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三島由紀夫，或空的幻景 作者：瑪格麗特·尤瑟納爾 投票推薦 加入書簽 留言反饋
然而，由於對當時政治的混亂狀況的厭惡，並且，不要忘記，由於日本通過條約與過去的敵人聯係在一起的特殊形勢，一個黨徒誕生了。談論法西斯主義，就像那些既喜歡貶低又喜歡簡化的批評家做的那樣，就是忘記了在西方，法西斯主義者最初主要是一個地中海地區的事物和詞匯，指的是一個大或小資產階級的成員，他抨擊他認為屬於左派侵略的行為，並以工業或大財團，以及現在在那裏依然還存在的大地產所有者為依靠；沙文主義和帝國主義很快開始發揮作用，不管是為了集結人群，為了給大型企業提供更大的地塊，還是後來為了支持一個揮動手臂的獨裁政權。納粹主義是德國的現象，從一開始就是黑暗的，帶有下流的種族主義因素；即使鉗子的兩個鉗片最終還是咬合到一起，納粹主義因其強迫症一樣的特征還是有別於最重實用的法西斯主義，但後者曾為其提供了範例。但三島的軸心有點不同。
在他的國家戰敗（我們已經看到，他多次否認戰敗對他青少年時期的任何影響）之前、之時或之後發生的事件，——被攻克的島嶼上的大屠殺或士兵和市民的集體自殺，他曾順便提起的廣島，《假麵的告白》中像描寫一場可怕的風暴或地震景象一樣描寫到的東京大轟炸，總是極不公正地貫徹“勝者即正義”原則的政治訴訟——，一切的發生，就好像是一個二十歲的年輕人的智力和清醒的敏感性沒有感受到或者拒絕這些事件所帶來的衝擊。神風連把他們沒有安裝起落架的飛機瞄準敵艦的煙囪和機房，他們的犧牲，在他那個時代好像幾乎沒有感動那個被淘汰後跳著舞步從征兵辦公室走出來的三島，愛國的父親陪伴在他身邊，其步伐也一樣雀躍。天皇宣布放棄其作為太陽帝國的代表身份的廣播演講也同樣如此，但這對於日本民眾來說，其震撼不亞於教皇放棄其必然性並不再自視為上帝的代理人的演講在天主教教徒中產生的效果。結束戰爭的強大需求緩和了戰爭對年輕作家的衝擊，對日本群眾來說亦是如此。
直到1966年，在他最早的一部明顯政治化的作品《英靈之聲》中，三島才發覺，或者至少是高調宣稱，從古代日本的觀點，即神風連的觀點看來，他們的死毫無意義，因為天皇放棄其作為神的象征的地位，這件事去除了這些壯烈的死亡的所有意義。“勇敢的士兵們死了，因為神命令他們去戰鬥，而在不到六個月之後，這場野蠻的戰爭就突然終止了，因為神命令停火。但天皇陛下宣布：‘其實，我自己也是一個人。’這是在我們像手榴彈一樣衝向敵艦側翼之後還不到一年的時候，這一切都是為了天皇，他是神啊！為什麽天皇變成了人？”這首詩——因為這個散文片段是一首詩，——同時激怒了左派和極右派，後者因為有人批評天皇而憤慨，在另一首同時期的詩中，三島揭露了他那個時代“飽食”的日本，並發現自從日本的古代準則遭到背棄後，“甚至快樂也失了滋味”，“純潔在市場待價而沽”。我們生命的偉大之聲在到達我們這裏之前，通常要穿過一片靜默地帶。對於麵對時代的懦弱極度激動的作家來說，神風連的這些至多隻有二十歲的年輕的聲音，在此間變成了蒙泰朗曾稱之為“另一個世界的聲音”之物。
美軍的占領及其一長串把日本約束在美國影響輻射區內的條約，似乎也是滯後了一段時間才對他產生影響。我們看到，《禁色》中隻是在介紹幾個荒淫的傀儡時才提到美軍占領時期；《金閣寺》也隻是通過一個確實具有毀滅性的場景對此有所表現，即身穿製服的爛醉的高大美國兵，強迫受到驚嚇的小僧踩踏一個女孩的腹部，並為此給了他兩條香煙。但一個處於有利形勢的業餘小說家在選擇這一事件時，應該是不帶有仇外偏見的。1952年的《曉寺》中，占領這一事實本身是作為背景處理的，但非常顯眼的是，那些知道如何下手的人，尤其是女人，從中牟取的小利益；煙花女們冷笑著，因為她們看見，汙濁的下田河流經充斥著享樂和商業的現代東京，穿過它的一條水渠，一家美國醫院的公園裏，朝鮮戰爭中跛了腳的或殘疾的人坐在長椅上休息。
這一次僅僅從政治的角度，讓我們回過頭來思考一下三島第一本以抗議者為中心的小說《奔馬》，它處在1932年日本通貨膨脹、農民赤貧以及真實的政治騷亂和暗殺事件等大背景中。對於那一年的動亂，六歲的三島感知甚少，至於1936年失敗的政變，《憂國》這部令人讚賞的電影即來自這個事件，這些事件也許正是為了儲存起來備用，以便在四十歲時從男人意識的最深處浮上表麵。《奔馬》中，勳在一個空軍飛行員的幫助下，預謀轟炸東京的戰略要地，後來他放棄了這一設想，轉而實行另一個稍稍不那麽危險的計劃，即發表宣言揭露服從於商人的內閣的腐敗行為，並承諾在天皇的直接命令下，立即用另一個內閣替換掉現有內閣。行動還包括要以恐怖主義的手段占領電站和日本銀行，以及最高目標，即暗殺財閥界最有影響力的十二人。計劃失敗後，他滿足於在自己死前隻殺死了其中一人，即年老的藏原，這是一個容易流淚的多愁善感的老好人，他還藏起了一隻可怕的猞猁。這些計劃和這項罪行都是勳製定和犯下的，無疑，他是一個真正的恐怖主義者，但他與西方的法西斯主義者相差十萬八千裏，我們從未看到過後者殺死一個銀行家。
開篇就是一個三島式的場景，以既乏味又刺耳的諷刺，向我們展示了財閥界最重要的人物的麵貌，他們受到其中一人的邀請來參加晚宴，長得像暗殺者一樣滑稽可笑的保鏢把他們夾在中間，保鏢們在隔壁的一個房間吃晚餐。與夫人們乏味的交談相呼應，了解局勢的男士們繼續進行著具有典型性的交談，他們認為通貨膨脹是必不可少又靈活便捷的手段（“這很簡單，隻要把錢投在食品或原材料上就行”），並評論說陷入饑餓或征用泥潭的農民階級的悲劇是應該接受的曆史邊緣事件之一。一個年輕的子爵還保留著些許同情心，也許因為他還未曾被分配任何職位，他提到一個應征入伍者的父親寄來的一封信，信中說明，盡管對一個好兒子提出這樣一個願望讓這位父親感到非常悲傷，但他還是希望這個兒子盡可能早地戰死在榮耀的戰場上，因為在村子貧困蕭條的現況下，他在父親的農場裏隻能是一張吃閑飯的嘴。有幾個人對此有些傷心，年輕的理想主義者因為他自己的大膽而馬上得到擁抱，但有人提醒他注意，大的政策是不會理會這些個例的。參加晚宴的人中，有幾個是四部曲開卷時就存在的頭銜貴族和金錢貴族。鬆枝侯爵，也就是清顯的父親，盡管他在國會中占據一席之地，但他還不夠重要，以至於警察並未給他提供保鏢保護，這讓他臉直發紅。
同樣的對“統治階級”的描寫，同樣的恐怖主義計劃，也很有可能出自一位極左作家之手，三島並未忽視這一點。1969年前他就不無勇氣地（因為左右兩派都實行恐怖主義）接受了與東京大學強大的左派學生團體進行一場公開辯論的邀請。總之，這是一場有禮貌的辯論，沒有歐洲右派和左派麵對麵時經常出現的遲鈍不解這一特點。辯論後，三島出於禮貌，把他作為報告人的酬金寄給了黨派的出納處，這不禁讓人聯想到劍道運動員在對陣後互相致敬的行為。從三島的美國傳記作家之一、亨利·斯考特-斯托克斯那裏，我借用作家在這次辯論後向他作出的幾點評論：“我發現我與他們有很多共同點，例如嚴密的思想體係和對身體的暴力行為的愛好。他們和我，我們代表了日本一個新的種群。我們是被尖刺分隔開的朋友；我們對彼此微笑，卻不能互相擁抱。我們的目標相似；在桌上我們有著一樣的牌麵，但我有他們沒有的王牌：天皇。”
天皇……<i>tenno he?ka banzai</i>！（天皇陛下萬歲！）是垂死的三島和隨他一起赴死的同伴最後的呼喊。裕仁天皇忠實於受限的形勢賦予他的角色，他是一個才能相當平庸的領導人（在他統治期間，也許是在周圍人的推動下，他頒布了兩項三島隻能提出反對的決議，即1936年粉碎政府的軍事力量，和放棄他作為太陽神的代表地位），這一點對三島來說並不重要。同樣，對於一個教皇權力熱情的擁護者來說，他那個時代的高級神職人員平庸與否並不重要。事實上，除了在神話時代外，天皇在日本幾乎從未手握重權。平安時代的天皇，受製於出身兩個對立集團的大臣們，都是在年輕時即禪讓，通常會留下一個年幼的繼承人，以保證真正的統治者獲得所有攝政的好處。後來，很早就開始為現代日本未雨綢繆的軍事獨裁者——將軍，先是在鐮倉，然後在江戶（今天的東京）進行統治，身邊圍繞著一個宮廷，野心家和聰明人對此趨之若鶩，而天皇和他的宮廷卻在京都過著威望加身的生活，但僅限於參加文化和儀式活動。最後，離我們的時代更近，1967年（應為明治二年：1869年）定居東京的明治天皇的統治力有所增強，但也要服從於現代化、工業化、議會製這些幾乎不能抵抗的力量，服從於對外國的模仿，年輕的勳如此尊敬的武士抗議團體1877年就曾揭露過這種行為。（當我們想到在不到一個世紀的冒險中，“進步”給日本帶來的東西，我們就不想再嘲笑這些武士了，他們出於對來自外國的現代化的仇恨而離群索居，在電報線路下經過時，還要打開鐵扇保護自己。）天皇是螻蟻小民和被壓迫者的保護人，恢複他實際的和神話的帝王地位，在日本是因世界形勢而痛苦的理想主義者們經常提出的一個“大計劃”，即使為了完成這一計劃，他們需要正視“帝製”這件事。凝視著黯淡落日的勳曾對他的黨派夥伴們說：“夕陽中可以看見陛下的臉。但陛下的臉是模糊的……”這個皇道派從他對天皇的忠心來講，他屬於右派，但從他與被壓迫的饑餓農民的聯係來講，他又屬於左派。在獄中，他因為比那些挨揍的共產主義者得到更好的待遇而感到羞恥。
正是在結束《奔馬》的期間，從此被他稱之為行動的河流所裹挾的三島，建立了盾會（tatenokai），一個由一百多人組成的團體，人數據說是他確定的，他還為這些人的軍事訓練提供資金。這種類型的民兵總是具有危險性，並且幾乎在所有受條約限製而保持單薄兵力、追隨並受製於過去敵國的政治的國家，都必然會出現。盾會隻是在富士山下駐紮的常規軍團的保護下，局限於進行這些三島本人也會參加的戰鬥訓練嗎？這枚盾（以英文字母縮寫s.s.來指稱盾會，shield society，並沒有引起三島的反感，盡管他並未忽視，這樣的做法會讓人想起那些殘忍的前人），我們知道，在這個組織首領的思想中，是“天皇之盾”。在許多秘密社團中，明確的目標（在與我們有關的例子中，除了那些在成人看來像是某種好戰的童子軍組織的目標以外），不僅對公眾是不公開的，就算是組織成員，也許首領本身也是同樣對此不甚明了：“盾會是一支處於儲備狀態的軍隊。我們不可能知道發揮作用的一天何時到來。也許這一天永遠不會到來，也許相反就是明天。直到那天，我們要一直保持警醒狀態。沒有大街上的示威演習，沒有標語，沒有公眾演說，沒有使用莫洛托夫燃燒彈或石塊的戰爭。直到最後、最糟的一刻前，我們都拒絕因行動而危害到自己。因為我們是世界上最弱小的軍隊，但從精神上來講，我們是最強大的。”然而，這種精神也隻是以三島創作的某種愛國學生歌曲的形式平淡地表現出來，歌詞證明了一個百餘人的團體在何種程度上已經是一個準備好的群體，就像那些陳腔濫調的歌詞一樣。
勳為自己尋找同謀發動政變，描寫這些事件的男人在同一個時期沒有考慮過類似的行動，這幾乎是不可能。然而，1969年10月，當新的日美條約獲得批準，但人們害怕的左派利用這個機會發動的大動亂並沒有發生時（同樣持反對態度的極右派也沒有行動），盾會的少數幾位高級領導聚集在東京一家旅館裏；森田，三島的副官，也是一年後將成為三島的死亡同伴的人，建議占領國會，就像他差不多與之同齡的勳本人做過的那樣。三島提出反對意見，認為這樣必將失敗。他利用了他自己對勳的災難的描寫。
盾會選擇的戲劇性的製服很容易遭人嘲笑。一張照片顯示，穿著雙排扣上裝、頭戴有帽舌的大蓋帽的三島端坐著，身邊圍繞著同樣裝束的副官們。右邊是森田，有些人說他是個傻瓜，另一些人又說他生來就是發號施令的，並且是團體中遠超其他人的最出色的人物，他因青春的活力而顯得俊美，麵部光滑並且飽滿，帶有十七世紀亞洲人的某種青銅膚色；他們後麵的三個年輕人，有朝一日將成為自殺的見證者：他們是古賀、小川和小賀。這些年輕人（大多數盾會成員來自學生階層）給人一種不成熟和虛弱的印象，但古賀一年後將會證明他熟練的劍術。盡管有著日本人的麵貌，繃緊的製服還是讓人想到德國和舊俄。但也許應該期待一個著名的劇作家、敏捷的行動者，或盡力想變成這種形象的人，身後拖著戲服和配飾的殘片的樣子，正像一個教授把他的學者風格帶進政治行動中。
盾會在三島死後馬上解散了，根據他的命令，這並不必然證明盾會隻是一個人造的、然後為了他個人的樂趣、出於一種表現癖或狂妄自大而被打碎的玩具。這聚在一起的一小撮人在同時代人看來似乎是無意義的，不然就是平庸的、可笑的、微不足道的小人物，但我們現在是否還能這樣做出這樣的評價，這一點就不好說了。我們已經看到了太多例子，有多少自認為西方化或者正在經曆西方化，並且表麵上對此心滿意足的國家，為我們準備了驚訝，而在每個例子中，起初遭到輕視或諷刺奚落的小團體，他們的行動又是怎樣變成大騷亂。如果從未有一場民族反抗革命——即使是短暫的——在日本取得勝利，就像此時在某些伊斯蘭國家發生的那樣，那麽盾會就將成為一個先驅團體。
四十三歲的三島的重大失誤，就像二十歲的勳在1936年犯下的錯誤一樣——後者更值得原諒——，就是沒有看到，即使陛下的臉再次在旭日中光輝四射，但這個“飽食”的、充斥著“變味”的快樂和“待價而沽”的純潔的世界還是依舊如故或者在重新成形，而同樣的財閥界，也將用同一個名字或其他名稱，重新占據優勢地位，沒有它一個現代政府將無法存在。在一個不僅僅是一個團體、一個黨派或一個國家深受某種汙染毒害，而是整個大地皆如此的時代，這些幾近淺薄但總是值得反複強調的評論，從未如此恰當中肯。奇怪的是，作家在《豐饒之海》中如此精準地描寫了一個也許正在走向不可回頭的境地的日本，但他卻認為一次暴力行為就能夠讓其改變一二。他周圍的人，不管是日本人還是歐洲人，看起來似乎比我們更加無力評價促成他采取行動的絕望的深度。1970年8月，實現切腹的三個月前，三島的英國傳記作家聽到他宣稱日本正遭受著詛咒的打擊時感到非常震驚：“金錢和物質主義大行其道；現代日本是醜陋的。”他說道。之後，他又借助了一個隱喻。“日本，”他繼續說道，“是一條青色大蛇的犧牲品。我們逃不出那個詛咒。”記者兼傳記作家接著說：“我不知道如何來解釋他的話。當他出去時，[我們中的一個人]說：‘他的悲觀主義又發作了；就是這麽回事。’我們笑了起來，但我自己的笑隻是掛在嘴邊而已。一條青蛇：你們對此怎麽想呢？”
這條青蛇，象征著變得無可挽回的惡，這顯然就是在拂曉的蒼白晨曦中顯而易見，並從本多著火的別墅中逃逸而去的那條蛇，而此時幸存者們小心翼翼地坐在美式泳池的另一邊，水麵倒映著火勢尚未被完全撲滅的廢墟，他們嗅著因醉酒而沒能逃脫的那對男女燒焦的氣味，那個司機，仿佛什麽事都沒發生一樣，下山到村子裏找些東西作早餐。這也是那條咬了不堅貞的月光公主的腳的蛇，月光公主也正是因此而命喪黃泉。蛇的意象和邪惡相連，這幾乎是和世界一樣古老的隱喻。然而這個意象也許更多的是源自聖經，而非來自遠東，那麽我們自問它是否來自於三島廣泛閱讀的歐洲文學作品深處。無論如何，從四部曲的第一卷開始，在那個表麵看來相當簡化的丟失祖母綠戒指的軼事中，寶石的綠色已經包含這個意象的映像。
三島的傳記作家之一曾經不辭辛勞地記下在本世紀前六十年裏自殺而亡的十位聲名卓著的日本作家的名字。在一個總是以自願赴死為榮的國家，這個數字並不會讓人震驚。但他們中的任何一人都不是以偉大的方式死去的。相反，三島死於具有抗議和訓誡性質的傳統方式——切腹，即自己剖開腹部，當有第二個人在場且情況允許時，剖腹後要立即進行介錯。（二十五年前，在戰敗的混亂中完成的最後的偉大自殺，是海軍司令大西即神風連的首領的死，陸軍大臣阿南將軍的死，以及投降後在皇宮門口或操練場上完成了切腹的二十幾個軍官的死，這些自殺似乎都沒有助手在場，也沒有最後慈悲的一擊。）對切腹的描寫自此之後侵襲了三島的所有作品。《奔馬》描寫了1877年起義武士的集體自殺，武士們的冒險也鼓舞了勳。被正規軍打敗後，八十名幸存者，有些在路上，其他人仍然在進行神道儀式的山頂，儀式性地剖開自己的腹部。有時自殺是粗野的，就像那個在剖腹前大吃一頓的暴食的英雄一樣，其他的一些自殺例子，由於有妻子們的在場又是讓人同情的，她們也下定必死的決心：這片讓人難以置信的鮮血和內髒的瀑布讓人恐懼，同時又像所有充滿勇氣的場景一樣讓人激動。這些男人在決定戰鬥之前舉行了神道儀式，其純粹的樸實中的某種東西，還在這個屠殺的場景中飄蕩，循著叛亂者們的蹤跡進行追蹤的士兵們，盡量放緩上山的速度，這樣就能留給前者足夠的時間在平靜中死去。
勳，至於他，他的自殺沒有完全成功。他在匆忙之中差點被逮捕，也沒能等到他經常夢到的那個高尚的時刻：“日出時，坐在海邊的一株鬆樹下。”大海就在那裏，在夜裏顯得濃黑異常，但沒有一株守護他的鬆樹矗立於此，重要的也不是等待日出。出於一種對身體痛苦的天生的直覺，——這在作者本人身上是如此的不可思議，——三島賦予了年輕的反抗者日出的替代品，但對於他來說這來得太晚了：匕首插進髒腑中時閃電般的痛楚與火球無異；疼痛在他身上四散開來，就像一輪紅日的光線輻射在他身上一樣。
《曉寺》中，我們在一次動物獻祭的形式裏，發現了相當於傳統切腹的最後一個動作的行為，也就是斬首。在加爾各答的破壞女神迦梨的神廟中，本多帶著有節製的好奇心和厭惡，注視著祭司一下子就把一頭小山羊的頭砍了下來，一秒鍾之前還在顫抖、抵抗、咩咩叫著的山羊，此後了無生氣，突然轉變成事物。先把《憂國》放在一邊，我們還會再回來討論它，還有其他對此常見的重複強調：劇場裏，三島在一出歌舞伎劇中扮演了一個自殺的武士角色；一部電影中，三島承擔的啞角角色也進行了同樣的行為。最後，尤其是稍晚些時候在作者死後發表的最後一部攝影集《薔薇刑》，其作品沒有第一部攝影集中的作品那樣色情，我們看到他在裏麵遭受了各種方式的死亡，在淤泥中窒息的確是一種象征；被一輛滿載水泥的卡車碾壓可能是另一個象征，或者多次完成的切腹，或者還有扮成身中數箭的聖塞巴斯蒂安這張確實非常著名的讓人心碎的照片。我們可以選擇在這些圖像中看到表現癖和對死亡的病態執著，這確實也是一個西方人或者甚至一個今日的日本人最容易作出的解釋，或者，正相反，我們可以把它看成是為了正視最後的終點而進行的有條不紊的準備工作，就像從武士精神中汲取靈感並且三島曾經不止一次重讀的十八世紀著名論著《葉隱》中所要求的那樣：
“每朝每夕都決意待死，以便當死期將至，便可欣然赴死。不幸到來時，並沒有那麽可怕，我們不必畏懼……”
“每天早晨，安靜身心之後，想象著自己也許因身中箭矢、被火槍擊中、被刀劍砍中而身首異處或肢體不全，或者被卷人大浪、跳進大火、被雷電擊中、大地在腳下震動、縱身跳入深淵，或病死、暴卒等。每朝悟死，死便無懼。”
如何熟悉死亡或死得其所的方法。蒙田的作品中也有相似的啟示（我們在其中也發現了完全相反的內容），更奇怪的是，塞維涅夫人在考慮到她作為一個高尚的基督教徒恰當的死法時，也至少有一段話是論述此問題的，觀點也不無共性。但這仍然還是人文主義和基督教並沒有考慮到它們的最後終結的時代。然而，此處所討論的並不是堅定地等待死亡，而是把死亡想象成永恒運動的世界中形態無法預料的事件之一，而我們也是這個世界的一部分。身體，這副不停顫抖移動的“肉體屏障”，最終將會被撕裂成兩半或被磨蝕得絲縷畢現，也許這是為了揭示本多在死前才太晚感受到的這種空。人分為兩種：為了更好、更自由地活著而把死排除在思想之外的人，和那些正與之相反的人，他們在死亡利用他們身體感覺或外部世界的偶然事件發出的每個信號中窺伺著死亡，因此才能更冷靜、更強烈地感到自己活著。這兩種精神不會互相混合。一些人稱之為病態躁狂症的，對另外一些人來說，卻是一種英勇的訓練。這要留待讀者來形成自己的觀點。
《憂國》（<i>yukoku</i>），三島創作的最引人注目的短篇作品之一，被改編拍成電影，在改造成1936年一個資產階級家庭的簡樸風格的能劇布景中，作者導演、指導並出演了這部電影。這部電影比它濃縮而出的小說更優秀、更讓人感到受創，電影有兩個人物：三島自己扮演了武山中尉，一個非常漂亮的年輕女人則承擔了妻子的角色。
這是右派軍官們的起義被上麵的命令鎮壓下來的那天晚上，起義者們將被就地處決。中尉屬於起義者的團體，但在最後一刻，因為同情他作為新婚丈夫的處境，他們把他排除在行動之外。一切始於年輕妻子再日常不過的行為，她已經通過報紙得到了消息，知道丈夫不會願意拋棄同伴苟活於世，於是決定與他一同赴死。她在他回來之前忙著仔細打包一些他珍視的小東西，並在包裹上寫上了親戚或過去同學的名字，包裹將寄給他們。中尉回來了。他的第一個動作是抖落大衣上的積雪；第二個動作，同樣平淡無奇，是在門廳靠著牆，單腿站著有點搖搖晃晃地脫掉了靴子，就像我們在同樣情況下會做的那樣。除了非常短暫的一瞬間外，在整部劇裏，作家演員沒有一刻是在表演；他做了應該做的動作，僅此而已。我們在一方席子上，再次看到軍官和妻子，他們麵對麵坐在裝飾著空空牆壁的表意文字至誠二字下，我們不禁想到，這個詞比“憂國”更適合作小說和電影的題目，因為中尉正是出於對同伴的忠誠、年輕妻子出於對丈夫的忠誠才赴死的，而愛國主義，確切地說，隻有兩個人在家裏的神壇前為天皇進行短暫的祈禱時才體現出來，在起義被鎮壓後的這一情境下，這種行為也仍然是忠誠的一種表現。
中尉宣布了他的決定，年輕妻子也說了自己的決定，有那麽一刻——這次三島是在表演——男人用傷感、溫柔的目光長久地注視著女人，整個畫麵都在展現他的雙眼，而在臨終的整個過程中，這雙眼將一直被軍裝的帽簷遮住，有點像米開朗琪羅的一尊被頭盔擋住眼睛的雕塑。但感動沒有持續很久。因為沒有助手進行儀式性的介錯，他隨後以動作向年輕的妻子演示怎樣讓匕首深深插入，他也將試圖用這把匕首，以已經衰弱的力氣刺穿自己的喉嚨。之後，他們赤裸著，做愛。我們看不到男人的臉；女人的臉由於痛苦和歡樂而繃緊。但這絲毫沒有色情電影的感覺：分割的圖像展示了插入叢林一樣茂密的頭發中的手，這雙在最後的準備過程中不時環繞著年輕的妻子的手，溫柔的幽靈，讓她想起了已逝之人；身體的幾個部分不時出現又隨後消失：男人的手掌來來回回地溫柔撫摸著年輕妻子稍稍凹陷的腹部的一個位置，片刻後他就要刺入自己腹部的相應位置。他們重新穿上了衣服，她身著自殺時穿著的白色和服，他則是一身軍服，又戴上了有簷的軍帽。他們坐在一張矮桌前，揮毫潑墨寫著傳統的“道別詩”。
然後，恐怖的活計開始了。男人任由軍服長褲沿著大腿滑落，用家務和衛生用途的粗陋的薄紙仔細地包住了軍刀刀鋒的四分之三，這樣就能避免切割到操縱利刃的手指。在最後的操作前，還剩下最後一次嚐試：他用刀鋒輕輕地刺了一下自己，鮮血迸射，這是難以發覺的小血滴，與接下來要出現的血流不同，後者必然是用舞台手段仿製的，而此處確實是演員自己的血，“詩人之血”。妻子隱忍著淚水，看著他做這些，他看起來困囿於這些實踐的細節，但是，就像我們所有人處於偉大時刻時一樣，隻有我們自己知道，這些細節無論如何都構成了命運的齒輪。堪比外科手術一樣精準的下刀，稍顯費力地切開了還在抵抗的腹部肌肉，然後為了完成這一切口，刀鋒又轉而向上。帽簷讓視線無法觸及這個匿名者，但他的嘴收縮了，內髒像受傷的鬥牛一樣流了一地，比這更動人的是，顫抖的手臂在極大的努力下抬起，尋找著脖頸的下部，插入了刀鋒，年輕妻子根據之前得到的命令讓刀插得更深了一些。結束了：上半身轟然倒地。年輕的寡婦走到了隔壁的房間，莊重地修飾了一下自己像過去日本女人那樣上了粉的妝麵，然後又回到了自殺的地方。白色和服的下擺和白色襪子浸在鮮血中；長長的衣尾在地上掠過，就像在用書法寫著什麽一樣。她俯下身，擦拭男人唇邊的血膿，之後非常快地，以一個模仿的動作，——因為我們不能接連承受兩次現實主義風格的死亡——，用一把從袖子裏抽出來的短匕首割了喉，就像過去日本女人學習的做法那樣。女人斜向地倒在男人衰竭的軀體上。簡樸的布景消失了。席子變成了一攤沙子或細砂礫，似乎還弄出褶皺，就像一件能劇外套一樣，兩個死者好似在木筏上隨波逐流，漂向他們已經到達的永恒。隻是，不時地，作為這個冬夜裏外部世界的體現，和過去能劇中傳統擺置方式的影射，我們在這出充滿了勇氣和鮮血的戲劇的簡樸的小花園裏，在一瞬間會看見外麵有一棵被雪覆蓋的小鬆樹。 <hr/><ol><li>[64]把《奔馬》與年輕的共產主義作家、1933年死於警察之手的小林多喜二的兩部作品《蟹工船》和《在外地主》做一個比較是很有趣的，這兩部作品的出發點也是農村地區的貧困和饑荒狀況。深澤七郎的《楢山節考》（1958）也是描寫饑餓的一首偉大的詩。</li><li>[65]三島的傳記作者們經常使用的“帝國主義者”這個詞，比“法西斯主義者”更容易把人們引向謬誤。對滿洲的戰爭如此漠不關心的勳，甚至是1970年11月25日發表宣言的三島，確切地說都不是帝國主義者。他們是忠誠者和極右的民族主義者。如果複辟帝製和廢除條約的夢想實現了，那麽帝國主義重新登上舞台還是很有可能的，但這已經不是我們要考慮的問題了。</li><li>[66]在一張光著頭的照片中，這種美尤其明顯，就像有人說過的那樣，照片上森田的臉，與《假麵的告白》中的校園偶像近江的臉不無相似之處。</li><li>[67]當我們知道三島監督了鄧南遮的《聖塞巴斯蒂安的殉難》的日語譯本，並且促成這部劇在東京上演時，我們不禁思忖，這部對於舞台表現來說過長也過於抒情化的優秀劇作，其中皇帝打算讓塞巴斯蒂安在一垛玫瑰下窒息而死的片段，是否給予了這個題目某種啟發。</li><li>[68]三島的傳記作家之一，約翰·內森，認為中尉對妻子的態度是“不正常”的，因為他要求她見證他的死亡並幫助他實施慈悲的一擊。一個斯多葛主義者根本想象不到這樣的情況，蒙田倒有可能把麗子置於他的《三個好女人》的續篇中（《隨筆》，第二卷，三十五章）。</li></ol>
在他的國家戰敗（我們已經看到，他多次否認戰敗對他青少年時期的任何影響）之前、之時或之後發生的事件，——被攻克的島嶼上的大屠殺或士兵和市民的集體自殺，他曾順便提起的廣島，《假麵的告白》中像描寫一場可怕的風暴或地震景象一樣描寫到的東京大轟炸，總是極不公正地貫徹“勝者即正義”原則的政治訴訟——，一切的發生，就好像是一個二十歲的年輕人的智力和清醒的敏感性沒有感受到或者拒絕這些事件所帶來的衝擊。神風連把他們沒有安裝起落架的飛機瞄準敵艦的煙囪和機房，他們的犧牲，在他那個時代好像幾乎沒有感動那個被淘汰後跳著舞步從征兵辦公室走出來的三島，愛國的父親陪伴在他身邊，其步伐也一樣雀躍。天皇宣布放棄其作為太陽帝國的代表身份的廣播演講也同樣如此，但這對於日本民眾來說，其震撼不亞於教皇放棄其必然性並不再自視為上帝的代理人的演講在天主教教徒中產生的效果。結束戰爭的強大需求緩和了戰爭對年輕作家的衝擊，對日本群眾來說亦是如此。
直到1966年，在他最早的一部明顯政治化的作品《英靈之聲》中，三島才發覺，或者至少是高調宣稱，從古代日本的觀點，即神風連的觀點看來，他們的死毫無意義，因為天皇放棄其作為神的象征的地位，這件事去除了這些壯烈的死亡的所有意義。“勇敢的士兵們死了，因為神命令他們去戰鬥，而在不到六個月之後，這場野蠻的戰爭就突然終止了，因為神命令停火。但天皇陛下宣布：‘其實，我自己也是一個人。’這是在我們像手榴彈一樣衝向敵艦側翼之後還不到一年的時候，這一切都是為了天皇，他是神啊！為什麽天皇變成了人？”這首詩——因為這個散文片段是一首詩，——同時激怒了左派和極右派，後者因為有人批評天皇而憤慨，在另一首同時期的詩中，三島揭露了他那個時代“飽食”的日本，並發現自從日本的古代準則遭到背棄後，“甚至快樂也失了滋味”，“純潔在市場待價而沽”。我們生命的偉大之聲在到達我們這裏之前，通常要穿過一片靜默地帶。對於麵對時代的懦弱極度激動的作家來說，神風連的這些至多隻有二十歲的年輕的聲音，在此間變成了蒙泰朗曾稱之為“另一個世界的聲音”之物。
美軍的占領及其一長串把日本約束在美國影響輻射區內的條約，似乎也是滯後了一段時間才對他產生影響。我們看到，《禁色》中隻是在介紹幾個荒淫的傀儡時才提到美軍占領時期；《金閣寺》也隻是通過一個確實具有毀滅性的場景對此有所表現，即身穿製服的爛醉的高大美國兵，強迫受到驚嚇的小僧踩踏一個女孩的腹部，並為此給了他兩條香煙。但一個處於有利形勢的業餘小說家在選擇這一事件時，應該是不帶有仇外偏見的。1952年的《曉寺》中，占領這一事實本身是作為背景處理的，但非常顯眼的是，那些知道如何下手的人，尤其是女人，從中牟取的小利益；煙花女們冷笑著，因為她們看見，汙濁的下田河流經充斥著享樂和商業的現代東京，穿過它的一條水渠，一家美國醫院的公園裏，朝鮮戰爭中跛了腳的或殘疾的人坐在長椅上休息。
這一次僅僅從政治的角度，讓我們回過頭來思考一下三島第一本以抗議者為中心的小說《奔馬》，它處在1932年日本通貨膨脹、農民赤貧以及真實的政治騷亂和暗殺事件等大背景中。對於那一年的動亂，六歲的三島感知甚少，至於1936年失敗的政變，《憂國》這部令人讚賞的電影即來自這個事件，這些事件也許正是為了儲存起來備用，以便在四十歲時從男人意識的最深處浮上表麵。《奔馬》中，勳在一個空軍飛行員的幫助下，預謀轟炸東京的戰略要地，後來他放棄了這一設想，轉而實行另一個稍稍不那麽危險的計劃，即發表宣言揭露服從於商人的內閣的腐敗行為，並承諾在天皇的直接命令下，立即用另一個內閣替換掉現有內閣。行動還包括要以恐怖主義的手段占領電站和日本銀行，以及最高目標，即暗殺財閥界最有影響力的十二人。計劃失敗後，他滿足於在自己死前隻殺死了其中一人，即年老的藏原，這是一個容易流淚的多愁善感的老好人，他還藏起了一隻可怕的猞猁。這些計劃和這項罪行都是勳製定和犯下的，無疑，他是一個真正的恐怖主義者，但他與西方的法西斯主義者相差十萬八千裏，我們從未看到過後者殺死一個銀行家。
開篇就是一個三島式的場景，以既乏味又刺耳的諷刺，向我們展示了財閥界最重要的人物的麵貌，他們受到其中一人的邀請來參加晚宴，長得像暗殺者一樣滑稽可笑的保鏢把他們夾在中間，保鏢們在隔壁的一個房間吃晚餐。與夫人們乏味的交談相呼應，了解局勢的男士們繼續進行著具有典型性的交談，他們認為通貨膨脹是必不可少又靈活便捷的手段（“這很簡單，隻要把錢投在食品或原材料上就行”），並評論說陷入饑餓或征用泥潭的農民階級的悲劇是應該接受的曆史邊緣事件之一。一個年輕的子爵還保留著些許同情心，也許因為他還未曾被分配任何職位，他提到一個應征入伍者的父親寄來的一封信，信中說明，盡管對一個好兒子提出這樣一個願望讓這位父親感到非常悲傷，但他還是希望這個兒子盡可能早地戰死在榮耀的戰場上，因為在村子貧困蕭條的現況下，他在父親的農場裏隻能是一張吃閑飯的嘴。有幾個人對此有些傷心，年輕的理想主義者因為他自己的大膽而馬上得到擁抱，但有人提醒他注意，大的政策是不會理會這些個例的。參加晚宴的人中，有幾個是四部曲開卷時就存在的頭銜貴族和金錢貴族。鬆枝侯爵，也就是清顯的父親，盡管他在國會中占據一席之地，但他還不夠重要，以至於警察並未給他提供保鏢保護，這讓他臉直發紅。
同樣的對“統治階級”的描寫，同樣的恐怖主義計劃，也很有可能出自一位極左作家之手，三島並未忽視這一點。1969年前他就不無勇氣地（因為左右兩派都實行恐怖主義）接受了與東京大學強大的左派學生團體進行一場公開辯論的邀請。總之，這是一場有禮貌的辯論，沒有歐洲右派和左派麵對麵時經常出現的遲鈍不解這一特點。辯論後，三島出於禮貌，把他作為報告人的酬金寄給了黨派的出納處，這不禁讓人聯想到劍道運動員在對陣後互相致敬的行為。從三島的美國傳記作家之一、亨利·斯考特-斯托克斯那裏，我借用作家在這次辯論後向他作出的幾點評論：“我發現我與他們有很多共同點，例如嚴密的思想體係和對身體的暴力行為的愛好。他們和我，我們代表了日本一個新的種群。我們是被尖刺分隔開的朋友；我們對彼此微笑，卻不能互相擁抱。我們的目標相似；在桌上我們有著一樣的牌麵，但我有他們沒有的王牌：天皇。”
天皇……<i>tenno he?ka banzai</i>！（天皇陛下萬歲！）是垂死的三島和隨他一起赴死的同伴最後的呼喊。裕仁天皇忠實於受限的形勢賦予他的角色，他是一個才能相當平庸的領導人（在他統治期間，也許是在周圍人的推動下，他頒布了兩項三島隻能提出反對的決議，即1936年粉碎政府的軍事力量，和放棄他作為太陽神的代表地位），這一點對三島來說並不重要。同樣，對於一個教皇權力熱情的擁護者來說，他那個時代的高級神職人員平庸與否並不重要。事實上，除了在神話時代外，天皇在日本幾乎從未手握重權。平安時代的天皇，受製於出身兩個對立集團的大臣們，都是在年輕時即禪讓，通常會留下一個年幼的繼承人，以保證真正的統治者獲得所有攝政的好處。後來，很早就開始為現代日本未雨綢繆的軍事獨裁者——將軍，先是在鐮倉，然後在江戶（今天的東京）進行統治，身邊圍繞著一個宮廷，野心家和聰明人對此趨之若鶩，而天皇和他的宮廷卻在京都過著威望加身的生活，但僅限於參加文化和儀式活動。最後，離我們的時代更近，1967年（應為明治二年：1869年）定居東京的明治天皇的統治力有所增強，但也要服從於現代化、工業化、議會製這些幾乎不能抵抗的力量，服從於對外國的模仿，年輕的勳如此尊敬的武士抗議團體1877年就曾揭露過這種行為。（當我們想到在不到一個世紀的冒險中，“進步”給日本帶來的東西，我們就不想再嘲笑這些武士了，他們出於對來自外國的現代化的仇恨而離群索居，在電報線路下經過時，還要打開鐵扇保護自己。）天皇是螻蟻小民和被壓迫者的保護人，恢複他實際的和神話的帝王地位，在日本是因世界形勢而痛苦的理想主義者們經常提出的一個“大計劃”，即使為了完成這一計劃，他們需要正視“帝製”這件事。凝視著黯淡落日的勳曾對他的黨派夥伴們說：“夕陽中可以看見陛下的臉。但陛下的臉是模糊的……”這個皇道派從他對天皇的忠心來講，他屬於右派，但從他與被壓迫的饑餓農民的聯係來講，他又屬於左派。在獄中，他因為比那些挨揍的共產主義者得到更好的待遇而感到羞恥。
正是在結束《奔馬》的期間，從此被他稱之為行動的河流所裹挾的三島，建立了盾會（tatenokai），一個由一百多人組成的團體，人數據說是他確定的，他還為這些人的軍事訓練提供資金。這種類型的民兵總是具有危險性，並且幾乎在所有受條約限製而保持單薄兵力、追隨並受製於過去敵國的政治的國家，都必然會出現。盾會隻是在富士山下駐紮的常規軍團的保護下，局限於進行這些三島本人也會參加的戰鬥訓練嗎？這枚盾（以英文字母縮寫s.s.來指稱盾會，shield society，並沒有引起三島的反感，盡管他並未忽視，這樣的做法會讓人想起那些殘忍的前人），我們知道，在這個組織首領的思想中，是“天皇之盾”。在許多秘密社團中，明確的目標（在與我們有關的例子中，除了那些在成人看來像是某種好戰的童子軍組織的目標以外），不僅對公眾是不公開的，就算是組織成員，也許首領本身也是同樣對此不甚明了：“盾會是一支處於儲備狀態的軍隊。我們不可能知道發揮作用的一天何時到來。也許這一天永遠不會到來，也許相反就是明天。直到那天，我們要一直保持警醒狀態。沒有大街上的示威演習，沒有標語，沒有公眾演說，沒有使用莫洛托夫燃燒彈或石塊的戰爭。直到最後、最糟的一刻前，我們都拒絕因行動而危害到自己。因為我們是世界上最弱小的軍隊，但從精神上來講，我們是最強大的。”然而，這種精神也隻是以三島創作的某種愛國學生歌曲的形式平淡地表現出來，歌詞證明了一個百餘人的團體在何種程度上已經是一個準備好的群體，就像那些陳腔濫調的歌詞一樣。
勳為自己尋找同謀發動政變，描寫這些事件的男人在同一個時期沒有考慮過類似的行動，這幾乎是不可能。然而，1969年10月，當新的日美條約獲得批準，但人們害怕的左派利用這個機會發動的大動亂並沒有發生時（同樣持反對態度的極右派也沒有行動），盾會的少數幾位高級領導聚集在東京一家旅館裏；森田，三島的副官，也是一年後將成為三島的死亡同伴的人，建議占領國會，就像他差不多與之同齡的勳本人做過的那樣。三島提出反對意見，認為這樣必將失敗。他利用了他自己對勳的災難的描寫。
盾會選擇的戲劇性的製服很容易遭人嘲笑。一張照片顯示，穿著雙排扣上裝、頭戴有帽舌的大蓋帽的三島端坐著，身邊圍繞著同樣裝束的副官們。右邊是森田，有些人說他是個傻瓜，另一些人又說他生來就是發號施令的，並且是團體中遠超其他人的最出色的人物，他因青春的活力而顯得俊美，麵部光滑並且飽滿，帶有十七世紀亞洲人的某種青銅膚色；他們後麵的三個年輕人，有朝一日將成為自殺的見證者：他們是古賀、小川和小賀。這些年輕人（大多數盾會成員來自學生階層）給人一種不成熟和虛弱的印象，但古賀一年後將會證明他熟練的劍術。盡管有著日本人的麵貌，繃緊的製服還是讓人想到德國和舊俄。但也許應該期待一個著名的劇作家、敏捷的行動者，或盡力想變成這種形象的人，身後拖著戲服和配飾的殘片的樣子，正像一個教授把他的學者風格帶進政治行動中。
盾會在三島死後馬上解散了，根據他的命令，這並不必然證明盾會隻是一個人造的、然後為了他個人的樂趣、出於一種表現癖或狂妄自大而被打碎的玩具。這聚在一起的一小撮人在同時代人看來似乎是無意義的，不然就是平庸的、可笑的、微不足道的小人物，但我們現在是否還能這樣做出這樣的評價，這一點就不好說了。我們已經看到了太多例子，有多少自認為西方化或者正在經曆西方化，並且表麵上對此心滿意足的國家，為我們準備了驚訝，而在每個例子中，起初遭到輕視或諷刺奚落的小團體，他們的行動又是怎樣變成大騷亂。如果從未有一場民族反抗革命——即使是短暫的——在日本取得勝利，就像此時在某些伊斯蘭國家發生的那樣，那麽盾會就將成為一個先驅團體。
四十三歲的三島的重大失誤，就像二十歲的勳在1936年犯下的錯誤一樣——後者更值得原諒——，就是沒有看到，即使陛下的臉再次在旭日中光輝四射，但這個“飽食”的、充斥著“變味”的快樂和“待價而沽”的純潔的世界還是依舊如故或者在重新成形，而同樣的財閥界，也將用同一個名字或其他名稱，重新占據優勢地位，沒有它一個現代政府將無法存在。在一個不僅僅是一個團體、一個黨派或一個國家深受某種汙染毒害，而是整個大地皆如此的時代，這些幾近淺薄但總是值得反複強調的評論，從未如此恰當中肯。奇怪的是，作家在《豐饒之海》中如此精準地描寫了一個也許正在走向不可回頭的境地的日本，但他卻認為一次暴力行為就能夠讓其改變一二。他周圍的人，不管是日本人還是歐洲人，看起來似乎比我們更加無力評價促成他采取行動的絕望的深度。1970年8月，實現切腹的三個月前，三島的英國傳記作家聽到他宣稱日本正遭受著詛咒的打擊時感到非常震驚：“金錢和物質主義大行其道；現代日本是醜陋的。”他說道。之後，他又借助了一個隱喻。“日本，”他繼續說道，“是一條青色大蛇的犧牲品。我們逃不出那個詛咒。”記者兼傳記作家接著說：“我不知道如何來解釋他的話。當他出去時，[我們中的一個人]說：‘他的悲觀主義又發作了；就是這麽回事。’我們笑了起來，但我自己的笑隻是掛在嘴邊而已。一條青蛇：你們對此怎麽想呢？”
這條青蛇，象征著變得無可挽回的惡，這顯然就是在拂曉的蒼白晨曦中顯而易見，並從本多著火的別墅中逃逸而去的那條蛇，而此時幸存者們小心翼翼地坐在美式泳池的另一邊，水麵倒映著火勢尚未被完全撲滅的廢墟，他們嗅著因醉酒而沒能逃脫的那對男女燒焦的氣味，那個司機，仿佛什麽事都沒發生一樣，下山到村子裏找些東西作早餐。這也是那條咬了不堅貞的月光公主的腳的蛇，月光公主也正是因此而命喪黃泉。蛇的意象和邪惡相連，這幾乎是和世界一樣古老的隱喻。然而這個意象也許更多的是源自聖經，而非來自遠東，那麽我們自問它是否來自於三島廣泛閱讀的歐洲文學作品深處。無論如何，從四部曲的第一卷開始，在那個表麵看來相當簡化的丟失祖母綠戒指的軼事中，寶石的綠色已經包含這個意象的映像。
三島的傳記作家之一曾經不辭辛勞地記下在本世紀前六十年裏自殺而亡的十位聲名卓著的日本作家的名字。在一個總是以自願赴死為榮的國家，這個數字並不會讓人震驚。但他們中的任何一人都不是以偉大的方式死去的。相反，三島死於具有抗議和訓誡性質的傳統方式——切腹，即自己剖開腹部，當有第二個人在場且情況允許時，剖腹後要立即進行介錯。（二十五年前，在戰敗的混亂中完成的最後的偉大自殺，是海軍司令大西即神風連的首領的死，陸軍大臣阿南將軍的死，以及投降後在皇宮門口或操練場上完成了切腹的二十幾個軍官的死，這些自殺似乎都沒有助手在場，也沒有最後慈悲的一擊。）對切腹的描寫自此之後侵襲了三島的所有作品。《奔馬》描寫了1877年起義武士的集體自殺，武士們的冒險也鼓舞了勳。被正規軍打敗後，八十名幸存者，有些在路上，其他人仍然在進行神道儀式的山頂，儀式性地剖開自己的腹部。有時自殺是粗野的，就像那個在剖腹前大吃一頓的暴食的英雄一樣，其他的一些自殺例子，由於有妻子們的在場又是讓人同情的，她們也下定必死的決心：這片讓人難以置信的鮮血和內髒的瀑布讓人恐懼，同時又像所有充滿勇氣的場景一樣讓人激動。這些男人在決定戰鬥之前舉行了神道儀式，其純粹的樸實中的某種東西，還在這個屠殺的場景中飄蕩，循著叛亂者們的蹤跡進行追蹤的士兵們，盡量放緩上山的速度，這樣就能留給前者足夠的時間在平靜中死去。
勳，至於他，他的自殺沒有完全成功。他在匆忙之中差點被逮捕，也沒能等到他經常夢到的那個高尚的時刻：“日出時，坐在海邊的一株鬆樹下。”大海就在那裏，在夜裏顯得濃黑異常，但沒有一株守護他的鬆樹矗立於此，重要的也不是等待日出。出於一種對身體痛苦的天生的直覺，——這在作者本人身上是如此的不可思議，——三島賦予了年輕的反抗者日出的替代品，但對於他來說這來得太晚了：匕首插進髒腑中時閃電般的痛楚與火球無異；疼痛在他身上四散開來，就像一輪紅日的光線輻射在他身上一樣。
《曉寺》中，我們在一次動物獻祭的形式裏，發現了相當於傳統切腹的最後一個動作的行為，也就是斬首。在加爾各答的破壞女神迦梨的神廟中，本多帶著有節製的好奇心和厭惡，注視著祭司一下子就把一頭小山羊的頭砍了下來，一秒鍾之前還在顫抖、抵抗、咩咩叫著的山羊，此後了無生氣，突然轉變成事物。先把《憂國》放在一邊，我們還會再回來討論它，還有其他對此常見的重複強調：劇場裏，三島在一出歌舞伎劇中扮演了一個自殺的武士角色；一部電影中，三島承擔的啞角角色也進行了同樣的行為。最後，尤其是稍晚些時候在作者死後發表的最後一部攝影集《薔薇刑》，其作品沒有第一部攝影集中的作品那樣色情，我們看到他在裏麵遭受了各種方式的死亡，在淤泥中窒息的確是一種象征；被一輛滿載水泥的卡車碾壓可能是另一個象征，或者多次完成的切腹，或者還有扮成身中數箭的聖塞巴斯蒂安這張確實非常著名的讓人心碎的照片。我們可以選擇在這些圖像中看到表現癖和對死亡的病態執著，這確實也是一個西方人或者甚至一個今日的日本人最容易作出的解釋，或者，正相反，我們可以把它看成是為了正視最後的終點而進行的有條不紊的準備工作，就像從武士精神中汲取靈感並且三島曾經不止一次重讀的十八世紀著名論著《葉隱》中所要求的那樣：
“每朝每夕都決意待死，以便當死期將至，便可欣然赴死。不幸到來時，並沒有那麽可怕，我們不必畏懼……”
“每天早晨，安靜身心之後，想象著自己也許因身中箭矢、被火槍擊中、被刀劍砍中而身首異處或肢體不全，或者被卷人大浪、跳進大火、被雷電擊中、大地在腳下震動、縱身跳入深淵，或病死、暴卒等。每朝悟死，死便無懼。”
如何熟悉死亡或死得其所的方法。蒙田的作品中也有相似的啟示（我們在其中也發現了完全相反的內容），更奇怪的是，塞維涅夫人在考慮到她作為一個高尚的基督教徒恰當的死法時，也至少有一段話是論述此問題的，觀點也不無共性。但這仍然還是人文主義和基督教並沒有考慮到它們的最後終結的時代。然而，此處所討論的並不是堅定地等待死亡，而是把死亡想象成永恒運動的世界中形態無法預料的事件之一，而我們也是這個世界的一部分。身體，這副不停顫抖移動的“肉體屏障”，最終將會被撕裂成兩半或被磨蝕得絲縷畢現，也許這是為了揭示本多在死前才太晚感受到的這種空。人分為兩種：為了更好、更自由地活著而把死排除在思想之外的人，和那些正與之相反的人，他們在死亡利用他們身體感覺或外部世界的偶然事件發出的每個信號中窺伺著死亡，因此才能更冷靜、更強烈地感到自己活著。這兩種精神不會互相混合。一些人稱之為病態躁狂症的，對另外一些人來說，卻是一種英勇的訓練。這要留待讀者來形成自己的觀點。
《憂國》（<i>yukoku</i>），三島創作的最引人注目的短篇作品之一，被改編拍成電影，在改造成1936年一個資產階級家庭的簡樸風格的能劇布景中，作者導演、指導並出演了這部電影。這部電影比它濃縮而出的小說更優秀、更讓人感到受創，電影有兩個人物：三島自己扮演了武山中尉，一個非常漂亮的年輕女人則承擔了妻子的角色。
這是右派軍官們的起義被上麵的命令鎮壓下來的那天晚上，起義者們將被就地處決。中尉屬於起義者的團體，但在最後一刻，因為同情他作為新婚丈夫的處境，他們把他排除在行動之外。一切始於年輕妻子再日常不過的行為，她已經通過報紙得到了消息，知道丈夫不會願意拋棄同伴苟活於世，於是決定與他一同赴死。她在他回來之前忙著仔細打包一些他珍視的小東西，並在包裹上寫上了親戚或過去同學的名字，包裹將寄給他們。中尉回來了。他的第一個動作是抖落大衣上的積雪；第二個動作，同樣平淡無奇，是在門廳靠著牆，單腿站著有點搖搖晃晃地脫掉了靴子，就像我們在同樣情況下會做的那樣。除了非常短暫的一瞬間外，在整部劇裏，作家演員沒有一刻是在表演；他做了應該做的動作，僅此而已。我們在一方席子上，再次看到軍官和妻子，他們麵對麵坐在裝飾著空空牆壁的表意文字至誠二字下，我們不禁想到，這個詞比“憂國”更適合作小說和電影的題目，因為中尉正是出於對同伴的忠誠、年輕妻子出於對丈夫的忠誠才赴死的，而愛國主義，確切地說，隻有兩個人在家裏的神壇前為天皇進行短暫的祈禱時才體現出來，在起義被鎮壓後的這一情境下，這種行為也仍然是忠誠的一種表現。
中尉宣布了他的決定，年輕妻子也說了自己的決定，有那麽一刻——這次三島是在表演——男人用傷感、溫柔的目光長久地注視著女人，整個畫麵都在展現他的雙眼，而在臨終的整個過程中，這雙眼將一直被軍裝的帽簷遮住，有點像米開朗琪羅的一尊被頭盔擋住眼睛的雕塑。但感動沒有持續很久。因為沒有助手進行儀式性的介錯，他隨後以動作向年輕的妻子演示怎樣讓匕首深深插入，他也將試圖用這把匕首，以已經衰弱的力氣刺穿自己的喉嚨。之後，他們赤裸著，做愛。我們看不到男人的臉；女人的臉由於痛苦和歡樂而繃緊。但這絲毫沒有色情電影的感覺：分割的圖像展示了插入叢林一樣茂密的頭發中的手，這雙在最後的準備過程中不時環繞著年輕的妻子的手，溫柔的幽靈，讓她想起了已逝之人；身體的幾個部分不時出現又隨後消失：男人的手掌來來回回地溫柔撫摸著年輕妻子稍稍凹陷的腹部的一個位置，片刻後他就要刺入自己腹部的相應位置。他們重新穿上了衣服，她身著自殺時穿著的白色和服，他則是一身軍服，又戴上了有簷的軍帽。他們坐在一張矮桌前，揮毫潑墨寫著傳統的“道別詩”。
然後，恐怖的活計開始了。男人任由軍服長褲沿著大腿滑落，用家務和衛生用途的粗陋的薄紙仔細地包住了軍刀刀鋒的四分之三，這樣就能避免切割到操縱利刃的手指。在最後的操作前，還剩下最後一次嚐試：他用刀鋒輕輕地刺了一下自己，鮮血迸射，這是難以發覺的小血滴，與接下來要出現的血流不同，後者必然是用舞台手段仿製的，而此處確實是演員自己的血，“詩人之血”。妻子隱忍著淚水，看著他做這些，他看起來困囿於這些實踐的細節，但是，就像我們所有人處於偉大時刻時一樣，隻有我們自己知道，這些細節無論如何都構成了命運的齒輪。堪比外科手術一樣精準的下刀，稍顯費力地切開了還在抵抗的腹部肌肉，然後為了完成這一切口，刀鋒又轉而向上。帽簷讓視線無法觸及這個匿名者，但他的嘴收縮了，內髒像受傷的鬥牛一樣流了一地，比這更動人的是，顫抖的手臂在極大的努力下抬起，尋找著脖頸的下部，插入了刀鋒，年輕妻子根據之前得到的命令讓刀插得更深了一些。結束了：上半身轟然倒地。年輕的寡婦走到了隔壁的房間，莊重地修飾了一下自己像過去日本女人那樣上了粉的妝麵，然後又回到了自殺的地方。白色和服的下擺和白色襪子浸在鮮血中；長長的衣尾在地上掠過，就像在用書法寫著什麽一樣。她俯下身，擦拭男人唇邊的血膿，之後非常快地，以一個模仿的動作，——因為我們不能接連承受兩次現實主義風格的死亡——，用一把從袖子裏抽出來的短匕首割了喉，就像過去日本女人學習的做法那樣。女人斜向地倒在男人衰竭的軀體上。簡樸的布景消失了。席子變成了一攤沙子或細砂礫，似乎還弄出褶皺，就像一件能劇外套一樣，兩個死者好似在木筏上隨波逐流，漂向他們已經到達的永恒。隻是，不時地，作為這個冬夜裏外部世界的體現，和過去能劇中傳統擺置方式的影射，我們在這出充滿了勇氣和鮮血的戲劇的簡樸的小花園裏，在一瞬間會看見外麵有一棵被雪覆蓋的小鬆樹。 <hr/><ol><li>[64]把《奔馬》與年輕的共產主義作家、1933年死於警察之手的小林多喜二的兩部作品《蟹工船》和《在外地主》做一個比較是很有趣的，這兩部作品的出發點也是農村地區的貧困和饑荒狀況。深澤七郎的《楢山節考》（1958）也是描寫饑餓的一首偉大的詩。</li><li>[65]三島的傳記作者們經常使用的“帝國主義者”這個詞，比“法西斯主義者”更容易把人們引向謬誤。對滿洲的戰爭如此漠不關心的勳，甚至是1970年11月25日發表宣言的三島，確切地說都不是帝國主義者。他們是忠誠者和極右的民族主義者。如果複辟帝製和廢除條約的夢想實現了，那麽帝國主義重新登上舞台還是很有可能的，但這已經不是我們要考慮的問題了。</li><li>[66]在一張光著頭的照片中，這種美尤其明顯，就像有人說過的那樣，照片上森田的臉，與《假麵的告白》中的校園偶像近江的臉不無相似之處。</li><li>[67]當我們知道三島監督了鄧南遮的《聖塞巴斯蒂安的殉難》的日語譯本，並且促成這部劇在東京上演時，我們不禁思忖，這部對於舞台表現來說過長也過於抒情化的優秀劇作，其中皇帝打算讓塞巴斯蒂安在一垛玫瑰下窒息而死的片段，是否給予了這個題目某種啟發。</li><li>[68]三島的傳記作家之一，約翰·內森，認為中尉對妻子的態度是“不正常”的，因為他要求她見證他的死亡並幫助他實施慈悲的一擊。一個斯多葛主義者根本想象不到這樣的情況，蒙田倒有可能把麗子置於他的《三個好女人》的續篇中（《隨筆》，第二卷，三十五章）。</li></ol>