問：拿到劇本，認領了角色，通常你會做哪些準備？
王誌文：我現在的生活，除了演戲，基本上兩點一線：兒子、球場。我跟孩子玩，腦子裏會琢磨；到球場打球，不用跟人說話，也在慢慢進入。首先是理解角色，接收他，剔掉個人偏好、習慣的接收，同時讓那部分變得豐富、生動起來。心裏要有——你得滿滿當當才能表達，否則隻能是敷衍。但現在拍戲大多是每天得拍掉多少頁，這個景拍完了，馬上換下一個，都遊擊隊了，這事兒就比較麻煩了。同行說你太使勁兒了，可我覺得還不夠。我的方式還是原來的，準備得比較充分一點。
問：《南行記》演艾蕪那會兒，跟老先生相處了一段時間，現在還會有這一類功課嗎？
王誌文：依然會。但年輕時跟現在準備的方式會不太一樣。二十四五歲我可能需要坐下來跟艾老麵對麵聊，但40多歲這個方式不見得是最好的，畢竟對老人是一種打擾。你的閱曆、經驗、理解力、想象力，都可以成為準備時可調動的資源。
問：對那些可能在經驗之外的呢？比方《黑冰》裏的毒梟郭小鵬。
王誌文：芸芸眾生，其實不分正麵反麵，每個人都是一個糅雜的打包，每個人也都是複雜而說不清的；但人類又有一些東西是本質的、相通的，所謂人性。所以不管什麽角色，我隻要把他當一個人去演就好了。
我可能就應該是做演員的人。有時候我不需要去跟某一類人具體接觸，就可以體會到他。借助想象力，還有你的心。為什麽我們都說媽媽做的飯菜好吃，因為那裏麵有她的心。
現在回想起來，郭小鵬是一個特別專情的人，他對什麽事情，他的職業、他的女人都很專注——這跟我有共通的地方。那麽我就抓住這個點，讓人物的力量流出來。想要一個什麽感覺呢，就是如果這麽一個人他如果不從事製毒販毒，該有多美妙。這樣，他跟觀眾的關係就建立起來了。
問：可有些人物跟觀眾好像建不起關係來，比方《感動生命》裏的司馬博銘，大夥兒覺得現如今哪兒還有這樣的醫生了。
王誌文：《感動生命》不是一個現實劇。現實還需要反映嗎？髒得一塌糊塗。慘淡到什麽程度，翻翻每天的報紙就知道了。醫生治病救人，本是正當，但醫生為什麽會跑偏了呢？醫患關係為什麽就這樣了呢？那就互相來問一問。比方收紅包，收一定有送，沒人給怎麽會有人收？說沒人要怎麽會有人給呢？這就成雞和蛋誰先有了。無窮倒退，最後發現，壞了，它不是醫和患壞了，是人壞了。
接這個戲，讓我感覺到有一種迫切責任想要說明的、要跟觀眾建立起關係的就是：醫生本來就應該是那樣的。如果這樣一個形象讓大家覺得很遠，那是人的問題，問問自己被這個似乎已經規定了的、壞掉的醫患關係拖出去多遠，還有沒有可能回去了——小時候我挺愛去醫院的。
問：說點別的，廣東小悅悅事件發生之後，你什麽感覺？
王誌文：感受很多。首先是令人發指，不像是人類做下的事兒。我無法坐在這兒說假設我在現場我一定會怎麽去做，但是我在現場的那些，我可以做。
昨天有個事兒，晚上我開車回家，路邊停著的一輛車突然打出來，“砰”一聲響，撞到了我車的右後輪。我停車，那輛車徑直往前開。我按喇叭，他沒停，我於是加大油門開始追他。再按喇叭，他還是不停，我就想，我一定要追到他。在一個比較好的位置，我抄到前麵，停車，他不得不停下來。司機下車，我一看，是個女的。我問，你剛才是不是撞到前麵那輛車？她說，你好麵熟。我說這不重要，你是不是撞了前麵的車，是否聽到我在按喇叭，並且知道我在追你？她說，是。那你為什麽不停車？我有急事。
我請她把車停到路邊，我也靠邊，跟她講，你這樣跑是一件很危險的事，我追，也危險；我為什麽一定要追到你，就是想說，不管發生什麽情況，我們應該先停下來，認清責任，再處理它，而不應該瘋狂地跑。她說，我要去接女兒，你告訴我你是誰。我說，這不重要。聽到“女兒”，我覺得就不能再跟她理論下去了。
看她那輛車，後視鏡也沒有，她說那是個破車，也經常被人撞，所以無所謂的——就是這種邏輯。我把駕照還給她，說，你得把後視鏡配上，否則女兒坐你的車很不安全；趕緊走，接女兒去吧，但是要（開得）慢。她很意外，一連聲說謝謝，走了。
回到家我跟我太太、兒子描述了一遍這個過程，兒子說，爸爸對的，爸爸對的。我不認為他完全聽懂了，但我要告訴他。
平時我不願意這麽去理論。因為這張臉，我希望少事而不是多事。車撞壞了，去修就是了。但在那一刻，你不斷地被眼前發生的刺激著，感覺那個火不斷地被拱起來，然後說：不可以！如果我不去攔下她，跟她講這個道理，她還是以她的方式開車。但我在現場，我去做了，相信對她是有觸動的。什麽叫力量，就是去完成每個人力所能及的那部分，它就會產生力量。
問：你最後看到那女司機的神情是什麽？
王誌文：她是那種又想快點離開，又不想馬上就走。她最後問我，你是台灣人？中國人，我說。
問：中國電影100年出頭了，有電視劇也30多年了，有沒有什麽環節讓你覺得它在進步，不會都在往下走吧？
王誌文：（認真想了想）進步還真沒看到。這個行業首先得有量的積累，然後才會有質的提高，會把一部分東西剔掉。那些文明程度相對比較高、積累時間比較長的國家，它的影視創作生產都是細化的、專業化的，不是烏塗塗一堆東西放在那兒。我們現在是處在一個階段，聽著都是仿佛，仿佛像什麽，仿佛是什麽，但實際上都不是。我們沒有經曆過這個積累的過程，得補課。所以不要擔心，也不要那麽悲觀，都得經曆這些事兒，就像孩子成長一樣，哪個孩子不得摔一跤啊。
問：咱們這兒怎麽個不細不專？
王誌文：現在的片場，叫魚龍混雜。道具師，你跟他要一個煙缸，他隨便（指對麵茶幾上的）就給你拿一個來。你說我要的不是這樣的？他說那您要什麽樣兒的？這不煙缸嗎？從前的道具師，他讀了劇本，比方是30年代，在上海百樂門發生的故事，那他一定會去考察，把他能找到的，劇中可能用到的那個年代的種種物件全放在這兒，然後由美工師、導演來確定，用哪個是最準確的。現在是隨便找一人，說你管這堆東西。——那再找一個吧，好，等這煙缸，倆小時；不來，說湊合拍吧，就不帶煙缸了。是，也拍了，但這是一個很重要的細節，出去的意思就損失了那麽一點兒。
這個部門這樣，別的部門也會出現類似的情況。燈光，我現在要一個15瓦的燈泡；不好意思，我這兒隻有25瓦的；那就換景，拍室外的吧。服裝，要一根領帶，亮黃色帶細紋的；有黃色，但沒花紋；多久能弄來？那得倆小時以後；那不行，等不了，拍吧，不要領帶了……每天都會碰到諸如此類的事情，不斷地改變計劃，不斷地湊合，不斷地損失那麽一點兒，你就覺得特別無趣。
我呢，可能在現場這類要求比較多，開會時會攤開來談。很多人會說就他事兒多，這都不歸他管的。但得有人管啊，如果沒有人管，那我來管。現在提倡和諧，提倡快樂勞動，說攝製組成員開開心心地，每天帶著微笑來工作，問題是怎麽才能帶著微笑走呢？謝晉導演不是說嗎，手裏一捧水，每個指頭鬆一點，不全漏掉了？就剩開心了。
問：那現在一部電影或者電視劇，品質的差別在哪兒？
王誌文：基本上取決於這個團隊裏的領袖，叫核心、靈魂也行。領袖的態度和他對周圍的輻射能力，決定了戲的成色。區別在這兒。
問：拍戲過程中，你能感覺到你對周圍的輻射嗎？
王誌文：當然。現在二十五六歲的這些孩子，在他們十七八歲的時候選擇了這個行業。他們跟我一起工作的時候就會問：你怎麽維持你自己。我說，想想當初考進電影學院或者戲劇學院你想的是什麽，你不用參照我，就回到你自己的初衷好了。他們很受益於這種方式。我覺得這就是一種力量，他們可以那樣去想問題了。
問：你剛上電影學院時的初衷是什麽？
王誌文：熱愛，因為熱愛產生了一種需要，然後滿足自己的熱愛。雖然不知道未來會怎樣，但是義無反顧。通常我隻要認準一件事兒，會矢誌不渝，從心出發。這裏（指著心髒的位置），這裏會給我最好的指示。
當時沒有一個人看好我能做演員，包括我的大學老師。我就覺得有問題：如果我不會表演，我怎麽能去教授學生？說這是理論的，這是實踐的，這兩個部分怎麽會被割裂開來？這個不同於形而上與形而下的關係，它是要操作的。所以我說這是處於某一個階段的結論。斯坦尼斯拉夫斯基本身是一個很好的演員，所以他能成為一個很好的指引者。我的老師們都是從斯坦尼斯拉夫斯基那兒來的，但他們僅僅是傳承者而不是實踐者，這讓我不能理解。所以我想先做一個實踐者，如果還有時間和興趣，再去做一個傳授者。
也因為這個悖論，後來碰到問題的時候我總告誡自己：大部分斷言、結論都是階段性的，它當然可以參照，但不是一成不變的，你得培養自己獨立思考的能力。
問：斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特這兩個體係，哪個被影視表演用得更多一點？
王誌文：當我們更需要理性思維的時候，可能就得用布萊希特體係。老薑（薑文）用布萊希特比較多，他經常會抽離出來，這是他的思想、風格決定的。我覺得現在哪個體係都用得不純粹，首先你態度不端正，所以用什麽方法都覺著不對，甚至都談不上。
問：你的表演方法，會不會也有輻射功能？
王誌文：會。等我活兒完了，他們就能感覺到，有一種簡單的、不那麽轟轟烈烈的東西。這也是一種力量。
問：看你作品的時候，我會下意識地把你在不同戲裏相似處境下的表演拿來比較，比方一個眼神，一個動作，有時候覺得它們是同一的，有時候又有細微的差別，這裏頭的分寸和火候，怎麽把握？
王誌文：這是一個化學的東西，我沒有辦法跟你描述，它都是從心裏出來的。如果你心不在，什麽都不在。
問：會不會有這麽一種情況，心在了，力氣沒到？
王誌文：會，心有餘而力不足的情況經常會有。在那一刻你就覺得，都不對。這就是你專業不專業的問題，我說的職業化就這意思。說這人兩天沒睡覺了（為某段戲）——這用兩天不睡麽，不五分鍾就搞定的事兒嘛。你不職業，就沒法事半功倍地把問題解決。一個優秀的職業演員，能用合適的時間辦合適的事情。就是精確——不需要更多，但也不能再少。比方拍一個鏡頭，需要五分鍾準備，說能不能快點兒，五秒鍾，那不行，沒法演。
還有，這個行業的確存在合作的問題。環境啊，味道啊，你看到的都得精確，邊上如果都不對的話，你不能相信這是真的。這個工作其實就在創造精確，比誰更精確，它的實質就在這兒。一個劇本拿來誰都可以拍，一個角色誰都可以演，但是人說，哎，就得他演才對，或者說我現在看到的就得是這樣才對。那樣也未必就不對，但就是靠一種力量讓這樣變得最對。
問：好演員常常有許多點子，我理解為創造力。比方說，你在《男人四十》中建議孫鬆剃個光頭；周韻在《十月圍城》裏演的阿純是個瘸子，薑文跟她說你千萬別去演，一演就假了，教她在其中一隻鞋子裏麵放上一個跟兒，這樣走起來就一高一低了。這些點子怎麽來的？
王誌文：我也不知道。好像坐那兒一看就應該是這樣，那就試試吧。讀過劇本，了解了角色，對孫鬆我也比較了解（同班同學），那麽問到我，我就告訴你我的想象是什麽。
問：什麽叫本色表演？是不是演自己就行了，演起來不費力？
王誌文：沒有這種事兒。一般人來找你演之前，已經考慮到某種氣質上的接近。演毛澤東，人不來找我吧；演一個二百多斤的相撲運動員，人也不會來找我。說不行，非得給你催到二百來斤，做一個跟自然較勁的事兒，不至於吧。要說因為氣質相近，就可以躺著演了，我覺得這比氣質距離遠更危險。再一個，每個人都有很大的可能性，演員可能延展出去的空間超出你的想象。我跟每個角色都近，演完了就更近。我要考慮的是表達的方式，我要控製的是一個角色在各方麵的度是什麽，它們累積起來，就是觀眾接收的形象。所謂表演，給的就是這個度。電影和電視劇的時間當量不一樣，所以給出的人物的度/濃度也不一樣。
問：你怎麽讓表演不過？
王誌文：從來不去想過不過。隻要感受力到了，不會過。當你不能界定你的接收者，你隻能從心裏發出一個標準：你的度，你的精確性。
但“堵車”會有，每部戲都會有，幾天就會發生一次——寫的跟你想的不一樣，合理不了了，想不下去了。那就用各種方式找途徑，跟開車一樣，中環堵上了走外環，目的地是一樣的。等過了，也會琢磨，說也許走第三條道更好（沒準兒演出來更糟糕）。但限於種種因素，比方天黑前要拍完，現場往往不容你細細琢磨。
像剛才你提到的嚴守一怎麽會對經曆複雜的伍月（均為電影《手機》中的人物）產生感情。如果是王誌文寫，他不會有伍月，會把她拿掉。但人物的合理性、結構上的銜接，都不是我確立的。既然編劇已經設定了這些，我要做的就是在閱讀劇本的時候找到那個讓人物關係合理的點——（第一次去伍月家）看到照片說，這是你奶奶？這是我媽。好了，所有的悲都出來了，還有什麽是不可能的？一切皆有可能。退一步，即使有時候我沒能理解，但作為一個職業演員，我也必須讓角色在那一刻煞有介事。
問：但嚴守一那樣一個周全、縝密的人，有可能嗎？
王誌文：太有可能了。老虎伍茲在打球的時候也是縝密的，但他怎麽可能出那麽一檔子事？（指2009年底因一次車禍牽引出十餘位情婦的事件）這麽大一天王，怎麽會折在這件事上？還有什麽是不可能的？人是不可能在所有的方麵都縝密、都滴水不漏的，這就是人性。這場戲以及後來嚴守一和伍月關係的走向都是很嚴守一的，他折就折在這地方，他想裝自己，裝成披著羊皮的狼，但他裝不好，其實是披著狼皮的羊，因為他太“仁”了——嚴守一這個人物是從這兒出來的。所以後來劉震雲也挺喜歡，他說，你真是把我當初寫這個人物的意思做出來了。
問：拍《風聲》的時候，周迅挺留意你的表演，她說你重拍的每一條都有小小的不同，是可以學習的。
王誌文：她可能指表演的靈動吧。當年有老師說，humphrey bogart，就是《北非諜影》《卡薩布蘭卡》那個男主角，拍十條都是一模一樣的，是值得學習的。我說無論從物理還是生理的角度，他都做不到。人也不可能兩次踏進同一條河流，沒有兩個時間是重合的——隻能說明觀者的感受力沒到。表演是可以被複製的嗎？能被複製的那是機器，不叫活生生地活著。
問：我這兒有一篇《實驗、生活、表演》，1988年你的畢業論文，多少讓外行體會一點兒表演係四年學了些什麽。這兒：心理學、相對論、控製論、信息論……這叫科學文藝思潮——演戲也成一門科學了。
王誌文：論文是你不寫就沒法畢業的這麽一個東西。我是在截止日的前兩天，把各種我看過的、沒看過的理論書拿來，做了一個很玄乎的標題，通篇“以為這是表演”，其實這叫扯淡。千萬別拿去讀，它跟表演一點關係沒有。
問：可這裏頭講羅伯特·德尼羅怎麽為演《憤怒的公牛》練了一年拳擊、增肥52磅；田中角代為演好一老婦，拔去所有牙齒……“演員跟角色進行最大限度統一”等等，我以為是被你吸收了的。
王誌文：世界萬物都有千絲萬縷的聯係，你找到合適的途徑，它就變得煞有介事了。我有這樣的本事，讓毫無關聯的東西放在一起變得仿佛、似乎像那麽回事，於是，我就可以畢業了。而且，它還在《電影藝術》上發表了。在這個過程中，我更堅定了一個想法，就是表演不能扯淡。因為我覺得表演是不能夠坐下來討論或者說答辯的，它是一件做的事情，而不是說的事情。
電影院校可以讓人了解電影史，提供觀摩表演技法的機會，但我在大學四年裏真正學到的東西全長在我的身體裏，不在這幾張紙上，不在任何文字裏。羅伯特·德尼羅所做的那些，對於表演來說，是不值得交流的事兒。至於表演，不用談，把《憤怒的公牛》拿來看就好了，你看到的、接收到的東西會比我提到的要豐富得多。
我為什麽話這麽少，因為我從事的這個職業在台詞以外是不需要去說話、注解的，是要求人閉嘴的，這是我喜歡它的原因之一。但後來因為我在這個行業裏做得不錯，所以更多的人希望我說話，不斷地說話——像劉翔，他的工作是跨欄，本來不需要張嘴，但是大家可能因為沒有辦法處理對他的那種喜歡，所以要求他張嘴——這就變成扯淡。但凡對他的職業有認識的人，都知道該做什麽，不該做什麽，很明確。
問：你認為表演是語言無法詮釋、涵蓋的？
王誌文：對，語言（詮釋）會破壞這個職業。平時朋友之間，最美妙的東西叫“不言”或者叫“盡在不言中”。我最心動的，就是一種叫“此時無聲”的、要去感受的東西。但這個世界要求你不斷去說，而語言在我看來，是最不著邊際而又相當貧乏的。一說，它就直眉瞪眼往那兒去了，可我這個職業它不能直眉瞪眼往那兒去……
問：你對表演的理解和敬意超出我的預想。但這是我的吃飯家夥，咱們還得接著用語言說——不少導演講，沒你的戲你也在現場。
王誌文：電影電視它是這麽拍的，比方我倆對話，沒有你也可以拍我，沒有我也可以拍你。通常我不太能做到這個。拍你的時候，我會在邊上坐著；也許你會不好意思，但我在和不在你的表演肯定不一樣。拍我時，我也希望你在邊上，需要知道你的反應。
有時候我想看某場戲他們是怎麽拍的，沒有我的那條線構成的是一個什麽關係，做到什麽程度，那我就知道我這邊要怎樣去表達、去對應——基於我對劇本的認識。
沒有被攝入的不需要在場，我認為這是一個很錯誤的想法。電影是一個整體，每個人的表演是部分，需要融合在其中，所以需要對整個戲，對別人的表演有所了解。但現在拍戲都在找一個大概齊，說你太較真了。
為什麽一個演員跟另一個演員不同，這是實際工作中很重要的一個差別。盡可能讓你的環境變得真實，而不是省事。省了事，就把品質省掉了。
我也不是每天都在片場，根本不沾邊的沒必要了解。可能今天我有興趣，去片場玩玩兒，看看特別欣賞的導演、攝影師是怎麽工作的，自己演的時候沒法欣賞。
問：我偶爾去片場，才發現觀眾看到的成品，跟演員一條條拍攝的，太不一樣了。
王誌文：是很不一樣。這就是蒙太奇的力量。鏡頭給的順序不同（不同的組接），出來的意義不一樣。還有景別，是全景、帶著關係給的，關係是放在什麽焦點上的，那意義又不一樣。還有鏡頭的運動——移動、推拉、固定，固定到什麽程度，這都是導演要控製的。他的影像語言產生在他的蒙太奇裏。普通人不會拍電影，但都能看，因為對影像都有本能，就像你不是廚師但你也會吃飯。我們說喜歡一個導演，就是他給出的蒙太奇符合你的口味。
問：沒想過演而優則導？
王誌文：那我會不堪重負。當導演又得看景，又得找演員，那我得瘋了。演戲雖然也牽涉到跟別的部門合作，相對來說個人還是比較能控製的，你不會“不得不”。當導演，一個劇組幾百號人圍著你，你必須“不得不”，你得麵對那些你不喜歡的東西。像老薑（薑文），他屬於精力旺盛型的，他的思想能量他的精力都耗不完。我這點精力用於演戲，剛好打平。
問：有時候，看一些我們曾經喜歡的電影電視人的作品，感覺一蟹不如一蟹。
王誌文：不要做這種比較，這樣你會特別失望。七八年前吧，我也有過這樣的失望，就是身邊那些你曾經喜歡的、敬重的人，他……不進步了吧。其實不必在意，這就是一個階段，這個階段就會出現這樣的情形。個人，不過滄海一粟，他涵蓋不了電影電視；他不存在了，電影電視還存在，還得繼續。
這是我對現狀得出的一個能說服自己的解釋，所以我不再去對周遭的事情做苛刻的評價和要求，但對自己，我是可以把握的。
問：北電教過你的一位老師說，張豐毅、王誌文的時代，都是國家包分配，畢業就有工作，雖然錢少，可不會有生計問題，所以他們一門心思想做藝術家。我理解是，時代不同了，純粹的藝術不那麽能追求到了，你得與時俱進。
王誌文：一個人的生計和他的理想如果相互排斥到必須放棄一個才能成全另一個，我覺得還是人出了問題。世界沒有太大變化，我們以為起了點高樓，弄了點高架，變化就大了，其實不是。要說變化，是人的變化大，標準的變化大。
在我們這個風雲變幻的國家裏，各種標準在不斷地變化著，有時候的確會讓人無所適從。年齡越大，對這種變化著的標準的抵抗力會越來越弱，會人雲亦雲，說大夥兒都這樣，那就這樣吧。迄今為止，我欣賞自己的東西就是堅持，我建立起自己的一套標準，然後堅守它，貫徹到每一個領域，不太容易受周圍影響。
你的初衷可能會有些變化，但那是補充式的，種子還是那顆，可有些人他那顆種子都變了，變成雜交的、嫁接的了。你的土壤可能會有變化，但一定是從原來的那顆種子裏長出東西來。這是一件不太容易認清並且控製的事兒，因為有時候你自己都辨別不了，它還是不是你原來那個東西——你以為是，可能它已經走得很遠了。所以人需要反省、辨別，以便讓標準、初衷不變質。
問：有人會說，王誌文畢業就分配到中戲當老師，站著說話不腰疼。
王誌文：1988年畢業我們不包分配。當時大家都想留校，但隻有一個名額，給了我們班一個女生。於是大夥兒都挺忙，每天騎著自行車在外邊轉悠、打電話，瘋狂的小老鼠一樣。那個夏天我對自己的印象就是喝啤酒，在宿舍樓裏溜達來溜達去，然後睡懶覺。後來同學老師跟我聊起來，都說當時我們以為你有去的地兒了；我說沒有，我在那兒窮等，等著學校改名單或者增加名額——確實很想留校。本來答辯完，拿到學位證書，就該走人，但我還在宿舍樓滯留了大概有半個月到二十天，我們班有幾個住了半年的。
這時候中央戲劇學院表演係台詞教研室的兩位老師封錫鈞、馮明義跟我的班主任劉國平老師說，哎，聽說你們84班有個小朋友叫王誌文的，問問他願不願意來我們戲劇學院。劉老師就來找我，說過來過來，這麽一說。我說，這好啊。（迅速轉成劉語氣）是啊，多好的事兒啊，你不一直想留校嗎，這學校和那學校沒什麽區別。
有區別。當時，戲劇學院（的人）不太看得起電影學院（的人），隻有戲劇學院的學生分到電影學院當老師，從來沒有逆向分的，我這是第一個，也是絕後。
因為不喜歡在外邊溜達，北京四年，我連戲劇學院在哪兒也不知道，借了個自行車，騎著找。到那兒一見，封老師說，咱們現在就辦，你先寫個申請，表示是你想來。這我拿手，三分鍾就寫好了。接下來很快，一周這事兒就成了。檔案調過去，我收拾收拾，幾件換洗衣服，一床被子，（教科）書全扔了——後來最不相信的就是它了，留了幾本上課的筆記，用母親給的一個很小的樟木箱一裝，就去中戲了。
這完全是一個天上掉餡兒餅的事兒。它告訴我一個道理：有些事兒你不用去爭、去著急，它就是大家說的，該你的就是你的，不該你的爭也沒用。封、馮兩位老師怎麽會想到要我呢？因為在一些配音的場合我們碰見過，給他們留下比較深的印象。沒人打招呼，也沒有關係，就這麽簡單。
我非常不喜歡關係這東西，可以說仇恨。迄今為止，它在我生命裏很少出現。托這托那，最後不知所終。多半所謂關係，是一個盲目的東西，因為無知、無力，你才會依賴它。
問：《手機》裏嚴守一跟做著明星夢的侄女牛彩雲說，那些演員之所以成為好演員，都不是偶然的——也是你的真實想法吧？
王誌文：不偶然。我一直不認為有“一夜走紅”這樣的事兒，每一個好演員都是慢慢累積起來的，而且多半不是靠培養、訓練出來的。有些人天生是當演員的，他的頭腦、他的每個器官都敏感，並且各有表達的風格，像羅伯特·德尼羅、達斯汀·霍夫曼；像周潤發、梁朝偉；像薑文、葛優、李保田、李雪健。最重要的，是對這個職業有誠意。
問：跟你合作過的導演說，你的演戲跟做人有挺大的關係；因為王誌文首先是這樣一個人，他才是這樣一個演員。
王誌文：裝挺難的，裝20多年更難。還是從心出發吧，心裏想的是什麽，就奔那兒去。演戲，我一直是百分之百（投入），應該叫傾情。
問：你膨脹過嗎？
王誌文：有，《過把癮》之後。這種恍惚好多人都有過，周圍還沒聽說過沒有的。但很快，半年不到就過去了。（那時候是不是有老太太給你寫信？）信那是論麻袋的。就看你怎麽梳理。在那一刻，特別需要回到起點。我就待在中戲那間20多平米的宿舍裏，看看錄像帶，邀請一些親近的人，比方大學同學到北京來玩兩天。這樣你看到的人、談的事兒都是原來的，那麽現實你就比較容易正視了。
問：到目前為止，有沒有哪部作品哪個形象是你覺得有分量的、留得住的？
王誌文：有我就不幹這事兒了。真的，就是一直覺得挺沒有的，所以一直在繼續。近十年也沒有演哪個角色演得特別激動的。以前有，《無悔追蹤》是，《過把癮》也算。哪天真有一個東西如你所說是能傳世的，那我就不在這個領域裏了。如果說真的存在一個有力量的形象，那得到我的演藝生命走完，把所有演過的形象濃縮、疊加起來，就是它。
問：杜月笙、李叔同、徐誌摩，這是三個你特別想演的人物。後兩位我大概能理解，杜月笙吸引你的是什麽？
王誌文：堅持。他不知道自己未來會怎樣，但他堅持。我在他的一生裏能找到對應自己內心的東西。30歲的時候我特別想演他，但十幾年過去，我演不了了，時間不對了。得從20多歲那段開始演到60多，但我現在回不到那會兒了，30歲以前的杜月笙我演不了。（青年時代由別人演呢？）不可以，換個人演就不是那個意思了。沒演成，遺憾，但也沒關係。人不能死守一個願望，那會很痛苦。
問：杜先生當年說，做人三碗麵最難吃：人麵、場麵、情麵。當你發現自己有一天突然成了一個有爭議的演員（不是指演戲方麵的能力），有沒有想一想，這個演藝圈、商圈和公眾共同構成了一種什麽樣的文化，怎樣才能適者生存？
王誌文：那還能叫文化嗎？杜先生是事兒太多，所以有此感慨。我不做老大，不需要去應付那三碗麵，盡量讓應付遠離自己。遇到難事我知難而退，遇到沒勁我離開。我隻要管好自己，管好我家就行了。我現在把它當一個工種，以前也是工種，現在就更工種了，我又沒別的能耐。
問：你是不是不喜歡首映式這東西？
王誌文：首映式是一種慣例、約定俗成。出品方、院線、電視台這些環節，有這種需要。我盡力配合這種需要，因為每個人都是這盤棋中的一顆棋子。它寫在合同裏，我去履行，這是職業道德。國外也有首映禮，是影片放映前，主創人員跟觀眾、媒體的見麵，是觀眾有需要，以觀眾為主體。做一次首映式很正常，我也樂意配合。但我們現在的工作人員對首映式的理解不那麽首映式，滿世界蹦躂，我覺得這是一種浪費，是對人的摧殘。一個人不應該今天在這個城市，明天在那個城市，對著不一樣的陌生麵孔，說著同樣的話，這不叫人。我聽說一部電影，一周之內跑了二十多個城市；我自己最多的，是三天裏跑了六七個。每天說同樣的話，還得微笑示人，我理解中人格健全的人都做不到，可以被分裂的也許能。所以往往第二天就會一臉倦容，毫無興趣，這是本能。我做不到極度耐心，尤其麵對愚蠢的提問。
問：資本對影視的影響已經很直白地表達在方方麵麵……
王誌文：誰給你錢拍啊，錢包啊這是，（是）老板。我不在那個圈裏，不管那些事，我也沒興趣管。
問：《天道》裏丁元英抱著一箱logo（商標）明顯的方便麵去看左小青演的女刑警，還有各種各樣的，你知道那是植入廣告嗎？
王誌文：有的我知道，有的不知道。當我知道那是一個與劇情毫無關聯、明顯的植入廣告，我會拒絕拍攝。不久前拍一個戲，一瓶酒，跟劇情沒任何關係，放我麵前，我起身就走；拿走那東西我就坐下。那他們就得權衡。
問：這十多年沒見你接拍商業廣告或者代言什麽。
王誌文：錢，我喜歡，我跟它沒仇。拍廣告挺誘人的，掙錢快，但這錢我掙得不舒坦，我覺得是在買賣，而且賣的就是這張臉，這我覺得挺沒勁的。一些產品，尤其入口的，不知道它是怎麽做出來的，我也不懂。我對我們國家目前這一塊的現狀是失望的，所以不會去推廣它。產品當然應該做廣告，但為什麽總喜歡讓某一類演員來代言？周圍朋友們經曆的一些事兒表明，很可能未來你要麵對一些焦頭爛額、索然無味的東西。幾乎每周都會有人來找我談這個事情，我基本上聽過就罷。我不做昧良心的事情，不做我控製不了的事情。恐怕這輩子我都不會涉足這個領域，而且保持比較固執的看法。
問：陳道明說，演員往往身不由己，有為親人、朋友，也有為五鬥米折腰。你會不會也有妥協的時候？
王誌文：會。
問：有沒有底線？比如尊嚴。
王誌文：一旦邁出那一步，等於已經沒有尊嚴了。
問：人到中年，性情上有沒有什麽變化？
王誌文：我記得跟艾蕪先生聊天，老人家當時85歲，在病榻上，給我的印象就是，他看什麽都特別美，包括人生那些困窘的階段。困窘在他看來都是應該的，人到這世上本該承受這些。有一次他在旅館住，鞋被人偷了，第一反應當然是憤怒，但他會轉念一想：那個（偷鞋的）人肯定比我更需要這雙鞋，誰穿都是穿。他後來光著腳走到下一個地點。事兒來了，都挺美——這麽一種調整自己看世界的方式。
我現在做什麽都挺享受的。工作，去享受；打個球，吃餐飯，理個發，喝口茶呀抽支煙哪，都享受；陰天享受，有太陽也享受。把那些怨天尤人、那些占有欲擇得比較幹淨了。我沒有助理，我代理我自己；沒有司機，我不能接受自己坐在副駕駛的位置上，太太和兒子坐在後頭，我不放心；至今是講師，評職稱，沒興趣……年齡到了，就洗禮了吧。
外部世界都可以變，但我這兒不能變，而且得越來越精確，包括工作時間。每天工作八小時，再十幾個小時連軸幹我受不了；工作五天休息一天，我得有一兩天去打球。（接戲時）問，可以嗎？可以就合作，不可以就不幹。說你大牌，你拿著。沒大牌，沒拿著。得問這兒（指心髒的位置），問自己的身心。
采於上海 寫於2012年5月
王誌文：我現在的生活，除了演戲，基本上兩點一線：兒子、球場。我跟孩子玩，腦子裏會琢磨；到球場打球，不用跟人說話，也在慢慢進入。首先是理解角色，接收他，剔掉個人偏好、習慣的接收，同時讓那部分變得豐富、生動起來。心裏要有——你得滿滿當當才能表達，否則隻能是敷衍。但現在拍戲大多是每天得拍掉多少頁，這個景拍完了，馬上換下一個，都遊擊隊了，這事兒就比較麻煩了。同行說你太使勁兒了，可我覺得還不夠。我的方式還是原來的，準備得比較充分一點。
問：《南行記》演艾蕪那會兒，跟老先生相處了一段時間，現在還會有這一類功課嗎？
王誌文：依然會。但年輕時跟現在準備的方式會不太一樣。二十四五歲我可能需要坐下來跟艾老麵對麵聊，但40多歲這個方式不見得是最好的，畢竟對老人是一種打擾。你的閱曆、經驗、理解力、想象力，都可以成為準備時可調動的資源。
問：對那些可能在經驗之外的呢？比方《黑冰》裏的毒梟郭小鵬。
王誌文：芸芸眾生，其實不分正麵反麵，每個人都是一個糅雜的打包，每個人也都是複雜而說不清的；但人類又有一些東西是本質的、相通的，所謂人性。所以不管什麽角色，我隻要把他當一個人去演就好了。
我可能就應該是做演員的人。有時候我不需要去跟某一類人具體接觸，就可以體會到他。借助想象力，還有你的心。為什麽我們都說媽媽做的飯菜好吃，因為那裏麵有她的心。
現在回想起來，郭小鵬是一個特別專情的人，他對什麽事情，他的職業、他的女人都很專注——這跟我有共通的地方。那麽我就抓住這個點，讓人物的力量流出來。想要一個什麽感覺呢，就是如果這麽一個人他如果不從事製毒販毒，該有多美妙。這樣，他跟觀眾的關係就建立起來了。
問：可有些人物跟觀眾好像建不起關係來，比方《感動生命》裏的司馬博銘，大夥兒覺得現如今哪兒還有這樣的醫生了。
王誌文：《感動生命》不是一個現實劇。現實還需要反映嗎？髒得一塌糊塗。慘淡到什麽程度，翻翻每天的報紙就知道了。醫生治病救人，本是正當，但醫生為什麽會跑偏了呢？醫患關係為什麽就這樣了呢？那就互相來問一問。比方收紅包，收一定有送，沒人給怎麽會有人收？說沒人要怎麽會有人給呢？這就成雞和蛋誰先有了。無窮倒退，最後發現，壞了，它不是醫和患壞了，是人壞了。
接這個戲，讓我感覺到有一種迫切責任想要說明的、要跟觀眾建立起關係的就是：醫生本來就應該是那樣的。如果這樣一個形象讓大家覺得很遠，那是人的問題，問問自己被這個似乎已經規定了的、壞掉的醫患關係拖出去多遠，還有沒有可能回去了——小時候我挺愛去醫院的。
問：說點別的，廣東小悅悅事件發生之後，你什麽感覺？
王誌文：感受很多。首先是令人發指，不像是人類做下的事兒。我無法坐在這兒說假設我在現場我一定會怎麽去做，但是我在現場的那些，我可以做。
昨天有個事兒，晚上我開車回家，路邊停著的一輛車突然打出來，“砰”一聲響，撞到了我車的右後輪。我停車，那輛車徑直往前開。我按喇叭，他沒停，我於是加大油門開始追他。再按喇叭，他還是不停，我就想，我一定要追到他。在一個比較好的位置，我抄到前麵，停車，他不得不停下來。司機下車，我一看，是個女的。我問，你剛才是不是撞到前麵那輛車？她說，你好麵熟。我說這不重要，你是不是撞了前麵的車，是否聽到我在按喇叭，並且知道我在追你？她說，是。那你為什麽不停車？我有急事。
我請她把車停到路邊，我也靠邊，跟她講，你這樣跑是一件很危險的事，我追，也危險；我為什麽一定要追到你，就是想說，不管發生什麽情況，我們應該先停下來，認清責任，再處理它，而不應該瘋狂地跑。她說，我要去接女兒，你告訴我你是誰。我說，這不重要。聽到“女兒”，我覺得就不能再跟她理論下去了。
看她那輛車，後視鏡也沒有，她說那是個破車，也經常被人撞，所以無所謂的——就是這種邏輯。我把駕照還給她，說，你得把後視鏡配上，否則女兒坐你的車很不安全；趕緊走，接女兒去吧，但是要（開得）慢。她很意外，一連聲說謝謝，走了。
回到家我跟我太太、兒子描述了一遍這個過程，兒子說，爸爸對的，爸爸對的。我不認為他完全聽懂了，但我要告訴他。
平時我不願意這麽去理論。因為這張臉，我希望少事而不是多事。車撞壞了，去修就是了。但在那一刻，你不斷地被眼前發生的刺激著，感覺那個火不斷地被拱起來，然後說：不可以！如果我不去攔下她，跟她講這個道理，她還是以她的方式開車。但我在現場，我去做了，相信對她是有觸動的。什麽叫力量，就是去完成每個人力所能及的那部分，它就會產生力量。
問：你最後看到那女司機的神情是什麽？
王誌文：她是那種又想快點離開，又不想馬上就走。她最後問我，你是台灣人？中國人，我說。
問：中國電影100年出頭了，有電視劇也30多年了，有沒有什麽環節讓你覺得它在進步，不會都在往下走吧？
王誌文：（認真想了想）進步還真沒看到。這個行業首先得有量的積累，然後才會有質的提高，會把一部分東西剔掉。那些文明程度相對比較高、積累時間比較長的國家，它的影視創作生產都是細化的、專業化的，不是烏塗塗一堆東西放在那兒。我們現在是處在一個階段，聽著都是仿佛，仿佛像什麽，仿佛是什麽，但實際上都不是。我們沒有經曆過這個積累的過程，得補課。所以不要擔心，也不要那麽悲觀，都得經曆這些事兒，就像孩子成長一樣，哪個孩子不得摔一跤啊。
問：咱們這兒怎麽個不細不專？
王誌文：現在的片場，叫魚龍混雜。道具師，你跟他要一個煙缸，他隨便（指對麵茶幾上的）就給你拿一個來。你說我要的不是這樣的？他說那您要什麽樣兒的？這不煙缸嗎？從前的道具師，他讀了劇本，比方是30年代，在上海百樂門發生的故事，那他一定會去考察，把他能找到的，劇中可能用到的那個年代的種種物件全放在這兒，然後由美工師、導演來確定，用哪個是最準確的。現在是隨便找一人，說你管這堆東西。——那再找一個吧，好，等這煙缸，倆小時；不來，說湊合拍吧，就不帶煙缸了。是，也拍了，但這是一個很重要的細節，出去的意思就損失了那麽一點兒。
這個部門這樣，別的部門也會出現類似的情況。燈光，我現在要一個15瓦的燈泡；不好意思，我這兒隻有25瓦的；那就換景，拍室外的吧。服裝，要一根領帶，亮黃色帶細紋的；有黃色，但沒花紋；多久能弄來？那得倆小時以後；那不行，等不了，拍吧，不要領帶了……每天都會碰到諸如此類的事情，不斷地改變計劃，不斷地湊合，不斷地損失那麽一點兒，你就覺得特別無趣。
我呢，可能在現場這類要求比較多，開會時會攤開來談。很多人會說就他事兒多，這都不歸他管的。但得有人管啊，如果沒有人管，那我來管。現在提倡和諧，提倡快樂勞動，說攝製組成員開開心心地，每天帶著微笑來工作，問題是怎麽才能帶著微笑走呢？謝晉導演不是說嗎，手裏一捧水，每個指頭鬆一點，不全漏掉了？就剩開心了。
問：那現在一部電影或者電視劇，品質的差別在哪兒？
王誌文：基本上取決於這個團隊裏的領袖，叫核心、靈魂也行。領袖的態度和他對周圍的輻射能力，決定了戲的成色。區別在這兒。
問：拍戲過程中，你能感覺到你對周圍的輻射嗎？
王誌文：當然。現在二十五六歲的這些孩子，在他們十七八歲的時候選擇了這個行業。他們跟我一起工作的時候就會問：你怎麽維持你自己。我說，想想當初考進電影學院或者戲劇學院你想的是什麽，你不用參照我，就回到你自己的初衷好了。他們很受益於這種方式。我覺得這就是一種力量，他們可以那樣去想問題了。
問：你剛上電影學院時的初衷是什麽？
王誌文：熱愛，因為熱愛產生了一種需要，然後滿足自己的熱愛。雖然不知道未來會怎樣，但是義無反顧。通常我隻要認準一件事兒，會矢誌不渝，從心出發。這裏（指著心髒的位置），這裏會給我最好的指示。
當時沒有一個人看好我能做演員，包括我的大學老師。我就覺得有問題：如果我不會表演，我怎麽能去教授學生？說這是理論的，這是實踐的，這兩個部分怎麽會被割裂開來？這個不同於形而上與形而下的關係，它是要操作的。所以我說這是處於某一個階段的結論。斯坦尼斯拉夫斯基本身是一個很好的演員，所以他能成為一個很好的指引者。我的老師們都是從斯坦尼斯拉夫斯基那兒來的，但他們僅僅是傳承者而不是實踐者，這讓我不能理解。所以我想先做一個實踐者，如果還有時間和興趣，再去做一個傳授者。
也因為這個悖論，後來碰到問題的時候我總告誡自己：大部分斷言、結論都是階段性的，它當然可以參照，但不是一成不變的，你得培養自己獨立思考的能力。
問：斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特這兩個體係，哪個被影視表演用得更多一點？
王誌文：當我們更需要理性思維的時候，可能就得用布萊希特體係。老薑（薑文）用布萊希特比較多，他經常會抽離出來，這是他的思想、風格決定的。我覺得現在哪個體係都用得不純粹，首先你態度不端正，所以用什麽方法都覺著不對，甚至都談不上。
問：你的表演方法，會不會也有輻射功能？
王誌文：會。等我活兒完了，他們就能感覺到，有一種簡單的、不那麽轟轟烈烈的東西。這也是一種力量。
問：看你作品的時候，我會下意識地把你在不同戲裏相似處境下的表演拿來比較，比方一個眼神，一個動作，有時候覺得它們是同一的，有時候又有細微的差別，這裏頭的分寸和火候，怎麽把握？
王誌文：這是一個化學的東西，我沒有辦法跟你描述，它都是從心裏出來的。如果你心不在，什麽都不在。
問：會不會有這麽一種情況，心在了，力氣沒到？
王誌文：會，心有餘而力不足的情況經常會有。在那一刻你就覺得，都不對。這就是你專業不專業的問題，我說的職業化就這意思。說這人兩天沒睡覺了（為某段戲）——這用兩天不睡麽，不五分鍾就搞定的事兒嘛。你不職業，就沒法事半功倍地把問題解決。一個優秀的職業演員，能用合適的時間辦合適的事情。就是精確——不需要更多，但也不能再少。比方拍一個鏡頭，需要五分鍾準備，說能不能快點兒，五秒鍾，那不行，沒法演。
還有，這個行業的確存在合作的問題。環境啊，味道啊，你看到的都得精確，邊上如果都不對的話，你不能相信這是真的。這個工作其實就在創造精確，比誰更精確，它的實質就在這兒。一個劇本拿來誰都可以拍，一個角色誰都可以演，但是人說，哎，就得他演才對，或者說我現在看到的就得是這樣才對。那樣也未必就不對，但就是靠一種力量讓這樣變得最對。
問：好演員常常有許多點子，我理解為創造力。比方說，你在《男人四十》中建議孫鬆剃個光頭；周韻在《十月圍城》裏演的阿純是個瘸子，薑文跟她說你千萬別去演，一演就假了，教她在其中一隻鞋子裏麵放上一個跟兒，這樣走起來就一高一低了。這些點子怎麽來的？
王誌文：我也不知道。好像坐那兒一看就應該是這樣，那就試試吧。讀過劇本，了解了角色，對孫鬆我也比較了解（同班同學），那麽問到我，我就告訴你我的想象是什麽。
問：什麽叫本色表演？是不是演自己就行了，演起來不費力？
王誌文：沒有這種事兒。一般人來找你演之前，已經考慮到某種氣質上的接近。演毛澤東，人不來找我吧；演一個二百多斤的相撲運動員，人也不會來找我。說不行，非得給你催到二百來斤，做一個跟自然較勁的事兒，不至於吧。要說因為氣質相近，就可以躺著演了，我覺得這比氣質距離遠更危險。再一個，每個人都有很大的可能性，演員可能延展出去的空間超出你的想象。我跟每個角色都近，演完了就更近。我要考慮的是表達的方式，我要控製的是一個角色在各方麵的度是什麽，它們累積起來，就是觀眾接收的形象。所謂表演，給的就是這個度。電影和電視劇的時間當量不一樣，所以給出的人物的度/濃度也不一樣。
問：你怎麽讓表演不過？
王誌文：從來不去想過不過。隻要感受力到了，不會過。當你不能界定你的接收者，你隻能從心裏發出一個標準：你的度，你的精確性。
但“堵車”會有，每部戲都會有，幾天就會發生一次——寫的跟你想的不一樣，合理不了了，想不下去了。那就用各種方式找途徑，跟開車一樣，中環堵上了走外環，目的地是一樣的。等過了，也會琢磨，說也許走第三條道更好（沒準兒演出來更糟糕）。但限於種種因素，比方天黑前要拍完，現場往往不容你細細琢磨。
像剛才你提到的嚴守一怎麽會對經曆複雜的伍月（均為電影《手機》中的人物）產生感情。如果是王誌文寫，他不會有伍月，會把她拿掉。但人物的合理性、結構上的銜接，都不是我確立的。既然編劇已經設定了這些，我要做的就是在閱讀劇本的時候找到那個讓人物關係合理的點——（第一次去伍月家）看到照片說，這是你奶奶？這是我媽。好了，所有的悲都出來了，還有什麽是不可能的？一切皆有可能。退一步，即使有時候我沒能理解，但作為一個職業演員，我也必須讓角色在那一刻煞有介事。
問：但嚴守一那樣一個周全、縝密的人，有可能嗎？
王誌文：太有可能了。老虎伍茲在打球的時候也是縝密的，但他怎麽可能出那麽一檔子事？（指2009年底因一次車禍牽引出十餘位情婦的事件）這麽大一天王，怎麽會折在這件事上？還有什麽是不可能的？人是不可能在所有的方麵都縝密、都滴水不漏的，這就是人性。這場戲以及後來嚴守一和伍月關係的走向都是很嚴守一的，他折就折在這地方，他想裝自己，裝成披著羊皮的狼，但他裝不好，其實是披著狼皮的羊，因為他太“仁”了——嚴守一這個人物是從這兒出來的。所以後來劉震雲也挺喜歡，他說，你真是把我當初寫這個人物的意思做出來了。
問：拍《風聲》的時候，周迅挺留意你的表演，她說你重拍的每一條都有小小的不同，是可以學習的。
王誌文：她可能指表演的靈動吧。當年有老師說，humphrey bogart，就是《北非諜影》《卡薩布蘭卡》那個男主角，拍十條都是一模一樣的，是值得學習的。我說無論從物理還是生理的角度，他都做不到。人也不可能兩次踏進同一條河流，沒有兩個時間是重合的——隻能說明觀者的感受力沒到。表演是可以被複製的嗎？能被複製的那是機器，不叫活生生地活著。
問：我這兒有一篇《實驗、生活、表演》，1988年你的畢業論文，多少讓外行體會一點兒表演係四年學了些什麽。這兒：心理學、相對論、控製論、信息論……這叫科學文藝思潮——演戲也成一門科學了。
王誌文：論文是你不寫就沒法畢業的這麽一個東西。我是在截止日的前兩天，把各種我看過的、沒看過的理論書拿來，做了一個很玄乎的標題，通篇“以為這是表演”，其實這叫扯淡。千萬別拿去讀，它跟表演一點關係沒有。
問：可這裏頭講羅伯特·德尼羅怎麽為演《憤怒的公牛》練了一年拳擊、增肥52磅；田中角代為演好一老婦，拔去所有牙齒……“演員跟角色進行最大限度統一”等等，我以為是被你吸收了的。
王誌文：世界萬物都有千絲萬縷的聯係，你找到合適的途徑，它就變得煞有介事了。我有這樣的本事，讓毫無關聯的東西放在一起變得仿佛、似乎像那麽回事，於是，我就可以畢業了。而且，它還在《電影藝術》上發表了。在這個過程中，我更堅定了一個想法，就是表演不能扯淡。因為我覺得表演是不能夠坐下來討論或者說答辯的，它是一件做的事情，而不是說的事情。
電影院校可以讓人了解電影史，提供觀摩表演技法的機會，但我在大學四年裏真正學到的東西全長在我的身體裏，不在這幾張紙上，不在任何文字裏。羅伯特·德尼羅所做的那些，對於表演來說，是不值得交流的事兒。至於表演，不用談，把《憤怒的公牛》拿來看就好了，你看到的、接收到的東西會比我提到的要豐富得多。
我為什麽話這麽少，因為我從事的這個職業在台詞以外是不需要去說話、注解的，是要求人閉嘴的，這是我喜歡它的原因之一。但後來因為我在這個行業裏做得不錯，所以更多的人希望我說話，不斷地說話——像劉翔，他的工作是跨欄，本來不需要張嘴，但是大家可能因為沒有辦法處理對他的那種喜歡，所以要求他張嘴——這就變成扯淡。但凡對他的職業有認識的人，都知道該做什麽，不該做什麽，很明確。
問：你認為表演是語言無法詮釋、涵蓋的？
王誌文：對，語言（詮釋）會破壞這個職業。平時朋友之間，最美妙的東西叫“不言”或者叫“盡在不言中”。我最心動的，就是一種叫“此時無聲”的、要去感受的東西。但這個世界要求你不斷去說，而語言在我看來，是最不著邊際而又相當貧乏的。一說，它就直眉瞪眼往那兒去了，可我這個職業它不能直眉瞪眼往那兒去……
問：你對表演的理解和敬意超出我的預想。但這是我的吃飯家夥，咱們還得接著用語言說——不少導演講，沒你的戲你也在現場。
王誌文：電影電視它是這麽拍的，比方我倆對話，沒有你也可以拍我，沒有我也可以拍你。通常我不太能做到這個。拍你的時候，我會在邊上坐著；也許你會不好意思，但我在和不在你的表演肯定不一樣。拍我時，我也希望你在邊上，需要知道你的反應。
有時候我想看某場戲他們是怎麽拍的，沒有我的那條線構成的是一個什麽關係，做到什麽程度，那我就知道我這邊要怎樣去表達、去對應——基於我對劇本的認識。
沒有被攝入的不需要在場，我認為這是一個很錯誤的想法。電影是一個整體，每個人的表演是部分，需要融合在其中，所以需要對整個戲，對別人的表演有所了解。但現在拍戲都在找一個大概齊，說你太較真了。
為什麽一個演員跟另一個演員不同，這是實際工作中很重要的一個差別。盡可能讓你的環境變得真實，而不是省事。省了事，就把品質省掉了。
我也不是每天都在片場，根本不沾邊的沒必要了解。可能今天我有興趣，去片場玩玩兒，看看特別欣賞的導演、攝影師是怎麽工作的，自己演的時候沒法欣賞。
問：我偶爾去片場，才發現觀眾看到的成品，跟演員一條條拍攝的，太不一樣了。
王誌文：是很不一樣。這就是蒙太奇的力量。鏡頭給的順序不同（不同的組接），出來的意義不一樣。還有景別，是全景、帶著關係給的，關係是放在什麽焦點上的，那意義又不一樣。還有鏡頭的運動——移動、推拉、固定，固定到什麽程度，這都是導演要控製的。他的影像語言產生在他的蒙太奇裏。普通人不會拍電影，但都能看，因為對影像都有本能，就像你不是廚師但你也會吃飯。我們說喜歡一個導演，就是他給出的蒙太奇符合你的口味。
問：沒想過演而優則導？
王誌文：那我會不堪重負。當導演又得看景，又得找演員，那我得瘋了。演戲雖然也牽涉到跟別的部門合作，相對來說個人還是比較能控製的，你不會“不得不”。當導演，一個劇組幾百號人圍著你，你必須“不得不”，你得麵對那些你不喜歡的東西。像老薑（薑文），他屬於精力旺盛型的，他的思想能量他的精力都耗不完。我這點精力用於演戲，剛好打平。
問：有時候，看一些我們曾經喜歡的電影電視人的作品，感覺一蟹不如一蟹。
王誌文：不要做這種比較，這樣你會特別失望。七八年前吧，我也有過這樣的失望，就是身邊那些你曾經喜歡的、敬重的人，他……不進步了吧。其實不必在意，這就是一個階段，這個階段就會出現這樣的情形。個人，不過滄海一粟，他涵蓋不了電影電視；他不存在了，電影電視還存在，還得繼續。
這是我對現狀得出的一個能說服自己的解釋，所以我不再去對周遭的事情做苛刻的評價和要求，但對自己，我是可以把握的。
問：北電教過你的一位老師說，張豐毅、王誌文的時代，都是國家包分配，畢業就有工作，雖然錢少，可不會有生計問題，所以他們一門心思想做藝術家。我理解是，時代不同了，純粹的藝術不那麽能追求到了，你得與時俱進。
王誌文：一個人的生計和他的理想如果相互排斥到必須放棄一個才能成全另一個，我覺得還是人出了問題。世界沒有太大變化，我們以為起了點高樓，弄了點高架，變化就大了，其實不是。要說變化，是人的變化大，標準的變化大。
在我們這個風雲變幻的國家裏，各種標準在不斷地變化著，有時候的確會讓人無所適從。年齡越大，對這種變化著的標準的抵抗力會越來越弱，會人雲亦雲，說大夥兒都這樣，那就這樣吧。迄今為止，我欣賞自己的東西就是堅持，我建立起自己的一套標準，然後堅守它，貫徹到每一個領域，不太容易受周圍影響。
你的初衷可能會有些變化，但那是補充式的，種子還是那顆，可有些人他那顆種子都變了，變成雜交的、嫁接的了。你的土壤可能會有變化，但一定是從原來的那顆種子裏長出東西來。這是一件不太容易認清並且控製的事兒，因為有時候你自己都辨別不了，它還是不是你原來那個東西——你以為是，可能它已經走得很遠了。所以人需要反省、辨別，以便讓標準、初衷不變質。
問：有人會說，王誌文畢業就分配到中戲當老師，站著說話不腰疼。
王誌文：1988年畢業我們不包分配。當時大家都想留校，但隻有一個名額，給了我們班一個女生。於是大夥兒都挺忙，每天騎著自行車在外邊轉悠、打電話，瘋狂的小老鼠一樣。那個夏天我對自己的印象就是喝啤酒，在宿舍樓裏溜達來溜達去，然後睡懶覺。後來同學老師跟我聊起來，都說當時我們以為你有去的地兒了；我說沒有，我在那兒窮等，等著學校改名單或者增加名額——確實很想留校。本來答辯完，拿到學位證書，就該走人，但我還在宿舍樓滯留了大概有半個月到二十天，我們班有幾個住了半年的。
這時候中央戲劇學院表演係台詞教研室的兩位老師封錫鈞、馮明義跟我的班主任劉國平老師說，哎，聽說你們84班有個小朋友叫王誌文的，問問他願不願意來我們戲劇學院。劉老師就來找我，說過來過來，這麽一說。我說，這好啊。（迅速轉成劉語氣）是啊，多好的事兒啊，你不一直想留校嗎，這學校和那學校沒什麽區別。
有區別。當時，戲劇學院（的人）不太看得起電影學院（的人），隻有戲劇學院的學生分到電影學院當老師，從來沒有逆向分的，我這是第一個，也是絕後。
因為不喜歡在外邊溜達，北京四年，我連戲劇學院在哪兒也不知道，借了個自行車，騎著找。到那兒一見，封老師說，咱們現在就辦，你先寫個申請，表示是你想來。這我拿手，三分鍾就寫好了。接下來很快，一周這事兒就成了。檔案調過去，我收拾收拾，幾件換洗衣服，一床被子，（教科）書全扔了——後來最不相信的就是它了，留了幾本上課的筆記，用母親給的一個很小的樟木箱一裝，就去中戲了。
這完全是一個天上掉餡兒餅的事兒。它告訴我一個道理：有些事兒你不用去爭、去著急，它就是大家說的，該你的就是你的，不該你的爭也沒用。封、馮兩位老師怎麽會想到要我呢？因為在一些配音的場合我們碰見過，給他們留下比較深的印象。沒人打招呼，也沒有關係，就這麽簡單。
我非常不喜歡關係這東西，可以說仇恨。迄今為止，它在我生命裏很少出現。托這托那，最後不知所終。多半所謂關係，是一個盲目的東西，因為無知、無力，你才會依賴它。
問：《手機》裏嚴守一跟做著明星夢的侄女牛彩雲說，那些演員之所以成為好演員，都不是偶然的——也是你的真實想法吧？
王誌文：不偶然。我一直不認為有“一夜走紅”這樣的事兒，每一個好演員都是慢慢累積起來的，而且多半不是靠培養、訓練出來的。有些人天生是當演員的，他的頭腦、他的每個器官都敏感，並且各有表達的風格，像羅伯特·德尼羅、達斯汀·霍夫曼；像周潤發、梁朝偉；像薑文、葛優、李保田、李雪健。最重要的，是對這個職業有誠意。
問：跟你合作過的導演說，你的演戲跟做人有挺大的關係；因為王誌文首先是這樣一個人，他才是這樣一個演員。
王誌文：裝挺難的，裝20多年更難。還是從心出發吧，心裏想的是什麽，就奔那兒去。演戲，我一直是百分之百（投入），應該叫傾情。
問：你膨脹過嗎？
王誌文：有，《過把癮》之後。這種恍惚好多人都有過，周圍還沒聽說過沒有的。但很快，半年不到就過去了。（那時候是不是有老太太給你寫信？）信那是論麻袋的。就看你怎麽梳理。在那一刻，特別需要回到起點。我就待在中戲那間20多平米的宿舍裏，看看錄像帶，邀請一些親近的人，比方大學同學到北京來玩兩天。這樣你看到的人、談的事兒都是原來的，那麽現實你就比較容易正視了。
問：到目前為止，有沒有哪部作品哪個形象是你覺得有分量的、留得住的？
王誌文：有我就不幹這事兒了。真的，就是一直覺得挺沒有的，所以一直在繼續。近十年也沒有演哪個角色演得特別激動的。以前有，《無悔追蹤》是，《過把癮》也算。哪天真有一個東西如你所說是能傳世的，那我就不在這個領域裏了。如果說真的存在一個有力量的形象，那得到我的演藝生命走完，把所有演過的形象濃縮、疊加起來，就是它。
問：杜月笙、李叔同、徐誌摩，這是三個你特別想演的人物。後兩位我大概能理解，杜月笙吸引你的是什麽？
王誌文：堅持。他不知道自己未來會怎樣，但他堅持。我在他的一生裏能找到對應自己內心的東西。30歲的時候我特別想演他，但十幾年過去，我演不了了，時間不對了。得從20多歲那段開始演到60多，但我現在回不到那會兒了，30歲以前的杜月笙我演不了。（青年時代由別人演呢？）不可以，換個人演就不是那個意思了。沒演成，遺憾，但也沒關係。人不能死守一個願望，那會很痛苦。
問：杜先生當年說，做人三碗麵最難吃：人麵、場麵、情麵。當你發現自己有一天突然成了一個有爭議的演員（不是指演戲方麵的能力），有沒有想一想，這個演藝圈、商圈和公眾共同構成了一種什麽樣的文化，怎樣才能適者生存？
王誌文：那還能叫文化嗎？杜先生是事兒太多，所以有此感慨。我不做老大，不需要去應付那三碗麵，盡量讓應付遠離自己。遇到難事我知難而退，遇到沒勁我離開。我隻要管好自己，管好我家就行了。我現在把它當一個工種，以前也是工種，現在就更工種了，我又沒別的能耐。
問：你是不是不喜歡首映式這東西？
王誌文：首映式是一種慣例、約定俗成。出品方、院線、電視台這些環節，有這種需要。我盡力配合這種需要，因為每個人都是這盤棋中的一顆棋子。它寫在合同裏，我去履行，這是職業道德。國外也有首映禮，是影片放映前，主創人員跟觀眾、媒體的見麵，是觀眾有需要，以觀眾為主體。做一次首映式很正常，我也樂意配合。但我們現在的工作人員對首映式的理解不那麽首映式，滿世界蹦躂，我覺得這是一種浪費，是對人的摧殘。一個人不應該今天在這個城市，明天在那個城市，對著不一樣的陌生麵孔，說著同樣的話，這不叫人。我聽說一部電影，一周之內跑了二十多個城市；我自己最多的，是三天裏跑了六七個。每天說同樣的話，還得微笑示人，我理解中人格健全的人都做不到，可以被分裂的也許能。所以往往第二天就會一臉倦容，毫無興趣，這是本能。我做不到極度耐心，尤其麵對愚蠢的提問。
問：資本對影視的影響已經很直白地表達在方方麵麵……
王誌文：誰給你錢拍啊，錢包啊這是，（是）老板。我不在那個圈裏，不管那些事，我也沒興趣管。
問：《天道》裏丁元英抱著一箱logo（商標）明顯的方便麵去看左小青演的女刑警，還有各種各樣的，你知道那是植入廣告嗎？
王誌文：有的我知道，有的不知道。當我知道那是一個與劇情毫無關聯、明顯的植入廣告，我會拒絕拍攝。不久前拍一個戲，一瓶酒，跟劇情沒任何關係，放我麵前，我起身就走；拿走那東西我就坐下。那他們就得權衡。
問：這十多年沒見你接拍商業廣告或者代言什麽。
王誌文：錢，我喜歡，我跟它沒仇。拍廣告挺誘人的，掙錢快，但這錢我掙得不舒坦，我覺得是在買賣，而且賣的就是這張臉，這我覺得挺沒勁的。一些產品，尤其入口的，不知道它是怎麽做出來的，我也不懂。我對我們國家目前這一塊的現狀是失望的，所以不會去推廣它。產品當然應該做廣告，但為什麽總喜歡讓某一類演員來代言？周圍朋友們經曆的一些事兒表明，很可能未來你要麵對一些焦頭爛額、索然無味的東西。幾乎每周都會有人來找我談這個事情，我基本上聽過就罷。我不做昧良心的事情，不做我控製不了的事情。恐怕這輩子我都不會涉足這個領域，而且保持比較固執的看法。
問：陳道明說，演員往往身不由己，有為親人、朋友，也有為五鬥米折腰。你會不會也有妥協的時候？
王誌文：會。
問：有沒有底線？比如尊嚴。
王誌文：一旦邁出那一步，等於已經沒有尊嚴了。
問：人到中年，性情上有沒有什麽變化？
王誌文：我記得跟艾蕪先生聊天，老人家當時85歲，在病榻上，給我的印象就是，他看什麽都特別美，包括人生那些困窘的階段。困窘在他看來都是應該的，人到這世上本該承受這些。有一次他在旅館住，鞋被人偷了，第一反應當然是憤怒，但他會轉念一想：那個（偷鞋的）人肯定比我更需要這雙鞋，誰穿都是穿。他後來光著腳走到下一個地點。事兒來了，都挺美——這麽一種調整自己看世界的方式。
我現在做什麽都挺享受的。工作，去享受；打個球，吃餐飯，理個發，喝口茶呀抽支煙哪，都享受；陰天享受，有太陽也享受。把那些怨天尤人、那些占有欲擇得比較幹淨了。我沒有助理，我代理我自己；沒有司機，我不能接受自己坐在副駕駛的位置上，太太和兒子坐在後頭，我不放心；至今是講師，評職稱，沒興趣……年齡到了，就洗禮了吧。
外部世界都可以變，但我這兒不能變，而且得越來越精確，包括工作時間。每天工作八小時，再十幾個小時連軸幹我受不了；工作五天休息一天，我得有一兩天去打球。（接戲時）問，可以嗎？可以就合作，不可以就不幹。說你大牌，你拿著。沒大牌，沒拿著。得問這兒（指心髒的位置），問自己的身心。
采於上海 寫於2012年5月