1936年春天的一個晚上，我還隻是一個十四歲的男孩，父親帶我去京都的一家戲院看舞劇表演。關於那個夜晚，隻有兩件事至今仍留在我的記憶裏。第一件事是我和父親是觀眾中僅有的兩個西方人；當時我們從荷蘭老家來到京都才幾個星期，我還未適應新環境，但依然強烈地感受到一種文化疏離感。第二件事是我萬分欣喜地發現在奮力學習日語幾個月後，自己竟可以理解一些不經意間聽到的隻言片語。至於台上那些跳舞的日本年輕女子，除了她們身上色彩鮮亮的和服還給我留下些許模糊的印象，別的我一點兒都不記得了。我當時怎麽也想不到，遠隔近五十年後在遙遠的紐約市，她們中的一位竟會成為我的好友，並且向我口述她驚世駭俗的回憶錄。
作為曆史學家，我一直將回憶錄視為素材。一本回憶錄更大程度上是記載了回憶者所生活的那個世界，而非回憶者本身。回憶錄和傳記的不同之處在於，回憶者在敘述中不可能有傳記作者那樣清晰的視角。人物自傳，如果確有其事，就好像我們詢問一隻兔子，讓它告訴我們，它在田野草叢裏跳來跳去時是什麽樣子。它怎麽可能知道？但是，從另一方麵來說，如果我們想了解田野，則沒有人比兔子更適合告訴我們有關田野的一切——隻是我們應該牢記，我們注定會錯過這隻兔子受自身所限而無法觀察到的那些事情。
說以上這些話時，我很肯定，因為作為學者，我一生都在從事這方麵的工作。然而，我必須承認，我親愛的朋友新田小百合的回憶錄卻迫使我重新考慮自己所持的觀點。是的，她向我們描述了她所身處的神秘世界——相當於兔子眼中的田野，如果你想如此打比方的話。對於一個藝伎的奇異生活，或許沒有哪份記錄能比小百合所提供的更好。然而，她的回憶錄也很好地描繪了她自己，《日本的璀璨珍寶》一書用一個很長的章節記錄了她的一生，這些年來關於她的各種雜誌文章也是層出不窮，但它們都遠不如她的回憶錄來得完整、精確和動人。看來，至少對於這樣一個不同尋常的對象，沒有人能比回憶錄作者本人更了解她自己。
小百合能出人頭地，很大程度上是機緣使然。也有一些女人和她際遇差不多。著名的藝伎加藤由希——她俘獲了j.皮爾龐特·摩根的侄子喬治·摩根的心，成為其在二十世紀頭十年裏的“流亡新娘”——也許從某些方麵來看，她的經曆比小百合更加不同尋常。然而，唯有小百合把自己的故事如此完整地記錄下來。在很長一段時間裏，我都認為她選擇這麽做純屬偶然。假如她一直呆在日本，她的生活會太過於充實從而導致她無暇編輯自己的回憶錄。幸而在1956年，生命中的機緣使她移民到了美國。之後的四十年，她是紐約市華爾道夫大酒店的住戶，她在酒店的三十二層為自己布置了一套雅致的日式居所。她在美國的生活依舊五光十色。她座上的常客有日本的藝術家、知識分子、商界人士——甚至包括內閣大臣和一兩個黑道人物。我是在1985年通過熟人介紹才認識她的。作為研究日本文化的學者，我在那之前就已經知道小百合的名字，雖然我對她本人幾乎一無所知。隨著我們友誼的加深，她向我吐露了越來越多的心聲。一天，我問她是否願意讓自己的故事公之於眾。
“喔，雅各布先生，也許吧，如果是由你來記錄的話。”她回答我。
於是我們就那樣開始了合作。小百合很清楚自己情願口述而非親筆來寫她的回憶錄，據她解釋，這是因為她非常習慣麵對麵的談話，如果房間裏沒有人在聽，她幾乎就不知道該如何講下去。我答應了，此後的十八個月裏，我把她說的話記了下來。起初我對小百合的京都方言並不在意，直到我開始疑惑如何才能在翻譯中把語言的細微差異詮釋出來。不過從一開始我就感覺到自己被她的世界迷住了。除了一些例外，我們都是在晚上見麵，因為多年的習慣使夜間成為小百合思維最活躍的時候。通常她喜歡在華爾道夫大酒店的套房裏工作，但不時地，我們也會在位於公園大道的一家日本餐廳的包房內碰麵，那兒的人對她很熟悉。一般談話會持續兩三個小時。盡管每次談話都做錄音，她的秘書還是會在現場非常忠實地記錄下她的口述內容。但是小百合從來不對著錄音機或秘書說話；她總是對著我講。當她忘記自己講到了什麽地方時，總是由我來提示她。我感到我是整個撰寫計劃的基石，要不是我獲得了她的信任，她絕不會把自己的故事說出來。現在我意識到事實或許正好相反。小百合選擇我做她的記錄者，這麽說沒錯，但也可能是她已經等待了很久，等待合適的人讓她充分地表達自己。
這就讓我們想到了中心問題：為什麽小百合想講出她的故事？藝伎們也許不會正式宣誓要永保緘默，但獨特的日本文化顯然對她們有這樣的要求。日本人深信：上午在辦公室裏發生的事情和晚上關起門來所做的一切之間不存在任何聯係，並且兩者必須始終嚴格地區分開來，井水不犯河水。藝伎們絕對不會開先例去談論她們的經曆。就像比她們社會地位低的妓女一樣，藝伎們經常也是處在一種特殊的位置，她們知道這位或那位公眾人物穿褲子的方式是否同其他人一樣。這些夜晚的花蝴蝶把自己視為受公眾信任的人，這大概會讓她們獲得稱讚，但無論如何，一個辜負了公眾信任的藝伎將使自己處於難以立足的境地。小百合情況比較特殊，她肯說出自己的故事是因為在日本沒有人能再影響到她。她和祖國的聯係已經被割斷。這點也許至少能告訴我們她不再覺得有必要守口如瓶的部分原因，但它不能告訴我們為什麽她選擇講述。我不敢向她提出這個問題；要是她在這個問題上躊躇起來，改變主意怎麽辦？甚至在完成手稿後，我都不願問她。直到她收到出版公司預付的稿酬後，我才放心問她：為什麽她想把自己的一生記錄下來？
“這些日子我不做這個還有什麽事情可做的呢？”她回答。
至於她的動機是否真是如此簡單，我想還是讓讀者自己去判斷吧。
雖然小百合渴望把自己的一生記錄下來，但有幾個條件是她十分堅持的。她要求此書隻能在她以及那幾個對她的人生有明顯影響的男人死後才能出版。結果，那幾個男人都先於她離世。小百合非常關心的一點是：她透露的內容不會讓任何人難堪。藝伎們常常用綽號來指代她們的顧客，為了遵循這樣的習俗，小百合甚至對我也隱瞞了某些男人的真實身份。但隻要有可能，我都盡量保留人物的原名。碰到有些人物，如“雪花先生”——無須多言，他的綽號顯示他有許多頭皮屑——如果讀者認為小百合那麽稱呼他隻是為了說笑，可能就誤解了她真正的意圖。
我在請求小百合允許我用錄音機的時候，用意隻是為了杜絕她的秘書記錄中可能出現的任何錯誤。然而，小百合去年逝世之後，我懷疑自己當時錄音還有另一個目的——那就是保存下她的聲音，這是一種我很少遇到的富有表情的聲音。她習慣於柔聲細氣地講話，以取悅男人為職業的女人一般都是如此。但是當她想把一個場麵活生生地展現在我的麵前時，她的聲音能讓我以為有六個或八個人在房間裏。有時候，晚上我仍然會在書房裏播放她的錄音，真的很難相信，她已經不在人間。
雅各布·哈爾休伊
紐約大學
日本曆史研究阿諾德·拉索夫講席教授
作為曆史學家，我一直將回憶錄視為素材。一本回憶錄更大程度上是記載了回憶者所生活的那個世界，而非回憶者本身。回憶錄和傳記的不同之處在於，回憶者在敘述中不可能有傳記作者那樣清晰的視角。人物自傳，如果確有其事，就好像我們詢問一隻兔子，讓它告訴我們，它在田野草叢裏跳來跳去時是什麽樣子。它怎麽可能知道？但是，從另一方麵來說，如果我們想了解田野，則沒有人比兔子更適合告訴我們有關田野的一切——隻是我們應該牢記，我們注定會錯過這隻兔子受自身所限而無法觀察到的那些事情。
說以上這些話時，我很肯定，因為作為學者，我一生都在從事這方麵的工作。然而，我必須承認，我親愛的朋友新田小百合的回憶錄卻迫使我重新考慮自己所持的觀點。是的，她向我們描述了她所身處的神秘世界——相當於兔子眼中的田野，如果你想如此打比方的話。對於一個藝伎的奇異生活，或許沒有哪份記錄能比小百合所提供的更好。然而，她的回憶錄也很好地描繪了她自己，《日本的璀璨珍寶》一書用一個很長的章節記錄了她的一生，這些年來關於她的各種雜誌文章也是層出不窮，但它們都遠不如她的回憶錄來得完整、精確和動人。看來，至少對於這樣一個不同尋常的對象，沒有人能比回憶錄作者本人更了解她自己。
小百合能出人頭地，很大程度上是機緣使然。也有一些女人和她際遇差不多。著名的藝伎加藤由希——她俘獲了j.皮爾龐特·摩根的侄子喬治·摩根的心，成為其在二十世紀頭十年裏的“流亡新娘”——也許從某些方麵來看，她的經曆比小百合更加不同尋常。然而，唯有小百合把自己的故事如此完整地記錄下來。在很長一段時間裏，我都認為她選擇這麽做純屬偶然。假如她一直呆在日本，她的生活會太過於充實從而導致她無暇編輯自己的回憶錄。幸而在1956年，生命中的機緣使她移民到了美國。之後的四十年，她是紐約市華爾道夫大酒店的住戶，她在酒店的三十二層為自己布置了一套雅致的日式居所。她在美國的生活依舊五光十色。她座上的常客有日本的藝術家、知識分子、商界人士——甚至包括內閣大臣和一兩個黑道人物。我是在1985年通過熟人介紹才認識她的。作為研究日本文化的學者，我在那之前就已經知道小百合的名字，雖然我對她本人幾乎一無所知。隨著我們友誼的加深，她向我吐露了越來越多的心聲。一天，我問她是否願意讓自己的故事公之於眾。
“喔，雅各布先生，也許吧，如果是由你來記錄的話。”她回答我。
於是我們就那樣開始了合作。小百合很清楚自己情願口述而非親筆來寫她的回憶錄，據她解釋，這是因為她非常習慣麵對麵的談話，如果房間裏沒有人在聽，她幾乎就不知道該如何講下去。我答應了，此後的十八個月裏，我把她說的話記了下來。起初我對小百合的京都方言並不在意，直到我開始疑惑如何才能在翻譯中把語言的細微差異詮釋出來。不過從一開始我就感覺到自己被她的世界迷住了。除了一些例外，我們都是在晚上見麵，因為多年的習慣使夜間成為小百合思維最活躍的時候。通常她喜歡在華爾道夫大酒店的套房裏工作，但不時地，我們也會在位於公園大道的一家日本餐廳的包房內碰麵，那兒的人對她很熟悉。一般談話會持續兩三個小時。盡管每次談話都做錄音，她的秘書還是會在現場非常忠實地記錄下她的口述內容。但是小百合從來不對著錄音機或秘書說話；她總是對著我講。當她忘記自己講到了什麽地方時，總是由我來提示她。我感到我是整個撰寫計劃的基石，要不是我獲得了她的信任，她絕不會把自己的故事說出來。現在我意識到事實或許正好相反。小百合選擇我做她的記錄者，這麽說沒錯，但也可能是她已經等待了很久，等待合適的人讓她充分地表達自己。
這就讓我們想到了中心問題：為什麽小百合想講出她的故事？藝伎們也許不會正式宣誓要永保緘默，但獨特的日本文化顯然對她們有這樣的要求。日本人深信：上午在辦公室裏發生的事情和晚上關起門來所做的一切之間不存在任何聯係，並且兩者必須始終嚴格地區分開來，井水不犯河水。藝伎們絕對不會開先例去談論她們的經曆。就像比她們社會地位低的妓女一樣，藝伎們經常也是處在一種特殊的位置，她們知道這位或那位公眾人物穿褲子的方式是否同其他人一樣。這些夜晚的花蝴蝶把自己視為受公眾信任的人，這大概會讓她們獲得稱讚，但無論如何，一個辜負了公眾信任的藝伎將使自己處於難以立足的境地。小百合情況比較特殊，她肯說出自己的故事是因為在日本沒有人能再影響到她。她和祖國的聯係已經被割斷。這點也許至少能告訴我們她不再覺得有必要守口如瓶的部分原因，但它不能告訴我們為什麽她選擇講述。我不敢向她提出這個問題；要是她在這個問題上躊躇起來，改變主意怎麽辦？甚至在完成手稿後，我都不願問她。直到她收到出版公司預付的稿酬後，我才放心問她：為什麽她想把自己的一生記錄下來？
“這些日子我不做這個還有什麽事情可做的呢？”她回答。
至於她的動機是否真是如此簡單，我想還是讓讀者自己去判斷吧。
雖然小百合渴望把自己的一生記錄下來，但有幾個條件是她十分堅持的。她要求此書隻能在她以及那幾個對她的人生有明顯影響的男人死後才能出版。結果，那幾個男人都先於她離世。小百合非常關心的一點是：她透露的內容不會讓任何人難堪。藝伎們常常用綽號來指代她們的顧客，為了遵循這樣的習俗，小百合甚至對我也隱瞞了某些男人的真實身份。但隻要有可能，我都盡量保留人物的原名。碰到有些人物，如“雪花先生”——無須多言，他的綽號顯示他有許多頭皮屑——如果讀者認為小百合那麽稱呼他隻是為了說笑，可能就誤解了她真正的意圖。
我在請求小百合允許我用錄音機的時候，用意隻是為了杜絕她的秘書記錄中可能出現的任何錯誤。然而，小百合去年逝世之後，我懷疑自己當時錄音還有另一個目的——那就是保存下她的聲音，這是一種我很少遇到的富有表情的聲音。她習慣於柔聲細氣地講話，以取悅男人為職業的女人一般都是如此。但是當她想把一個場麵活生生地展現在我的麵前時，她的聲音能讓我以為有六個或八個人在房間裏。有時候，晚上我仍然會在書房裏播放她的錄音，真的很難相信，她已經不在人間。
雅各布·哈爾休伊
紐約大學
日本曆史研究阿諾德·拉索夫講席教授