沒有留下多少錢。那場音樂會在大都會歌劇院舉行，就在不久之前，格拉納多斯才在這裏得到歡呼肯定。我說不出究竟有多少人前來參加，那一夜下著雨，當我抵達歌劇院時，幾千個買不到票的人站在街道上。
音樂會由瓦爾特·達姆羅施指揮，帕德列夫斯基、克萊斯勒和我演奏貝多芬的《降b大調鋼琴三重奏》。西班牙女高音瑪麗亞·巴裏恩托斯、荷蘭女中音胡利婭·卡爾普，以及愛爾蘭男高音約翰·麥考馬克也參與了演出。音樂會即將結束時，我們把燈光全部熄滅，單留一支蠟燭在鋼琴上。偌大的劇院裏，隻有一支燭光在舞台上搖曳，然後帕德列夫斯基彈奏起肖邦的《送葬進行曲》。 <hr/>
[1] 法國作曲家，近代“印象主義”音樂鼻祖，代表作管弦樂《大海》、鋼琴曲《練習曲》等。
[2] 舒伯特·舒曼之妻。
在我移居巴黎那幾年裏，父親的哮喘越來越嚴重。給我的信裏他從來不提，等我回家休假，他對自己病情的描述也是輕描淡寫，從母親和醫生那兒我才得知他的病有多嚴重。醫生說他一定得搬到另一種氣候環境居住，他需要山裏的空氣，於是我堅持要他遵照醫囑，為他在一個叫博納斯特的山村買了間房子，讓他搬到那兒去住。然而他的病情還是持續惡化。
一九〇六年秋天，我在瑞士的巴塞爾參加巴赫《馬太受難曲》的演出。當偉大的荷蘭聲樂家約翰·梅歇特演唱那首作品中最莊嚴的一段詠歎調時，我正演奏著大提琴部分，突然一種可怕的感覺襲來，那一瞬間，我黯然心知父親即將去世。表演一結束，我就取消了那次巡回演出的其他行程計劃，直奔本德雷爾。抵達後，我才得知父親正是於我在巴塞爾演出的那一日過世。他被葬在離教堂不遠的地方，他曾是那座教堂的管風琴手，那裏也是兒時的我在他伴奏下歌唱的地方。
父親去世後，我住進巴黎奧特伊區的住所，在一個叫莫裏托別墅的小社區裏，那是好幾間出租房中的一間。屋子後麵有個小院子，我常在清晨時分坐在那兒抽煙。那屋子成了我和朋友聚會的場所，幾乎每天都會有朋友來拜訪我。我們一起下棋、聊天，有時一起演奏音樂。巡回演出結束後，我總是很高興能回到莫裏托別墅。
然而，母親覺得我應該在加泰羅尼亞有棟自己的房子。有一次夏季返鄉時她說：“你經常這樣旅行，需要一個能真正好好休息的地方。在巴黎你辦不到。你需要在自己的故鄉安頓下來，在海邊。”父親過世後不久，她提議在聖薩爾瓦多蓋一棟房子。我們在海邊買下幾畝地，在我消磨了許多童年時光的那片海灘上，她親自設計出一棟簡單而迷人的房子，還安排好關於建造的所有事宜。她監督庭院和果園的建設，指揮農場的各項運作。那些工人對她非常尊敬，覺得她比那些專家懂得多。
每年夏天我會跟母親和兩個弟弟一起在聖薩爾瓦多度假兩三個月，路易和恩立克都還是青少年。路易學習農業，恩立克已經展現出身為小提琴家的非凡天分。對我來說，在那兒生活是種喜悅。我會在清晨起床，沿著沙灘散步，看著太陽從海上升起，停下來跟漁夫聊天。對我來說，這個地方的吸引力不曾毀減半分。一回到這裏，我就有種得到解放的感覺。我一向是從大自然中找到無窮的養分，那段時間，聖薩爾瓦多給了我唯一真正能夠作曲的機會。
對於我在巴黎的生活，母親說得沒錯。密集的活動耗去我許多時間，那兒常有正式和非正式的音樂會、排練和種種其他事務。除此之外，我還關心巴黎高等音樂師範學院的工作，那是我和蒂博、柯爾托共同創設的學校。那段時間我教很多課程。我最有天分的學生當中，有個叫埃森伯格的，我和他建立起長久且彌足珍貴的友誼。總之，當我結束一次巡回演出回到巴黎，我沒有什麽時間能夠放鬆，事實上，我可能更加忙碌。
某次經曆令我印象深刻。我不能說那種事常常發生，幸好類似的事之後沒再發生。可是那確實道出了在巴黎可能幹擾一位音樂家生活的事實。
我養成一個習慣——參加拉穆盧管弦樂團和科洛納管弦樂團的年度慈善音樂會。某次音樂會的當天，我正好結束了一次耗時長久的巡回演出，返回巴黎。按照當時的慣例，公開排練的時間定在當天上午，雖然我搭了一夜火車相當疲倦，但還是直接前往音樂廳。指揮家加布裏埃爾·皮埃內和我在幾星期前講好我將演奏德沃夏克的大提琴協奏曲。快要開始排練之前，加布裏埃爾·皮埃內來到我的更衣室，把樂譜複習一遍，並且討論我對這首作品的處理方式。他的態度讓我覺得有點兒奇怪，仿佛他對我們正在討論的東西並不感興趣，不過我想他或許是在為別的事情煩心。之後，他突然把樂譜扔到地上，做了個鬼臉，喊道：“多麽糟的曲子！” 我起初以為他是在開玩笑，我無法想象他會真的這麽認為，畢竟他本身也是個作曲家，曾受教於儒勒·馬斯奈和法朗克。可是他又加了一句：“這簡直不值得演奏，根本算不上是音樂。”他的說話語氣顯示出他是認真的。
我不可置信地呆望著他。“你瘋了嗎？”我說，“你怎麽能用這種口氣來評價這麽出色的作品？”我問他是否知道勃拉姆斯認為這是首經典傑作，勃拉姆斯說假如他知道大提琴能有這種效果，他自己也會為大提琴寫這樣一首協奏曲。
加布裏埃爾·皮埃內聳聳肩膀。“那又怎麽樣？難道勃拉姆斯就不會說錯？你自己是個音樂家，應該知道這首曲子有多糟。”
我氣得幾乎說不出話來。“如果你對這部作品是這種感覺，”我說，“那麽你顯然沒有能力指揮這首曲子。因為我正好喜歡這曲子，我不能參與對它的褻瀆，我也不會參與。我拒絕演奏。”
樂團成員聚集到我們周圍，有人說音樂廳裏觀眾坐滿了，該是上台的時候了。加布裏埃爾·皮埃內跟我說：“嗯，我們別無選擇。你必須演奏。”
“正好相反，”我說，“我要回家了！”
加布裏埃爾·皮埃內衝上台，站在那兒，舉著雙手，頭發蓬亂，戲劇化地宣布：“卡薩爾斯今天拒絕為我們演奏！”
音樂廳裏掀起一陣大騷動，我想要解釋發生了什麽事，可是在那片喧嘩聲中，我無法讓別人聽見我說話。觀眾開始擠向舞台，爭論並且抗議，說他們花錢買了票。我看見作曲家克勞德·德彪西[1]就站在附近，“去問德彪西，”我對加布裏埃爾·皮埃內說，“看他是否認為有哪個藝術家能在這種情況下演出。”
令我吃驚的是，德彪西聳聳肩膀，說：“如果你真想演奏，你就能演奏。”
我回答：“德彪西先生，這或許是你的看法。但我可以告訴你，我完全不打算這麽做。”
我收拾東西，離開了音樂廳。
第二天我收到一張法院傳票，我被控違約。拖了好幾個星期，這件案子終於上了法庭，檢察官自己也說，從藝術家的觀點來看，他認為我的行為是合理的。不過，在藝術要求和法律約束之間確實有些差異，法官做出了對我不利的判決。我被判罰金三千法郎，以當時的匯率來說，那可不是筆小錢！
我得坦誠，不管有沒有法院的判決，換作是今天，我還是會采取同樣的行動。不是你相信你在做的事，就是你不相信。音樂是必須誠心誠意以求接近的東西，不能像自來水般任意開關。
在我和加布裏埃爾·皮埃內起爭端之際，巴黎的報紙批評我好辯易怒。其實和人爭吵並非我的天性，我想真實情況正好相反，我對旁人極感興趣，特別是他們不同的思考方式。不管我是否同意他們的看法，我傾向於不跟他們辯論，而是試著從他們那兒學習。至於脾氣，這也許複雜得多。我想大多數人都有某些癖性，這無疑就是使他們成為獨特個體之處。事實上，在接受訪問時，對方往往會請我談一談自己的癖好。我不想讓提問者失望，我知道他們想聽到一些不尋常的事，一些令人驚愕的事。如果我告訴他們我喜歡玩骨牌、抽煙上了癮，或是我的眼睛非常敏感，所以我會用傘擋住陽光以保護眼睛，他們是不會滿意的。可是我還能告訴他們什麽呢？我自認是個很普通的人，我的好惡都很單純。在音樂中我也尋找單純，如今這或許可以視為我最大的癖好！
我知道大家普遍認為怪癖是藝術家性情的一部分，可是我並不這樣認為。我相信在水管工人和銀行家之中也找得到很怪的人，而另一方麵，假如我們能夠見到巴赫或莎士比亞，我想我們會驚訝於他們沒有怪癖。當然，有些偉大的作曲家極端古怪。例如，我想到瓦格納，他的朋友、指揮家李希特跟我講過一些關於他的事，他火爆的脾氣、專斷的態度、凡事以自我為中心。然而，我不認為這些特質對他的創作天賦有多重要，反而覺得這是他的弱點，無關緊要，我們應該施以包容。值得記住的是他的作品，而非他的怪癖。其實，一個藝術家的怪癖有時會嚴重妨礙他的工作。我的朋友，出生於匈牙利的作曲家埃馬努埃爾·莫爾就是一個例子。
在我眼中，莫爾是不折不扣的天才，是二十世紀真正卓越出眾的作曲家。他還是優秀的鋼琴家、了不起的發明家，他發明的東西包括雙鍵盤鋼琴和一種機械樂器，包含了從低音大提琴到小提琴的所有音域。然而，由於他的古怪，別人很難接受他的音樂。
我是在很戲劇化的情況下初識莫爾的音樂。我在瑞士洛桑舉行音樂會時見到他，當時他住在洛桑。一位名叫布蘭杜科夫的俄國大提琴家把他介紹給我，稱他為“業餘作曲家”。可是我感覺到這個人的不凡之處，從他臉上看得出他的熱切。我說想聽聽他的作品，邀請他到巴黎來。不久之後，他到莫裏托別墅來見我，帶來的樂譜多到像一座小山。他剛在鋼琴前坐下，開始彈奏，我就明白他是個天分極高的藝術家。他的音樂令人沉醉。他彈奏了好幾首自己的作品，一首接一首，他彈得越久，我就越發深信他是個一流的作曲家。等他停止演奏，我隻說了一句：“你是個天才。”他沉默地看了我好一會兒，表情激動，眼淚突然奪眶而出，然後開始訴說他的故事。
他開始音樂生涯時本是個鋼琴家，在舞台上相當成功。然而，他從小就對作曲充滿熱情。可是隨著歲月流逝，他的作品幾乎找不到聽眾，別人一直說他的音樂沒有價值，一再受挫之後，他終於絕望地放棄了，從此不再作曲。那時他三十多歲。他說過去這十年來他沒有譜寫任何樂曲。“可是這樣絕對不行！”我對他說，“你剛才為我彈奏的是絕佳的音樂。你一定要重新開始作曲。”他握住我的手說：“我會的，我會的。”
他的確這麽做了，開始每個月定期到巴黎來拜訪我，每一次都帶來一些新作品。他的產量驚人，作曲速度快得不可思議。有時他帶來一首交響曲，有時是一部歌劇、一組歌曲，或是一首室內樂。不過，這些作品全都帶有他特殊天分的印記。我開始把他的音樂介紹給大眾，在音樂會上演奏他的作品，也說服我的朋友這樣做，包括尤金·伊薩伊、柯爾托、鮑爾、克萊斯勒和其他人。我也在一些音樂會上指揮他的作品，也勸其他指揮家把他的作品納入演出曲目，可是我一再遭受阻力。為什麽呢？最主要的原因就是莫爾的古怪。
我從沒遇到過比他更會觸怒別人、更會樹敵的人。他武斷、易怒、極端固執己見。如果有人不同意他的看法，他就會野蠻地起而攻之，口出惡言。我記得有一次，一位知名的鋼琴家到我那兒去，當時莫爾也在。將近黃昏，莫爾一整天都在演奏他的新作品給我聽。可是當另一位鋼琴家開始演奏，莫爾幾乎按捺不住自己的怒氣。那位鋼琴家彈了幾首他自己改編的巴赫作品——他以此聞名——莫爾怒目而視，沉默地聽著。等到那位鋼琴家演奏完畢，他轉向莫爾問道：“莫爾先生，你覺得這些曲子如何？”莫爾大叫：“我覺得你是個十足的白癡！”
另一次，我費了一番力氣，設法在倫敦古典音樂會協會的一場音樂會中演奏莫爾的作品，當時我們正一起前往英國。為了排練，我們到英國鋼琴家倫納德·博裏克的家去，他是位極為優秀的音樂家，曾受教於著名鋼琴家兼教師克拉拉·舒曼[2]。在倫納德·博裏克跟我排練音樂會中的一首貝多芬奏鳴曲時，我看出莫爾越來越不高興。我示意他冷靜下來，可是沒有用。當我們開始演奏巴赫的一首奏鳴曲時，莫爾突然大步朝鋼琴走過來，抓住倫納德·博裏克的肩膀，猛力把他從椅子上推下去，喊道：“讓我示範給你看該如何演奏巴赫！”倫納德·博裏克是位十足的英國紳士，他十分平靜地對莫爾說：“先生，謝謝你。我會盡我所能地演奏。”
顯然，這種行為不會讓莫爾受到同行喜愛！單單是他的舉止，有時就令人困擾。他的餐桌禮儀惹人嫌惡，或者應該說他根本不懂餐桌禮儀。我明白他心裏隻有音樂，如果他像隻餓極了的野獸一樣狼吞虎咽，那是因為在夜裏音樂在他腦中奔馳，睡眠不足和緊張讓他處於一種饑餓狀態。我包容莫爾的行為，即便那經常令我尷尬，因為我知道這個可憐人受苦之深。可是其他音樂家不像我這樣同情他。他們會對我說：“你怎麽可能跟他扯上任何關係？他令人無法忍受。我們根本不想看到他。”我會試著解釋，但我無法讓他們理解。他們對他的反感同樣阻礙了對他音樂的認識。
很遺憾，莫爾的作品如今幾乎不為人所知，但我不認為這代表了這些作品本身的價值。即便是最偉大的作曲家，他們的音樂也曾在某些時期受到忽視。想想巴赫，他的作品其實是在他去世將近一世紀後才被門德爾鬆發現。我還記得曾有一段時間，莫紮特的作品被看作是悅耳的消遣，被納入演出曲目也隻是為了把節目填滿。然而，天才終究會綻放光芒，我確信有朝一日，莫爾的價值會彰顯出來。
一九一三年，在柏林的一場音樂會上，我認識了知名的美國藝術歌曲演唱家蘇珊·梅特卡夫，演出結束後，她到後台向我表示祝賀。她向我提起對西班牙歌曲的興趣，我表示願意幫助她整理一套曲目。接下來的幾個月裏，我們一起工作；次年春天，我們在紐約州的新羅歇爾結婚，那是她當時居住的地方。在那之後，由我替她伴奏，我們一起在歐洲和美國舉行了好幾場音樂會。然而，我們並不適合彼此，這份關係沒有維持多久，過了許多年之後才離婚。我們在一起的生活並不幸福，不過，當然，這種事不談也罷。
在巴黎的那段日子裏，最快樂的回憶是關於那些非正式的小型音樂聚會。通過那些聚會，我會定期跟朋友見麵，純粹為了自娛而演奏。那些聚會成了我們之間一項珍貴的習慣，你可以稱之為一種儀式，雖然就一般的意義而言，那些聚會跟儀式毫無相似之處。通常我們會聚在蒂博家的小客廳裏，一般說來會有四五個人。我們這一群包括尤金·伊薩伊、蒂博、克萊斯勒、皮埃爾·蒙都、柯爾托、鮑爾、喬治·安奈斯可，還有我。安奈斯可最年輕，一九〇〇年代初期從羅馬尼亞來到巴黎，當時大約二十歲。他是個感覺十分靈敏的年輕人，相貌英俊，具有纖柔而詩意的氣質，小提琴和鋼琴都演奏得極好，而且已經譜寫出令人讚歎的音樂。我們很快就成為摯友。
蒂博家的聚會於暮春或初夏展開，在音樂會季節終了時，我們的巡回演出也都已結束。我們這一群朋友會從世界各地前來相會，有如返鄉的鴿子：尤金·伊薩伊剛從俄國巡演回來，克萊斯勒從美國回來，鮑爾從亞洲回來，我則可能是從南美洲回來。我們多麽盼望這一刻！我們會一起演奏，純粹隻是對演奏的熱愛，不必去想音樂會的節目單或時間表，也不去想樂團經理、票房、觀眾和樂評家。就隻有我們和音樂！我們演奏雙重奏、四重奏、室內樂，任何我們想要演奏的曲子。我們默契十足，不停變換角色：這一次由某人演奏第一小提琴、第二小提琴或中提琴，下一次就換別人。有時彈鋼琴的人是安奈斯可，有時則是柯爾托。通常我們會在晚餐後碰麵，我們會一直演奏。沒有人在乎時間，幾個小時就這樣飛逝，偶爾我們會停下來吃點兒東西或喝點兒什麽。等我們演奏完畢離開蒂博家時，往往已是清晨。
這些美好的聚會終將曲終人散，一九一四年的動亂撼動了我們的人生，一如撼動了千百萬世人的人生。那年夏天，克萊斯勒被征召入伍，加入奧地利軍隊。這個溫和開朗的天才穿上士兵製服的模樣實在令人難以想象，而他是俄國前線最早負傷的一批士兵又多麽令人震驚！鮑爾在不久之後移居美國，尤金·伊薩伊則遷往倫敦……
戰時，我們那一群朋友中有幾個仍然在繆麗爾·德雷珀家中聚首合奏，她是當時住在倫敦的美國社交名媛。我們在一間稱之為“洞穴”的地下室演奏。那其實是個很迷人的地方，有舒適的座椅，散放著大大的墊子。然而，在那兒演奏無法真的像在巴黎時一樣。可怕的戰爭幽靈一直徘徊在我們內心深處。
二十世紀初，大多數歐洲人沒見識過什麽戰爭。塹壕戰、觸目驚心的傷亡名單、婦孺逃離烽火遍地的城鎮，千百萬人即將目睹這些情景。戰爭也不像如今這樣，成為每日談話的主題、每晚電視節目中的驚人景象、吞噬大國財富的無底洞。
一九〇〇年代初期，西班牙雖然已經不再是世上強權，但是國人可能比其他歐洲人更熟悉戰爭。我自己對戰爭的記憶要追溯到世紀交接之前，即所謂的“一八九八災難”。那時我在巴塞羅那目睹了噩夢般的情景，那一幕我從不曾忘記。正是美西戰爭的那一年，也是西班牙帝國終於瓦解的那一年：西班牙失去了古巴、菲律賓、波多黎各這些殖民地。跟西班牙其他同胞一樣，我們加泰羅尼亞人當然知道在古巴拖延多年的戰事，是為了鎮壓反抗西班牙統治的動亂，畢竟，當時在古巴的西班牙軍隊接近二十五萬人。可是沒有幾個西班牙人知道他們的軍隊遭受了多大的苦難，譬如沼澤和叢林中的遊擊戰，以及瘧疾、黃熱病和其他熱帶疾病。這些事實從不讓人們知道，當傷亡人數日漸增加時，報紙上卻報道著戰事告捷，一直預告著最終的勝利。
後來，一八九八年夏天，隨著美國加入戰局，悲慘的結局驟然來臨。一夕之間，兵敗如山倒。之前承諾的勝利沒有來臨，反而來了一場大災難！當時我在巴塞羅那，就在戰敗消息傳來之後不久，運輸船抵達港口，載回殘餘的西班牙軍隊。有好幾天，成千上萬的士兵遊走在城裏的街道上，或病或殘，飽受饑餓和疾病的蹂躪。多麽恐怖！宛如弗朗西斯科·戈雅《戰爭的災難》係列版畫中的情景。我自問：這是為了什麽？
這對西班牙人民的衝擊無法衡量。從全國的這一端到另一端，發生在巴塞羅那的情景一再重演。甚至在那一年製作的西班牙輕歌劇 《巨人與大頭侏儒》中也有這種場景。其中一幕描述了一群正要返鄉的西班牙士兵，他們衣衫襤褸，聚集在厄波羅河畔，唱著一首憂傷的歌，訴說著他們對祖國的愛和在異國戰場上所受的苦難……
大約十年之後，戰爭再度影響到西班牙眾多家庭的生活，包括我們家在內。這一次，西班牙卷入同摩洛哥的一場戰爭。那變成一場漫長而野蠻的衝突，幾萬名軍人被派去跟摩洛哥北方裏夫地區的原住民交戰，到處都是反對這場戰爭的聲音。在加泰羅尼亞，反戰情緒強烈，尤其是知識分子和勞工階層。當我回家看望母親和弟弟時，發現周圍都是人民淒苦的憤慨。政府下令全國動員，巴塞羅那的勞工則發起大罷工以示抗議。一場猛烈的鬥爭就此展開，後來被稱為“悲劇性的一周”，戒嚴法隨即頒布。許多人被軍事法庭審判入獄，有些人甚至遭到處決。
那是個恐怖時期！一九一二年，政府頒布法令實施義務兵役製。在那之前還能花錢以免除兵役，我也設法替大弟路易買到了豁免權，可是如今無法替恩立克這樣做。他之前在布拉格學習小提琴，最近才回來。他剛滿十八歲，麵臨征召。當時我在本德雷爾跟母親住在一起，就是那個時候，她告訴恩立克他生來不是為了殺人或被殺的，他應該逃離這個國家。他決定前往阿根廷，並在那裏繼續他的音樂生涯。我替他買了一張前往南美洲的船票，然後他就逃走了……
當然，和一九一四年夏天爆發的一戰相比，美西戰爭和摩洛哥戰爭都要相形見絀。到一戰爆發時，仿佛全人類都突然發瘋了。
一戰爆發時我正在巴黎，整座城市真像發了狂。你也許會想，大家應該會對國家所蒙受的恐怖災難有所知覺，可是，不，正好相反，當時有一種狂亂的節慶氣氛。樂隊演奏軍樂，旗幟飛舞在一扇扇窗前，誇張的演講大談榮耀和愛國主義！多麽駭人的化裝舞會！有誰知道，在那些麵帶笑容、於巴黎街頭遊行的年輕人當中，有多少將死在泥濘的壕溝裏，或是在返鄉時落下終生殘疾？而類似的遊行又將在多少座城市、多少個國家發起？
之後的每日每月，隨著眾多國家一個個卷進這場可怕的殺戮，你會感覺文明正在倒退。每一種人性之美都被顛覆，暴力受到崇拜，野蠻取代理性。殺掉最多同類的人是最偉大的英雄！人類所有的創造力，所有的知識、科技和發明，都集中在製造死亡和毀滅上。而幾百萬人遭到屠殺，另幾百萬人無家可歸、挨餓受凍，所為何來？世人被告知這場戰爭是為了讓世界保有民主。然而在這場戰爭結束後，短短幾年內，十幾個參戰國就被獨裁政權掌握，並開始為另一場更恐怖的世界大戰做準備！
少年時期在巴塞羅那的我，首次意識到人類的不幸與不人道，一個疑問折磨著我：“難道這就是人類生存的目的？”在一戰那段可憎的時期，這個疑問又開始糾纏我。有時候，我覺得自己被恐怖和無助淹沒了。對我而言，一個小孩的生命要比我全部的音樂更有價值，可是在戰爭的瘋狂中，也許透過音樂我才能保持神智清明。在我心中，音樂仍舊是人類——是的，也就是如今造成這等破壞和痛苦的人類——有能力創造出美的明證。我想起一百年前，歐洲被拿破侖戰爭蹂躪，殘暴的衝突折磨著貝多芬，可他仍繼續譜寫偉大傑作。也許在這樣的時刻，當邪惡和醜陋猖獗蔓延時，珍惜人類高貴之處要比任何時候都更為重要。戰爭期間，有些人被仇恨蒙住了眼睛，試圖禁止演奏德國音樂，我卻覺得演奏巴赫、貝多芬和莫紮特的作品更為必要，他們的作品確確實實體現了人類的精神和四海一家的兄弟之情……
戰爭爆發時，我放棄了巴黎的住所，部分時間住在紐約，每年都在美國做一次巡回演奏。美國的朋友勸我永久居留。“在這裏，你可以在和平中繼續從事音樂工作，”他們對我說，“而且你很安全，不需要麵對危險或是海上的潛水艇。”然而我放不下在歐洲的家人和朋友。每一季，巡回音樂會一結束，我就回到歐洲，去聖薩爾瓦多看望母親。
一九一六年我在紐約時，發生了一樁悲劇，對我來說，這一事件說明了戰爭的損耗和瘋狂。那年年初，我的摯友恩裏克·格拉納多斯從巴塞羅那來到紐約，參加他的歌劇作品《戈雅之畫》的世界首演。對於旅行，格拉納多斯懷著幾近病態的恐懼，尤其是海上旅行，多年來他堅決拒絕橫渡大西洋。可是這一次，由於他很看重首演，終於同意首度跨洋旅行。他和妻子安帕羅同行。當我們在紐約相見時，他表現出對即將開始的演出的緊張。格拉納多斯對待自己音樂的態度就像個小孩子，他覺得他的音樂一點兒也不重要，那隻不過是從他心中湧出的東西，而他總是懷疑其價值。二十年前，我們都還是住在巴塞羅那的年輕人，我為他指揮了第一部歌劇的預演。這一次也一樣，他問我能否協助他進行排練。在大都會歌劇院排練時，他緊張到一句話也不說，除非有人問他問題。他不會說英文，所以如果有樂師問他劇中某一段他希望如何詮釋，我會替他翻譯。“就跟他們說，他們覺得怎麽演奏最好，就怎麽演奏。”這是他的典型作風，他覺得演奏他作品的音樂家應該自行決定什麽是最好的詮釋方式。音樂自然是很美妙，我試著減輕他的焦慮，告訴他這部歌劇將會大獲成功。首演之夜，他親眼見到了！那部歌劇得到如雷般的喝彩，是我所見過的最驚人的盛況。觀眾起立歡呼，甚至落淚。
格拉納多斯本來要在那之後不久就搭船返航，可是他接到伍德羅·威爾遜總統要他去白宮演奏的邀請，於是他把行程後延，決定三月初再和妻子搭船回歐洲。兩星期後，噩耗傳來，他們所搭乘的船在橫渡英吉利海峽時被魚雷擊中，溫文的格拉納多斯和他的妻子雙雙亡故。那時他隻有四十九歲，正值創作力高峰……
伊格納西·帕德列夫斯基和克萊斯勒當時人在紐約，我們三個決定一起舉行一場紀念音樂會，來為格拉納多斯的子女募款。他有六個子女，其中一個是我的教子，我們知道我們這位朋友沒有留下多少錢。那場音樂會在大都會歌劇院舉行，就在不久之前，格拉納多斯才在這裏得到歡呼肯定。我說不出究竟有多少人前來參加，那一夜下著雨，當我抵達歌劇院時，幾千個買不到票的人站在街道上。
音樂會由瓦爾特·達姆羅施指揮，帕德列夫斯基、克萊斯勒和我演奏貝多芬的《降b大調鋼琴三重奏》。西班牙女高音瑪麗亞·巴裏恩托斯、荷蘭女中音胡利婭·卡爾普，以及愛爾蘭男高音約翰·麥考馬克也參與了演出。音樂會即將結束時，我們把燈光全部熄滅，單留一支蠟燭在鋼琴上。偌大的劇院裏，隻有一支燭光在舞台上搖曳，然後帕德列夫斯基彈奏起肖邦的《送葬進行曲》。 <hr/>
[1] 法國作曲家，近代“印象主義”音樂鼻祖，代表作管弦樂《大海》、鋼琴曲《練習曲》等。
[2] 舒伯特·舒曼之妻。