杭州是個有體香的地方，尤其在深秋。
推開劉恒在西溪文創園區裏的小院門，見他正靠在躺椅上，手裏拿一本筆記，一整頁上寫滿了字。見有人來，他一雙腳挪下地，插進一對軟耷耷的黑布鞋裏。
院子裏有暗香，不知來自那棵柚子樹，還是別的什麽。三支拖把斜斜插著曬太陽，桌子上一支電蚊拍，一瓶止癢金水，一瓶六神花露水，一瓶叮痱靈。在這個綠蔭環抱，小溪從旁流過的靜處，隻有蚊蟲對閉關寫作的主人，以及院牆上的顏體大字“淨”“敬”“靜”無所顧忌。
劉恒剛從美國回來，看兒子去了。在那裏，他頭一次點開了“江南style”的視頻，迷惑著，琢磨著，最後“時不時點一下，樂一樂”。
他跟園裏的幾位保安招呼“你好，你好，你值班兒啊”，如同在北京招呼街坊“您遛彎兒啊”。他跟妻子通電話細語溫存，不見中國男人慣常的“賤內不用客氣”。他在園裏的食堂吃完飯，下起雨來，朋友說，我去給您拿把傘吧，他連說“不用不用”，頂了張報紙一頭紮進細雨裏。曾經被謠言潑了汙水，他說“挨了一刀，卻沒有丟了性命，應該感到慶幸才是”。對第一讀者老伴的評語，他淨揀好的聽，“一打開門，我虛心著呢，嘴在別人臉上，我不虛心也占不著什麽便宜”。走在杭州大街上，沒人認得他，“走哪兒都不會有人認出我”……這是一個文壇公認的“活明白了”的人。
作家趙大年曾說，當年“北京四劉”，除了小說寫得漂亮，大概因為都是從農村出來的青年作家，語言精彩，還有一份農民的“狡猾”。朋友們聊天，劉恒不插嘴，看似漫不經心，卻句句入耳，篩過之後便一一做了他寫作的材料。
劉家祖居北京門頭溝地區的齋堂，劉恒的父親剛解放那會兒進的城，“等於是進城打工留下來的城市貧民”。
三年饑荒時，劉恒正上小學。“早上起來，拿個小碗，倒點醬油，撒幾粒蔥花，拿開水沏，喝一碗湯，上學去，沒幹糧。”
“鐵勾子後頭拴一繩子，扔河裏，把水草勾上來，洗幹淨，拿開水煮，完了清水淘，放點兒玉米拌著吃。大楊樹上咖啡色的穗兒，如法炮製，跟棒子麵、玉米麵和著蒸，蒸也不成團，是散的。印象最深是有客人（我姑父）來，蒸饅頭，揭開鍋一看，隻有一個饅頭，是給客人吃的。秋天北京郊區紅薯收完了，我們小孩兒去揀，揀沒收幹淨的。個兒又小，搶不過人家，怎麽辦呢，就捋幾把白薯葉兒，裝書包裏，帶回去。”
“寒暑假都要回農村，‘文革’停課，整個就回去了。我對農村的感受，在15歲當兵前就有了。”1986年，劉恒的短篇小說《狗日的糧食》問世，引人注目。
“饑餓這東西，挺要命的。老說中國人窩裏鬥，中國人什麽時候夠吃過啊？從來糧食就不夠吃，不爭行嗎？”
劉恒轉過頭來看西方：“人家社會的長處一定是一個綜合的結果，而不是一個政治理念的產物。我甚至覺得還有天文地理的基礎，比如遼闊的土地，適宜的氣候利於農作物生長，農作物長好了就不缺吃的，不缺吃的就不會爭奪，不爭不奪人性中的惡就會相對被遏製。”
“‘文革’回農村，農村也在搞運動，看到一些奇奇怪怪的事兒，真是不堪回首啊。我寫過一個長篇小說《逍遙頌》，發在《鍾山》，剛好1989年，出來以後無聲無息。寫的是我們院裏的故事。我們院裏有個小孩，他自己成立了一個紅衛兵組織，刻章，印袖標，印紅衛兵證。完了晚上騎個三輪出去，打砸搶，就是不同的紅衛兵組織之間火拚，完了把搶來的東西放三輪車上拉回來。”
劉恒說，因為貧農出身，“紅五類”，抄家、下放、勞改，這些事沒發生在他們家，他是在一種非常熱鬧、新奇的環境裏度過“文革”的。
“看到死人，被打死的，然後人和人之間相互欺侮。我曾經參加過一個學校給有問題的老師和教職員工辦的學習班兒，它要找一些出身好的學生摻進去看著他們。我們幾個小夥伴，出身都比較低，有的就會動手打人，十二三歲，小孩兒，動手打老師。我在邊上看著，心裏就發緊，我不會動手。但是打人那個也是非常好的孩子，他打完也挺高興的。有被辦學習班兒的是因為生活作風問題，小孩兒就會往他身上吐唾沫，我也覺得有點別扭。事後我就想，他為什麽會這麽做呢？還是人和人的類型不一樣，性格類型不同，個體差異很大。”
跟那一代許多青少年一樣，劉恒也是為魯迅“落了枕”的。十幾歲開始讀魯迅，一直讀到30歲左右。“像小說《傷逝》，年輕時讀特別有感覺，就是這個社會讓自己特別委屈。現在讀，沒那麽強烈了。”
劉恒正在寫一個關於魯迅的話劇，切入的時間點是1936年魯迅去世前。《窩頭會館》的巨大成功讓他對話劇這種折舊率較低的創作有了信心。他要從密密麻麻的筆記裏，從幾十年的思考裏煉出“一個作家和那個令他傷感的世界的關係”。他所有的作品，幾乎都指向“死亡”。
劉恒說，好作家都是很難過的作家，對這個世界比較悲觀，比較絕望。一個智力和感受力過剩的寫作者，若生來內向，隻好折磨自己。長期的自我要求甚至苛責已經和他的相貌長在了一起。他身上，有一種溫暖的消極。
劉恒寫過：“這個人刻苦，執拗，還有點兒傷感，是我心目中理想的寫作者。”這個人，現在就在我麵前。
問：您寫了35年，是因為愛寫吧。
劉恒：要說愛，倒不是說愛這門手藝，愛這個事業，追根兒的話還是愛自己吧。十六七歲喜歡魯迅的時候就想當個作家，迷戀表達，當然對文字也迷戀，但更多的是借著文學自我完成，想塑造自己，塑造成一個有作為甚至是有地位的人，跟老的考取功名的觀念差不多，也信書中自有黃金屋、顏如玉，一些最基本的欲望跟寫作是捆綁的。再加上，那時候年輕人隻有很少的選擇，然後掌握了一定的技能，用它來跟社會交往。
捆綁之後，如果能力很低，老也達不到自己的要求，就會產生自卑感。這種自卑感會帶給你壓力，迫使你更大地反彈，更瘋狂地努力。然後機會來了，或者你確實有一點兒才華，你夠到了那個東西，就會有適度的滿足感，然後一步一步走。走著走著還是脫不了悲觀的底子，還是有自我否定，看自己的局限性看得很清楚，於是有點兒乏味。這也很正常，人不可能始終在跳高。
問：有時候回頭去看自己的作品，覺得沮喪？
劉恒：我都沒有興趣回頭去看自己的作品。寫作者的一個痛苦就是自我貶低、自我否定，時間長了，這是極大的心理摧殘啊。特別是那種敏感的、內向的人，會不停地審視自己、反省自己。有可能你在某一刻確實抓到了自己的弱點，也找到了解決弱點的方法，但大部分時間，你是不確定的，而且束手無策。這很折磨人。隻要你寫作，痛苦就會伴隨。
問：外人淨看風光了。跟同行聊過這話題嗎？
劉恒：以前聊的時候會說，比如川端康成、海明威，都是攀到過文學頂峰的人，最後會用那麽自我否定的方式：吞煤氣管，還有一支獵槍來結束自己的生命。這動作本身就有極大的象征意義：極端的自我否定就是剝奪自己的生命。從這裏你就可以看出，他寫作品的時候自我否定到了什麽程度。不滿意、沒靈感的時候，那真是，譴責自己、毀滅自己的心情都會有。我相信川端康成、海明威、三島由紀夫，都是長期受折磨，長期心理積累，最後走到懸崖邊上，那就隻能跳下去了。
作家這個職業，無論你取得多大成功，都會給自己提出新的要求，作家的心理類型就是這一種。所以有時候一想，就中庸吧，不要再難為自己了。可這樣就沒了壓力，反彈的可能性就沒有了，皮球不拍，就滾到角落裏去了。很多作家寫著寫著就放棄了，再寫下去他心理承受不了啊。現在選擇多了，可以陶淵明了，可以采菊東籬下了，可以淡泊淡定，給自己找很多台階，比方說：它（寫作）沒那麽大價值，生活裏還有更重要的東西。實際上是告別折磨，退出競爭。寫作最難的恐怕是這一點。80年代成名的一大批作家現在都看不到了，這可能也是客觀上的、心理學意義上的淘汰機製，它考驗一個人的韌性。
問：所以最後勝出的是馬拉鬆型選手，比如王安憶老師？
劉恒：我倒覺得她是天才型的作家。她對事物非常敏銳，超越常人。有人說她的作品是工筆畫，我覺得還不是很準確。敏感，而且細膩，駕馭文字的能力非常強，這是天才的標誌。她還有一個奇異點，她的理性分析也非常厲害，對文學作品的分析，觀點非常獨到，包括對社會生活的看法。
問：也有人嚐試借力超越這痛苦，比如用藥物。
劉恒：我非常能體會那種痛苦。這也說明那人是個好作家，他對寫作非常珍惜，希望出好東西啊。他太享受、太迷戀靈感噴湧的感覺了，等於是通過傷害自己來達到作品的升華。但這個太危險了，等於是物理和化學作用，化學作用跟精神活動應該是有抵觸的地方。希望將來有科學家能發明致幻藥物，對身體沒有損害，又能讓幻覺完整，助需要的人一臂之力。
問：江郎才盡是必然的嗎？
劉恒：文學創作好像有這麽回事兒。隨著年齡的增大，你能感覺到身心都在走下坡路，創造力越來越低，寫作能力越來越低。我覺得我就處在這麽個檻上。快60了，身體上都有感覺，就是體力不濟，不能長時間熬，至少晚上不能熬了，靈感不如青壯年時期那麽充沛，注意力也老不能集中，可還有滿腔壯誌，心裏還藏著許多較勁的東西要去實現，怎麽辦。當然也可以安慰自己：你已經取得一定的成績了，也有了一點實際的利益。但就這麽劃句號，是絕對不甘心的。
問：目標是什麽？
劉恒：跟一個完美的雕塑一樣，擺在那裏，會不朽。
問：我們現在羨慕莫言的高密，您待過的門頭溝和北京南城，覺得那才是生活，是創作的源泉。相比之下，都市生活太單薄了。
劉恒：其實那時候我們的生活也簡單，也同質化，都是一樣的啊：門頭溝一個生產隊跟上海郊區、跟廣西某個生產隊，組織結構基本相似。現在，都按揭買房，壓力都很大，都上網，看一樣的網站，看電視看一樣的節目；在單位，組織機構都一樣，想當官了該怎麽走，走的是相似的路，職稱在那兒爭來爭去，幾乎所有單位都一樣。要弄（嫩音）出不一樣來，各顯其能唄。
問：您是怎麽讓作品中的人物開口說話的，您怎麽會用他的語言？比方《狗日的糧食》裏楊天寬和他的女人“癭袋”、貧嘴張大民，還有《窩頭會館》裏的男男女女。
劉恒：這跟作者的聽覺記憶有關，有許多作家就是還原不了口語。電視劇要求還原口語的能力特別強，有的人就是沒這個能力，寫出來特別死板或者書麵；有的人能力就特別強，這個人說了什麽，下句該怎麽接……這確實是一個單獨的能力。但是，門頭溝的語言，北京南城的語言，寫進小說，搬上舞台表麵上很隨意，實際上它是有邏輯的，生活中不是這樣的，誰說話按著邏輯走，大多數是跟著感覺走。所以，這還原裏頭還得有功夫。
問：您怎麽看網絡寫作和它的語言？
劉恒：民間的口語是豐富極了，現在網絡上密密麻麻都是。現在是信息泛濫，隨意寫作。一個人可能寫作能力不強，但寫出一個段子精彩極了。如果要以生動作為衡量標準，那網絡的生動無窮無盡，但時間長了，人會麻木，口味會重。在信息海洋裏，誇張是引人注目的方式，甚至是唯一的方式，至於你所傳達信息的真實性和價值，都在其次。像魯迅的雜文，現在讀起來衝擊力也沒有那麽強了。網絡上天天在發表雜文，雜文家很多，辛辣的觀點和語言層出不窮。我想魯迅要生活在今天，他的雜文會被淹沒掉，不會被當成金子一樣。
我認為這是被科技支持的民主化表達，隻要有表達的欲望，都能參與到這一輪寫作中。寫作的門檻很低，但能留下來的東西也很少。表達的折舊率很高，一天就死掉了，好像某種昆蟲，壽命非常短。這裏頭的精英分子，如何表達，如何作戰，如何形成比較牢固穩定的價值，是考驗才華的。而傳統的、經典的表達，就像千年龜一樣，可以持久地傳遞信息。
問：網絡上有沒有可能產生千年龜式的表達？
劉恒：你得多強大的一個表達才能經得住別的信息的覆蓋啊。我覺得在網絡上沒有這種信息。
問：那就回到紙本？這回莫言得獎，出版社的印刷機可是通宵達旦啊。
劉恒：未來也不好講。但我覺得這次莫言得諾貝爾文學獎對純文學是非常好的事。在自然狀態下，一般大眾是不會關心純文學的，有興趣讀的人也很少，通過一個作家的獲獎把純文學領到大家眼前，就像一個大大的廣告詞，潛在的讀者、消費者就一下子被吸引過來了。打個空間的比喻，很多作家隱藏在一個城市的角落裏，都在寫作，讀者想看他們的東西，得知道他住在哪兒。大部分作家住在哪兒大家是不知道的，也不感興趣，這時候在某個路口突然樹起一個路標：莫言住在某巷幾號，他那兒有好書。諾獎就是這麽一個路標，吸引著喜歡文學的人，或者看熱鬧的過客，走進去。在時間上也是路標，後代會知道，某個年代，在中國的某個地方有這樣一個作家，他的作品非常好，你們都去看看；其餘的，不會引起這麽強烈的注意。
這還牽涉到這個獎巨大的權威性。權威性就是話語權。這十幾位、幾十位評委說出這個觀點之後，你就得接受，曆史也要接受。這是一個巨大的成功，是莫言的成功，是中國的成功，最主要還是純文學的成功。在這樣一個商業的、急功近利的時代，一個小小的動作，一個小小的評價，會引發這樣的效果，嗬嗬。
問：莫言的東西一直在那兒，非得這個獎來了，大夥兒一窩蜂撲過去，也挺那什麽的。
劉恒：在中國，發生在莫言身上是這樣，發生在餘華、王安憶身上也會是這樣。在美國，一個作家得了諾貝爾文學獎，跟一個13億人口、從沒得過這獎的東方國家的效果是不一樣的。比方現在一下子冒出許多企業家要給莫言送別墅，在美國，可能會被認為沒品味。中國人有偶像崇拜，中國人還認名牌兒。縣裏的、省裏的、國家的、國際的名牌兒，我們中國人是分得很清楚的。當你指著說，這是國際名牌兒，結果可能就是這樣，嗬嗬。
問：您說過，小說是妻，影視創作是妾。知道妻的端莊，但架不住妾的妖嬈，也挺較勁的吧。
拍攝者：傅擁軍
劉恒：我和朱蘇進轉影視轉得比較狠。妻與妾，其實就是一個敘述策略的轉移：你寫的東西是給什麽人看的。一個創作者想把作品傳播得更廣一點，接受的人更多一點，這在心理學角度也是成立的。當然背後也有商業利益，掌握文化資本的人，他要利益最大化，所以一個作品在智力上要接近最廣泛的受眾。我們總詬病好萊塢電影，因為他要讓13歲到81歲之間的人都能掏錢買電影票。那種深刻的、純粹的，受眾麵很小。
影視之所以被掌握文化資本的人盯上，就是因為它創造利潤的能力非常強。電影剛誕生的時候，這個屬性就有了。它隻是曾經被歐洲的知識分子利用，來表達一些獨特深刻的看法，但是這一支後來基本上就式微了，差不多隻剩下娛樂功能，好萊塢統治之後就更明顯了。現在的電影院跟從前的大煙館差不多，裏麵是一些刺激性的東西，視覺的、聲音的。這就是社會的常態。社會需要這個東西，需要有人提供。
問：會不會是我們低估了讀者和觀眾？
劉恒：不會，事實上讀者是不可高估的。如果說你想表達的主題是青草，觀眾好比是尋草吃的牛，青草在灌木叢後麵，他呢不知道繞過去吃草，你怎麽辦呢？我覺得好些觀眾需要一根牽牛鼻子的繩，把他拉到青草跟前：你嚐嚐，是不是青草？他這才說，啊，我知道你想說什麽了。
你看現在流行的“江南style”，流行得莫名其妙，這麽多人接受。它整個的音樂、舞步、mv的色彩、自我調侃的態度，把全世界的觀眾給迷住了。我覺得2012年東亞文化有兩個高峰，一個是莫言的得獎，經典文化；一個就是這個江南，流行文化，而且跨語種跨階層。這說明什麽？說明人，不僅肉體基因相似，精神基因也相似啊。
問：能不能舉個例子，說說讀者或觀眾跟您的貌合神離。
劉恒：《窩頭會館》，我覺得想表達的東西傳遞出去了，但看的人似乎看不到。我在節目單前麵還專門說了一段話，想把觀眾往那兒引，但大量觀眾根本不過去。當你用隱晦或暗示的方式傳遞信息的時候，很可能信息就被遮蔽掉了，觀眾感受不到甚至感受的跟你想傳達的相反。會誤讀到什麽程度？有些人覺得我是在說，舊中國都爛掉了，新中國會解決一切問題。我看了之後，很難過。要是這麽容易解決，就談不上“人的困境”了。
問：對於認真的寫作者，確實夠糟心的。
劉恒：我為什麽做電影電視劇也像寫小說那樣認真呢？還是想把我對世界的看法、我的善惡觀融到裏邊去，打動更多的人，這跟我看好的作品時的那種感動應該是相似的。那年寫歌劇，借來許多歐洲的名歌劇，茶花女啊，納博科夫啊，一看，還真是感動。我希望我表達的時候也能有那種效果。但往往是你希望傳達的跟你的設想有很大的距離，你不能設想每個讀者跟你一樣，你視為珍貴的東西在他那兒可能一錢不值，這可能是創作者最傷感的時候。照顧到最大多數，可能就離精英讀者遠了，你就得在這之間取舍。
問：說到《窩頭會館》，我去看了。人藝的演員真棒！隱約覺得宋丹丹的表演過了，誇張恣肆，但觀眾很有反應。
劉恒：演員有強烈的控製觀眾的企圖，用的手段不同，但肯定會用他擅長的手段、他的長處去征服觀眾，這是必然的。到觀眾那兒是什麽結果？正好，還不夠，太濃了，見仁見智的事兒。我有時候覺得啊，被現代傳媒或者廣告熏陶的這幫觀眾啊，你不誇張都對不住他——說得更刻薄一點，他隻配接受誇大其辭的東西。
問：可一個勁兒喂誇張的、弱智的文化產品，怎麽能指望觀眾成熟？飼養員沒責任？
劉恒：這是潮流，這是世界大潮。你看政治，那邊是用選票，這邊是用和諧，把權力集中在少數精英手裏，用最簡便的方式操控。經濟也是這樣，蘋果和微軟幹的不就是這個麽？高度壟斷之後，盡可能覆蓋，讓全世界膜拜腳下，塑造你的消費習慣，消費趣味、生活方式，這些，統統是他創造利潤的手段。那麽，藝術怎麽可能不這樣呢？它受那些控製，是從那兒來的。他就是要你簡單化，3歲要能用，80歲老頭也能用。最後隻能這樣，你沒法兒深奧，沒法兒深刻，沒法兒端莊，因為這些跟利潤是相抵觸的。整個世界就是這個潮流，一切都被操縱在各路精英手裏——政治的、經濟的、文化的。藝術家本身，也希望得到更大多數人的接受和關注，隻不過有的方法巧妙些，有的笨拙些。
所以眼下發生的一切都有它的合理性，也可以說，一切都在局限之中。藝術表達的局限也在這裏。到最後，就是大部分人去做快餐、做大路貨，那些過眼煙雲也是需要的；一小部分人去精雕細刻，各取所需，更得其所。你不能指望所有的嚴肅創作都得諾貝爾獎，但總得有人去幹這個事情。我相信人類的良知裏會有殘存的需求，必須有一小部分鍥而不舍的人去幹，給人類留下一筆精神財富。
這個世界越來越不樂觀，如果掌握最大權力的那幫精英發了瘋，或者是一幫壞人，那就完蛋了。但我想人類不至於傻到那個程度。
問：從1988年到現在，您寫了十來個劇本，寫一個成一個。合作過的導演從謝飛、黃蜀芹、張藝謀，到馮小剛、尹力，在這個過程中可有些見識？
劉恒：感觸最深的：韌性比較高的、能夠廣泛吸收別人意見的導演成功率比較高。我接觸的不太成功或者合作不太愉快的導演，通常是把接收意見的大門關得死死的，“我就是對的，你那個不對”。好導演通常是側耳傾聽，有時候為了逗你說出更多的意見來，他可能會試著反駁你，實際上也是在反駁他自己，看看對方能不能自圓其說，貢獻出更多的智慧來。導演通常處於這麽一個有利的位置，根據自己的需要進退，通常不把自己的判斷說出來。
編劇可以有自我評價，但地位不夠高的時候，這評價是不算數的。我現在可以跟導演溝通，試著說服他，但如果沒有地位，沒有人重視你說什麽。這就是江湖的博弈。
有時候導演拿到一個劇本，覺得太好了，但他覺得這作者還有潛力，還要掏他，就會讓所有的合作者統一表達對這個劇本的不滿，讓這個編劇繼續自我反省，自我挖掘，把肚子裏那點金子再挖出來。這對編劇其實不公平，但在職業上它又符合職業道德，就是要把最高智慧拿過來。而掌握資本的人，大老板，他可能因為一個什麽理由把導演辭掉——可能是得罪了他喜歡的女演員，也可能導演要價太高——拍完你滾吧，我換一個人來剪片子。這個行業裏充滿了這種相互的博弈。最後出來的，在我們眼裏是一個藝術品，但它實際上是一個非常複雜的東西。在別的藝術門類裏，很少有這種情況。這也是悲觀之處，就是我們幹的不是純粹的藝術，是在一個鏈條裏，是其中一節。一個編劇的價值和一個一線演員相比，是相對的不公平，但這又符合整個社會的規律，這個社會就是相對不公平的。官場也是這樣，一個正直廉潔的幹部他可能就是升不上去，相反一個人品不好的人倒有可能飛黃騰達。不公平就是社會的常態。
問：您這樣的性格，會跟人談錢嗎？
劉恒：會。這也是摸索出來的。最初不好意思談，覺得臉上不好看嘛。心想這麽好的朋友，不談人家也會想到的吧。從小是這麽長大的，覺得付出的好，會有回報。但實際上，博弈搏的就是利益。在一個大的利益裏頭，憑什麽你的利益要靠別人去幫你爭取呢？時間長了你會發覺，自己的利益要靠自己去爭取。如果不爭，幾乎沒有人會為你爭，你的親人會，但插不上手。如果不爭，吃了虧了，不能抱怨任何人，不能怨朋友：我對你那麽好，你怎麽不考慮我。在這個利益鏈裏，你少了一塊，他就多了一塊，他是對的。現在有許多小編劇受委屈了，我說，是你自己的責任，你沒有保護自己的能力，那就鍛煉嘛；或者你沒有保護自己的智慧，那就積累智慧嘛。不管優雅還是齷齪，基本的守則要遵循。爭取自己利益的時候，不能傷害別人的利益。名利場的利益是個綜合體，除了金錢，還有榮譽、麵子、驕傲。
問：還有潛規則。
劉恒：最後走到一線的導演也好，演員也好，都是有才華支撐的。一個女孩，你說她就靠長得漂亮，不光是這樣。衝到一線的，有一個算一個，都是能說會道的孩子：會說話，嘴很甜，而且知道在什麽場合說什麽話，特別得體。你就知道，這孩子的智力是非常充足的。潛規則，坦率地說，它跟社會觀念的鬆動有關，有時候不完全是利益的交換。這個行業不是那麽規範，跟江湖似的，能掙紮出來，自我保護又很好的，確實需要充足的智力和才華。傻乎乎進去被騙了，那都是智力不夠，成為電影工業的犧牲品。
問：您會去片場看他們拍戲嗎？
劉恒：偶爾去。《集結號》去過，《金陵十三釵》去過。早期導演拍的我如果不滿意，我還願意表達，時間長了我發現根本用不著說，因為現場太混亂了，頭緒太多了，他能保持頭腦清醒完完整整拍下來就很不容易了，再有什麽毛病，一笑了之就完了。我現在基本不挑剔導演，合作之初會考慮這個導演是不是信得過，完了人家愛怎麽做怎麽做。然後麵對媒體，除了誇人家什麽都不要說。覺得有問題，私下交流，用不著跟媒體說三道四，這就是既保護自己，也保護人家。這也是這個行業的定理。如果實在要說些什麽，不妨自嘲，自我貶低一下。
問：您怎麽看評論？
劉恒：我相信有能力評論的人很多，但願意付出這個能力的不多。能認認真真看完，以真誠的態度來評論，這個指望我現在沒有了。人家很忙，沒空看。或者有人寫了不那麽出色的東西，他也能說很好的話，至於指鹿為馬，指黑變白的，那就甭提了。這都符合現在的常理。
觀眾呢，自己不去分辨，順著那個思路就過去了。他跟別人說觀感的時候，就是引用，相當於認可了一段廣告詞。這種時候，就覺得付出了那麽些心思心血，不值。
我現在有點三十功名塵與土的感覺，但還期待八千裏路雲和月。關鍵在於，六十了，功名還不是塵與土，還沒看透啊。
采於杭州 寫於2012年10月
推開劉恒在西溪文創園區裏的小院門，見他正靠在躺椅上，手裏拿一本筆記，一整頁上寫滿了字。見有人來，他一雙腳挪下地，插進一對軟耷耷的黑布鞋裏。
院子裏有暗香，不知來自那棵柚子樹，還是別的什麽。三支拖把斜斜插著曬太陽，桌子上一支電蚊拍，一瓶止癢金水，一瓶六神花露水，一瓶叮痱靈。在這個綠蔭環抱，小溪從旁流過的靜處，隻有蚊蟲對閉關寫作的主人，以及院牆上的顏體大字“淨”“敬”“靜”無所顧忌。
劉恒剛從美國回來，看兒子去了。在那裏，他頭一次點開了“江南style”的視頻，迷惑著，琢磨著，最後“時不時點一下，樂一樂”。
他跟園裏的幾位保安招呼“你好，你好，你值班兒啊”，如同在北京招呼街坊“您遛彎兒啊”。他跟妻子通電話細語溫存，不見中國男人慣常的“賤內不用客氣”。他在園裏的食堂吃完飯，下起雨來，朋友說，我去給您拿把傘吧，他連說“不用不用”，頂了張報紙一頭紮進細雨裏。曾經被謠言潑了汙水，他說“挨了一刀，卻沒有丟了性命，應該感到慶幸才是”。對第一讀者老伴的評語，他淨揀好的聽，“一打開門，我虛心著呢，嘴在別人臉上，我不虛心也占不著什麽便宜”。走在杭州大街上，沒人認得他，“走哪兒都不會有人認出我”……這是一個文壇公認的“活明白了”的人。
作家趙大年曾說，當年“北京四劉”，除了小說寫得漂亮，大概因為都是從農村出來的青年作家，語言精彩，還有一份農民的“狡猾”。朋友們聊天，劉恒不插嘴，看似漫不經心，卻句句入耳，篩過之後便一一做了他寫作的材料。
劉家祖居北京門頭溝地區的齋堂，劉恒的父親剛解放那會兒進的城，“等於是進城打工留下來的城市貧民”。
三年饑荒時，劉恒正上小學。“早上起來，拿個小碗，倒點醬油，撒幾粒蔥花，拿開水沏，喝一碗湯，上學去，沒幹糧。”
“鐵勾子後頭拴一繩子，扔河裏，把水草勾上來，洗幹淨，拿開水煮，完了清水淘，放點兒玉米拌著吃。大楊樹上咖啡色的穗兒，如法炮製，跟棒子麵、玉米麵和著蒸，蒸也不成團，是散的。印象最深是有客人（我姑父）來，蒸饅頭，揭開鍋一看，隻有一個饅頭，是給客人吃的。秋天北京郊區紅薯收完了，我們小孩兒去揀，揀沒收幹淨的。個兒又小，搶不過人家，怎麽辦呢，就捋幾把白薯葉兒，裝書包裏，帶回去。”
“寒暑假都要回農村，‘文革’停課，整個就回去了。我對農村的感受，在15歲當兵前就有了。”1986年，劉恒的短篇小說《狗日的糧食》問世，引人注目。
“饑餓這東西，挺要命的。老說中國人窩裏鬥，中國人什麽時候夠吃過啊？從來糧食就不夠吃，不爭行嗎？”
劉恒轉過頭來看西方：“人家社會的長處一定是一個綜合的結果，而不是一個政治理念的產物。我甚至覺得還有天文地理的基礎，比如遼闊的土地，適宜的氣候利於農作物生長，農作物長好了就不缺吃的，不缺吃的就不會爭奪，不爭不奪人性中的惡就會相對被遏製。”
“‘文革’回農村，農村也在搞運動，看到一些奇奇怪怪的事兒，真是不堪回首啊。我寫過一個長篇小說《逍遙頌》，發在《鍾山》，剛好1989年，出來以後無聲無息。寫的是我們院裏的故事。我們院裏有個小孩，他自己成立了一個紅衛兵組織，刻章，印袖標，印紅衛兵證。完了晚上騎個三輪出去，打砸搶，就是不同的紅衛兵組織之間火拚，完了把搶來的東西放三輪車上拉回來。”
劉恒說，因為貧農出身，“紅五類”，抄家、下放、勞改，這些事沒發生在他們家，他是在一種非常熱鬧、新奇的環境裏度過“文革”的。
“看到死人，被打死的，然後人和人之間相互欺侮。我曾經參加過一個學校給有問題的老師和教職員工辦的學習班兒，它要找一些出身好的學生摻進去看著他們。我們幾個小夥伴，出身都比較低，有的就會動手打人，十二三歲，小孩兒，動手打老師。我在邊上看著，心裏就發緊，我不會動手。但是打人那個也是非常好的孩子，他打完也挺高興的。有被辦學習班兒的是因為生活作風問題，小孩兒就會往他身上吐唾沫，我也覺得有點別扭。事後我就想，他為什麽會這麽做呢？還是人和人的類型不一樣，性格類型不同，個體差異很大。”
跟那一代許多青少年一樣，劉恒也是為魯迅“落了枕”的。十幾歲開始讀魯迅，一直讀到30歲左右。“像小說《傷逝》，年輕時讀特別有感覺，就是這個社會讓自己特別委屈。現在讀，沒那麽強烈了。”
劉恒正在寫一個關於魯迅的話劇，切入的時間點是1936年魯迅去世前。《窩頭會館》的巨大成功讓他對話劇這種折舊率較低的創作有了信心。他要從密密麻麻的筆記裏，從幾十年的思考裏煉出“一個作家和那個令他傷感的世界的關係”。他所有的作品，幾乎都指向“死亡”。
劉恒說，好作家都是很難過的作家，對這個世界比較悲觀，比較絕望。一個智力和感受力過剩的寫作者，若生來內向，隻好折磨自己。長期的自我要求甚至苛責已經和他的相貌長在了一起。他身上，有一種溫暖的消極。
劉恒寫過：“這個人刻苦，執拗，還有點兒傷感，是我心目中理想的寫作者。”這個人，現在就在我麵前。
問：您寫了35年，是因為愛寫吧。
劉恒：要說愛，倒不是說愛這門手藝，愛這個事業，追根兒的話還是愛自己吧。十六七歲喜歡魯迅的時候就想當個作家，迷戀表達，當然對文字也迷戀，但更多的是借著文學自我完成，想塑造自己，塑造成一個有作為甚至是有地位的人，跟老的考取功名的觀念差不多，也信書中自有黃金屋、顏如玉，一些最基本的欲望跟寫作是捆綁的。再加上，那時候年輕人隻有很少的選擇，然後掌握了一定的技能，用它來跟社會交往。
捆綁之後，如果能力很低，老也達不到自己的要求，就會產生自卑感。這種自卑感會帶給你壓力，迫使你更大地反彈，更瘋狂地努力。然後機會來了，或者你確實有一點兒才華，你夠到了那個東西，就會有適度的滿足感，然後一步一步走。走著走著還是脫不了悲觀的底子，還是有自我否定，看自己的局限性看得很清楚，於是有點兒乏味。這也很正常，人不可能始終在跳高。
問：有時候回頭去看自己的作品，覺得沮喪？
劉恒：我都沒有興趣回頭去看自己的作品。寫作者的一個痛苦就是自我貶低、自我否定，時間長了，這是極大的心理摧殘啊。特別是那種敏感的、內向的人，會不停地審視自己、反省自己。有可能你在某一刻確實抓到了自己的弱點，也找到了解決弱點的方法，但大部分時間，你是不確定的，而且束手無策。這很折磨人。隻要你寫作，痛苦就會伴隨。
問：外人淨看風光了。跟同行聊過這話題嗎？
劉恒：以前聊的時候會說，比如川端康成、海明威，都是攀到過文學頂峰的人，最後會用那麽自我否定的方式：吞煤氣管，還有一支獵槍來結束自己的生命。這動作本身就有極大的象征意義：極端的自我否定就是剝奪自己的生命。從這裏你就可以看出，他寫作品的時候自我否定到了什麽程度。不滿意、沒靈感的時候，那真是，譴責自己、毀滅自己的心情都會有。我相信川端康成、海明威、三島由紀夫，都是長期受折磨，長期心理積累，最後走到懸崖邊上，那就隻能跳下去了。
作家這個職業，無論你取得多大成功，都會給自己提出新的要求，作家的心理類型就是這一種。所以有時候一想，就中庸吧，不要再難為自己了。可這樣就沒了壓力，反彈的可能性就沒有了，皮球不拍，就滾到角落裏去了。很多作家寫著寫著就放棄了，再寫下去他心理承受不了啊。現在選擇多了，可以陶淵明了，可以采菊東籬下了，可以淡泊淡定，給自己找很多台階，比方說：它（寫作）沒那麽大價值，生活裏還有更重要的東西。實際上是告別折磨，退出競爭。寫作最難的恐怕是這一點。80年代成名的一大批作家現在都看不到了，這可能也是客觀上的、心理學意義上的淘汰機製，它考驗一個人的韌性。
問：所以最後勝出的是馬拉鬆型選手，比如王安憶老師？
劉恒：我倒覺得她是天才型的作家。她對事物非常敏銳，超越常人。有人說她的作品是工筆畫，我覺得還不是很準確。敏感，而且細膩，駕馭文字的能力非常強，這是天才的標誌。她還有一個奇異點，她的理性分析也非常厲害，對文學作品的分析，觀點非常獨到，包括對社會生活的看法。
問：也有人嚐試借力超越這痛苦，比如用藥物。
劉恒：我非常能體會那種痛苦。這也說明那人是個好作家，他對寫作非常珍惜，希望出好東西啊。他太享受、太迷戀靈感噴湧的感覺了，等於是通過傷害自己來達到作品的升華。但這個太危險了，等於是物理和化學作用，化學作用跟精神活動應該是有抵觸的地方。希望將來有科學家能發明致幻藥物，對身體沒有損害，又能讓幻覺完整，助需要的人一臂之力。
問：江郎才盡是必然的嗎？
劉恒：文學創作好像有這麽回事兒。隨著年齡的增大，你能感覺到身心都在走下坡路，創造力越來越低，寫作能力越來越低。我覺得我就處在這麽個檻上。快60了，身體上都有感覺，就是體力不濟，不能長時間熬，至少晚上不能熬了，靈感不如青壯年時期那麽充沛，注意力也老不能集中，可還有滿腔壯誌，心裏還藏著許多較勁的東西要去實現，怎麽辦。當然也可以安慰自己：你已經取得一定的成績了，也有了一點實際的利益。但就這麽劃句號，是絕對不甘心的。
問：目標是什麽？
劉恒：跟一個完美的雕塑一樣，擺在那裏，會不朽。
問：我們現在羨慕莫言的高密，您待過的門頭溝和北京南城，覺得那才是生活，是創作的源泉。相比之下，都市生活太單薄了。
劉恒：其實那時候我們的生活也簡單，也同質化，都是一樣的啊：門頭溝一個生產隊跟上海郊區、跟廣西某個生產隊，組織結構基本相似。現在，都按揭買房，壓力都很大，都上網，看一樣的網站，看電視看一樣的節目；在單位，組織機構都一樣，想當官了該怎麽走，走的是相似的路，職稱在那兒爭來爭去，幾乎所有單位都一樣。要弄（嫩音）出不一樣來，各顯其能唄。
問：您是怎麽讓作品中的人物開口說話的，您怎麽會用他的語言？比方《狗日的糧食》裏楊天寬和他的女人“癭袋”、貧嘴張大民，還有《窩頭會館》裏的男男女女。
劉恒：這跟作者的聽覺記憶有關，有許多作家就是還原不了口語。電視劇要求還原口語的能力特別強，有的人就是沒這個能力，寫出來特別死板或者書麵；有的人能力就特別強，這個人說了什麽，下句該怎麽接……這確實是一個單獨的能力。但是，門頭溝的語言，北京南城的語言，寫進小說，搬上舞台表麵上很隨意，實際上它是有邏輯的，生活中不是這樣的，誰說話按著邏輯走，大多數是跟著感覺走。所以，這還原裏頭還得有功夫。
問：您怎麽看網絡寫作和它的語言？
劉恒：民間的口語是豐富極了，現在網絡上密密麻麻都是。現在是信息泛濫，隨意寫作。一個人可能寫作能力不強，但寫出一個段子精彩極了。如果要以生動作為衡量標準，那網絡的生動無窮無盡，但時間長了，人會麻木，口味會重。在信息海洋裏，誇張是引人注目的方式，甚至是唯一的方式，至於你所傳達信息的真實性和價值，都在其次。像魯迅的雜文，現在讀起來衝擊力也沒有那麽強了。網絡上天天在發表雜文，雜文家很多，辛辣的觀點和語言層出不窮。我想魯迅要生活在今天，他的雜文會被淹沒掉，不會被當成金子一樣。
我認為這是被科技支持的民主化表達，隻要有表達的欲望，都能參與到這一輪寫作中。寫作的門檻很低，但能留下來的東西也很少。表達的折舊率很高，一天就死掉了，好像某種昆蟲，壽命非常短。這裏頭的精英分子，如何表達，如何作戰，如何形成比較牢固穩定的價值，是考驗才華的。而傳統的、經典的表達，就像千年龜一樣，可以持久地傳遞信息。
問：網絡上有沒有可能產生千年龜式的表達？
劉恒：你得多強大的一個表達才能經得住別的信息的覆蓋啊。我覺得在網絡上沒有這種信息。
問：那就回到紙本？這回莫言得獎，出版社的印刷機可是通宵達旦啊。
劉恒：未來也不好講。但我覺得這次莫言得諾貝爾文學獎對純文學是非常好的事。在自然狀態下，一般大眾是不會關心純文學的，有興趣讀的人也很少，通過一個作家的獲獎把純文學領到大家眼前，就像一個大大的廣告詞，潛在的讀者、消費者就一下子被吸引過來了。打個空間的比喻，很多作家隱藏在一個城市的角落裏，都在寫作，讀者想看他們的東西，得知道他住在哪兒。大部分作家住在哪兒大家是不知道的，也不感興趣，這時候在某個路口突然樹起一個路標：莫言住在某巷幾號，他那兒有好書。諾獎就是這麽一個路標，吸引著喜歡文學的人，或者看熱鬧的過客，走進去。在時間上也是路標，後代會知道，某個年代，在中國的某個地方有這樣一個作家，他的作品非常好，你們都去看看；其餘的，不會引起這麽強烈的注意。
這還牽涉到這個獎巨大的權威性。權威性就是話語權。這十幾位、幾十位評委說出這個觀點之後，你就得接受，曆史也要接受。這是一個巨大的成功，是莫言的成功，是中國的成功，最主要還是純文學的成功。在這樣一個商業的、急功近利的時代，一個小小的動作，一個小小的評價，會引發這樣的效果，嗬嗬。
問：莫言的東西一直在那兒，非得這個獎來了，大夥兒一窩蜂撲過去，也挺那什麽的。
劉恒：在中國，發生在莫言身上是這樣，發生在餘華、王安憶身上也會是這樣。在美國，一個作家得了諾貝爾文學獎，跟一個13億人口、從沒得過這獎的東方國家的效果是不一樣的。比方現在一下子冒出許多企業家要給莫言送別墅，在美國，可能會被認為沒品味。中國人有偶像崇拜，中國人還認名牌兒。縣裏的、省裏的、國家的、國際的名牌兒，我們中國人是分得很清楚的。當你指著說，這是國際名牌兒，結果可能就是這樣，嗬嗬。
問：您說過，小說是妻，影視創作是妾。知道妻的端莊，但架不住妾的妖嬈，也挺較勁的吧。
拍攝者：傅擁軍
劉恒：我和朱蘇進轉影視轉得比較狠。妻與妾，其實就是一個敘述策略的轉移：你寫的東西是給什麽人看的。一個創作者想把作品傳播得更廣一點，接受的人更多一點，這在心理學角度也是成立的。當然背後也有商業利益，掌握文化資本的人，他要利益最大化，所以一個作品在智力上要接近最廣泛的受眾。我們總詬病好萊塢電影，因為他要讓13歲到81歲之間的人都能掏錢買電影票。那種深刻的、純粹的，受眾麵很小。
影視之所以被掌握文化資本的人盯上，就是因為它創造利潤的能力非常強。電影剛誕生的時候，這個屬性就有了。它隻是曾經被歐洲的知識分子利用，來表達一些獨特深刻的看法，但是這一支後來基本上就式微了，差不多隻剩下娛樂功能，好萊塢統治之後就更明顯了。現在的電影院跟從前的大煙館差不多，裏麵是一些刺激性的東西，視覺的、聲音的。這就是社會的常態。社會需要這個東西，需要有人提供。
問：會不會是我們低估了讀者和觀眾？
劉恒：不會，事實上讀者是不可高估的。如果說你想表達的主題是青草，觀眾好比是尋草吃的牛，青草在灌木叢後麵，他呢不知道繞過去吃草，你怎麽辦呢？我覺得好些觀眾需要一根牽牛鼻子的繩，把他拉到青草跟前：你嚐嚐，是不是青草？他這才說，啊，我知道你想說什麽了。
你看現在流行的“江南style”，流行得莫名其妙，這麽多人接受。它整個的音樂、舞步、mv的色彩、自我調侃的態度，把全世界的觀眾給迷住了。我覺得2012年東亞文化有兩個高峰，一個是莫言的得獎，經典文化；一個就是這個江南，流行文化，而且跨語種跨階層。這說明什麽？說明人，不僅肉體基因相似，精神基因也相似啊。
問：能不能舉個例子，說說讀者或觀眾跟您的貌合神離。
劉恒：《窩頭會館》，我覺得想表達的東西傳遞出去了，但看的人似乎看不到。我在節目單前麵還專門說了一段話，想把觀眾往那兒引，但大量觀眾根本不過去。當你用隱晦或暗示的方式傳遞信息的時候，很可能信息就被遮蔽掉了，觀眾感受不到甚至感受的跟你想傳達的相反。會誤讀到什麽程度？有些人覺得我是在說，舊中國都爛掉了，新中國會解決一切問題。我看了之後，很難過。要是這麽容易解決，就談不上“人的困境”了。
問：對於認真的寫作者，確實夠糟心的。
劉恒：我為什麽做電影電視劇也像寫小說那樣認真呢？還是想把我對世界的看法、我的善惡觀融到裏邊去，打動更多的人，這跟我看好的作品時的那種感動應該是相似的。那年寫歌劇，借來許多歐洲的名歌劇，茶花女啊，納博科夫啊，一看，還真是感動。我希望我表達的時候也能有那種效果。但往往是你希望傳達的跟你的設想有很大的距離，你不能設想每個讀者跟你一樣，你視為珍貴的東西在他那兒可能一錢不值，這可能是創作者最傷感的時候。照顧到最大多數，可能就離精英讀者遠了，你就得在這之間取舍。
問：說到《窩頭會館》，我去看了。人藝的演員真棒！隱約覺得宋丹丹的表演過了，誇張恣肆，但觀眾很有反應。
劉恒：演員有強烈的控製觀眾的企圖，用的手段不同，但肯定會用他擅長的手段、他的長處去征服觀眾，這是必然的。到觀眾那兒是什麽結果？正好，還不夠，太濃了，見仁見智的事兒。我有時候覺得啊，被現代傳媒或者廣告熏陶的這幫觀眾啊，你不誇張都對不住他——說得更刻薄一點，他隻配接受誇大其辭的東西。
問：可一個勁兒喂誇張的、弱智的文化產品，怎麽能指望觀眾成熟？飼養員沒責任？
劉恒：這是潮流，這是世界大潮。你看政治，那邊是用選票，這邊是用和諧，把權力集中在少數精英手裏，用最簡便的方式操控。經濟也是這樣，蘋果和微軟幹的不就是這個麽？高度壟斷之後，盡可能覆蓋，讓全世界膜拜腳下，塑造你的消費習慣，消費趣味、生活方式，這些，統統是他創造利潤的手段。那麽，藝術怎麽可能不這樣呢？它受那些控製，是從那兒來的。他就是要你簡單化，3歲要能用，80歲老頭也能用。最後隻能這樣，你沒法兒深奧，沒法兒深刻，沒法兒端莊，因為這些跟利潤是相抵觸的。整個世界就是這個潮流，一切都被操縱在各路精英手裏——政治的、經濟的、文化的。藝術家本身，也希望得到更大多數人的接受和關注，隻不過有的方法巧妙些，有的笨拙些。
所以眼下發生的一切都有它的合理性，也可以說，一切都在局限之中。藝術表達的局限也在這裏。到最後，就是大部分人去做快餐、做大路貨，那些過眼煙雲也是需要的；一小部分人去精雕細刻，各取所需，更得其所。你不能指望所有的嚴肅創作都得諾貝爾獎，但總得有人去幹這個事情。我相信人類的良知裏會有殘存的需求，必須有一小部分鍥而不舍的人去幹，給人類留下一筆精神財富。
這個世界越來越不樂觀，如果掌握最大權力的那幫精英發了瘋，或者是一幫壞人，那就完蛋了。但我想人類不至於傻到那個程度。
問：從1988年到現在，您寫了十來個劇本，寫一個成一個。合作過的導演從謝飛、黃蜀芹、張藝謀，到馮小剛、尹力，在這個過程中可有些見識？
劉恒：感觸最深的：韌性比較高的、能夠廣泛吸收別人意見的導演成功率比較高。我接觸的不太成功或者合作不太愉快的導演，通常是把接收意見的大門關得死死的，“我就是對的，你那個不對”。好導演通常是側耳傾聽，有時候為了逗你說出更多的意見來，他可能會試著反駁你，實際上也是在反駁他自己，看看對方能不能自圓其說，貢獻出更多的智慧來。導演通常處於這麽一個有利的位置，根據自己的需要進退，通常不把自己的判斷說出來。
編劇可以有自我評價，但地位不夠高的時候，這評價是不算數的。我現在可以跟導演溝通，試著說服他，但如果沒有地位，沒有人重視你說什麽。這就是江湖的博弈。
有時候導演拿到一個劇本，覺得太好了，但他覺得這作者還有潛力，還要掏他，就會讓所有的合作者統一表達對這個劇本的不滿，讓這個編劇繼續自我反省，自我挖掘，把肚子裏那點金子再挖出來。這對編劇其實不公平，但在職業上它又符合職業道德，就是要把最高智慧拿過來。而掌握資本的人，大老板，他可能因為一個什麽理由把導演辭掉——可能是得罪了他喜歡的女演員，也可能導演要價太高——拍完你滾吧，我換一個人來剪片子。這個行業裏充滿了這種相互的博弈。最後出來的，在我們眼裏是一個藝術品，但它實際上是一個非常複雜的東西。在別的藝術門類裏，很少有這種情況。這也是悲觀之處，就是我們幹的不是純粹的藝術，是在一個鏈條裏，是其中一節。一個編劇的價值和一個一線演員相比，是相對的不公平，但這又符合整個社會的規律，這個社會就是相對不公平的。官場也是這樣，一個正直廉潔的幹部他可能就是升不上去，相反一個人品不好的人倒有可能飛黃騰達。不公平就是社會的常態。
問：您這樣的性格，會跟人談錢嗎？
劉恒：會。這也是摸索出來的。最初不好意思談，覺得臉上不好看嘛。心想這麽好的朋友，不談人家也會想到的吧。從小是這麽長大的，覺得付出的好，會有回報。但實際上，博弈搏的就是利益。在一個大的利益裏頭，憑什麽你的利益要靠別人去幫你爭取呢？時間長了你會發覺，自己的利益要靠自己去爭取。如果不爭，幾乎沒有人會為你爭，你的親人會，但插不上手。如果不爭，吃了虧了，不能抱怨任何人，不能怨朋友：我對你那麽好，你怎麽不考慮我。在這個利益鏈裏，你少了一塊，他就多了一塊，他是對的。現在有許多小編劇受委屈了，我說，是你自己的責任，你沒有保護自己的能力，那就鍛煉嘛；或者你沒有保護自己的智慧，那就積累智慧嘛。不管優雅還是齷齪，基本的守則要遵循。爭取自己利益的時候，不能傷害別人的利益。名利場的利益是個綜合體，除了金錢，還有榮譽、麵子、驕傲。
問：還有潛規則。
劉恒：最後走到一線的導演也好，演員也好，都是有才華支撐的。一個女孩，你說她就靠長得漂亮，不光是這樣。衝到一線的，有一個算一個，都是能說會道的孩子：會說話，嘴很甜，而且知道在什麽場合說什麽話，特別得體。你就知道，這孩子的智力是非常充足的。潛規則，坦率地說，它跟社會觀念的鬆動有關，有時候不完全是利益的交換。這個行業不是那麽規範，跟江湖似的，能掙紮出來，自我保護又很好的，確實需要充足的智力和才華。傻乎乎進去被騙了，那都是智力不夠，成為電影工業的犧牲品。
問：您會去片場看他們拍戲嗎？
劉恒：偶爾去。《集結號》去過，《金陵十三釵》去過。早期導演拍的我如果不滿意，我還願意表達，時間長了我發現根本用不著說，因為現場太混亂了，頭緒太多了，他能保持頭腦清醒完完整整拍下來就很不容易了，再有什麽毛病，一笑了之就完了。我現在基本不挑剔導演，合作之初會考慮這個導演是不是信得過，完了人家愛怎麽做怎麽做。然後麵對媒體，除了誇人家什麽都不要說。覺得有問題，私下交流，用不著跟媒體說三道四，這就是既保護自己，也保護人家。這也是這個行業的定理。如果實在要說些什麽，不妨自嘲，自我貶低一下。
問：您怎麽看評論？
劉恒：我相信有能力評論的人很多，但願意付出這個能力的不多。能認認真真看完，以真誠的態度來評論，這個指望我現在沒有了。人家很忙，沒空看。或者有人寫了不那麽出色的東西，他也能說很好的話，至於指鹿為馬，指黑變白的，那就甭提了。這都符合現在的常理。
觀眾呢，自己不去分辨，順著那個思路就過去了。他跟別人說觀感的時候，就是引用，相當於認可了一段廣告詞。這種時候，就覺得付出了那麽些心思心血，不值。
我現在有點三十功名塵與土的感覺，但還期待八千裏路雲和月。關鍵在於，六十了，功名還不是塵與土，還沒看透啊。
采於杭州 寫於2012年10月