1889年聖誕節期間，為節日采購的人們經過朱利安·唐吉老伯的畫材商店時，在櫥窗中看到了一件奇怪的東西：兩束巨大的向日葵。橙色和黃色花瓣獨特的光暈與巴黎灰暗的街道形成強烈對比。但是令行人震驚的不僅僅是這反季的花束，還有它那碩大的花朵、傲挺的姿態以及最重要的，強烈的色彩。一束碩大的向日葵貼在明亮、泛著珠光的綠鬆石色的背景上；另一束則貼在黃色背景上，明亮得讓人睜不開眼。有些人在陰冷的冬日看到這一夏日的景象大吃一驚，有些人感到困惑茫然，很多人則感到了驚愕。“向日葵散發出耀眼的光芒，”一位行人後來回憶道，“真是太可怕了。”
但還是不斷有人前來觀看。他們讀了約瑟夫·艾薩克森9月發表在《作品集》中的文章或者同月《時尚》雜誌上的簡介，或者已經看過了筆名為“閑逛者”的專欄作家4月在《現代主義者畫報》上吸引人的神秘評論，該評論讓讀者前往唐吉的商店，在那裏他們可以找到“生機勃勃、濃烈和充滿陽光的繪畫”。艾薩克森和“閑逛者”僅提到了神秘畫家的名字——文森特，但有人從提奧的眾多熟人中獲知了內幕消息。有些人已經聽說了在巴黎的藝術圈中流傳甚廣的故事，即一年前高更與一位現已南下的荷蘭瘋子之間的血腥故事。
唐吉櫥窗裏的畫作似乎進一步證實了這一切和其他更多的事情。
來到唐吉的商店、想要解開謎團並了解藝術的人中有一位年輕的藝術評論家，他叫“艾爾貝·奧裏耶”。正如文森特·梵高（即奧裏耶在《法蘭西信使》第一篇評論的主人公）一樣，24歲的奧裏耶也緊跟曆史潮流，經曆了初露鋒芒、英年早逝，最終名垂千古。與文森特不同的是，他預見了這一切。1883年，他作為一名法律係畢業生來到巴黎，很快便沉溺於世紀末波西米亞式奢華墮落的生活。奧裏耶在各個領域都有所涉獵，獨獨缺少法律領域——詩人、評論家、小說作者、編劇、畫家。他欣然接受在知識的大熔爐中翻滾、醞釀並最終形成的每一個新的“主義”，甚至還開創了一個主義：“感覺主義”。他的第一部小說模仿了巴爾紮克的野心和自然主義。但是於斯曼的《逆流》讓他異常激動——整整一代的年輕詩人、思想家和藝術家也深有感觸。20歲後，他選擇了頹廢主義，宣布波德萊爾的《惡之花》是他的“精神向導”，將不受世人認可的情侶魏爾倫和蘭波視為英雄，將離經叛道（“奇特的觀點”）視為藝術和生活的最高目標。
初到巴黎時，奧裏耶是一名少年得誌的作家和評論家。他年僅19歲就出版了首本期刊，20歲時便為《黑貓》寫作，並在21歲時獲得馬拉美的注意。他聲名鵲起之時，恰逢評論的地位獲得了提高，而那是藝術界唯一最具說服力的聲音。1881年，巴黎的沙龍失去了政府讚助，各個領域的藝術家都必須麵對由私人畫商、畫廊和拍賣行組成的擁擠嘈雜、競爭激烈的世界。隨著沙龍獎影響力的逐漸減小，評論家和評論都蜂擁至鑒定這一空白領域，想要吸引眼花繚亂的資產階級買家的注意力。
沙龍傾向於主推某些畫作，而新的評論家與私人畫商結盟，不再重視個別作品，而是著重推廣畫家甚至其所在的流派。單幅作品不能讓評論家享有盛譽、使雜誌獲得讚助或供養畫商一家。買家必須相信，一幅畫若是出自得到認可的藝術家或流派，那麽肯定優於不知名的藝術家或隨便什麽流派的畫作。藝術結盟的時代已然到來了。其中的典型範例當屬喬治·修拉，他別具特色的點彩派作品得到了評論家費利克斯·費內翁的支持。費內翁不僅將修拉的作品視為魅力十足的裝飾品和工藝傑作，而且還稱其是時代精神的真實表達。費內翁在《獨立藝術家評論》中不遺餘力的讚賞催生出了一批新印象派的畫家和收藏家。隻有藝術還不夠。在一種充斥著文字和時尚的文化中，藝術需要獲得支持，才能得到推廣和流傳；藝術家則需要流派才能獲得成功。這兩者評論家都能提供。
高更和貝爾納都見證了修拉令人驚訝的崛起，並且學到了新時代的精髓。為了提高公眾知名度，藝術家們必須頻頻參加畫廊展覽；為了參加畫廊展覽，必須有人在雜誌中討論他們。在一個以自我利益為基礎的不穩定的聯盟關係（之後可能在惡意逐名時瓦解）中，兩位藝術家開始為了前衛藝術中的一席之地而不擇手段。貝爾納在參與藝術評論的朋友中尋覓潛在的讚助人。在1888年漫長的夏天，當文森特寫信給同住在遙遠的布列塔尼的兩位朋友，談論日本的新藝術時，貝爾納在阿旺橋的度假人群中借用文森特的思想甚至書信片段和繪畫，向有影響力的評論家古斯塔夫·熱弗盧瓦“兜售”他的新流派。他還確定了另一個目標，就是又高又瘦的23歲新星艾爾貝·奧裏耶。
當藝術圈在秋季回到巴黎後，貝爾納的宣傳活動也開始了。由於高更準備前往阿爾，貝爾納就催促奧裏耶前往唐吉的畫材商店、古庇爾夾層，甚至是提奧·梵高的公寓，以欣賞吉約曼、高更、文森特，當然還有他自己的作品——這些都是令人激動的新流派的代表，現在隻缺推廣了。
與此同時，高更計劃以自己的方式吸引最關鍵的注意。在黃屋子生活期間，他就試圖對前衛藝術發起攻擊，正如25年前印象派畫家在著名的落選沙龍上所做的那樣。他采取大反轉策略，在展示尚未命名的流派的同時，又在《獨立藝術家評論》上對“新主義者”先發製人，因為他們在1月展覽的準備過程中共謀反對他。1889年5月巴黎即將舉辦國際博覽會，還有其他地方比這兒更適合上演這次反轉嗎？正如貝爾納的畫廊巡展一樣，高更的展示活動會囊括大量的同伴畫家（“一群誌同道合的朋友。”他後來這樣描述他們），以展現新流派的強大實力和活力，給奧裏耶等評論家留下深刻印象。“文森特有時候稱我為來自遠方又要遠行的人，”他支持貝爾納說，“但是我們必須合作，共同成功。”
僅僅數天後，1888年平安夜，高更離開了黃屋子。無須驚訝，他到達巴黎後就立即聯係了貝爾納，而且貝爾納將這個可怕的故事第一個告訴了艾爾貝·奧裏耶。
我很難過，需要有一個可以傾聽並且理解我的人。我的摯友，親愛的文森特已經瘋了。因為我已經發現了這件事，我自己也要瘋了。
貝爾納向高更講述了一則愛倫·坡式的故事，其中充滿了象征主義的意義、宗教寓意和哥特式的恐怖。貝爾納寫道，文森特相信“從某種意義上說，他是救世主，是個神”，“是來自另一邊的存在”。文森特“強大絕妙的頭腦”和“偏激的人性”已被這些奇怪的想象逼瘋了。他控告高更試圖“謀殺”他——這種瘋狂的指控令忠誠的朋友遠離了他，因為可怕的罪行已經被人揭發。“‘阿爾的所有居民都來到我們的屋子前，’”貝爾納寫道，用高更的語氣轉述，“‘在那個時候，憲兵逮捕了我，因為屋子裏都是血跡。’”他們本以為是高更殺死了文森特！貝爾納的描述具有極大的暗示性。但事實上，是文森特自己割掉了自己的耳朵，並將血跡斑斑的證物交給了一個妓女。
高更以這封信為證明，四處辯白自己是文森特殘忍的瘋狂行為的無辜受害者，而非罪孽深重的煽動者。這件事也獲得了影響力日漸衰退的評論界的注意力。僅僅六個月前，奧裏耶還就犯罪人類學在《理發師》上進行了一場爭辯。文章引述了傑出象征主義者的作品（這些作品的標題具有極大的爭議性，如《謀殺：一門藝術》），將謀殺視為一種自然的本能，而不是一種令人憎恨的行為。
通過辯論，奧裏耶評論了當時巴黎報紙上駭人聽聞的故事：風流倜儻的路易斯·卡洛斯·普拉多被控割開了一個巴黎妓女的喉嚨。和高更一樣，普拉多曾住在秘魯並在股市工作。“普拉多事件”將象征主義者對於異常行為，尤其是犯罪行為的迷戀，置於公眾視野之下，而且奧裏耶的觀點證明了當時在公眾中流行的對於“有同情心的殺手”的著迷。高更已經利用新的流行趨勢，將他的自畫像畫得如同雨果作品中的冉·阿讓——法國文學作品中最知名的犯罪英雄。高更住在黃屋子期間，媒體標題再次渲染有關審判的謠言，正如殘忍的公眾倒數普拉多執行死刑的日子。（實際上，高更返回巴黎後，及時參加了他的死刑公眾聽證會。）
但是這封信卻使高更弄巧成拙。高更為自己脫罪的做法反而沒能贏得大眾的青睞。忠實信徒奧裏耶一直支持社會棄兒和叛逆者，他從貝爾納的敘述中認定文森特·梵高才是更純正的藝術家，而非保羅·高更。對奧裏耶而言，文森特輕率的憤怒——無論是指向高更（正如高更後來承認的那樣）還是他自己——準確地表達了屈服於靈感的極端經曆，於斯曼在《逆流》中也讚揚了這一點。還有什麽比該隱對亞伯的謀殺衝動更簡單、更基本的呢？難道暴力不都是最終拒絕資產階級的習俗，並通向藝術的最真實的路徑嗎？
文森特繼續在阿爾醫院，後來是聖保羅精神病院中受到監禁，這正好強化了奧裏耶、於斯曼高度讚揚的備受折磨的天才形象。偉大的意大利犯罪學家愷撒·隆布羅索不是最近才揭露出癲癇症、神經錯亂、犯罪行為和天才之間的關係嗎？根據隆布羅索的理論，曆史上許多最偉大的藝術家——莫裏哀、彼特拉克、福樓拜、陀思妥耶夫斯基和龔古爾兄弟——都經曆過癲癇發作。如果高亢的感情和感知沒被扭曲並脫離正軌——發病，怎麽會有“創造性天才”？這與偉大的神秘主義者和先知看到神跡後傳達上帝的話時的興奮感受難道不是一樣的嗎？隆布羅索將聖保羅視為“癲癇症天才”之一，並認為這類天才和天生的殺手普拉多一樣，有“退化性精神病”——這可以從他們“凶殘的”麵容上看出端倪。
1889年全年，高更和貝爾納爭相以筆下的基督形象爭取信奉天主教的評論家的好感，而奧裏耶關心的始終是一個被鎖在中央高原精神病院裏的孤獨人物。當年4月，他使用匿名“閑逛者”首度描繪了南方太陽下的神奇景象。即使高更隨後一個月在國際博覽會上舉辦的奇怪、即興的展覽也無法長時間地吸引奧裏耶。高更為了獲得絕佳的展覽地點，租了寬敞、落魄的佛爾比尼咖啡館，這家咖啡館正好在官方藝術展覽館入口的對麵。他和貝爾納的繪畫作品數量都超過了12幅，與石榴紅的牆壁和一支俄國女性樂隊競爭展覽會參觀者的注意力。高更邀請提奧展出文森特的作品。但是提奧在展覽開幕前將他哥哥的作品撤出，認為藝術品在寬敞、簡陋的小餐館展出會顯得很寒酸。奧裏耶來了，但是沒有發現這個奇怪瘋狂的荷蘭人的個人繪畫作品，所以就簡單應付了展覽會。
他再次回到唐吉的商店和提奧家，想看看打破現實錯覺和直指人類經曆核心的藝術家的作品。對於在1890年1月迎接新年和未來十年的新雜誌《法蘭西信使》的創刊號而言，還有什麽更好的題材呢？還有什麽比一個被北部社會和前衛藝術遺棄的人的簡介更能集中藝術界的注意力並保障他本人的聲譽的呢？由於公眾對路易斯·普拉多砍下的頭顱仍饒有興趣，還有哪個更好的英雄能將象征主義者宣傳的直覺帶入新千年呢？不是這個瘋狂的荷蘭人，這個出於對生活和藝術的激情而割掉自己耳朵的褊狹的性情中人，這個中央高原的被詛咒的詩人，這個先知和傳教士，這個預言家和怪人，又能是誰呢？
自奧裏耶年底開始下筆，他便已深陷讚美的興奮之中了。
他以簡單介紹波德萊爾開始，援引了象征主義者在19世紀最深刻的思想——《惡之花》：
任何事物，甚至是黑色，
似乎都變得鮮麗、明亮、燦爛；
液體包圍它的光暈
用這結晶的光線……
從頭至尾，奧裏耶的文章因發現而充滿興奮之情。他已經發現了一個天才——一個“令人激動和強有力的”、“淵博和複雜的”藝術家，“熱情和異想天開的畫家，寶石和黃金的研磨者”，“大師和勝利者”——“精力充沛、崇高、冷酷、熱情”，“令人難以置信地耀眼”。象征主義者讚揚無度放縱，奧裏耶一邊展示一邊敘述。在散文和詩歌冗長、強烈、錯亂的融合中，他試圖在字裏行間抓住看到他所描述的畫麵——新發現的大師的作品——時的感覺。他積累了大量數百字的描述、撩人的想象、語法和詞匯的奇怪用法、堅持的規則、權威的聲明、認可的呼籲以及令人驚喜的感慨。在文森特·梵高的繪畫中，他表示他已經發現了一種藝術：
完全是現實的且幾乎是超自然的，在極度的自然中，任何事物——存在和東西、光和影、形狀和色彩——隨著憤怒的意誌逐漸形成並上升，通過最強烈和激烈尖銳的音色唱出關鍵的歌曲……這非常重要，而且自然的一切都發瘋般地發作，到了激怒的程度；這是形式，變成噩夢；這是顏色，變成火焰、熔岩和寶石；光變成大火；生命在發熱……哦！我們離得多麽遠——難道不是嗎？——距離藝術的美麗、偉大的傳統。
在文森特的繪畫中，奧裏耶看到了“沉重的、激昂的、燃燒的氣氛……從奇妙的熔爐中逐漸升起”，“輝煌的國家、火紅的太陽和炫目的色彩的國度”，“像猛獁象一樣拱起後背”的山，搖擺著“粗糙威武的枝幹……對肌肉組織和血熱的樹液感到驕傲的扭曲的樹木”，以及“由水晶和太陽形成的偉大耀眼的牆壁”。
這些奇怪的“激昂景象”從何而來？奧裏耶援引了仍引領前衛派的偉人左拉，要求文森特揭下自然主義磨損的麵紗。他寫道，沒有人可以質疑文森特“對自然和真理偉大的愛”，“他可以意識到物質實體，意識到它的重要性和它的美”。但是文森特已經走得太遠了，奧裏耶說。他已經揭露了“迷人女子”的真實麵目——這位迷人的女子通過“一種非凡的語言”讓凡人都生活在她的符咒下。這種語言隻有像文森特這樣的藝術家才可以理解。而且他隻用一種可行的方式與世界溝通：符號。“梵高是，而且幾乎總是一個象征主義者，”奧裏耶表示，認為他是獨一無二的，“一個感覺到需要不斷通過世俗和物質，用準確的、有價值的、有形的形式包裝其思想的象征主義者。”
為了支持這一特別的斷言，他將文森特的繪畫描述成夢一般的景象，他筆下的風景畫是“自然美麗的驚世之作”，他筆下的花朵如同“煉金術士惡魔般的爐缸”中的魔法一樣。他筆下的絲柏樹“表現了可怕的、火焰般的黑色輪廓”，他的果園讓人聯想到“少女理想的夢境”。奧裏耶表示，從來沒有一位畫家的藝術如此直接地指向感官：從他真誠的“莫名的香氣”到繪畫中的“血肉和實質”，從顏色“輝煌和光芒四射的和諧”到線條“熱情的感官享受”。除了象征主義者的野心，還有什麽可以解釋這些繪畫處處洋溢著的生氣和“近乎狂野的鋪張”呢？“他是一個狂熱分子，”奧裏耶總結道，“資產階級的克製和細節的反對者，是一個喝醉酒的巨人……其作品的特點就是過度，過度的力量、過度的緊張，強烈的表達。”
每每提到狂野的過度和資產階級的憤怒，奧裏耶都會援引於斯曼的《逆流》，這是當時的藝術家和作家公認的權威著作。對很多人而言，於斯曼書中墮落的英雄——埃桑迪斯——指向了未來的新千年。現在奧裏耶已經找到了真實生活中的那個他。“最終，”他寫道，“梵高是一位亢奮的唯美主義者……他感知到異常的，也許甚至是痛苦的強烈感”——“肉眼無法看到的”和“遠離所有平庸道路的……他的大腦處於高潮狀態，難以抵抗地將熔岩倒入藝術的深穀中；他是一個可怕的、發狂的天才，通常很高雅，有時行為怪誕，總是處於病態的邊緣”。
對於部分人聽到的謠言，他含糊地談論了“不可避免的返祖規律”，並在談及文森特“令人不安和麻煩的天性”與“粗魯明亮的前額”時援引了隆布羅索的犯罪學。奧裏耶寫道，任何人都可以主張象征主義的觀點和意向，將嚴酷的考驗推向任何一位像文森特那樣的藝術家。但是隻有享有特權的少數人才能主張真正的象征主義性情。這些人都是出於天生的本能。隻有少部分人——天才、罪犯和瘋子，我們周圍的野蠻人——能夠從資產階級自鳴得意的平庸表象中看到“事物普遍的、瘋狂的和令人目眩的光芒”。這就是“怪誕、熱情和狂熱”的文森特·梵高遠遠超出他人的地方。奧裏耶稱他為“強健的、真正的藝術家，具有巨人般強悍雙手的天才，具有歇斯底裏的女性的神經和神秘主義者的靈魂”。
其實，奧裏耶認為文森特值得最高的榮譽——《傑作》的桂冠。自左拉的這部巨著於1885年麵世後，在文森特到達巴黎的前夜，它對於新時代的新藝術的呼籲未得到任何響應。從那時起，派係之間激烈的暗鬥令每位藝術家看起來都非常渺小。雖然左拉小說中發瘋的天才克勞德·朗捷自殺身亡，對聲勢浩大的現代藝術的期望卻並未消亡。現在，在這不斷的、熱情的頌揚聲中，一位激情昂揚的年輕評論家吹捧文森特是朗捷的繼承人。
和朗捷一樣，梵高已經過於長久地沉浸在對正午的太陽的研究裏了——“傲慢地迎麵對抗太陽。”奧裏耶寫道，文森特為了得到啟發而前往陽光燦爛的南部，這是他作為象征主義者的任務，“天真地開始探索所有這些新的感覺，這些感覺非常原始，距離如今我們可憐的藝術環境很遠”。像朗捷一樣，文森特是“一個夢想家，一個狂熱的信徒，一個美麗烏托邦的吞噬者，他憑借思想和夢想生活著”。而且，和朗捷一樣，他也為此付出了巨大的代價。其實，每個人在追求真理的過程中都會如此。將文森特與“縈繞在他大腦中”的主題——米勒的《播種者》——相比，奧裏耶代表文森特提出了救贖的根本“觀念”，這是文森特或整個世紀都無法逃脫的：“一個人、一個救世主、一個真理的播種者必將到來，他將革新藝術過時的部分，也許還有我們這個愚笨的工業社會。”
正如奧裏耶期望的那樣，他的文章如同一顆無政府主義者的炸彈，在藝術界引起了軒然大波。幾乎同時，這篇文章令他陷入了評論的旋渦中，令他的新雜誌聲名鵲起，並令“文森特”這個名字耳熟能詳。欣賞過他的藝術的人很少，仍然關注他的藝術的人就更少了。對很多人而言，在這篇文章問世後僅僅數周便在布魯塞爾開幕的“二十人展”給了他們一個一睹奧裏耶筆下的新“天才”的機會。為了延長公眾的興趣，奧裏耶撰寫了一篇精簡版的讚歌，題為《文森特·梵高》。此文刊登在“二十人展”在比利時的官方刊物《現代藝術》上，於展覽開幕前一天，即1月19日發表。
在美術館富麗堂皇的展廳中，文森特的向日葵、麥田、果園和葡萄園首次被放置在塞尚、雷諾阿、圖魯斯—勞特累克、西涅克和皮埃爾·德·夏凡納的作品旁邊。但是大家對奧裏耶文章的關注令其他作品都黯然失色了。傳統評論家仍未原諒在1887年向世人介紹修拉的圓點的“二十人展”——他們毅然宣稱違背沙龍傳統的任何行為都是“瘋狂”的，在看到文森特瘋狂的圖像後都目瞪口呆。
但是前衛藝術家和評論家卻倍加稱讚。他們讚揚文森特“濃烈的厚塗法”和“強烈的效果”。“多麽偉大的藝術家啊！”他們紛紛叫喊道，“天性使然……天生的畫家。”人們的情緒過於激動，爭論之聲四起。在“二十人展”的正式晚宴上，一位參觀者稱文森特是“江湖術士”，這令圖魯斯—勞特累克迅速跑到這個五短身材的人麵前喊道“這是誹謗！這是汙蔑！”並要求他收回這句話。為了捍衛“偉大的藝術家”文森特的榮譽，他要和這個誹謗者決鬥。爭吵平息（迫使持懷疑態度的人順從）後，“二十人展”的創辦人奧克塔夫·毛斯給提奧寫信，告訴他文森特的作品已經引起了許多“熱烈的討論”，並且在布魯塞爾成功贏得了“強烈的藝術共鳴”。
但是在對文森特來說非常重要的地方——巴黎和荷蘭，所有人都關注著一個迥然不同的文森特·梵高：提奧剛出生的兒子。這個消息幾乎在奧裏耶的文章發表的同時傳到了聖保羅。在文森特1月前往阿爾並發病之後，信件一直堆著沒看。他清醒後看到喬在分娩前的午夜寫下的那封傷心欲絕的信，信中吐露了她對遙遠的文森特的極度恐懼。“如果事情不順利，”她寫道，“如果我本應離開他，那麽你就必須告訴他——因為他在這個世上最愛的人是你，他不能後悔和我結婚，因為他，啊，他讓我如此幸福。”僅僅一天以後，提奧就寄來了歡欣鼓舞的消息。“喬已經生下了一個漂亮的男嬰，他哭聲響亮，非常健康。”這些信訴說了個人的焦慮和被避免的悲劇——情緒的突變讓人幾乎忘記了奧裏耶的讚譽。
長久以來厭惡（和不習慣）被奉承，文森特以害羞的驚訝和謙虛的否認首次對這篇文章進行了回應。“我不是這樣作畫的，”他立即寫信給提奧，似乎是為了避免所有過高的期待，“我的後背不夠寬廣，無法承擔這麽偉大的事業。”他重新強調奧裏耶的評論，將其作為對所有藝術家的一般性激勵，而不是對某一個藝術家的讚賞。“至於需要完善的地方，這篇文章的觀點非常正確，”他澄清道，“作者的觀點不僅給我也給其他印象派畫家提供了指導。”他沒有理會奧裏耶的讚美之詞，就像他沒有理會艾薩克森的讚美之詞（還有之前高更的讚美之詞）一樣，他認為它們太誇張，太言過其實了。他將文章中激動人心的辭藻和理想的願景與政治讚歌進行了對比：更像是戰鬥口號而不是嚴肅的批評。“奧裏耶指出的是需要達到的狀態，而不是已經做到的事情，”他反對道，“我們還遠未達到。”
雖然文森特表現得很謙卑，但這篇文章已經引發了文森特對未來最深層次的思考。（“當我不再那麽驚奇的時候，”他後來承認，“我偶爾會對此感到非常開心。”）就像因長期幹旱而枯萎的樹木的綠色新梢一樣，以前的夢想又複蘇了。在奧裏耶洪水般的讚美之詞中，他看到的不是一個人的成功，而是對兄弟倆在夾層上共同完成的事業的遲到的肯定——一個麵向整個世界的宣言。他說道：“目前，藝術家已經放棄了爭吵，一場重要的運動在蒙馬特林蔭道的小商店裏悄悄地開始了。”他立即開始想方設法將奧裏耶言過其實的議論轉換成銷量和交易。他寫信給提奧說，文章“將為我們帶來真正的好處，以防我們將來會像別人一樣，不得不試圖收回畫作本身的成本”，“除此以外的任何事都不能打動我”。他指出在中央高原因為看到一幅代表希望的舊肖像畫而重新燃起了對繪畫的興趣，現在這幅畫有了新的含義，這幅畫就是米勒的《播種者》。
文森特催促弟弟將奧裏耶的文章寄給英國畫商亞曆山大·裏德和阿姆斯特丹的叔叔科爾——甚至也許還有他的宿敵泰斯提格——以便“利用這篇文章來賣掉一些畫作”。他在沉寂了幾乎兩年之後又開始和以前科爾蒙工作室的同學約翰·彼得·拉塞爾通信。“我的目的，”他附上了奧裏耶的文章，並大膽地寫道，“就是讓你想起我和我的兄弟。”他誘惑這個富有的澳大利亞人到提奧的畫廊來，承諾要給他一幅畫（暗示但沒有明說是一樁交易），並試圖重新恢複一個昔日的計劃，讓拉塞爾為澳大利亞的新藝術收藏一批新作——這樁巨大的買賣需要提奧的機智和文森特的藝術。文森特鼓勵道，從掛滿夾層儲藏室的高更的畫作中購買一幅是最好的開始方式。他寫道，“我向你保證，在繪畫知識方麵，我應該好好感謝高更”，由此將奧裏耶的讚美轉移到他之前的室友身上。
在數天內，這篇文章令文森特展開了想象，比如在黃屋子裏實現團聚。高更近來寫到了在布列塔尼的糟糕狀況，甚至暗示要放棄繪畫。他含糊地談論說要到外國（這次是到法國在越南的殖民地）旅居，但在勒普爾迪卻憔悴起來，日漸窮困、絕望。早在1月，他就已經拒絕了文森特邀請他和自己一起住在海邊的建議。但是幾天之後，無疑是在讀過奧裏耶的文章後，他居然提出了兩人在安特衛普共同成立一個畫室的建議，聲稱“印象主義在從國外返回之前將不會受到法國人的認可”，這個建議讓文森特很驚訝。
盡管文森特對和解和重敘舊情的前景感到欣喜，但同時也對“像知名的荷蘭畫家一樣”在安特衛普裝修一間新的畫室的巨額費用感到害怕，他迫切要求高更回到南部。“他沒有在這裏再多住一些時間，我感到很可惜，”他在寫給提奧的信中幻想著那些“如果”，“本來今年我們合作會好過我一個人努力。現在我們應該擁有一座可供我們生活和工作的小房子，甚至可以將他們所有人都聚集起來。”
在力求重新實現中央高原之夢的過程中，文森特著手寫信給可以實現這一切的那個人：艾爾貝·奧裏耶。“非常感謝你發表在《法蘭西信使》上的文章，”他謙卑地開始寫道，“我覺得你是在用文字繪畫。其實，我在你的文章中看到了自己嶄新的畫布，但是卻比現實中的畫布更加精致、更加豐富、更有意義。”文森特沒有討論奧裏耶極端的評論，也未否認他“幾乎一直是一個象征主義者”這樣奇怪和毫無根據的說法。
相反，他認為奧裏耶漏掉了故事最重要的兩個部分：首先是他在南部堅不可摧的藝術根源，其次是他從高更那裏學來的東西。他一次又一次地提到已故的馬賽大師蒙提切利，強調了他的色彩“有金屬感、寶石般的品質”，和他給人的感覺是那麽“孤獨”（“一個憂鬱、聽天由命、不幸福的人……一個孤獨的人”）。至於高更——“求知欲強烈的藝術家，奇怪的人”，沒有人可以實現他的藝術的真實性和“品德”。文森特寫道，他和高更已經“在阿爾合作了數月”，“直到我因疾病而住進了精神病院”。
他又將奧裏耶的文章稱為對“‘熱帶地區藝術’未來問題的研究”，他堅稱這兩位藝術家——蒙提切利和高更——應該是所有此類研究的主要焦點，而他的作品最多隻能作為次要焦點。他隻希望成為一名引導者、一位追隨者、一個見證人——重新扮演他在阿爾寶貴的兩個月中所扮演的角色。如果奧裏耶摒棄“宗派思想”，那麽他也將看到重新回歸的必要性。那時回到完美夥伴身邊的優秀的藝術家高更，在文森特的鼓勵下而與文森特在理想的地方——蒙提切利的南部——一起合作。如果奧裏耶有疑慮，那麽他可以參觀夾層上提奧的畫廊，親眼看看三人在南方太陽下短暫合作的成果。在夾層畫廊中，一幅描繪絲柏樹的新畫作——“帶有普羅旺斯風景的特色”——作為禮物正在等待著他。
寫完信後，文森特抄了一份給高更並將原件寄給提奧，讓提奧轉交給評論家。他隨信寫了一張便條，寫下了他的願望：奧裏耶的文章和他的回複可能會說服高更“回這裏來一起工作”。他極其興奮地期待著，如果這個願望實現了的話，他很可能會成為奧裏耶描述中的藝術家。他想象著，“那將鼓勵我去盡情做自己想做的事情，並且更加大膽地嚐試”，甚至“拋卻現實，用顏色描繪音樂”。
如果奧裏耶的文章可以讓他重新與高更合作，也許就可以療治更多往昔的傷痛。從文森特收到文章的第一份副本和提奧兒子出生的消息時開始，他就已經將兩個成功合二為一了。“你給我寄來的好消息和這篇文章讓我很開心。”他在寫給弟弟的信中這樣寫道。他驕傲地預計奧裏耶的讚揚將會為他們倆都帶來“一些聲望”，並且在一份酣暢淋漓的賀詞中讚美道：“太棒了——母親將會多麽高興啊。”他開始將評論家的讚美和提奧兒子的出生，視為自己浪子回頭的契機。“我渴望重新生活，還要向別人道歉。”他在給妹妹惠爾的信中寫道，當時這篇評論文章已經在所有家庭成員中傳開，就和提奧喜獲兒子的消息一樣。
家庭救贖和母性渴望的夢想之後，必然就是巴黎一間公寓中哺乳嬰兒的畫麵。“喬在照顧孩子，她的奶水充足，”提奧在2月初描述道，“有時小家夥躺在那裏，眼睛睜得大大的，拳頭緊貼著臉。一副健康、幸福的模樣。”文森特陶醉於初生嬰兒的消息裏，用荷蘭語寫了一封信給喬——以一種他一貫傲慢地克製著的親密，署名為“你的哥哥文森特”。提奧通過對新生命慈愛的描述（“他有一雙藍色的眼睛……臉頰又大又圓”），以及堅持給孩子取名為“文森特”這一動人的行為滿足他哥哥充滿向往的心靈，他說道：“我衷心希望他可以像你一樣百折不撓、英勇無畏。”文森特看到了提奧作為父親所承擔的新的任務——“在他心中升起了一輪新的太陽”，並計劃在“重獲自由後”前往巴黎。
同時，他的心卻飛向了一個截然不同的方向：阿爾。1月他想看望她卻未能成行，他一直在身邊保留著阿爾人瑪麗·紀諾的肖像：不僅在他的想象中，而且在一年多前高更為她創作的繪畫中。文森特已與勒普爾迪恢複了通信，並一廂情願地預期高更會返回南部，於是他創作出了一幅巨大的木炭畫。如果奧裏耶的讚美可以吸引這位“漂亮朋友”回到中央高原，那麽就肯定能說服不情願的阿爾人回到他身邊，這是文森特能想象到的完美結局之一。他寄出的頭幾封宣揚評論文章的信件中，有一封是寄往加雷咖啡館的。“已經有數篇有關我的繪畫的文章同時在比利時和巴黎發表，”他像一個驕傲但羞怯的孩子一樣寫道，“他們的讚美之詞已經遠遠超過了我自己的預期。”他說，其他畫家則急不可待地想要拜訪他，但是最近隻有“保羅先生”來信了，“我應該可以很快見到他”。
仿佛是為了預演雙重幻想，他仔細地在畫布上描摹了高更的瑪麗·紀諾。通過人物臉部輪廓的每一個複雜線條，他畫下了似乎與他的命運交織在一起的兩個人：驕傲的老板娘紀諾，她分發方糖時克製著自己的喜愛之情；還有變色龍高更，他以邀請的方式作出拒絕。文森特將最柔和的粉色和綠色用於人物的五官部分，卻在他自己的畫像中用幹燥的畫筆仔細地塗抹——這是對過去的幻想和對重建南部畫室的預想。他曾在描繪聖誕節期間的橄欖樹時使用過這種粉紅色——那是他專為母親和妹妹繪製的作品，顏色非常漂亮，對比柔和精致，沒有哪個女人可以抵抗其中的魅力。他完成之後，就開始創作另一個版本，采用更飽滿的顏色和更濃重的筆觸：通過對臉部表情的特殊處理表現了喜愛和堅持，將高更畫作中的傲慢自大轉變成和藹的微笑。
同樣的堅持改變了她麵前桌上的書本。文森特沒有使用空白填充色，而是描繪了自己兒時最愛的幾本書：狄更斯的《聖誕故事》和斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》。他用處理安妮·斯萊德—瓊斯的留言簿時懷有的小心謹慎，描繪了封麵和書脊。第二幅作品完成後他就馬上開始創作第三幅作品。然後是第四幅作品，這幅作品采用了清新的色調——粉紅色的連衣裙、香櫞色的圍巾和飾有顏料厚重的碎花的淺黃色牆紙——作為他想象中女性氣質的全新標誌，介於都市化的性感女子和散發母性光芒的溫柔女子之間。
正如反複描繪的、在他眼中富有多重意義的、母性的《搖籃曲》一樣，性感的咖啡館老板娘慢慢占據了他的畫室。經過不分晝夜地工作，他完成了第五幅作品，興奮地準備他所預料到的雙重團聚，絲毫不顧這件事背後的危險。艾爾貝·奧裏耶的讚賞令這一切成為了可能。
但是一切都是謊言。
幾乎在第一次閱讀奧裏耶的文章時，文森特就感覺陷入了一個謊言之中。“我應該變成那樣，”他說道，“而不是悲傷地感到自己就是如今這樣了。”當他向家人和朋友炫耀自己新的成功時，他身上背負的謊言的重擔也越來越重。“驕傲就像酗酒一樣，正令我越陷越深，”他坦言，“一個人得到讚美並隨意揮霍完這種讚美時，他會感到難過。”他那“虛弱、疾病和顛沛流離”的一生是對奧裏耶的溢美言辭的嘲弄，並且似乎造成了一種糟糕的看法。“我帶著疑慮看完這篇文章後，”他後來回憶道，“突然非常害怕我會為此而受到懲罰。”
無論他看什麽，他看到的都是失敗和欺騙：堆在畫室裏未售出的畫作中，有大量重複秘密繪製的紀諾夫人的畫像，她優雅的德加式線條還有她迷人的目光，都不再屬於他。當他畫架上的《播種者》拒絕“被完成”時，他對自己“翻譯”米勒的整個項目有了“道德顧慮”。想要將這些傑作介紹給普通大眾的雄心壯誌突然開始越來越像簡單的剽竊。現在他已經把精力投入到另一個人為他的情婦創作的肖像畫中——一種心靈的剽竊。難以捉摸的夫人自己呢？難道她不是代表了一段虛幻的愛情嗎？這種親密關係難道不是和他為了去阿爾看望她而謊稱或誇大的病痛一樣虛假嗎？厭倦了他永無休止的愛情宣言後，她禁止他再來看望她，甚至不再收他的信了。
文森特自童年時期就有對審判的恐懼。在津德爾特的牧師公館，他的母親告訴過他，命運總是會報複浪費和謊言。文森特已經得到了教訓。“我害怕在享受了所有的陽光後，”20歲的他在倫敦寫道，“馬上就會有狂風暴雨降臨。”1890年2月，他的信中充斥著由於享受了名不副實的讚美而將要付出代價的不祥預感。“就像我一樣，”他第一次讀到奧裏耶的文章後在給提奧的信中寫道，“你可以像我那樣預見到這種讚揚必定有其對立麵，就是事情的另一麵。”同樣的恐懼令他強烈地反對提奧將新生嬰兒取名為“文森特”。文森特擔心孩子的家族遺傳了——文森特一定有而且提奧可能也有——墮落的種子。為什麽要冒險讓另一個文森特來遭受這些命運的打擊呢？所以他建議為孩子取名為“提奧”，“為了紀念我們的父親”。他還十分關心有關孩子的低落情緒和“神經質傾向”的每一個消息。
隨著時間的流逝，文森特看到最後的審判到來了。提奧給家人和朋友郵寄了這篇聲名狼藉的文章的副本，但是有意地隱瞞了評論或祝辭。（“一夜成名是非常必要的。”他拐彎抹角地說道。）他稱文森特的疾病“是我們幸福天空中唯一的一朵烏雲”，並且抱怨道，“喬和我經曆了太多苦難，因為我們都知道你生病了”——這種同情則加重了文森特已背負的沉重的內疚。
奧裏耶的文章——和必然伴隨而來的謠言——造成了新的恐慌：尷尬。如果文森特過去的“罪行”和在聖保羅的所作所為開始被人們公開談論，那麽他的家人將會如何承受這樣的痛苦呢？他們會慢慢熬過公眾嘲笑的“傷害”嗎？他妹妹的婚姻前景會一片昏暗嗎？新生嬰兒將會遭受怎樣的痛苦呢？“你必須小心，不要讓你的小家庭過多地置身於藝術環境中。”文森特提醒他的弟弟。但是有什麽用呢？在文章問世後的第一個月中，一筆賺錢的交易也沒做成，也沒有人來拜訪他。一位馬賽藝術家的拜訪（提奧安排的）也被神秘地取消了，證實了文森特對“自負”的代價的最大恐懼。貝爾納依然保持沉默，而不誠實的高更則隱藏了對於奧裏耶的忽略的憤怒。
感覺到周遭的冷漠，文森特退回到畫室，繼續描繪虛幻愛人的神秘畫像，並拒絕了提奧又一次讓他去巴黎的邀請——“別著急。”他說道，認為沒有人真正需要他。“畢竟我的繪畫幾乎都是痛苦的呐喊。”他用一種懇求的語氣寫信給惠爾，希望母親能聽到，“我覺得自己已經變成一個墮落的孩子了。”
在痛苦中，文森特求助了唯一可以扭轉這一切的人。他寫信給母親，並開始創作一幅新的作品：“在藍色的天空下，有幾根開滿花朵的樹枝，與天空形成強烈的對比。”
他的文字和畫筆都懇求能得到寬恕。他再次為提奧給兒子取名為文森特而道歉。“我更傾向於他用父親的名字給他命名，”他寫道，“這些天以來，我也一直在思念他。”他用大量絕望的語言一一列出自己的罪過：從童年時在荒野裏跑得太遠到墮落、悲痛和如今疾病纏繞的一生。他承認他打破了“驕傲和古怪的界限”，“在與生活的抗爭中被腐蝕了”。
他的目光隨著思緒回到了紐南和“像農民那樣”生活的日子。在屋外散步時，他看到了一棵杏樹——粉色和白色的花朵在初春的花期熱烈地綻放。一根很老的樹幹吸引了他的目光：一根粗糙多節、瀕臨死亡的樹枝歪歪扭扭地伸向天空。在他受傷的心靈中，突然開出了一簇簇花朵。
自文森特在荒野和布拉班特的小屋中生活後，大自然充滿救贖的圖像撫慰了他。為獲得這一切，他重新創作了在克基拉島畫室裏描繪過的那些感情真摯的圖畫——鳥窩和破舊鞋子的畫麵。在他創作的所有油畫和素描中，他母親真正喜歡的是她在紐南牧師公館康複時他描繪的周圍熟悉的自然景色——尤其是悲傷的、驕傲的、修剪後的樺樹。現在，他可以通過一支油畫筆而不是一支鉛筆將狂熱的目光集中在對大自然成功的幻想中。
在一塊巨大的畫布上，他直接作畫，描繪球狀樹枝及其柔弱的新生命：每一朵含苞待放的花朵、每一個斜逸旁出的嫩芽、每一個粉紅色的花蕾，在此之前他甚至都沒有費心畫上背景色。樹枝遍布整個畫麵，包括每個角度——甚至是最年老、最謙卑、最彎曲和有病害的樹枝也可以長出果園中最漂亮的花朵。
同時，他用言語為這種重生的願景辯護著。麵對已經看過奧裏耶評論文章的母親，文森特堅決否認各種指責——他頭腦裏指責的聲音最響亮，對自負、欺騙和墮落的指責。他援引了一群狂熱的藝術家，他們致力於研究愛、靈性和心智的極限：喬托在作畫的時候會流淚，弗拉·安吉利科跪著畫畫，德拉克洛瓦創作的時候“充滿傷悲”，但同時又“幾乎麵帶微笑”。可以肯定的是，沒有人比熱愛農民的米勒更真誠，米勒創作了著名的《晚禱》，他在“田野安靜的犁溝中”發現了神性。“哦，米勒！米勒！”他喊道，“他是多麽擅長表現人性和‘高尚的情感’啊。”
他的母親怎麽會不歡迎崇高、虔誠和謙卑的典範呢？安娜·卡本特斯因為兒子沒有成為“好夥伴”而一直批評他。還有什麽比新興藝術中虛構的夥伴——“我們這些印象派畫家”——更好呢？這些崇高的追隨者、真理的講述者和帶來撫慰的人，不亞於他的牧師父親，還有什麽比這些人更能反駁奧裏耶對他的孤立和絕望的指責呢？
為了顯示重新投入這一崇高事業的決心、對“除了我們自身以外”的其他事物的信仰、對死後最終會得到寬恕的共同信念，他將目光轉向天空，在萬裏無雲、清澈湛藍的天空中畫上了複活的杏樹枝幹：比精神病院的牆壁更高，比四周環繞的山丘更高，比任何地平線更高——朝向“生活的另一麵”，在那裏，藝術、宗教和家庭重新融為一體。經過反複調配，他重新調出了超脫塵世的藍色，在每一根飽經風霜的樹幹和勇敢的花朵周圍塗色，用熱烈的濃重筆墨在每處參差不齊的空隙、每個醜陋的裂隙裏都塗上他稱為“蔚藍色”的顏料。
出於對母性的渴望，文森特在顏料還未幹的情況下，第二天就要前往阿爾。他帶著一幅截然不同的充滿了抱負和渴望的畫像，紀諾夫人的肖像畫。他可能想要通過布魯塞爾傳來的令人興奮的消息來贏回他的模特：他在“二十人展”上的一幅作品已經售出。比利時藝術家尤金·寶赫曾在阿爾為文森特做過模特，尤金的姐妹安娜·寶赫花了400法郎買下了他的一幅描繪葡萄豐收的作品，即《紅色葡萄園》。（“與其他價格相比，”他表示歉意，“這個價格算低的。”）但在收到提奧的消息後，他仍然離開了精神病院，無疑希望打動世俗、拮據的紀諾。
但是在途中發生了一些事。“開始進行得很順利，”他一個月後回憶道，“但是突然卻一落千丈。”文森特從未說過，是什麽將和解的美夢變成了噩夢。但一個月之前，他曾寫信給高更，表示前往阿爾的旅行總是“飽受記憶的困擾”。“我的疾病令我現在變得非常敏感。”他向提奧承認。盡管繼續抱怨在疾病發作後出現“神經衰弱”和“思維古怪”，他視旅行為一次測試。“我應該努力將再次前往阿爾的旅行當作一種考驗，”出發前一天他在給惠爾的信中這樣寫道，“以便看看在沒有再次發作的情況下，我是否可以承受正常旅行生活中的壓力。”
可是他無法承受。第二天早晨，他就被人發現在阿爾街道上漫遊，非常茫然，而且已經迷路了，想不起來自己是何人，身處何地以及為何在那裏。他隨身攜帶的兩幅畫和珍貴的信件都不見了。聯係到相關機構後，精神病院派出工作人員用四輪馬車將他帶回去了——一段漫長而危險的旅程。紀諾從未說過他是否帶著禮物到過加雷咖啡館。
他回去後的第二天，佩宏醫生就寫了一封信給提奧，安慰他說：“他隻需數天便可恢複健康，就像以前一樣。”
但是這次不一樣。這次，惡魔沒有放過他。他日複一日地坐在房間裏，心中充滿著恐懼和幻想的狂熱。一波又一波的絕望湧進了他的腦中。他無法閱讀或寫信。沒有人敢接近他，也不敢給他鋼筆或鉛筆。佩宏禁止他回到畫室和使用顏料。他扣下了所有寄給文森特的信，擔心它們可能會包含新的煽動性言辭。偶爾，病情似乎有所好轉，伴隨著令人惶惑的“麻木”、寂寞感和冷酷的自責——在此期間，文森特可以連貫地詳述他的噩夢。但是此後黑暗突然間再次籠罩著他，並且“病人再次變得沮喪和多疑，而且對遇到的問題也無法回答”（佩宏如是報告）。
近一個月後，文森特才可以寫一封信，而且這封信還需要經過數次努力才能完成。“別擔心我，”他在3月5日寫給提奧的信中寫道，“我可憐的兄弟，接受所有發生的一切吧，不要為我感到悲傷，讓我知道你把家庭經營得很好，這將更能鼓勵和支持我。”在這封簡短的信中，他在頭腦清醒的時候還提出了“平和的日子很快就會再次到來”這樣無力的希望，並作出了“明天或後日再寫信”的承諾。但是接下來他卻沒有再寫信，他的頭腦不清醒了。他陷入了黑暗中。
在另一次短暫的好轉中，他說服護理人員給他帶去了畫室的畫板、粉筆和鉛筆。因為沒有模特和思維受到記憶的破壞，他在一張張畫紙上畫滿了人物素描——在田野裏挖掘和勞作的農民、帶著孩子的父母、舒適的農舍。這些對過去和未來的殘缺遐想，出自一個內心害怕的孩子顫抖的手，畫中人物的姿勢怪異而笨拙，和他最早在黑鄉努力呈現的形象如出一轍。仿佛是想記錄下那些折磨著他的幻象，他畫出了播種者、流浪者、空空的鞋子、帶著嬰兒的父母、圍坐在餐桌旁吃飯的農民和火爐旁空蕩蕩的椅子，他為這些畫麵創作了無數個版本。
然後他又再次陷入黑暗中。
甚至3月下旬來自家人的關注——在他37歲的生日前後——都無法將他從數月的打擊中拯救出來。北方的來信卻觸動了他的思鄉情緒，進而引發了新一輪的病發。“所有勾起他往昔回憶的事情都讓他悲傷和憂鬱。”提奧向他母親這樣描述。無論有沒有得到佩宏的許可，文森特利用短暫的頭腦清醒狀態創作了少量的肖像畫，這些畫詳細地描繪了縈繞在他黑暗世界裏的回歸景象。他將自己在布拉班特的早年時光畫進了理想化的安徒生童話中：到處都是布滿青苔的農舍、安靜的鄉村和如畫的夕陽，這些都用了《吃土豆的人》中的“綠皂”色。他將這些思鄉的妄想稱為“北方的追憶”，並為更大的繪畫係列製訂了創作計劃，包括重新創作“晚餐中的農民”和紐南古老的教堂塔。“根據記憶，我現在可以畫得更好。”他想象道。但是他想用油畫重新勾勒過去的努力則觸發了他心中的內疚感，無情地將他重新推入深淵。
最終，在4月底，就在提奧生日的前夜，他擺脫了長期籠罩在他周圍的黑暗，寫了另一封信——這是他兩個月以來的第二封信。他謙和地感謝親愛的兄弟“對我的所有仁慈”，並且隻對自己的健康提出了一個慎重的希望（“我剛才感覺好多了”），然後就表達了自己的絕望。“我該對過去的這兩個月說點什麽呢？根本就沒有好轉。我的悲傷和可憐無法用言語表達，而且我也不知道已經嚴重到什麽程度了。”
兩周後，他永遠地離開了精神病院。
到底發生了什麽？到底什麽發生了改變？什麽令文森特（和提奧）有信心在經曆了兩個月殘酷、災難性的疾病發作後，放棄了相當安全的聖保羅修道院，令長期恢複的希望破滅了呢？
文森特像以往那樣從漫長的噩夢中醒來：偏執、憤怒、執意離開。“我真的不走運，”他在給提奧的生日祝辭中悲歎，“我必須要離開這裏。”他重複了之前對工作沒有完成（果園的花季已經過了）的抱怨，提議去阿維尼翁或巴黎的精神病院，並重新開始考慮像疾病發作一樣反複無常的逃跑計劃。“我認為自己不能被關在精神病院裏，像犯人一樣，他們不會給你自由，”他怨恨地提到了在聖保羅“自願”的監禁生活，“一個人在這裏必須要忍受的事情是難以容忍的。”他責罵提奧，因為後者沒有按照之前的約定讓他離開，並且提出了一個荒謬的理論——根據“對其他病人的觀察”，他認為他很年輕，精力充沛，至少在一年中不會遭受任何發作。
在數天內，這種不再受到疾病折磨的幻想令他重新考慮了提奧早先提出的計劃：搬到巴黎外的鄉村，與誌同道合的藝術家一起住，或單獨住在畢沙羅推薦的醫生保羅·加歇的附近。這個計劃曾經被拋棄，不料在3月提奧寫信敘述與加歇見麵的情景時又重新被提起。“他給人的印象是善解人意，”提奧曾寫道，“當我告訴他你的疾病是如何產生的時候，他告訴我，他認為這與瘋狂的行為沒有任何關係，而且如果真是這樣的話，他可以保證讓你恢複健康。”文森特直到5月初才讀到提奧的這封信，堅定了他想要離開的決心。“我幾乎可以肯定，我在北部會恢複得更快，”他寫道，將解決困擾的希望放在巴黎北邊的小鎮奧威爾，加歇就住在那裏，“我敢說，我會在北方找到自己的平衡。”他想要在“兩周內”離開，他不耐煩地說道：“雖然一周內離開的話我會更高興。”
但是這些話提奧早就聽了無數次。他一直關注文森特疾病的起伏變化，並且經曆了每次疾病發作後不可避免的緊急呼救。他已親眼多次目睹，起初最強烈的樂觀情緒如何變成恐懼，然後是沉默。為了防止文森特提出釋放的要求，他主張要謹慎並提出要進行各種“測試”，但是文森特都沒能通過。由於害怕再次發生在黃屋子裏發生過的公共事件，提奧溫和地主張哥哥繼續處於“醫生的監督下”——這是阻止他倉促離開的另一個手段。為了讓文森特至少住在精神病院附近，他試圖（卻失敗了）找到一位願意在冬季租下一間聖雷米畫室的畫家。他多次邀請文森特來巴黎，但總是附加了一些條件。（一年前，他要求五個月沒有發作才可視為恢複健康。）
到3月中旬，在收到佩宏駭人的消息後，提奧陷入了長期的沉默。他隻能妥協，承認文森特疾病的必然惡化，並要求母親和妹妹也如此。“既然文森特已經備受疾病困擾這麽久了，”他在寫給她們的信中提到，“要讓他恢複健康就更加困難了。”他說，文森特將永遠不會回到“真正的自己”了，讓他離開精神病院是“不負責任的”行為。
但是到5月上旬，一切都變了。
到5月，文森特的近況不再隻是一種“悲傷的狀況”——而是家庭的羞恥，最好交給遙遠機構中的醫生處理，廖廖幾封信件的慰藉中也充滿了真誠但空洞的鼓勵。（“堅信事情會很快好轉。”提奧在3月這樣寫道。）
到了5月，文森特已經名聲大噪了。
奧裏耶的文章點燃了導火索。真正的爆發發生在3月，當時一年一度的獨立藝術家沙龍在香榭麗舍大道巴黎展覽館的璀璨光芒中開幕。文森特因病無法參加，提奧選擇了他的十幅作品，與修拉、勞特累克、西涅克、安克坦、畢沙羅、吉約曼等人的作品一同展出。3月19日，法國總統主持了開幕儀式，在接下來的數周中，巴黎藝術界的所有人都蜂擁穿過展覽館的大門。很多人想看看奧裏耶筆下飽經磨難的天才。很少有人會帶著失望離開。“你的畫擺放的位置很好，取得了良好的效果，”提奧寫道，文森特直到5月才讀到這封信，“很多人來拜訪我們，請我們轉達對你的問候。”
文森特的作品被稱為展覽的“明星”——甚至令修拉的新作都黯然失色。收藏家與提奧搭訕，並“在我沒有吸引他們注意力的情況下就討論你的繪畫”，提奧對此深感驚訝。藝術家們一次又一次地回來拜訪他，很多人提出交易的價格。畫家在街上攔住提奧，向他的哥哥表示祝賀。“告訴他，他的畫非常精彩。”其中一個人說道。另一位藝術家前往提奧的公寓表達了他對文森特所繪圖像的“心醉神迷”。“他說要是沒有自己的風格，”提奧轉達道，“他將改變方向，然後追隨你的畫法。”甚至印象派領袖克勞德·莫奈也表示文森特的繪畫是“展覽中的最佳作品”。
評論界一致給予了好評。喬治·勒孔特在《藝術與批評》上稱讚文森特作品中“毫不吝嗇的厚塗顏料”達到了“極具衝擊力的效果”，給人以“明豔生動的印象”。在奧裏耶的雜誌《法蘭西信使》上，朱利安·雷克萊為文森特大聲喝彩，稱他有“無與倫比的表現力”，將象征主義爐火純青地運用到自己的畫作中。“他的作品熱情洋溢，大自然通過這些畫作表現出來，如同在美夢中一般，”雷克萊寫道，“或者說在噩夢中。”他強烈推薦讀者們親眼去看看這些“難以置信”、“美妙無比”的新畫：“十幅畫，見證一個罕見天才的誕生。”
其他評論再天花亂墜，對文森特來說，都沒有當初黃屋子同伴的評論來得重要（高更的信件和提奧的匯報一樣，都放在佩宏的辦公室裏，沒有被閱讀）。“我寫信給你，以表達我最誠摯的讚美，”高更寫道，“參展的畫家中，你是最出色的。”他稱文森特是“唯一一個思考著的參展者”，並向他的畫作致以最崇高的敬意：“其中有一些東西，如同德拉克洛瓦的畫一樣，能讓人產生情感共鳴。”高更也要求與文森特交換作品。
為了躲避塵世的侮辱和公眾的嘲弄，讓一位麻煩不斷的家人隱居在聖雷米的休養所是一回事，但是把一個全巴黎前衛派公認的天才藝術家監禁起來就是另一回事了。讚譽和工作邀約源源不斷，文森特第一次真正有錢匯入提奧的賬戶裏（3月提奧把安娜·寶赫為《紅色葡萄園》支付的錢款存了起來），但是出現了一個令人尷尬的問題。文森特不能隨心所欲地自由畫畫了——這多可惜啊，簡直就是犯罪！為什麽不讓他進畫室，還沒收他的顏料？為什麽像對待一個表現不好的孩子一樣對待他，而不把他當作偉大的畫家？
各種問題和疑問接踵而至，使得提奧很快屈服了。就在幾周前，他還想讓文森特順由天命。“如今他的事業如此成功，真是太可惜了。”4月中旬他在給母親的信中寫道。但是5月10日，距離文森特最近一次“康複”還不到兩周，提奧就給他寄去了北上之旅所需的150法郎。文森特聲名鵲起。作為一個實用主義者，提奧從哥哥身上看到了商業價值，也清楚地知道對他的隔離阻礙了他的成功。長期監禁和無法自由作畫給文森特帶來了不小的挫折，提奧都能理解。生意雖然不好做（全麵的經濟衰退讓整個藝術品市場都在走下坡路），但如今哥哥終於眼見著能自力更生了。
但提奧還是個具有浪漫情懷的人。就在他已最終接受文森特必須被放逐這個殘酷的事實時，文森特在獨立展上取得的成功，把提奧從宿命論的邊緣拉了回來，他開始想象哥哥漫長又悲慘的人生終於能有幸福的結局。“我希望你能感覺好一點，”他在一封給文森特的信中寫道，懷著單純的期待，“希望你的悲傷能消失。”
5月的前半個月裏，提奧沒能保持行事謹慎，而是變得魯莽衝動起來。他堅持，文森特既然決定離開聖雷米，就要為自己負責（文森特本來覺得北上是提奧的計劃），並告誡文森特不要對“北方的生活抱有太多幻想”。他隻要求文森特能“遵循”佩宏的意見“行事”——但佩宏認為文森特出院還為時過早，沒有提奧的同意他是不會讚成文森特出院的。盡管文森特激烈反對，但提奧要求精神病院派人護送文森特坐火車去巴黎，指出文森特2月獨自去阿爾旅行由於無人陪伴而演變成一場災難。他們不停地爭吵，其中夾雜著否認和幻想、迂回和防衛，最後也沒有達成一致。
但是文森特絲毫沒有浪費時間。他相信，自己保持“完全平靜”的時間並不多（就在大家在為是否出院爭吵時，已經從一年減少到“三四個月”了），馬上投身於繪畫中。每次發病後，他的能量都會瘋了似的爆發出來，他便開始大膽肆意地作畫，好像要將精神錯亂期間沒能畫的畫畫出來一樣。靈感的蓄水池從來都沒這麽滿過。“腦海中的想法太多，我都沒法一一畫出來，”他寫道，“畫筆就像上了發條一樣。”
他先從花園裏畫起，早春即將離去，隻剩幾處提奧中意的“綠意盎然的角落”：未經修整的草坪如同旋渦一般，蒲公英鋪就的地毯上有多節的樹幹。雖然他已經打包好行李，希望能盡快離開，但是他在畫室裏待的時間卻越來越久，靈感噴湧而出。他一心隻畫各種花朵寂靜的生命，他從醫院花園裏采來鳶尾花和玫瑰——它們是春天最晚盛開的花朵。他把這些花插在陶瓷器皿中，用臨近終點線般的激情作畫——“就像處於狂躁狀態之中”。他畫了一幅又一幅，表達出他內心的衝動和對未來的希望。
他並不根據季節或環境選擇作畫主題。他去年春天畫的鳶尾花自從1889年第一次在《獨立藝術家雜誌》的展覽上亮相，就大獲好評——弟弟提奧尤其喜歡。這些不起眼的小花雖然有些扭曲畸形，但在短暫的生命中也盛開得轟轟烈烈，還有什麽能比這樣的畫法更能體現出他的感激之情——更能表現成功呢？在靜謐的山中療養所，他飛快地畫畫，手腕靈活，毫不吝惜地厚塗顏料。他曾以這樣的畫法畫過阿爾的向日葵——他畫得既急促又細心，既在深思熟慮，又在隨心所欲（“對我來說打包比繪畫難多了。”他說）。現在他又將聖雷米的鳶尾花幻化成淡紫色的繁星，融合了紫色、紫羅蘭色、洋紅色和“純正的普魯士藍”。
他畫了兩次鳶尾花：一次是以阿爾的電光黃為底色，對比非常強烈，如同他在中央高原豔陽下創造出的對比一般；另一次是以靜謐的珠光粉色為底色，畫麵閃閃發光，顏色如寶石一般，形狀非常經典，受到了奧裏耶的讚賞。他也用相同的手法畫了玫瑰。第一次，他把玫瑰都插到一個樸素的水壺裏，水滿得都要溢出來了。白色的花朵上沾染了些許紅色和藍色，背景是起伏的灰橄欖綠；第二次，他畫了一大捧繁茂的玫瑰，顏色是最淺的粉色，後麵的牆是嫩綠色的——代表新生的顏色，畫麵太美，讓人心疼。
到最後，文森特的繪畫隻剩下一個主題。他已經打包好行李箱，給紀諾一家寫了一封告別信，把大部分家具都留在了加雷咖啡館，一半是為了留個紀念，一半是希望以後再回來。但是他留下了很多油畫布、顏料和畫筆，還安排了人把當時尚未幹透的畫隨後給他運來。這樣他隻隨身攜帶了幾幅已完工的畫，準備當禮物送人，再加上一些版畫。5月初的時候提奧應他的要求給他寄了幾幅畫作過來，文森特已經將其中的兩幅畫成了顏色豐富、意義深遠的大油畫：一幅是德拉克洛瓦的《好撒瑪利亞人》，另一幅是倫勃朗的《拉撒路升天》。文森特最害怕無所事事，他在精神病院的最後幾天把最後一幅畫作“翻譯”成了有色彩的畫，其間還時不時和提奧討論路上的具體安排。他選取的主題既不是救贖意象，如撒瑪利亞人；也不是重生意象，如拉撒路。他最後選擇的是1882年他自己在海牙創作的一幅平版印刷畫。畫上一個老人坐在火邊，臉埋在手裏，滿滿的都是生命的哀痛與徒勞。題目是《永恒之門》。八年前文森特也寫下過同樣的題目，當時他幻想擁有的畫室和家庭都化作雲煙了。雖然大家斷言他將身體健康，前程似錦，他收到了很多讚譽，也製訂了康複計劃，但他始終無法消除恐懼，無法擺脫過去。他評價南方之旅時說：“我覺得這就像一次毀滅。”
帶著絕望的屈辱感，文森特把令人憐憫的自畫像精心畫成了一幅大油畫，用了很多橙色、藍色和黃色——這些顏色象征了他在中央高原受挫的事業。“說實話，我是抱憾離開的，”他寫信給弟弟，“哦，如果我沒有得這倒黴的病——那我將會有什麽樣的成就啊。”
但還是不斷有人前來觀看。他們讀了約瑟夫·艾薩克森9月發表在《作品集》中的文章或者同月《時尚》雜誌上的簡介，或者已經看過了筆名為“閑逛者”的專欄作家4月在《現代主義者畫報》上吸引人的神秘評論，該評論讓讀者前往唐吉的商店，在那裏他們可以找到“生機勃勃、濃烈和充滿陽光的繪畫”。艾薩克森和“閑逛者”僅提到了神秘畫家的名字——文森特，但有人從提奧的眾多熟人中獲知了內幕消息。有些人已經聽說了在巴黎的藝術圈中流傳甚廣的故事，即一年前高更與一位現已南下的荷蘭瘋子之間的血腥故事。
唐吉櫥窗裏的畫作似乎進一步證實了這一切和其他更多的事情。
來到唐吉的商店、想要解開謎團並了解藝術的人中有一位年輕的藝術評論家，他叫“艾爾貝·奧裏耶”。正如文森特·梵高（即奧裏耶在《法蘭西信使》第一篇評論的主人公）一樣，24歲的奧裏耶也緊跟曆史潮流，經曆了初露鋒芒、英年早逝，最終名垂千古。與文森特不同的是，他預見了這一切。1883年，他作為一名法律係畢業生來到巴黎，很快便沉溺於世紀末波西米亞式奢華墮落的生活。奧裏耶在各個領域都有所涉獵，獨獨缺少法律領域——詩人、評論家、小說作者、編劇、畫家。他欣然接受在知識的大熔爐中翻滾、醞釀並最終形成的每一個新的“主義”，甚至還開創了一個主義：“感覺主義”。他的第一部小說模仿了巴爾紮克的野心和自然主義。但是於斯曼的《逆流》讓他異常激動——整整一代的年輕詩人、思想家和藝術家也深有感觸。20歲後，他選擇了頹廢主義，宣布波德萊爾的《惡之花》是他的“精神向導”，將不受世人認可的情侶魏爾倫和蘭波視為英雄，將離經叛道（“奇特的觀點”）視為藝術和生活的最高目標。
初到巴黎時，奧裏耶是一名少年得誌的作家和評論家。他年僅19歲就出版了首本期刊，20歲時便為《黑貓》寫作，並在21歲時獲得馬拉美的注意。他聲名鵲起之時，恰逢評論的地位獲得了提高，而那是藝術界唯一最具說服力的聲音。1881年，巴黎的沙龍失去了政府讚助，各個領域的藝術家都必須麵對由私人畫商、畫廊和拍賣行組成的擁擠嘈雜、競爭激烈的世界。隨著沙龍獎影響力的逐漸減小，評論家和評論都蜂擁至鑒定這一空白領域，想要吸引眼花繚亂的資產階級買家的注意力。
沙龍傾向於主推某些畫作，而新的評論家與私人畫商結盟，不再重視個別作品，而是著重推廣畫家甚至其所在的流派。單幅作品不能讓評論家享有盛譽、使雜誌獲得讚助或供養畫商一家。買家必須相信，一幅畫若是出自得到認可的藝術家或流派，那麽肯定優於不知名的藝術家或隨便什麽流派的畫作。藝術結盟的時代已然到來了。其中的典型範例當屬喬治·修拉，他別具特色的點彩派作品得到了評論家費利克斯·費內翁的支持。費內翁不僅將修拉的作品視為魅力十足的裝飾品和工藝傑作，而且還稱其是時代精神的真實表達。費內翁在《獨立藝術家評論》中不遺餘力的讚賞催生出了一批新印象派的畫家和收藏家。隻有藝術還不夠。在一種充斥著文字和時尚的文化中，藝術需要獲得支持，才能得到推廣和流傳；藝術家則需要流派才能獲得成功。這兩者評論家都能提供。
高更和貝爾納都見證了修拉令人驚訝的崛起，並且學到了新時代的精髓。為了提高公眾知名度，藝術家們必須頻頻參加畫廊展覽；為了參加畫廊展覽，必須有人在雜誌中討論他們。在一個以自我利益為基礎的不穩定的聯盟關係（之後可能在惡意逐名時瓦解）中，兩位藝術家開始為了前衛藝術中的一席之地而不擇手段。貝爾納在參與藝術評論的朋友中尋覓潛在的讚助人。在1888年漫長的夏天，當文森特寫信給同住在遙遠的布列塔尼的兩位朋友，談論日本的新藝術時，貝爾納在阿旺橋的度假人群中借用文森特的思想甚至書信片段和繪畫，向有影響力的評論家古斯塔夫·熱弗盧瓦“兜售”他的新流派。他還確定了另一個目標，就是又高又瘦的23歲新星艾爾貝·奧裏耶。
當藝術圈在秋季回到巴黎後，貝爾納的宣傳活動也開始了。由於高更準備前往阿爾，貝爾納就催促奧裏耶前往唐吉的畫材商店、古庇爾夾層，甚至是提奧·梵高的公寓，以欣賞吉約曼、高更、文森特，當然還有他自己的作品——這些都是令人激動的新流派的代表，現在隻缺推廣了。
與此同時，高更計劃以自己的方式吸引最關鍵的注意。在黃屋子生活期間，他就試圖對前衛藝術發起攻擊，正如25年前印象派畫家在著名的落選沙龍上所做的那樣。他采取大反轉策略，在展示尚未命名的流派的同時，又在《獨立藝術家評論》上對“新主義者”先發製人，因為他們在1月展覽的準備過程中共謀反對他。1889年5月巴黎即將舉辦國際博覽會，還有其他地方比這兒更適合上演這次反轉嗎？正如貝爾納的畫廊巡展一樣，高更的展示活動會囊括大量的同伴畫家（“一群誌同道合的朋友。”他後來這樣描述他們），以展現新流派的強大實力和活力，給奧裏耶等評論家留下深刻印象。“文森特有時候稱我為來自遠方又要遠行的人，”他支持貝爾納說，“但是我們必須合作，共同成功。”
僅僅數天後，1888年平安夜，高更離開了黃屋子。無須驚訝，他到達巴黎後就立即聯係了貝爾納，而且貝爾納將這個可怕的故事第一個告訴了艾爾貝·奧裏耶。
我很難過，需要有一個可以傾聽並且理解我的人。我的摯友，親愛的文森特已經瘋了。因為我已經發現了這件事，我自己也要瘋了。
貝爾納向高更講述了一則愛倫·坡式的故事，其中充滿了象征主義的意義、宗教寓意和哥特式的恐怖。貝爾納寫道，文森特相信“從某種意義上說，他是救世主，是個神”，“是來自另一邊的存在”。文森特“強大絕妙的頭腦”和“偏激的人性”已被這些奇怪的想象逼瘋了。他控告高更試圖“謀殺”他——這種瘋狂的指控令忠誠的朋友遠離了他，因為可怕的罪行已經被人揭發。“‘阿爾的所有居民都來到我們的屋子前，’”貝爾納寫道，用高更的語氣轉述，“‘在那個時候，憲兵逮捕了我，因為屋子裏都是血跡。’”他們本以為是高更殺死了文森特！貝爾納的描述具有極大的暗示性。但事實上，是文森特自己割掉了自己的耳朵，並將血跡斑斑的證物交給了一個妓女。
高更以這封信為證明，四處辯白自己是文森特殘忍的瘋狂行為的無辜受害者，而非罪孽深重的煽動者。這件事也獲得了影響力日漸衰退的評論界的注意力。僅僅六個月前，奧裏耶還就犯罪人類學在《理發師》上進行了一場爭辯。文章引述了傑出象征主義者的作品（這些作品的標題具有極大的爭議性，如《謀殺：一門藝術》），將謀殺視為一種自然的本能，而不是一種令人憎恨的行為。
通過辯論，奧裏耶評論了當時巴黎報紙上駭人聽聞的故事：風流倜儻的路易斯·卡洛斯·普拉多被控割開了一個巴黎妓女的喉嚨。和高更一樣，普拉多曾住在秘魯並在股市工作。“普拉多事件”將象征主義者對於異常行為，尤其是犯罪行為的迷戀，置於公眾視野之下，而且奧裏耶的觀點證明了當時在公眾中流行的對於“有同情心的殺手”的著迷。高更已經利用新的流行趨勢，將他的自畫像畫得如同雨果作品中的冉·阿讓——法國文學作品中最知名的犯罪英雄。高更住在黃屋子期間，媒體標題再次渲染有關審判的謠言，正如殘忍的公眾倒數普拉多執行死刑的日子。（實際上，高更返回巴黎後，及時參加了他的死刑公眾聽證會。）
但是這封信卻使高更弄巧成拙。高更為自己脫罪的做法反而沒能贏得大眾的青睞。忠實信徒奧裏耶一直支持社會棄兒和叛逆者，他從貝爾納的敘述中認定文森特·梵高才是更純正的藝術家，而非保羅·高更。對奧裏耶而言，文森特輕率的憤怒——無論是指向高更（正如高更後來承認的那樣）還是他自己——準確地表達了屈服於靈感的極端經曆，於斯曼在《逆流》中也讚揚了這一點。還有什麽比該隱對亞伯的謀殺衝動更簡單、更基本的呢？難道暴力不都是最終拒絕資產階級的習俗，並通向藝術的最真實的路徑嗎？
文森特繼續在阿爾醫院，後來是聖保羅精神病院中受到監禁，這正好強化了奧裏耶、於斯曼高度讚揚的備受折磨的天才形象。偉大的意大利犯罪學家愷撒·隆布羅索不是最近才揭露出癲癇症、神經錯亂、犯罪行為和天才之間的關係嗎？根據隆布羅索的理論，曆史上許多最偉大的藝術家——莫裏哀、彼特拉克、福樓拜、陀思妥耶夫斯基和龔古爾兄弟——都經曆過癲癇發作。如果高亢的感情和感知沒被扭曲並脫離正軌——發病，怎麽會有“創造性天才”？這與偉大的神秘主義者和先知看到神跡後傳達上帝的話時的興奮感受難道不是一樣的嗎？隆布羅索將聖保羅視為“癲癇症天才”之一，並認為這類天才和天生的殺手普拉多一樣，有“退化性精神病”——這可以從他們“凶殘的”麵容上看出端倪。
1889年全年，高更和貝爾納爭相以筆下的基督形象爭取信奉天主教的評論家的好感，而奧裏耶關心的始終是一個被鎖在中央高原精神病院裏的孤獨人物。當年4月，他使用匿名“閑逛者”首度描繪了南方太陽下的神奇景象。即使高更隨後一個月在國際博覽會上舉辦的奇怪、即興的展覽也無法長時間地吸引奧裏耶。高更為了獲得絕佳的展覽地點，租了寬敞、落魄的佛爾比尼咖啡館，這家咖啡館正好在官方藝術展覽館入口的對麵。他和貝爾納的繪畫作品數量都超過了12幅，與石榴紅的牆壁和一支俄國女性樂隊競爭展覽會參觀者的注意力。高更邀請提奧展出文森特的作品。但是提奧在展覽開幕前將他哥哥的作品撤出，認為藝術品在寬敞、簡陋的小餐館展出會顯得很寒酸。奧裏耶來了，但是沒有發現這個奇怪瘋狂的荷蘭人的個人繪畫作品，所以就簡單應付了展覽會。
他再次回到唐吉的商店和提奧家，想看看打破現實錯覺和直指人類經曆核心的藝術家的作品。對於在1890年1月迎接新年和未來十年的新雜誌《法蘭西信使》的創刊號而言，還有什麽更好的題材呢？還有什麽比一個被北部社會和前衛藝術遺棄的人的簡介更能集中藝術界的注意力並保障他本人的聲譽的呢？由於公眾對路易斯·普拉多砍下的頭顱仍饒有興趣，還有哪個更好的英雄能將象征主義者宣傳的直覺帶入新千年呢？不是這個瘋狂的荷蘭人，這個出於對生活和藝術的激情而割掉自己耳朵的褊狹的性情中人，這個中央高原的被詛咒的詩人，這個先知和傳教士，這個預言家和怪人，又能是誰呢？
自奧裏耶年底開始下筆，他便已深陷讚美的興奮之中了。
他以簡單介紹波德萊爾開始，援引了象征主義者在19世紀最深刻的思想——《惡之花》：
任何事物，甚至是黑色，
似乎都變得鮮麗、明亮、燦爛；
液體包圍它的光暈
用這結晶的光線……
從頭至尾，奧裏耶的文章因發現而充滿興奮之情。他已經發現了一個天才——一個“令人激動和強有力的”、“淵博和複雜的”藝術家，“熱情和異想天開的畫家，寶石和黃金的研磨者”，“大師和勝利者”——“精力充沛、崇高、冷酷、熱情”，“令人難以置信地耀眼”。象征主義者讚揚無度放縱，奧裏耶一邊展示一邊敘述。在散文和詩歌冗長、強烈、錯亂的融合中，他試圖在字裏行間抓住看到他所描述的畫麵——新發現的大師的作品——時的感覺。他積累了大量數百字的描述、撩人的想象、語法和詞匯的奇怪用法、堅持的規則、權威的聲明、認可的呼籲以及令人驚喜的感慨。在文森特·梵高的繪畫中，他表示他已經發現了一種藝術：
完全是現實的且幾乎是超自然的，在極度的自然中，任何事物——存在和東西、光和影、形狀和色彩——隨著憤怒的意誌逐漸形成並上升，通過最強烈和激烈尖銳的音色唱出關鍵的歌曲……這非常重要，而且自然的一切都發瘋般地發作，到了激怒的程度；這是形式，變成噩夢；這是顏色，變成火焰、熔岩和寶石；光變成大火；生命在發熱……哦！我們離得多麽遠——難道不是嗎？——距離藝術的美麗、偉大的傳統。
在文森特的繪畫中，奧裏耶看到了“沉重的、激昂的、燃燒的氣氛……從奇妙的熔爐中逐漸升起”，“輝煌的國家、火紅的太陽和炫目的色彩的國度”，“像猛獁象一樣拱起後背”的山，搖擺著“粗糙威武的枝幹……對肌肉組織和血熱的樹液感到驕傲的扭曲的樹木”，以及“由水晶和太陽形成的偉大耀眼的牆壁”。
這些奇怪的“激昂景象”從何而來？奧裏耶援引了仍引領前衛派的偉人左拉，要求文森特揭下自然主義磨損的麵紗。他寫道，沒有人可以質疑文森特“對自然和真理偉大的愛”，“他可以意識到物質實體，意識到它的重要性和它的美”。但是文森特已經走得太遠了，奧裏耶說。他已經揭露了“迷人女子”的真實麵目——這位迷人的女子通過“一種非凡的語言”讓凡人都生活在她的符咒下。這種語言隻有像文森特這樣的藝術家才可以理解。而且他隻用一種可行的方式與世界溝通：符號。“梵高是，而且幾乎總是一個象征主義者，”奧裏耶表示，認為他是獨一無二的，“一個感覺到需要不斷通過世俗和物質，用準確的、有價值的、有形的形式包裝其思想的象征主義者。”
為了支持這一特別的斷言，他將文森特的繪畫描述成夢一般的景象，他筆下的風景畫是“自然美麗的驚世之作”，他筆下的花朵如同“煉金術士惡魔般的爐缸”中的魔法一樣。他筆下的絲柏樹“表現了可怕的、火焰般的黑色輪廓”，他的果園讓人聯想到“少女理想的夢境”。奧裏耶表示，從來沒有一位畫家的藝術如此直接地指向感官：從他真誠的“莫名的香氣”到繪畫中的“血肉和實質”，從顏色“輝煌和光芒四射的和諧”到線條“熱情的感官享受”。除了象征主義者的野心，還有什麽可以解釋這些繪畫處處洋溢著的生氣和“近乎狂野的鋪張”呢？“他是一個狂熱分子，”奧裏耶總結道，“資產階級的克製和細節的反對者，是一個喝醉酒的巨人……其作品的特點就是過度，過度的力量、過度的緊張，強烈的表達。”
每每提到狂野的過度和資產階級的憤怒，奧裏耶都會援引於斯曼的《逆流》，這是當時的藝術家和作家公認的權威著作。對很多人而言，於斯曼書中墮落的英雄——埃桑迪斯——指向了未來的新千年。現在奧裏耶已經找到了真實生活中的那個他。“最終，”他寫道，“梵高是一位亢奮的唯美主義者……他感知到異常的，也許甚至是痛苦的強烈感”——“肉眼無法看到的”和“遠離所有平庸道路的……他的大腦處於高潮狀態，難以抵抗地將熔岩倒入藝術的深穀中；他是一個可怕的、發狂的天才，通常很高雅，有時行為怪誕，總是處於病態的邊緣”。
對於部分人聽到的謠言，他含糊地談論了“不可避免的返祖規律”，並在談及文森特“令人不安和麻煩的天性”與“粗魯明亮的前額”時援引了隆布羅索的犯罪學。奧裏耶寫道，任何人都可以主張象征主義的觀點和意向，將嚴酷的考驗推向任何一位像文森特那樣的藝術家。但是隻有享有特權的少數人才能主張真正的象征主義性情。這些人都是出於天生的本能。隻有少部分人——天才、罪犯和瘋子，我們周圍的野蠻人——能夠從資產階級自鳴得意的平庸表象中看到“事物普遍的、瘋狂的和令人目眩的光芒”。這就是“怪誕、熱情和狂熱”的文森特·梵高遠遠超出他人的地方。奧裏耶稱他為“強健的、真正的藝術家，具有巨人般強悍雙手的天才，具有歇斯底裏的女性的神經和神秘主義者的靈魂”。
其實，奧裏耶認為文森特值得最高的榮譽——《傑作》的桂冠。自左拉的這部巨著於1885年麵世後，在文森特到達巴黎的前夜，它對於新時代的新藝術的呼籲未得到任何響應。從那時起，派係之間激烈的暗鬥令每位藝術家看起來都非常渺小。雖然左拉小說中發瘋的天才克勞德·朗捷自殺身亡，對聲勢浩大的現代藝術的期望卻並未消亡。現在，在這不斷的、熱情的頌揚聲中，一位激情昂揚的年輕評論家吹捧文森特是朗捷的繼承人。
和朗捷一樣，梵高已經過於長久地沉浸在對正午的太陽的研究裏了——“傲慢地迎麵對抗太陽。”奧裏耶寫道，文森特為了得到啟發而前往陽光燦爛的南部，這是他作為象征主義者的任務，“天真地開始探索所有這些新的感覺，這些感覺非常原始，距離如今我們可憐的藝術環境很遠”。像朗捷一樣，文森特是“一個夢想家，一個狂熱的信徒，一個美麗烏托邦的吞噬者，他憑借思想和夢想生活著”。而且，和朗捷一樣，他也為此付出了巨大的代價。其實，每個人在追求真理的過程中都會如此。將文森特與“縈繞在他大腦中”的主題——米勒的《播種者》——相比，奧裏耶代表文森特提出了救贖的根本“觀念”，這是文森特或整個世紀都無法逃脫的：“一個人、一個救世主、一個真理的播種者必將到來，他將革新藝術過時的部分，也許還有我們這個愚笨的工業社會。”
正如奧裏耶期望的那樣，他的文章如同一顆無政府主義者的炸彈，在藝術界引起了軒然大波。幾乎同時，這篇文章令他陷入了評論的旋渦中，令他的新雜誌聲名鵲起，並令“文森特”這個名字耳熟能詳。欣賞過他的藝術的人很少，仍然關注他的藝術的人就更少了。對很多人而言，在這篇文章問世後僅僅數周便在布魯塞爾開幕的“二十人展”給了他們一個一睹奧裏耶筆下的新“天才”的機會。為了延長公眾的興趣，奧裏耶撰寫了一篇精簡版的讚歌，題為《文森特·梵高》。此文刊登在“二十人展”在比利時的官方刊物《現代藝術》上，於展覽開幕前一天，即1月19日發表。
在美術館富麗堂皇的展廳中，文森特的向日葵、麥田、果園和葡萄園首次被放置在塞尚、雷諾阿、圖魯斯—勞特累克、西涅克和皮埃爾·德·夏凡納的作品旁邊。但是大家對奧裏耶文章的關注令其他作品都黯然失色了。傳統評論家仍未原諒在1887年向世人介紹修拉的圓點的“二十人展”——他們毅然宣稱違背沙龍傳統的任何行為都是“瘋狂”的，在看到文森特瘋狂的圖像後都目瞪口呆。
但是前衛藝術家和評論家卻倍加稱讚。他們讚揚文森特“濃烈的厚塗法”和“強烈的效果”。“多麽偉大的藝術家啊！”他們紛紛叫喊道，“天性使然……天生的畫家。”人們的情緒過於激動，爭論之聲四起。在“二十人展”的正式晚宴上，一位參觀者稱文森特是“江湖術士”，這令圖魯斯—勞特累克迅速跑到這個五短身材的人麵前喊道“這是誹謗！這是汙蔑！”並要求他收回這句話。為了捍衛“偉大的藝術家”文森特的榮譽，他要和這個誹謗者決鬥。爭吵平息（迫使持懷疑態度的人順從）後，“二十人展”的創辦人奧克塔夫·毛斯給提奧寫信，告訴他文森特的作品已經引起了許多“熱烈的討論”，並且在布魯塞爾成功贏得了“強烈的藝術共鳴”。
但是在對文森特來說非常重要的地方——巴黎和荷蘭，所有人都關注著一個迥然不同的文森特·梵高：提奧剛出生的兒子。這個消息幾乎在奧裏耶的文章發表的同時傳到了聖保羅。在文森特1月前往阿爾並發病之後，信件一直堆著沒看。他清醒後看到喬在分娩前的午夜寫下的那封傷心欲絕的信，信中吐露了她對遙遠的文森特的極度恐懼。“如果事情不順利，”她寫道，“如果我本應離開他，那麽你就必須告訴他——因為他在這個世上最愛的人是你，他不能後悔和我結婚，因為他，啊，他讓我如此幸福。”僅僅一天以後，提奧就寄來了歡欣鼓舞的消息。“喬已經生下了一個漂亮的男嬰，他哭聲響亮，非常健康。”這些信訴說了個人的焦慮和被避免的悲劇——情緒的突變讓人幾乎忘記了奧裏耶的讚譽。
長久以來厭惡（和不習慣）被奉承，文森特以害羞的驚訝和謙虛的否認首次對這篇文章進行了回應。“我不是這樣作畫的，”他立即寫信給提奧，似乎是為了避免所有過高的期待，“我的後背不夠寬廣，無法承擔這麽偉大的事業。”他重新強調奧裏耶的評論，將其作為對所有藝術家的一般性激勵，而不是對某一個藝術家的讚賞。“至於需要完善的地方，這篇文章的觀點非常正確，”他澄清道，“作者的觀點不僅給我也給其他印象派畫家提供了指導。”他沒有理會奧裏耶的讚美之詞，就像他沒有理會艾薩克森的讚美之詞（還有之前高更的讚美之詞）一樣，他認為它們太誇張，太言過其實了。他將文章中激動人心的辭藻和理想的願景與政治讚歌進行了對比：更像是戰鬥口號而不是嚴肅的批評。“奧裏耶指出的是需要達到的狀態，而不是已經做到的事情，”他反對道，“我們還遠未達到。”
雖然文森特表現得很謙卑，但這篇文章已經引發了文森特對未來最深層次的思考。（“當我不再那麽驚奇的時候，”他後來承認，“我偶爾會對此感到非常開心。”）就像因長期幹旱而枯萎的樹木的綠色新梢一樣，以前的夢想又複蘇了。在奧裏耶洪水般的讚美之詞中，他看到的不是一個人的成功，而是對兄弟倆在夾層上共同完成的事業的遲到的肯定——一個麵向整個世界的宣言。他說道：“目前，藝術家已經放棄了爭吵，一場重要的運動在蒙馬特林蔭道的小商店裏悄悄地開始了。”他立即開始想方設法將奧裏耶言過其實的議論轉換成銷量和交易。他寫信給提奧說，文章“將為我們帶來真正的好處，以防我們將來會像別人一樣，不得不試圖收回畫作本身的成本”，“除此以外的任何事都不能打動我”。他指出在中央高原因為看到一幅代表希望的舊肖像畫而重新燃起了對繪畫的興趣，現在這幅畫有了新的含義，這幅畫就是米勒的《播種者》。
文森特催促弟弟將奧裏耶的文章寄給英國畫商亞曆山大·裏德和阿姆斯特丹的叔叔科爾——甚至也許還有他的宿敵泰斯提格——以便“利用這篇文章來賣掉一些畫作”。他在沉寂了幾乎兩年之後又開始和以前科爾蒙工作室的同學約翰·彼得·拉塞爾通信。“我的目的，”他附上了奧裏耶的文章，並大膽地寫道，“就是讓你想起我和我的兄弟。”他誘惑這個富有的澳大利亞人到提奧的畫廊來，承諾要給他一幅畫（暗示但沒有明說是一樁交易），並試圖重新恢複一個昔日的計劃，讓拉塞爾為澳大利亞的新藝術收藏一批新作——這樁巨大的買賣需要提奧的機智和文森特的藝術。文森特鼓勵道，從掛滿夾層儲藏室的高更的畫作中購買一幅是最好的開始方式。他寫道，“我向你保證，在繪畫知識方麵，我應該好好感謝高更”，由此將奧裏耶的讚美轉移到他之前的室友身上。
在數天內，這篇文章令文森特展開了想象，比如在黃屋子裏實現團聚。高更近來寫到了在布列塔尼的糟糕狀況，甚至暗示要放棄繪畫。他含糊地談論說要到外國（這次是到法國在越南的殖民地）旅居，但在勒普爾迪卻憔悴起來，日漸窮困、絕望。早在1月，他就已經拒絕了文森特邀請他和自己一起住在海邊的建議。但是幾天之後，無疑是在讀過奧裏耶的文章後，他居然提出了兩人在安特衛普共同成立一個畫室的建議，聲稱“印象主義在從國外返回之前將不會受到法國人的認可”，這個建議讓文森特很驚訝。
盡管文森特對和解和重敘舊情的前景感到欣喜，但同時也對“像知名的荷蘭畫家一樣”在安特衛普裝修一間新的畫室的巨額費用感到害怕，他迫切要求高更回到南部。“他沒有在這裏再多住一些時間，我感到很可惜，”他在寫給提奧的信中幻想著那些“如果”，“本來今年我們合作會好過我一個人努力。現在我們應該擁有一座可供我們生活和工作的小房子，甚至可以將他們所有人都聚集起來。”
在力求重新實現中央高原之夢的過程中，文森特著手寫信給可以實現這一切的那個人：艾爾貝·奧裏耶。“非常感謝你發表在《法蘭西信使》上的文章，”他謙卑地開始寫道，“我覺得你是在用文字繪畫。其實，我在你的文章中看到了自己嶄新的畫布，但是卻比現實中的畫布更加精致、更加豐富、更有意義。”文森特沒有討論奧裏耶極端的評論，也未否認他“幾乎一直是一個象征主義者”這樣奇怪和毫無根據的說法。
相反，他認為奧裏耶漏掉了故事最重要的兩個部分：首先是他在南部堅不可摧的藝術根源，其次是他從高更那裏學來的東西。他一次又一次地提到已故的馬賽大師蒙提切利，強調了他的色彩“有金屬感、寶石般的品質”，和他給人的感覺是那麽“孤獨”（“一個憂鬱、聽天由命、不幸福的人……一個孤獨的人”）。至於高更——“求知欲強烈的藝術家，奇怪的人”，沒有人可以實現他的藝術的真實性和“品德”。文森特寫道，他和高更已經“在阿爾合作了數月”，“直到我因疾病而住進了精神病院”。
他又將奧裏耶的文章稱為對“‘熱帶地區藝術’未來問題的研究”，他堅稱這兩位藝術家——蒙提切利和高更——應該是所有此類研究的主要焦點，而他的作品最多隻能作為次要焦點。他隻希望成為一名引導者、一位追隨者、一個見證人——重新扮演他在阿爾寶貴的兩個月中所扮演的角色。如果奧裏耶摒棄“宗派思想”，那麽他也將看到重新回歸的必要性。那時回到完美夥伴身邊的優秀的藝術家高更，在文森特的鼓勵下而與文森特在理想的地方——蒙提切利的南部——一起合作。如果奧裏耶有疑慮，那麽他可以參觀夾層上提奧的畫廊，親眼看看三人在南方太陽下短暫合作的成果。在夾層畫廊中，一幅描繪絲柏樹的新畫作——“帶有普羅旺斯風景的特色”——作為禮物正在等待著他。
寫完信後，文森特抄了一份給高更並將原件寄給提奧，讓提奧轉交給評論家。他隨信寫了一張便條，寫下了他的願望：奧裏耶的文章和他的回複可能會說服高更“回這裏來一起工作”。他極其興奮地期待著，如果這個願望實現了的話，他很可能會成為奧裏耶描述中的藝術家。他想象著，“那將鼓勵我去盡情做自己想做的事情，並且更加大膽地嚐試”，甚至“拋卻現實，用顏色描繪音樂”。
如果奧裏耶的文章可以讓他重新與高更合作，也許就可以療治更多往昔的傷痛。從文森特收到文章的第一份副本和提奧兒子出生的消息時開始，他就已經將兩個成功合二為一了。“你給我寄來的好消息和這篇文章讓我很開心。”他在寫給弟弟的信中這樣寫道。他驕傲地預計奧裏耶的讚揚將會為他們倆都帶來“一些聲望”，並且在一份酣暢淋漓的賀詞中讚美道：“太棒了——母親將會多麽高興啊。”他開始將評論家的讚美和提奧兒子的出生，視為自己浪子回頭的契機。“我渴望重新生活，還要向別人道歉。”他在給妹妹惠爾的信中寫道，當時這篇評論文章已經在所有家庭成員中傳開，就和提奧喜獲兒子的消息一樣。
家庭救贖和母性渴望的夢想之後，必然就是巴黎一間公寓中哺乳嬰兒的畫麵。“喬在照顧孩子，她的奶水充足，”提奧在2月初描述道，“有時小家夥躺在那裏，眼睛睜得大大的，拳頭緊貼著臉。一副健康、幸福的模樣。”文森特陶醉於初生嬰兒的消息裏，用荷蘭語寫了一封信給喬——以一種他一貫傲慢地克製著的親密，署名為“你的哥哥文森特”。提奧通過對新生命慈愛的描述（“他有一雙藍色的眼睛……臉頰又大又圓”），以及堅持給孩子取名為“文森特”這一動人的行為滿足他哥哥充滿向往的心靈，他說道：“我衷心希望他可以像你一樣百折不撓、英勇無畏。”文森特看到了提奧作為父親所承擔的新的任務——“在他心中升起了一輪新的太陽”，並計劃在“重獲自由後”前往巴黎。
同時，他的心卻飛向了一個截然不同的方向：阿爾。1月他想看望她卻未能成行，他一直在身邊保留著阿爾人瑪麗·紀諾的肖像：不僅在他的想象中，而且在一年多前高更為她創作的繪畫中。文森特已與勒普爾迪恢複了通信，並一廂情願地預期高更會返回南部，於是他創作出了一幅巨大的木炭畫。如果奧裏耶的讚美可以吸引這位“漂亮朋友”回到中央高原，那麽就肯定能說服不情願的阿爾人回到他身邊，這是文森特能想象到的完美結局之一。他寄出的頭幾封宣揚評論文章的信件中，有一封是寄往加雷咖啡館的。“已經有數篇有關我的繪畫的文章同時在比利時和巴黎發表，”他像一個驕傲但羞怯的孩子一樣寫道，“他們的讚美之詞已經遠遠超過了我自己的預期。”他說，其他畫家則急不可待地想要拜訪他，但是最近隻有“保羅先生”來信了，“我應該可以很快見到他”。
仿佛是為了預演雙重幻想，他仔細地在畫布上描摹了高更的瑪麗·紀諾。通過人物臉部輪廓的每一個複雜線條，他畫下了似乎與他的命運交織在一起的兩個人：驕傲的老板娘紀諾，她分發方糖時克製著自己的喜愛之情；還有變色龍高更，他以邀請的方式作出拒絕。文森特將最柔和的粉色和綠色用於人物的五官部分，卻在他自己的畫像中用幹燥的畫筆仔細地塗抹——這是對過去的幻想和對重建南部畫室的預想。他曾在描繪聖誕節期間的橄欖樹時使用過這種粉紅色——那是他專為母親和妹妹繪製的作品，顏色非常漂亮，對比柔和精致，沒有哪個女人可以抵抗其中的魅力。他完成之後，就開始創作另一個版本，采用更飽滿的顏色和更濃重的筆觸：通過對臉部表情的特殊處理表現了喜愛和堅持，將高更畫作中的傲慢自大轉變成和藹的微笑。
同樣的堅持改變了她麵前桌上的書本。文森特沒有使用空白填充色，而是描繪了自己兒時最愛的幾本書：狄更斯的《聖誕故事》和斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》。他用處理安妮·斯萊德—瓊斯的留言簿時懷有的小心謹慎，描繪了封麵和書脊。第二幅作品完成後他就馬上開始創作第三幅作品。然後是第四幅作品，這幅作品采用了清新的色調——粉紅色的連衣裙、香櫞色的圍巾和飾有顏料厚重的碎花的淺黃色牆紙——作為他想象中女性氣質的全新標誌，介於都市化的性感女子和散發母性光芒的溫柔女子之間。
正如反複描繪的、在他眼中富有多重意義的、母性的《搖籃曲》一樣，性感的咖啡館老板娘慢慢占據了他的畫室。經過不分晝夜地工作，他完成了第五幅作品，興奮地準備他所預料到的雙重團聚，絲毫不顧這件事背後的危險。艾爾貝·奧裏耶的讚賞令這一切成為了可能。
但是一切都是謊言。
幾乎在第一次閱讀奧裏耶的文章時，文森特就感覺陷入了一個謊言之中。“我應該變成那樣，”他說道，“而不是悲傷地感到自己就是如今這樣了。”當他向家人和朋友炫耀自己新的成功時，他身上背負的謊言的重擔也越來越重。“驕傲就像酗酒一樣，正令我越陷越深，”他坦言，“一個人得到讚美並隨意揮霍完這種讚美時，他會感到難過。”他那“虛弱、疾病和顛沛流離”的一生是對奧裏耶的溢美言辭的嘲弄，並且似乎造成了一種糟糕的看法。“我帶著疑慮看完這篇文章後，”他後來回憶道，“突然非常害怕我會為此而受到懲罰。”
無論他看什麽，他看到的都是失敗和欺騙：堆在畫室裏未售出的畫作中，有大量重複秘密繪製的紀諾夫人的畫像，她優雅的德加式線條還有她迷人的目光，都不再屬於他。當他畫架上的《播種者》拒絕“被完成”時，他對自己“翻譯”米勒的整個項目有了“道德顧慮”。想要將這些傑作介紹給普通大眾的雄心壯誌突然開始越來越像簡單的剽竊。現在他已經把精力投入到另一個人為他的情婦創作的肖像畫中——一種心靈的剽竊。難以捉摸的夫人自己呢？難道她不是代表了一段虛幻的愛情嗎？這種親密關係難道不是和他為了去阿爾看望她而謊稱或誇大的病痛一樣虛假嗎？厭倦了他永無休止的愛情宣言後，她禁止他再來看望她，甚至不再收他的信了。
文森特自童年時期就有對審判的恐懼。在津德爾特的牧師公館，他的母親告訴過他，命運總是會報複浪費和謊言。文森特已經得到了教訓。“我害怕在享受了所有的陽光後，”20歲的他在倫敦寫道，“馬上就會有狂風暴雨降臨。”1890年2月，他的信中充斥著由於享受了名不副實的讚美而將要付出代價的不祥預感。“就像我一樣，”他第一次讀到奧裏耶的文章後在給提奧的信中寫道，“你可以像我那樣預見到這種讚揚必定有其對立麵，就是事情的另一麵。”同樣的恐懼令他強烈地反對提奧將新生嬰兒取名為“文森特”。文森特擔心孩子的家族遺傳了——文森特一定有而且提奧可能也有——墮落的種子。為什麽要冒險讓另一個文森特來遭受這些命運的打擊呢？所以他建議為孩子取名為“提奧”，“為了紀念我們的父親”。他還十分關心有關孩子的低落情緒和“神經質傾向”的每一個消息。
隨著時間的流逝，文森特看到最後的審判到來了。提奧給家人和朋友郵寄了這篇聲名狼藉的文章的副本，但是有意地隱瞞了評論或祝辭。（“一夜成名是非常必要的。”他拐彎抹角地說道。）他稱文森特的疾病“是我們幸福天空中唯一的一朵烏雲”，並且抱怨道，“喬和我經曆了太多苦難，因為我們都知道你生病了”——這種同情則加重了文森特已背負的沉重的內疚。
奧裏耶的文章——和必然伴隨而來的謠言——造成了新的恐慌：尷尬。如果文森特過去的“罪行”和在聖保羅的所作所為開始被人們公開談論，那麽他的家人將會如何承受這樣的痛苦呢？他們會慢慢熬過公眾嘲笑的“傷害”嗎？他妹妹的婚姻前景會一片昏暗嗎？新生嬰兒將會遭受怎樣的痛苦呢？“你必須小心，不要讓你的小家庭過多地置身於藝術環境中。”文森特提醒他的弟弟。但是有什麽用呢？在文章問世後的第一個月中，一筆賺錢的交易也沒做成，也沒有人來拜訪他。一位馬賽藝術家的拜訪（提奧安排的）也被神秘地取消了，證實了文森特對“自負”的代價的最大恐懼。貝爾納依然保持沉默，而不誠實的高更則隱藏了對於奧裏耶的忽略的憤怒。
感覺到周遭的冷漠，文森特退回到畫室，繼續描繪虛幻愛人的神秘畫像，並拒絕了提奧又一次讓他去巴黎的邀請——“別著急。”他說道，認為沒有人真正需要他。“畢竟我的繪畫幾乎都是痛苦的呐喊。”他用一種懇求的語氣寫信給惠爾，希望母親能聽到，“我覺得自己已經變成一個墮落的孩子了。”
在痛苦中，文森特求助了唯一可以扭轉這一切的人。他寫信給母親，並開始創作一幅新的作品：“在藍色的天空下，有幾根開滿花朵的樹枝，與天空形成強烈的對比。”
他的文字和畫筆都懇求能得到寬恕。他再次為提奧給兒子取名為文森特而道歉。“我更傾向於他用父親的名字給他命名，”他寫道，“這些天以來，我也一直在思念他。”他用大量絕望的語言一一列出自己的罪過：從童年時在荒野裏跑得太遠到墮落、悲痛和如今疾病纏繞的一生。他承認他打破了“驕傲和古怪的界限”，“在與生活的抗爭中被腐蝕了”。
他的目光隨著思緒回到了紐南和“像農民那樣”生活的日子。在屋外散步時，他看到了一棵杏樹——粉色和白色的花朵在初春的花期熱烈地綻放。一根很老的樹幹吸引了他的目光：一根粗糙多節、瀕臨死亡的樹枝歪歪扭扭地伸向天空。在他受傷的心靈中，突然開出了一簇簇花朵。
自文森特在荒野和布拉班特的小屋中生活後，大自然充滿救贖的圖像撫慰了他。為獲得這一切，他重新創作了在克基拉島畫室裏描繪過的那些感情真摯的圖畫——鳥窩和破舊鞋子的畫麵。在他創作的所有油畫和素描中，他母親真正喜歡的是她在紐南牧師公館康複時他描繪的周圍熟悉的自然景色——尤其是悲傷的、驕傲的、修剪後的樺樹。現在，他可以通過一支油畫筆而不是一支鉛筆將狂熱的目光集中在對大自然成功的幻想中。
在一塊巨大的畫布上，他直接作畫，描繪球狀樹枝及其柔弱的新生命：每一朵含苞待放的花朵、每一個斜逸旁出的嫩芽、每一個粉紅色的花蕾，在此之前他甚至都沒有費心畫上背景色。樹枝遍布整個畫麵，包括每個角度——甚至是最年老、最謙卑、最彎曲和有病害的樹枝也可以長出果園中最漂亮的花朵。
同時，他用言語為這種重生的願景辯護著。麵對已經看過奧裏耶評論文章的母親，文森特堅決否認各種指責——他頭腦裏指責的聲音最響亮，對自負、欺騙和墮落的指責。他援引了一群狂熱的藝術家，他們致力於研究愛、靈性和心智的極限：喬托在作畫的時候會流淚，弗拉·安吉利科跪著畫畫，德拉克洛瓦創作的時候“充滿傷悲”，但同時又“幾乎麵帶微笑”。可以肯定的是，沒有人比熱愛農民的米勒更真誠，米勒創作了著名的《晚禱》，他在“田野安靜的犁溝中”發現了神性。“哦，米勒！米勒！”他喊道，“他是多麽擅長表現人性和‘高尚的情感’啊。”
他的母親怎麽會不歡迎崇高、虔誠和謙卑的典範呢？安娜·卡本特斯因為兒子沒有成為“好夥伴”而一直批評他。還有什麽比新興藝術中虛構的夥伴——“我們這些印象派畫家”——更好呢？這些崇高的追隨者、真理的講述者和帶來撫慰的人，不亞於他的牧師父親，還有什麽比這些人更能反駁奧裏耶對他的孤立和絕望的指責呢？
為了顯示重新投入這一崇高事業的決心、對“除了我們自身以外”的其他事物的信仰、對死後最終會得到寬恕的共同信念，他將目光轉向天空，在萬裏無雲、清澈湛藍的天空中畫上了複活的杏樹枝幹：比精神病院的牆壁更高，比四周環繞的山丘更高，比任何地平線更高——朝向“生活的另一麵”，在那裏，藝術、宗教和家庭重新融為一體。經過反複調配，他重新調出了超脫塵世的藍色，在每一根飽經風霜的樹幹和勇敢的花朵周圍塗色，用熱烈的濃重筆墨在每處參差不齊的空隙、每個醜陋的裂隙裏都塗上他稱為“蔚藍色”的顏料。
出於對母性的渴望，文森特在顏料還未幹的情況下，第二天就要前往阿爾。他帶著一幅截然不同的充滿了抱負和渴望的畫像，紀諾夫人的肖像畫。他可能想要通過布魯塞爾傳來的令人興奮的消息來贏回他的模特：他在“二十人展”上的一幅作品已經售出。比利時藝術家尤金·寶赫曾在阿爾為文森特做過模特，尤金的姐妹安娜·寶赫花了400法郎買下了他的一幅描繪葡萄豐收的作品，即《紅色葡萄園》。（“與其他價格相比，”他表示歉意，“這個價格算低的。”）但在收到提奧的消息後，他仍然離開了精神病院，無疑希望打動世俗、拮據的紀諾。
但是在途中發生了一些事。“開始進行得很順利，”他一個月後回憶道，“但是突然卻一落千丈。”文森特從未說過，是什麽將和解的美夢變成了噩夢。但一個月之前，他曾寫信給高更，表示前往阿爾的旅行總是“飽受記憶的困擾”。“我的疾病令我現在變得非常敏感。”他向提奧承認。盡管繼續抱怨在疾病發作後出現“神經衰弱”和“思維古怪”，他視旅行為一次測試。“我應該努力將再次前往阿爾的旅行當作一種考驗，”出發前一天他在給惠爾的信中這樣寫道，“以便看看在沒有再次發作的情況下，我是否可以承受正常旅行生活中的壓力。”
可是他無法承受。第二天早晨，他就被人發現在阿爾街道上漫遊，非常茫然，而且已經迷路了，想不起來自己是何人，身處何地以及為何在那裏。他隨身攜帶的兩幅畫和珍貴的信件都不見了。聯係到相關機構後，精神病院派出工作人員用四輪馬車將他帶回去了——一段漫長而危險的旅程。紀諾從未說過他是否帶著禮物到過加雷咖啡館。
他回去後的第二天，佩宏醫生就寫了一封信給提奧，安慰他說：“他隻需數天便可恢複健康，就像以前一樣。”
但是這次不一樣。這次，惡魔沒有放過他。他日複一日地坐在房間裏，心中充滿著恐懼和幻想的狂熱。一波又一波的絕望湧進了他的腦中。他無法閱讀或寫信。沒有人敢接近他，也不敢給他鋼筆或鉛筆。佩宏禁止他回到畫室和使用顏料。他扣下了所有寄給文森特的信，擔心它們可能會包含新的煽動性言辭。偶爾，病情似乎有所好轉，伴隨著令人惶惑的“麻木”、寂寞感和冷酷的自責——在此期間，文森特可以連貫地詳述他的噩夢。但是此後黑暗突然間再次籠罩著他，並且“病人再次變得沮喪和多疑，而且對遇到的問題也無法回答”（佩宏如是報告）。
近一個月後，文森特才可以寫一封信，而且這封信還需要經過數次努力才能完成。“別擔心我，”他在3月5日寫給提奧的信中寫道，“我可憐的兄弟，接受所有發生的一切吧，不要為我感到悲傷，讓我知道你把家庭經營得很好，這將更能鼓勵和支持我。”在這封簡短的信中，他在頭腦清醒的時候還提出了“平和的日子很快就會再次到來”這樣無力的希望，並作出了“明天或後日再寫信”的承諾。但是接下來他卻沒有再寫信，他的頭腦不清醒了。他陷入了黑暗中。
在另一次短暫的好轉中，他說服護理人員給他帶去了畫室的畫板、粉筆和鉛筆。因為沒有模特和思維受到記憶的破壞，他在一張張畫紙上畫滿了人物素描——在田野裏挖掘和勞作的農民、帶著孩子的父母、舒適的農舍。這些對過去和未來的殘缺遐想，出自一個內心害怕的孩子顫抖的手，畫中人物的姿勢怪異而笨拙，和他最早在黑鄉努力呈現的形象如出一轍。仿佛是想記錄下那些折磨著他的幻象，他畫出了播種者、流浪者、空空的鞋子、帶著嬰兒的父母、圍坐在餐桌旁吃飯的農民和火爐旁空蕩蕩的椅子，他為這些畫麵創作了無數個版本。
然後他又再次陷入黑暗中。
甚至3月下旬來自家人的關注——在他37歲的生日前後——都無法將他從數月的打擊中拯救出來。北方的來信卻觸動了他的思鄉情緒，進而引發了新一輪的病發。“所有勾起他往昔回憶的事情都讓他悲傷和憂鬱。”提奧向他母親這樣描述。無論有沒有得到佩宏的許可，文森特利用短暫的頭腦清醒狀態創作了少量的肖像畫，這些畫詳細地描繪了縈繞在他黑暗世界裏的回歸景象。他將自己在布拉班特的早年時光畫進了理想化的安徒生童話中：到處都是布滿青苔的農舍、安靜的鄉村和如畫的夕陽，這些都用了《吃土豆的人》中的“綠皂”色。他將這些思鄉的妄想稱為“北方的追憶”，並為更大的繪畫係列製訂了創作計劃，包括重新創作“晚餐中的農民”和紐南古老的教堂塔。“根據記憶，我現在可以畫得更好。”他想象道。但是他想用油畫重新勾勒過去的努力則觸發了他心中的內疚感，無情地將他重新推入深淵。
最終，在4月底，就在提奧生日的前夜，他擺脫了長期籠罩在他周圍的黑暗，寫了另一封信——這是他兩個月以來的第二封信。他謙和地感謝親愛的兄弟“對我的所有仁慈”，並且隻對自己的健康提出了一個慎重的希望（“我剛才感覺好多了”），然後就表達了自己的絕望。“我該對過去的這兩個月說點什麽呢？根本就沒有好轉。我的悲傷和可憐無法用言語表達，而且我也不知道已經嚴重到什麽程度了。”
兩周後，他永遠地離開了精神病院。
到底發生了什麽？到底什麽發生了改變？什麽令文森特（和提奧）有信心在經曆了兩個月殘酷、災難性的疾病發作後，放棄了相當安全的聖保羅修道院，令長期恢複的希望破滅了呢？
文森特像以往那樣從漫長的噩夢中醒來：偏執、憤怒、執意離開。“我真的不走運，”他在給提奧的生日祝辭中悲歎，“我必須要離開這裏。”他重複了之前對工作沒有完成（果園的花季已經過了）的抱怨，提議去阿維尼翁或巴黎的精神病院，並重新開始考慮像疾病發作一樣反複無常的逃跑計劃。“我認為自己不能被關在精神病院裏，像犯人一樣，他們不會給你自由，”他怨恨地提到了在聖保羅“自願”的監禁生活，“一個人在這裏必須要忍受的事情是難以容忍的。”他責罵提奧，因為後者沒有按照之前的約定讓他離開，並且提出了一個荒謬的理論——根據“對其他病人的觀察”，他認為他很年輕，精力充沛，至少在一年中不會遭受任何發作。
在數天內，這種不再受到疾病折磨的幻想令他重新考慮了提奧早先提出的計劃：搬到巴黎外的鄉村，與誌同道合的藝術家一起住，或單獨住在畢沙羅推薦的醫生保羅·加歇的附近。這個計劃曾經被拋棄，不料在3月提奧寫信敘述與加歇見麵的情景時又重新被提起。“他給人的印象是善解人意，”提奧曾寫道，“當我告訴他你的疾病是如何產生的時候，他告訴我，他認為這與瘋狂的行為沒有任何關係，而且如果真是這樣的話，他可以保證讓你恢複健康。”文森特直到5月初才讀到提奧的這封信，堅定了他想要離開的決心。“我幾乎可以肯定，我在北部會恢複得更快，”他寫道，將解決困擾的希望放在巴黎北邊的小鎮奧威爾，加歇就住在那裏，“我敢說，我會在北方找到自己的平衡。”他想要在“兩周內”離開，他不耐煩地說道：“雖然一周內離開的話我會更高興。”
但是這些話提奧早就聽了無數次。他一直關注文森特疾病的起伏變化，並且經曆了每次疾病發作後不可避免的緊急呼救。他已親眼多次目睹，起初最強烈的樂觀情緒如何變成恐懼，然後是沉默。為了防止文森特提出釋放的要求，他主張要謹慎並提出要進行各種“測試”，但是文森特都沒能通過。由於害怕再次發生在黃屋子裏發生過的公共事件，提奧溫和地主張哥哥繼續處於“醫生的監督下”——這是阻止他倉促離開的另一個手段。為了讓文森特至少住在精神病院附近，他試圖（卻失敗了）找到一位願意在冬季租下一間聖雷米畫室的畫家。他多次邀請文森特來巴黎，但總是附加了一些條件。（一年前，他要求五個月沒有發作才可視為恢複健康。）
到3月中旬，在收到佩宏駭人的消息後，提奧陷入了長期的沉默。他隻能妥協，承認文森特疾病的必然惡化，並要求母親和妹妹也如此。“既然文森特已經備受疾病困擾這麽久了，”他在寫給她們的信中提到，“要讓他恢複健康就更加困難了。”他說，文森特將永遠不會回到“真正的自己”了，讓他離開精神病院是“不負責任的”行為。
但是到5月上旬，一切都變了。
到5月，文森特的近況不再隻是一種“悲傷的狀況”——而是家庭的羞恥，最好交給遙遠機構中的醫生處理，廖廖幾封信件的慰藉中也充滿了真誠但空洞的鼓勵。（“堅信事情會很快好轉。”提奧在3月這樣寫道。）
到了5月，文森特已經名聲大噪了。
奧裏耶的文章點燃了導火索。真正的爆發發生在3月，當時一年一度的獨立藝術家沙龍在香榭麗舍大道巴黎展覽館的璀璨光芒中開幕。文森特因病無法參加，提奧選擇了他的十幅作品，與修拉、勞特累克、西涅克、安克坦、畢沙羅、吉約曼等人的作品一同展出。3月19日，法國總統主持了開幕儀式，在接下來的數周中，巴黎藝術界的所有人都蜂擁穿過展覽館的大門。很多人想看看奧裏耶筆下飽經磨難的天才。很少有人會帶著失望離開。“你的畫擺放的位置很好，取得了良好的效果，”提奧寫道，文森特直到5月才讀到這封信，“很多人來拜訪我們，請我們轉達對你的問候。”
文森特的作品被稱為展覽的“明星”——甚至令修拉的新作都黯然失色。收藏家與提奧搭訕，並“在我沒有吸引他們注意力的情況下就討論你的繪畫”，提奧對此深感驚訝。藝術家們一次又一次地回來拜訪他，很多人提出交易的價格。畫家在街上攔住提奧，向他的哥哥表示祝賀。“告訴他，他的畫非常精彩。”其中一個人說道。另一位藝術家前往提奧的公寓表達了他對文森特所繪圖像的“心醉神迷”。“他說要是沒有自己的風格，”提奧轉達道，“他將改變方向，然後追隨你的畫法。”甚至印象派領袖克勞德·莫奈也表示文森特的繪畫是“展覽中的最佳作品”。
評論界一致給予了好評。喬治·勒孔特在《藝術與批評》上稱讚文森特作品中“毫不吝嗇的厚塗顏料”達到了“極具衝擊力的效果”，給人以“明豔生動的印象”。在奧裏耶的雜誌《法蘭西信使》上，朱利安·雷克萊為文森特大聲喝彩，稱他有“無與倫比的表現力”，將象征主義爐火純青地運用到自己的畫作中。“他的作品熱情洋溢，大自然通過這些畫作表現出來，如同在美夢中一般，”雷克萊寫道，“或者說在噩夢中。”他強烈推薦讀者們親眼去看看這些“難以置信”、“美妙無比”的新畫：“十幅畫，見證一個罕見天才的誕生。”
其他評論再天花亂墜，對文森特來說，都沒有當初黃屋子同伴的評論來得重要（高更的信件和提奧的匯報一樣，都放在佩宏的辦公室裏，沒有被閱讀）。“我寫信給你，以表達我最誠摯的讚美，”高更寫道，“參展的畫家中，你是最出色的。”他稱文森特是“唯一一個思考著的參展者”，並向他的畫作致以最崇高的敬意：“其中有一些東西，如同德拉克洛瓦的畫一樣，能讓人產生情感共鳴。”高更也要求與文森特交換作品。
為了躲避塵世的侮辱和公眾的嘲弄，讓一位麻煩不斷的家人隱居在聖雷米的休養所是一回事，但是把一個全巴黎前衛派公認的天才藝術家監禁起來就是另一回事了。讚譽和工作邀約源源不斷，文森特第一次真正有錢匯入提奧的賬戶裏（3月提奧把安娜·寶赫為《紅色葡萄園》支付的錢款存了起來），但是出現了一個令人尷尬的問題。文森特不能隨心所欲地自由畫畫了——這多可惜啊，簡直就是犯罪！為什麽不讓他進畫室，還沒收他的顏料？為什麽像對待一個表現不好的孩子一樣對待他，而不把他當作偉大的畫家？
各種問題和疑問接踵而至，使得提奧很快屈服了。就在幾周前，他還想讓文森特順由天命。“如今他的事業如此成功，真是太可惜了。”4月中旬他在給母親的信中寫道。但是5月10日，距離文森特最近一次“康複”還不到兩周，提奧就給他寄去了北上之旅所需的150法郎。文森特聲名鵲起。作為一個實用主義者，提奧從哥哥身上看到了商業價值，也清楚地知道對他的隔離阻礙了他的成功。長期監禁和無法自由作畫給文森特帶來了不小的挫折，提奧都能理解。生意雖然不好做（全麵的經濟衰退讓整個藝術品市場都在走下坡路），但如今哥哥終於眼見著能自力更生了。
但提奧還是個具有浪漫情懷的人。就在他已最終接受文森特必須被放逐這個殘酷的事實時，文森特在獨立展上取得的成功，把提奧從宿命論的邊緣拉了回來，他開始想象哥哥漫長又悲慘的人生終於能有幸福的結局。“我希望你能感覺好一點，”他在一封給文森特的信中寫道，懷著單純的期待，“希望你的悲傷能消失。”
5月的前半個月裏，提奧沒能保持行事謹慎，而是變得魯莽衝動起來。他堅持，文森特既然決定離開聖雷米，就要為自己負責（文森特本來覺得北上是提奧的計劃），並告誡文森特不要對“北方的生活抱有太多幻想”。他隻要求文森特能“遵循”佩宏的意見“行事”——但佩宏認為文森特出院還為時過早，沒有提奧的同意他是不會讚成文森特出院的。盡管文森特激烈反對，但提奧要求精神病院派人護送文森特坐火車去巴黎，指出文森特2月獨自去阿爾旅行由於無人陪伴而演變成一場災難。他們不停地爭吵，其中夾雜著否認和幻想、迂回和防衛，最後也沒有達成一致。
但是文森特絲毫沒有浪費時間。他相信，自己保持“完全平靜”的時間並不多（就在大家在為是否出院爭吵時，已經從一年減少到“三四個月”了），馬上投身於繪畫中。每次發病後，他的能量都會瘋了似的爆發出來，他便開始大膽肆意地作畫，好像要將精神錯亂期間沒能畫的畫畫出來一樣。靈感的蓄水池從來都沒這麽滿過。“腦海中的想法太多，我都沒法一一畫出來，”他寫道，“畫筆就像上了發條一樣。”
他先從花園裏畫起，早春即將離去，隻剩幾處提奧中意的“綠意盎然的角落”：未經修整的草坪如同旋渦一般，蒲公英鋪就的地毯上有多節的樹幹。雖然他已經打包好行李，希望能盡快離開，但是他在畫室裏待的時間卻越來越久，靈感噴湧而出。他一心隻畫各種花朵寂靜的生命，他從醫院花園裏采來鳶尾花和玫瑰——它們是春天最晚盛開的花朵。他把這些花插在陶瓷器皿中，用臨近終點線般的激情作畫——“就像處於狂躁狀態之中”。他畫了一幅又一幅，表達出他內心的衝動和對未來的希望。
他並不根據季節或環境選擇作畫主題。他去年春天畫的鳶尾花自從1889年第一次在《獨立藝術家雜誌》的展覽上亮相，就大獲好評——弟弟提奧尤其喜歡。這些不起眼的小花雖然有些扭曲畸形，但在短暫的生命中也盛開得轟轟烈烈，還有什麽能比這樣的畫法更能體現出他的感激之情——更能表現成功呢？在靜謐的山中療養所，他飛快地畫畫，手腕靈活，毫不吝惜地厚塗顏料。他曾以這樣的畫法畫過阿爾的向日葵——他畫得既急促又細心，既在深思熟慮，又在隨心所欲（“對我來說打包比繪畫難多了。”他說）。現在他又將聖雷米的鳶尾花幻化成淡紫色的繁星，融合了紫色、紫羅蘭色、洋紅色和“純正的普魯士藍”。
他畫了兩次鳶尾花：一次是以阿爾的電光黃為底色，對比非常強烈，如同他在中央高原豔陽下創造出的對比一般；另一次是以靜謐的珠光粉色為底色，畫麵閃閃發光，顏色如寶石一般，形狀非常經典，受到了奧裏耶的讚賞。他也用相同的手法畫了玫瑰。第一次，他把玫瑰都插到一個樸素的水壺裏，水滿得都要溢出來了。白色的花朵上沾染了些許紅色和藍色，背景是起伏的灰橄欖綠；第二次，他畫了一大捧繁茂的玫瑰，顏色是最淺的粉色，後麵的牆是嫩綠色的——代表新生的顏色，畫麵太美，讓人心疼。
到最後，文森特的繪畫隻剩下一個主題。他已經打包好行李箱，給紀諾一家寫了一封告別信，把大部分家具都留在了加雷咖啡館，一半是為了留個紀念，一半是希望以後再回來。但是他留下了很多油畫布、顏料和畫筆，還安排了人把當時尚未幹透的畫隨後給他運來。這樣他隻隨身攜帶了幾幅已完工的畫，準備當禮物送人，再加上一些版畫。5月初的時候提奧應他的要求給他寄了幾幅畫作過來，文森特已經將其中的兩幅畫成了顏色豐富、意義深遠的大油畫：一幅是德拉克洛瓦的《好撒瑪利亞人》，另一幅是倫勃朗的《拉撒路升天》。文森特最害怕無所事事，他在精神病院的最後幾天把最後一幅畫作“翻譯”成了有色彩的畫，其間還時不時和提奧討論路上的具體安排。他選取的主題既不是救贖意象，如撒瑪利亞人；也不是重生意象，如拉撒路。他最後選擇的是1882年他自己在海牙創作的一幅平版印刷畫。畫上一個老人坐在火邊，臉埋在手裏，滿滿的都是生命的哀痛與徒勞。題目是《永恒之門》。八年前文森特也寫下過同樣的題目，當時他幻想擁有的畫室和家庭都化作雲煙了。雖然大家斷言他將身體健康，前程似錦，他收到了很多讚譽，也製訂了康複計劃，但他始終無法消除恐懼，無法擺脫過去。他評價南方之旅時說：“我覺得這就像一次毀滅。”
帶著絕望的屈辱感，文森特把令人憐憫的自畫像精心畫成了一幅大油畫，用了很多橙色、藍色和黃色——這些顏色象征了他在中央高原受挫的事業。“說實話，我是抱憾離開的，”他寫信給弟弟，“哦，如果我沒有得這倒黴的病——那我將會有什麽樣的成就啊。”