1884年5月，當看到一位帥氣的陌生人站在自家的門外，紐南的婦女們一定十分驚訝——這位年輕男士不僅擁有貴族頭銜，而且有貴族的優雅舉止：安東·裏德爾·範·拉帕德。讓大家更為吃驚不已的是，他的朋友竟然是文森特·梵高，新教牧師那位古裏古怪的、令人生厭的兒子，怪人畫家文森特·梵高。這一對極不般配的搭檔腋下都夾著畫夾，在春天的美麗景色之中來來去去，他們不斷去拜訪織布工與農民，尋找繪畫題材——或更確切地說，模特。
為了說服朋友來訪，文森特可是挖空了心思。為了吸引這位在烏特勒支過著忙碌奢侈的資產階級生活的拉帕德，他拋出了各種誘餌，不僅誇耀說在布拉班特可以找到美不勝收的鄉村風景，甚至說還有可以接近自己妹妹的機會。曾經用來吸引提奧到德倫特的很多理由，這時再次派上了用場。他保證說這裏是繪畫的天堂，到處都是風景如畫的繪畫題材，是絕好的外出寫生之地。除了自己的十多幅畫作，比如《翠鳥》，他還給他寄去了一頁又一頁他抄錄的詩歌，以使迷人的風景顯得更為誘人。他厚著臉皮奉承拉帕德的作品（“你繪畫的筆觸總是個性十足、與眾不同、合情合理、匠心獨運”），同時強烈地暗示他可以讓拉帕德獲得自己弟弟提奧的幫助，為朋友事業的發展助上一臂之力。他甚至停止了與提奧的激烈爭論，開始為拉帕德的畫作說好話，說拉帕德是一個“你能夠指望得上的人”。“如果你對拉帕德的作品懷有共鳴，”他寫道，“他一定也不會對你無動於衷的。”而對文森特畫的以紡織工為題材的作品，拉帕德的批評可謂毫不留情，但文森特絲毫也不放在心上。文森特將自己扮演為一位好脾氣的波西米亞式的小醜，願意在自嘲的同時，也嘲笑他人的自命不凡。文森特絲毫沒有提及在冬天經曆的諸多考驗，他邀請這位朋友來到布拉班特荒原，度過一個藝術家的5月。
盡管穿著相似的藍褲子，頭戴氈帽，走在紐南滿是砂礫的街道和鄉間小路上，他們的確是奇怪的一對。拉帕德非常習慣於頻繁的、長期的寫生之旅，旅行時總是輕裝上陣，隨身隻帶著畫夾、小巧的三腳架畫架（打開來大概隻到膝蓋這麽高），以及書本大小的顏料盒——帶的東西少就可以騰出一隻手，拄上時髦的拐杖。而文森特卻把整個畫室都背在了身上：折疊椅、極為笨重的多層顏料盒、很大的寫生本以及笨重的透視框。兩人步態上的差異，即使那些漫不經心的農民也能一目了然：一個輕快自信，昂首挺胸；另一個則拖著沉重的步伐，在重壓之下佝僂著。近距離接觸過他們的村民以及附近的農民感到這些反差更明顯：拉帕德頭發濃密且顏色很深，胡子也修整得很好，而文森特的頭發則又硬又短，胡須亂糟糟的；拉帕德的眼神溫柔，有一點點鬥雞眼，而文森特的眼睛則閃爍著水晶般的藍綠色光芒。
文森特花了十天時間，盡一切努力來消弭兩人之間的差異。在把拉帕德介紹給那些他自己長期關注的紡織工之後，他開始沉溺於自己朋友的那些更有詩情畫意的題材。他帶他去遠足，去散落在紐南鄉間的古老磨坊——那種過去他所唾棄的傳統意象。（其中的一部分磨坊，他不得不問了好幾次路，才最終抵達。）他倆會在城裏的酒館逗留幾個小時，在那兒，文森特講了好多有關當地人的笑話來逗樂更熟悉都市生活的安東。毫無疑問，他再次重申了先前在信中多次提及的交好的意願：畫家之間的兄弟情義、“畫室風格”的危險、印象主義等“當下流行趨勢”的神秘，以及藝術家生活中的孤獨落寞——在拉帕德聽來，這些抱怨肯定聽起來既悲傷又奇怪，因為他剛在烏特勒支為同行們組建了一個社團，以慶祝自己的26歲生日。
但有一個永遠可以拉近他們距離的話題：女人。
早在這位朋友到來之前，文森特就已經想過這個話題。之前與西恩的最終分手，使得他對肉體的親密關係不再抱任何希望。他垂頭喪氣，委婉地對提奧說：“一直以來我也有一些溫存。但是現在一切都變得更為殘酷、陰冷和乏味……再也無法忍受。”像以往一樣，文森特開始流連於妓院（應該是在埃因霍溫，這是一個較大的商業中心，同時他也在那兒買顏料）。他給弟弟寫信，帶著一絲悲痛精心地為自己辯護：“迄今為止，我還是很缺乏對女人的經驗。”風月場高手森特伯伯開始成為他的新榜樣。文森特說，森特伯伯的座右銘是：“隻要願意，就可以成為足夠優秀的人。”用同樣的口吻，文森特開始要求更多的錢來找模特，同時抱怨合適的模特很難找。對印象派畫家愛德華·馬奈的稱讚（文森特其實根本不了解他的作品）——尤其是對裸女畫的讚賞——也許暴露了他的最終意圖。
拉帕德的即將來訪重新點燃了這一堆火焰。1881年，他們曾經一起在布魯塞爾的紅燈區拉馬洛逛過幾次，此後性成為了兩人共同分享的另一激情。文森特不僅寄去了幾遝自己的畫作，同時還以一個小小的“阿拉伯寓言”為題材，戲謔式地畫了一些色情和因為性而自殺的形象。模特可以滿足各種需要。12月在烏特勒支，拉帕德的一幅關於紡紗女的油畫讓他十分喜歡，回來後，文森特買了一架紡紗機，顯然是希望能誘使婦女私下為他擺姿勢，而不是畫她們在家裏自己的紡紗車前的樣子。
但是即使有女人屈服於這一誘惑，文森特也沒有地方和她獨處。不知是什麽原因，他將畫室換了一個地方，從老牧師那個沒有窗戶、到處充滿窺探目光、和監獄一樣簡陋的洗衣房中搬了出來，搬進了一間屋頂有些傾斜的外屋，按照文森特自己的說法，就是“毗連著煤礦洞、陰溝和糞池的地方”。（下雨的時候又黑又潮濕，沒有下雨的時候又黑又灰塵滿地，這個狹窄的地方後來被用作雞窩。）拉帕德4月來信中說到了自己畫的一些使用了模特的作品，文森特馬上開始全力以赴地要求一個更好的畫室。他宣稱：“我需要一個好的畫室，我畫畫需要模特。”毫無疑問他渴望能和牧師公館保持一定的距離。提奧寄來了額外的錢用於搬遷，但是也警告他不要再犯之前的錯誤，文森特漫不經心地回應道：“一個人也許盡了最大努力，或者在行動上粗枝大葉，但結果往往和他們真正想要的大不相同。”
但是與其選一個隔離開來的遠離城鎮的棚屋——如1881年聖誕節遭到驅逐之前在埃滕住過的那所，文森特寧可選一個離家很近的畫室。這個有兩間房間的小公寓坐落於克基拉島的中心大道上，在牧師公館南邊1000英尺外的地方，差不多就在全新的、宏偉的聖克萊門茨天主教教堂的陰影中。事實上，在文森特5月搬進來之前，這個地方曾經被教會用作“祈禱和針織學校”。讓新教牧師梵高感到更為尷尬的是，這所房子的主人（居住者）是聖克萊門茨教堂的司事約翰內斯·沙弗拉斯。至於畫室有多麽顯眼，以及他的房東是天主教徒，文森特對提奧隻字未提，他對畫室的描述僅限於“大並且相當幹燥”。他不僅沒有為這額外的開支道歉，還大膽宣布了新畫室的計劃：“我再次擁有了足夠的空間，讓我能和模特一起工作，但絕對無法確定這一情況能持續多久。”
5月底拉帕德到達時，克基拉島那幢漂亮的、磚外牆的住宅前麵的房間，已經被文森特裝飾一新，和施恩韋格的公寓完全一樣，牆上掛滿了他的素描和油畫，當然還有一位體麵的藝術家畫室所應有的其他“裝飾”。他已經拿回了存儲在海牙的模特的服裝和裝飾，為即將到來的新一輪人物素描作好準備。新的紡紗車被放置在房間中間。他把最喜歡的以西恩為原型而創作的作品《悲傷》，掛在房間最重要的位置上，一切都已經為“捕獵”（他自己的說法）的開始作好了準備。
“拉帕德和我一起進行了長時間的遠足，”他向提奧報道，“問詢了一戶又一戶並且找到了新的模特……我又找回了很好的精神狀況，就好像回到了20歲。”在接觸一戶人家時，即使是別人認識他，他都會讓那個年輕人走在前麵，由於拉帕德英俊的外表和令人愉悅的風度，幾乎在任何地方，都有人心甘情願地為他們做模特——尤其是女人，即使沒有文森特提供的錢、酒、煙和咖啡之類的誘惑。
也許是在一次和拉帕德這樣尋找的旅程之中，文森特找到了戈爾狄娜·德·格魯特做模特。這位紡織工是彼得·德克的鄰居，文森特曾為彼得畫過一幅畫，畫的是他坐在織布機之前工作的情景。文森特及其英俊的朋友出現在她家門口的時候，戈爾狄娜無疑認識這位怪人畫家，或至少知道他的名聲。對29歲的戈爾狄娜，文森特也應該有所了解。她的父親剛去世，她和母親住在一起，還有兩個弟弟。他們的大家族中那些年齡已經很大，但沒有結婚的親戚，全都擠在通往格溫的路上的小屋裏。接下來的一年中，她去過克基拉島的畫室很多次，在織布機旁邊和其他的地方，為文森特那不知疲倦的手擺出各種姿勢。她的名字叫戈爾狄娜，當地人叫她斯蒂恩。而文森特將她稱作西恩，至於這麽做的原因，他自然是秘而不宣。
但這並非海牙時期那種維多利亞式的拯救幻想。回顧前一年之中的痛苦失望，文森特有了新的幸福觀——關於自己的全新觀點。“命運更青睞勇敢的人，”他宣布，“無論命運或‘生活的喜悅’是什麽樣子，正如人們所說的，如果你真的想要過這種生活，你必須工作並且敢於去追求。”在自我重塑的狂熱之中，他宣告告別一直都充滿著痛苦的自我反省的人生，表明自己不會再躊躇和悔恨——要做勇於行動的人，而不是沉思的人；直覺，而不是思考。他要從生活中去獲取自己想要得到的東西——女人、金錢、藝術，無論結果如何。“不管結果是好是壞，幸運或不幸，”他宣布，“最好是去做點什麽，而不是無所事事……許多人認為隻要不做壞事，事情就會好起來——但這是個謊言。”
對於這一全新的生活，文森特有了全新的想象。英國插圖之中熱心的警察、米什萊作品之中見多識廣的追求者，以及狄更斯筆下謙虛的熱心腸，都被文森特棄置一旁，他在他最喜歡的法國作家，尤其是在左拉的作品之中，找到了憤世嫉俗的、有著大城市生存能力的反英雄人物，他們現在成為了他的全新榜樣。
越來越多地，他將自己想象為其中的一個人物。
在左拉的《家常瑣事》之中，文森特首次讀到了奧克塔夫·穆雷。穆雷是一位去巴黎謀生的鄉下攤販，同時也是一位享樂主義者，他是左拉筆下最具代表性的現代男性：一位在新時代擺脫了傳統束縛的——道德上的、事業上的、感情上的——野性的產物。在通往成功的道路上，他不擇手段（娶了一位富有的寡婦），這本小說充滿了對資本主義傳統的“空虛”的冷嘲熱諷。1882年的黑色冬季，文森特一個人在施恩韋格，隻有他高貴的信念和失敗的愛作為安慰，他對左拉筆下這位住在公寓中的唐璜的粗俗和淺薄，進行了強烈的譴責。“除了征服女人，他看上去似乎沒有任何其他抱負，”他不讚同地驚歎道，“並且他對她們也沒有真正的愛。”他將穆雷視作對他鍾愛的田園詩般的過去和崇高理想的一種侮辱（他對一切現代事物都持這種看法）——簡言之，“他是自己時代的產物”。一年後，他在德倫特警告弟弟千萬不要學習穆雷。“你比他有深度，”他懇求道，“你不是一個真正的商人，在你的內心，你是一位藝術家，一位真正的藝術家。”
但是自那之後的很多個月裏，文森特重新閱讀了《婦女樂園》——左拉在盧貢馬卡爾家族傳奇之中對於人類狀況的最新演繹，並且開始以全新的視角來看奧克塔夫·穆雷。在這一全景式的社會經濟學寓言之中，《家常瑣事》中詭計多端的街頭銷售員借助自己富有妻子死後留下的遺產，已經爬上了巴黎上流社會的頂端。作為一家名為“婦女樂園”的巨型百貨商店的主人，穆雷征服了成千上萬的女性顧客，並且以消費主義誘惑了整座城市。在幽閉恐怖的《家常瑣事》之後，左拉將俗麗的普羅旺斯描繪為像豪斯曼大道一樣奢華的舞台，以便展示他在商業和性方麵的推銷能力，來炫耀世俗生活的快樂。
這一次，文森特找到了很多自己羨慕的地方。“相對於第一本書，我現在更喜歡他。”他這樣評價左拉筆下的這位貪婪的主角。文森特並沒有不屑於穆雷的憤世嫉俗和機會主義的人生觀，他羨慕他的男子氣概和激情。他頌揚他的那種毫無悔意的自我主義、無窮無盡的熱情和毫無憐憫之情的無畏。他讚同地引用了穆雷“熱烈地生活”的決心，讚同他及時行樂的哲學：“行動本身就是回報——去行動、去創造、去和現實鬥爭，去征服它們或者被它們征服，這是所有人類快樂的源泉。”檢驗的標準很簡單，穆雷說：“你自己現在過得快樂嗎？”
文森特並沒有在弟弟麵前貶低穆雷，而是極力催促提奧去仿效。“在藝術的領域，我希望同樣能出現穆雷這樣的人，”他寫道，“他們可能知道如何創造一個全新的、規模更為龐大的購買群體。……你如果不是藝術家，那麽就成為和穆雷一樣的經銷商吧。”最終，他完全改變了先前的憤怒，完全接受了穆雷對女人的無恥剝削（“我想要她，我將要得到她”），堅持認為任何其他的態度隻會導致柔弱和平庸。他從書上抄下一長段內容，催促提奧“再閱讀一遍穆雷”——正如他閱讀米什萊一樣，他將穆雷不懷好意的標語作為自己信奉的座右銘（“在這裏，我們愛我們的顧客”）。他宣稱自己就是荒原之上的穆雷，崇拜米勒筆下那強健的、陰鬱的鄉下婦女，就像左拉筆下的主人公迷戀巴黎的資產階級家庭主婦一樣。“這兩種激情是同一種，沒有什麽區別。”他宣稱。
整個1884年的夏天和秋天，文森特全新的幻想逐漸形成。除了和戈爾狄娜，當然還有和其他人“在玉米地裏鬼混”之外，他接受了穆雷“行動”的勸言：掌控自己的命運。“要不做點驚天動地的大事情，要不死去。”他宣稱。春天時他計劃創作更多有銷路的作品，現在他加倍努力，幾乎完全轉向油畫和商業性的題材，如以農民和鄉村教堂為主題的小插圖、“壯麗的落日”，在秋天則是“落葉”。雖然沒有拉帕德，但他又回到了磨坊這一主題，用油畫和水彩畫的形式不斷重複地演繹。
隻創作有市場銷路的作品還不夠，根據穆雷的要求，文森特還得去出售自己的作品。提奧長時間沒有什麽行動，文森特心生挫折感，再次想起兩年前建立一個藝術家的“聯合組織”的計劃——一個由藝術家經營、為藝術家服務的藝術市場。他繼續計劃去一趟安特衛普，甚至搬去那裏，以便“找一些關係”以及“為自己的作品找到銷路”。夏末，他把作品送到埃因霍溫的一位攝影師那裏，以幾種不同的尺寸進行了複製，他打算“寄給幾家插圖報紙，以便找到一些事做，或至少獲得些名氣”。他也許把自己的畫送到了埃因霍溫的拜京斯商店展出過，他在那裏購買顏料。
因為經常去鎮上添置物資，文森特也開始同步進行另一項活動，以便在埃因霍溫業餘藝術家和藝術愛好者的小共同體之中建立聲名。他請求店主簡·拜京斯介紹商店的一些有錢的主顧給他，毫無疑問，他並沒有忘記炫耀自己同古庇爾畫廊之間的關係，以及同安東·莫夫一起學習的經曆。其他時候，一位顧客回憶說，他在商店的四周閑逛，“滔滔不絕地炫耀自己的真知灼見”，並堅持認為“流行”（指的是印象主義）罪大惡極，戶外寫生十分快樂。拜京斯還提供裝框服務，文森特讓人把自己的畫拿到這裏來，以尋找一些潛在的學生。在去一家印刷店的路上，他看到店主兒子的一些畫作，便說服男孩的父母送他到紐南上課。22歲的蓋斯特爾·迪蒙是第一位學生，他每天不得不艱苦跋涉，去文森特克基拉島教堂司事的房子裏學習。“他站在那裏，”蓋斯特爾回憶道，
是個肩膀寬闊的小個子，農民們稱他為小個子畫家。一張飽經風霜、被太陽曬得黝黑的臉上，長著有些泛紅和粗糙的小胡子。也許是在太陽底下畫畫的緣故，他的眼睛微微發紅。在談論自己的作品時，他總是把雙臂交叉在胸前。
其他學生隨後而至。整個秋冬，文森特不斷向尋求指導的業餘畫家推銷自己的服務，並取得了一些成功。這些人大多在埃因霍溫的家中上課，很少拜訪他在紐南的畫室。他們不是蓋斯特爾那樣的藝術生，而是“業餘畫家”——這些人像文森特一樣享受著資產階級的消遣方式長大。威廉·範·德·維克爾是一位在紐南工作的電報員，經常從埃因霍溫的公寓前往自己的工作場所上班，因此經常與文森特同路。維克爾後來回憶道：“文森特絕不是一個容易相處的老師。”42歲的安東·科斯麥克斯成功地經營著一家皮革店。他利用空閑時間畫畫。當文森特從拜京斯那裏聽說這事時，科斯麥克斯已經開始用一係列風景壁畫裝飾自己的辦公室了。於是文森特直接來到科斯麥克斯的家，提供自己的意見。在了解到科斯麥克斯對於壁畫的計劃之後，文森特告訴他：“你的畫有些地方真不錯，
但我建議你先畫靜物，而不是風景。你將從靜物畫之中受益很多。畫完50幅靜物畫之後，你就會發現自己的一些進步，我很樂意幫助你畫靜物畫，並且和你一起畫同樣的東西。”
文森特指導所有的新生從簡單的靜物畫開始，而不是他長期以來所推崇的難以掌握的人物畫。他告訴範·德·維克爾：“畫靜物畫是一切的開始。”常年來，他總是在強烈推薦素描和人物畫，這一次可是一反常態。那個冬天，他創作了大量的靜物畫，悅目而傳統的意象在一張又一張的畫布上呈現出來，而這些意象是他長期以來一直回避的，比如瓶子、水壺、杯子和碗，甚至是鮮花。
兩起穆雷式的事件在1884年夏天成為主旋律：一件關涉藝術，另一件則有關愛情。
安東·赫爾曼是一位有錢人——在拜京斯所有的主顧之中，他的財富毫無疑問首屈一指。黃金既是新興資產階級的最愛，也是最古老的財富形式，而他正是靠黃金發家的。他有著金匠的技術和商人的直覺，在掙夠了錢之後，57歲時富足地功成身退。這是個生活愉快、充滿熱情的人，熱衷於四處炫耀財富。所有人都會注意到他在國王運河邊新建的大房子，在埃因霍溫雄偉的聖卡特琳娜大教堂附近。事實上，他十分喜歡尖頂的教堂，因此雇請皮爾·皮培思（阿姆斯特丹即將完工的全新的國家博物館的建築師）來設計退休後的府邸。赫爾曼認為自己既是一個虔誠的人，也是一個藝術讚助人，新的哥特風格完美地符合他對財富與精神的雙重品味。他四處遊曆，尋找藝術品和古董來裝飾新居，並親自參與完成了內部奢華的裝飾。60歲時，這雙工匠的巧手開始轉向一門新手藝——繪畫，並且馬上著手一個極富野心的計劃，要用“現代哥特風格的”宗教畫掛滿餐廳的牆壁。
一聽說赫爾曼的計劃，文森特馬上趕到赫爾曼在國王運河邊上的家，為他效力。赫爾曼以為文森特會建議畫一係列仿中世紀的聖人畫像，但文森特給他推薦了一個更現代的主題——耕作的農民。在寫給拉帕德的信中，他寫道：“我告訴他，大家圍坐在飯桌旁進餐時，在牆上看到當地的鄉村生活，肯定會食欲大增，充滿神秘色彩的《最後的晚餐》可沒有這樣的效果。”他推薦了一係列代表四季的場景：秋季播種、冬季伐木、春季放牧、夏季收獲。“農民的布魯蓋爾”這樣的“中世紀”畫家不也正是運用了這些題材嗎？文森特問道。
就像以往那樣，文森特為了捍衛自己的觀點，與赫爾曼吵得麵紅耳赤，甚至使用了一些褻瀆宗教的語言來冒犯虔誠的赫爾曼。但對於改頭換麵的文森特而言，生意比良心更重要。當赫爾曼雇用文森特，並要求他裝飾不止四麵牆，而是六麵牆時，文森特為此重新調整了計劃。當赫爾曼希望作品中的人物更多，而不隻是兩三個人時，文森特加上了幾個人。當赫爾曼決定由自己來畫方格時，文森特同意他先畫上縮小比例的初步底稿——草圖——以獲得引導。當赫爾曼要正常大小的油畫草圖，以便自己易於臨摹時，文森特也滿足了這一要求。在多年來責備拉帕德用一些“不莊重的”作品貶低自己的才能後，在宣告自己僅有的標準是“嚴肅性”之後才過了短短幾個月，文森特就為對赫爾曼家進行成功的“裝飾”而歡欣不已，他還向提奧吹噓自己的設計“與木製家具和房間的風格多麽和諧”。
對於這個和父親年紀相當的年邁的主顧，文森特有時會表現出某種傲慢的喜愛。在給提奧寫信時，他說道：“盡管已經年屆六旬，但他好像隻有20歲的樣子，以一股年輕人才有的熱情，刻苦地學習畫畫，確實感人至深。”而在其他時候，他則會貶低赫爾曼的水平（“他的畫作毫無美感可言”），批評他對顏色的選擇，說他的古董“很醜陋”，輕蔑地稱赫爾曼為“我的藝術愛好者”。但文森特繼續滿足赫爾曼的每一個要求，為了討好這位老人和維持他對自己的好感，每天都長時間地忘我工作——文森特工作如此努力，以至於牧師多洛斯抱怨他因為“太過投入，在酷暑中不斷往返赫爾曼家，和他討論工作”，而變得“容易動怒，並且過於興奮”。
對於這些盡心竭力的付出，赫爾曼到底支付了多少報酬，文森特從未提及。事實上，他甚至以確定無疑的語氣對弟弟說，這位和藹可親的金匠事實上“十分小氣，並不慷慨”，結果就是，他“幾乎是分文未賺”。然而，他又向拉帕德吹噓，赫爾曼答應不僅支付價格不菲的原料開支，而且支付模特的費用——對於貪婪的文森特而言，這件差事有利可圖。
瑪戈特·貝格曼是紐南最富有的新教徒家庭裏的老處女。她和同為老處女的兩個姐妹，住在牧師公館的隔壁。她們的父親是紐南的前一任牧師，退休前修建了一處名為奴尼維爾的豪華磚瓦房。毫無疑問，在他看來，這三個女兒（他總共有11個孩子）這輩子都不會出嫁。他兩年後過世，妻子一年後也隨他而去，留下這三個已進入中年的姐妹，悲傷地生活在小鎮主幹道邊的奢華建築之中。在三姐妹中，43歲的瑪戈特最年輕，她生於紐南，在家中接受全部的教育，對外麵的世界一無所知。父母懲罰性的虔誠和自己平凡的長相，使她過著一種孤芳自賞和樂於助人的生活。據侄女所述，她在龐大的家庭中以“多愁善感和熱心腸”出名，因為她總會不知疲倦地照顧生病的親戚朋友。很久之前一次感情上的傷害，以及幾十年離群索居的生活，使她處於一種十分脆弱、高度緊張和不太自然的狀態。她唯一的情感寄托就是她對自己照顧的遭受折磨的人的同情。
在一次行善過程中，瑪戈特第一次遇見了文森特，鄰居家這位少有人知的兒子。安娜·梵高1月出事時，她一聽說就馬上趕了過來。在接下來的半年中，瑪戈特不斷前往安娜家，幫助她整理衣櫃，讀書給她聽，幫助她處理牧師公館的一些事務。多洛斯寫信給提奧說：“瑪戈特·貝格曼著實幫了大忙。”毫無疑問，瑪戈特十分讚賞文森特照顧母親時的盡心盡力。像學校的小女生一樣，她很快迷戀上了這個比她小13歲的神秘畫家，當然還有他的藝術。可能是由於瑪戈特好意的卻並不受歡迎的好奇心——作品的銷售問題、與古庇爾畫廊的關係，以及“為什麽大家都賣畫，而你不賣”，文森特在3月時要求提奧給自己一個新的、體麵的安排。他寫道：“不論我工作時幹什麽，她都在看著，她試圖了解關於我工作的一切。”對文森特，瑪戈特有著很多疑問，比如據瑪戈特的侄女所述，瑪戈特每天破曉前就起床，從奴尼維爾的大窗戶內往外看，看文森特出門開始自己的寫生之旅，瑪戈特“總是穿著同一套衣服，十分害羞，陷入沉思之中”。在文森特奇怪的負擔和孤獨的勞動，在他的嚴肅和焦慮之中，她終於找到了一個與她類似的心靈。
在瑪戈特與文森特初次見麵後的最初七個月內，文森特從未對弟弟提起過瑪戈特。拉帕德5月來訪的時候，瑪戈特前來拜訪過克基拉島的畫室，顯然，文森特並沒有把她介紹給自己的朋友，在後來的信件中也沒有提到她。他和拉帕德參觀過貝格曼家族的亞麻布工廠，但沒有公開自己與瑪戈特的關係，或者他覺得這根本就不值一提。由於瑪戈特越來越多地和文森特一起散步，文森特開始從她對自己不惜自降身份的關照中獲取了快感。“最近，我與人相處比開始的時候好多了，”他向提奧匯報說，但沒有提到任何人的名字，“顯然每個人都需要些消遣；如果一個人感覺太孤獨的話，創作必然會受到影響。”
瑪戈特·貝格曼
那個夏天的某個時刻，文森特開始意識到兩人聯姻的好處。在貝格曼三姐妹之中，瑪戈特不僅是最年輕的一位，而且還是家族產業的擁有者之一。1879年，她用自己的資產拯救了瀕臨破產的哥哥路易斯，幫其渡過難關。當時，文森特家在經濟上十分困難，需要支付醫藥費以及女兒們的嫁妝。7月，最小的弟弟，現今已經17歲的科爾不得不輟學，在附近的貝格曼家族的工廠中找了份活幹。大致在這一時期，文森特開始用書、鮮花，當然還包括自己的作品等作禮物來深化瑪戈特對自己的感情。他們各自都瞞著自己的家庭（盡管多洛斯有所懷疑）。兩家都不會讚同：貝格曼一家害怕文森特最終的意圖得逞，梵高家則擔心無法避免的尷尬。
即使前途渺茫，文森特依然奮勇向前。“心懷信念、激情與溫暖的人……不會輕易地受到阻礙，”在給提奧的信中，他引用了奧克塔夫·穆雷的話，“他會涉水前行，他會竭盡全力，堅持不放棄。總而言之，他會反抗，會‘鬥爭’。”後來，文森特引用穆雷的語言，說到過自己在那幾個月中“隱秘的求愛”。文森特堅持認為，他的所作所為僅僅“攪亂了一個女人的安寧”，“把她拉回生活，使她再次墜入愛河”。他將瑪戈特比作“一把被蹩腳的、笨手笨腳的修補工損壞的克雷莫納小提琴”——盡管“遭到極大的損壞”，“但是一件極具價值的稀有珍品”，依舊可以演奏。文森特也許並不像穆雷那樣，因為錢而去追求瑪戈特；但是瑪戈特的錢，如同她受到傷害的貞潔一般，毫無疑問在他那穆雷式的幻想中起到了一定的作用，這是能夠帶來利益的一次征服。“我掌控了她。”他吹噓道。
然而，與左拉筆下的無賴不同，文森特對被愛完全沒有任何經驗。當他快活地沉浸在幻想中時，他們的關係不可避免地滑向了悲劇。在一次漫長的散步中，瑪戈特坦言：“我最終還是陷入了愛河。”她甚至公開表白，她已經作好了為他赴死的準備。但是文森特“從來不曾注意”，他後來承認了這一點。直到9月中旬，瑪戈特祈求為愛赴死的誓言，以及其他的一些未詳細說明的“症狀”，才開始讓他惶恐不安。因為擔心她可能得了“腦膜炎”，他請教了醫生並且悄悄告訴了她的哥哥路易斯。
但是這些警告沒有動搖他腦海中的愛情冒險。僅僅一兩天後，趁瑪戈特的姐姐們外出時，他們在沙發上有了些親密的行為。瑪戈特的一位侄女剛好到院子裏采黑莓，目睹了這一切，於是把他們之間令人震驚的親密關係報告給了她的母親。根據這個侄女後來的陳述，整個貝格曼家族都為這個消息震驚不已。“牧師墮落的兒子”——總“幻想著自己是畫家”，卻“總是身無分文”——居然玷汙了瑪戈特的清白，而且“汙損了貝格曼家族的好名聲”。於是，貝格曼家族立刻召集文森特和瑪戈特來參加家庭會議。會議上，姐姐們嚴厲訓斥瑪戈特的輕浮，盡情嘲諷她的愛情宣言。文森特聽得越來越憤怒，最後終於暴跳如雷。“我會和她結婚，”他用拳頭砸桌子，高聲宣布：“我想要和她結婚。我必須和她結婚。”
在場的貝格曼一家人認為他突然求婚，是變相坦白瑪戈特已有孕在身。全場一片斥責聲。瑪戈特的一位姐姐跳到文森特麵前，尖聲謾罵：“流氓！”結婚是不可能的。瑪戈特年紀太大了，貝格曼家族堅持認為：瑪戈特既不適合結婚，也不適合生孩子，同樣也過了犯傻的年紀。一定得馬上把瑪戈特送走。為了避免醜聞，他們急需一位友好謹慎的醫生帶走瑪戈特，並處理她的任性可能導致的任何後果。據文森特後來回憶，為了對自己的行為負責，也為了捍衛瑪戈特的聲譽，他激烈地抗爭，駁斥針對他們的指責是“毫無根據的、不懷好意的”。他說：“我已經做了我能做的一切。”他再一次求婚，隻不過這一次，他憤怒地給貝格曼家族下了最後通牒：“要麽現在讓我們結婚，否則永不可能。”
但是，他無論說什麽，都無法逆轉他或者是她被放逐的命運。幾天後，在瑪戈特啟程前往烏特勒支的前夕，她與文森特在小鎮郊區的田野上相會——偷偷摸摸的、被禁止的、最後的一次會麵。在給提奧的一封信中，文森特敘述了之後發生的事情。這是他第一次提到瑪戈特·貝格曼：
她滑倒在地。起初，我以為她太虛弱了。但是，情況越來越糟糕。她不斷地抽搐，失去了說話的能力，胡言亂語地亂嚷一通，但有一半都含糊不清，最終，她抽搐了很多次，暈倒在地……我漸漸地有些疑心，問她：“你是不是吞了什麽東西？”她尖叫道：“是的！”
像包法利夫人一樣，她吞食了馬錢子堿。但劑量不足以致命。文森特強行讓她嘔吐出來後，抱著她衝向埃因霍溫的醫生求救，之後，醫生給她服用了解毒劑。這一事件之後，貝格曼家族可謂名譽掃地，麵對個人的恥辱和眾人的流言蜚語，瑪戈特啟程前往烏特勒支。瑪戈特的家人對外宣稱，她“出國了”。
由於9月這些“糟透的”事件，關於“生活的喜悅”的幻想全然破滅。文森特驚慌失措，寫了一封又一封的信，竭盡全力想要挽回。他指責貝格曼一家虐待瑪戈特，尤其痛罵瑪戈特姐姐們的胡亂指責，“在病人的棺材上釘上了如此之多的釘子”。漸漸地，他擴大了自己攻擊的範圍，開始包括所有“體麵的人”，他譴責資產階級的狹窄心胸以及他們“該死的、冷漠的”宗教。他怒斥：“他們極其荒謬，把社會弄得亂七八糟，就像一個瘋子的收容所。”他甚至援引革命的號召，呼籲“改變女性的社會地位……讓她們具有平等的權利和自由”。
但與此同時，作為奧克塔夫·穆雷的追隨者，他援引自己“打破女性的死寂”的特殊權利，繼續堅持認為他幫助了瑪戈特，將她從沒有愛的生活憂鬱中解救出來。（他解釋說：“她之前從沒有真正地愛過。”）他說，自己的舉動可能是衝動任性的，甚至愚蠢的，但這至少是男人的行為。他質疑道：“那些從沒幹過蠢事的人在我眼中難道不比他們眼中的我更為愚蠢嗎？”
和穆雷不同的是，文森特堅持認為自己真心愛瑪戈特。“毋庸置疑，我們是兩情相悅。”他信誓旦旦。然而，他後來的聲明就和他關於不公及傷害的申訴一樣，人們從中可以感覺到他在不斷躲避自己內心深處自責的聲音。他堅持不告訴父母整件事情的來龍去脈，也不許提奧透露。他虛構了一套極為詳盡的謊言，以此來掩飾那完整的、丟臉的真相，不讓弟弟知曉。他不但不承認貝格曼家族毅然決然地拒絕了自己的求婚，而且還誤導提奧相信和瑪戈特的婚姻依然是可行的選擇，隻要瑪戈特身體健康，並且得到醫生的允許——之前，他也曾宣稱西恩的醫生“開出處方”讓她結婚，同樣的情景悲哀地再次上演。在給弟弟的信中，他深情地表明了對瑪戈特的愛意，並積極地為自己的行為辯護。但是在給安東·範·拉帕德的信中，他卻對瑪戈特隻字未提。在一封關於9月末去烏特勒支旅行的信中，文森特告訴提奧他“幾乎一整天都和瑪戈特在一起”。然而，在給拉帕德的信中，他說自己一整天的時間都在購買畫作。
10月初，文森特為拉帕德月末的第二次紐南之行作準備。在信件中，瑪戈特·貝格曼這個名字徹底消失了。
即使文森特強烈否認，9月事件仍然讓他追憶起了過去的痛苦和失敗。他寫信給提奧，語氣悲哀：“家庭幸福是社會編造的美好的承諾，但卻沒法兌現。”在一段時間之內，這樣激烈的爭辯至少能緩解瑪戈特的“悲哀故事”帶給他的愧疚感（在他生命結束的時刻，這件事將重新浮現），但是卻不能幫他消除恐懼。在文森特毫不留情地剖析瑪戈特“嚴重的精神疾病”時——她的“神經炎”、“腦膜炎”、“憂鬱症”以及她的“宗教狂熱”，他實際上已經在探索他感到自身正在滑向的黑暗地帶。“一些東西存在於我們靈魂的最深處，”他在一時的自我反省中承認，這一反省在奧克塔夫·穆雷身上絕不會出現，“如果我們認識到它們的話，我們會深受傷害。”
10月中旬，拉帕德抵達紐南時幾乎無法認出文森特，去年春天，文森特精神還不錯。而今臉色蒼白而憔悴的文森特像鬼魂似的，站在埃因霍溫火車站站台上。一個月內，他沒有好好睡過一次覺，沒有好好吃過一頓飯。他抱怨自己虛弱、憂鬱和“痛苦”。他在信中說：“很多日子裏，我幾乎是癱瘓的。”文森特的父母一直遊說拉帕德，希望他能夠來紐南遊玩，以便分散“頭腦發熱的”兒子的注意力，他們也許提前給拉帕德寫過信，正如給提奧寫信一樣，並且讓他作好心理準備。“這些天，我們和文森特在一起的日子又變得非常艱難……他非常容易動怒，過於激動……悲傷並鬱鬱寡歡。”多洛斯擔憂道，憂傷已導致酗酒，而酗酒又造成“暴力”，“現在的問題是我們是否能夠繼續生活在同一屋簷下。”
不管有沒有得到警告，拉帕德再次接受了邀請，這一次的邀請比上次的更瘋狂。實際上，上次拜訪結束的前一天，邀請便已開始，並通過交換書籍、宣稱兄弟情義和保證有足夠的模特，一直持續了整個夏天。拉帕德終於接受了邀請。12月，在拉帕德的畫室之中，文森特曾看到過一幅女人紡紗的油畫，拉帕德還不斷地在文森特麵前宣傳這幅畫，回來後，文森特將這幅畫畫了一遍又一遍。早在8月，兩人又出現了裂痕，那時文森特指責拉帕德的回信時有時無。9月，文森特對拉帕德的藝術創作指手畫腳，因此兩人又起了衝突。“記住，是我在作畫，不是你！”拉帕德寫道，表現出一種罕見的憤怒，這讓文森特陷入到一連串的防禦之中。拉帕德並不明白為何文森特在9月底會極力請求自己去拜訪。
如往常一樣，他們在天氣涼爽時，一起去郊外遠足，為了“尋找新的模特”，一家又一家地敲門。他們還拜訪了文森特的藝術愛好者赫爾曼，因此文森特可以炫耀他唯一的一次受雇作畫。隻要可能，他們就會到外麵去寫生和畫畫（“這裏有美麗的秋天的效果”），但他們也會長時間地待在克基拉島的畫室裏。在那裏，拉帕德總是埋首專注於自己的畫架（“他作畫時十分專心。”文森特對提奧這樣說），而文森特則沉浸在這難得的陪伴之中，幻想著拉帕德將是眾多參觀自己布拉班特畫室的藝術家之中的第一個。
但是，一切和以前都大不相同。之前的六個月之中，拉帕德的作品《紡車上的老婦人》在倫敦的世界性國際展會上獲得銀獎，另一幅作品則在烏特勒支的全國展覽上展出。“他的確非常棒，極為出色。”文森特向弟弟承認道，認為拉帕德的作品可以媲美庫爾貝的作品。拉帕德又去了一次德倫特並且已經返回，遭遇到的並不是羞辱和絕望，而是“帶回了數量不少的習作”。似乎是想提醒文森特他們二人的不同道路，拉帕德堅持去埃因霍溫東南部的小鎮海茲拜訪一位來自烏特勒支的朋友威廉·威爾溫。此人衣冠楚楚，同樣是一位貴族藝術家，並和拉帕德一道獲過獎，同時還是拉帕德寫生之旅時的忠實夥伴。後來，文森特對自己的一位學生咕噥說：“我不喜歡這些出身名門的人。”
無法避免地，他們之間開始出現爭吵。之後，短促的白天和長如患有幽閉症一樣的夜晚過去兩周後，拉帕德終於因為文森特的蠻橫批評而發怒，並且對文森特的“工作方式”提出了批評——這一指責可以囊括一切：粗糙的繪畫技巧、離經叛道的創作習慣，以及對待模特的粗暴態度，但其中當然充滿著階級差異和不讚同的意味。曾經一度，他們倆或許都已經意識到這將是他們最後的會麵。
貝格曼家族尖銳的斥責和拉帕德的絕交——當然還有他的成功——終於讓文森特為獲得生活的喜悅而壓製在內心的自責和愧疚一起得到了釋放。當最終發作時，他選擇的對象並不是自己誠實的朋友，甚至也不是遠在異鄉的弟弟，而是他所有悲傷和痛苦的源頭。在一次家庭聚餐時，在拉帕德驚恐的注視下，文森特和父親之間爆發了激烈的爭吵。“突然間文森特變得如此憤怒，”在僅存的拉帕德和文森特交往的記錄中，拉帕德寫道，“以至於他猛地一下子從椅子上站起來，從托盤中拿出餐刀，威脅這位茫然失措的老人。”
為了說服朋友來訪，文森特可是挖空了心思。為了吸引這位在烏特勒支過著忙碌奢侈的資產階級生活的拉帕德，他拋出了各種誘餌，不僅誇耀說在布拉班特可以找到美不勝收的鄉村風景，甚至說還有可以接近自己妹妹的機會。曾經用來吸引提奧到德倫特的很多理由，這時再次派上了用場。他保證說這裏是繪畫的天堂，到處都是風景如畫的繪畫題材，是絕好的外出寫生之地。除了自己的十多幅畫作，比如《翠鳥》，他還給他寄去了一頁又一頁他抄錄的詩歌，以使迷人的風景顯得更為誘人。他厚著臉皮奉承拉帕德的作品（“你繪畫的筆觸總是個性十足、與眾不同、合情合理、匠心獨運”），同時強烈地暗示他可以讓拉帕德獲得自己弟弟提奧的幫助，為朋友事業的發展助上一臂之力。他甚至停止了與提奧的激烈爭論，開始為拉帕德的畫作說好話，說拉帕德是一個“你能夠指望得上的人”。“如果你對拉帕德的作品懷有共鳴，”他寫道，“他一定也不會對你無動於衷的。”而對文森特畫的以紡織工為題材的作品，拉帕德的批評可謂毫不留情，但文森特絲毫也不放在心上。文森特將自己扮演為一位好脾氣的波西米亞式的小醜，願意在自嘲的同時，也嘲笑他人的自命不凡。文森特絲毫沒有提及在冬天經曆的諸多考驗，他邀請這位朋友來到布拉班特荒原，度過一個藝術家的5月。
盡管穿著相似的藍褲子，頭戴氈帽，走在紐南滿是砂礫的街道和鄉間小路上，他們的確是奇怪的一對。拉帕德非常習慣於頻繁的、長期的寫生之旅，旅行時總是輕裝上陣，隨身隻帶著畫夾、小巧的三腳架畫架（打開來大概隻到膝蓋這麽高），以及書本大小的顏料盒——帶的東西少就可以騰出一隻手，拄上時髦的拐杖。而文森特卻把整個畫室都背在了身上：折疊椅、極為笨重的多層顏料盒、很大的寫生本以及笨重的透視框。兩人步態上的差異，即使那些漫不經心的農民也能一目了然：一個輕快自信，昂首挺胸；另一個則拖著沉重的步伐，在重壓之下佝僂著。近距離接觸過他們的村民以及附近的農民感到這些反差更明顯：拉帕德頭發濃密且顏色很深，胡子也修整得很好，而文森特的頭發則又硬又短，胡須亂糟糟的；拉帕德的眼神溫柔，有一點點鬥雞眼，而文森特的眼睛則閃爍著水晶般的藍綠色光芒。
文森特花了十天時間，盡一切努力來消弭兩人之間的差異。在把拉帕德介紹給那些他自己長期關注的紡織工之後，他開始沉溺於自己朋友的那些更有詩情畫意的題材。他帶他去遠足，去散落在紐南鄉間的古老磨坊——那種過去他所唾棄的傳統意象。（其中的一部分磨坊，他不得不問了好幾次路，才最終抵達。）他倆會在城裏的酒館逗留幾個小時，在那兒，文森特講了好多有關當地人的笑話來逗樂更熟悉都市生活的安東。毫無疑問，他再次重申了先前在信中多次提及的交好的意願：畫家之間的兄弟情義、“畫室風格”的危險、印象主義等“當下流行趨勢”的神秘，以及藝術家生活中的孤獨落寞——在拉帕德聽來，這些抱怨肯定聽起來既悲傷又奇怪，因為他剛在烏特勒支為同行們組建了一個社團，以慶祝自己的26歲生日。
但有一個永遠可以拉近他們距離的話題：女人。
早在這位朋友到來之前，文森特就已經想過這個話題。之前與西恩的最終分手，使得他對肉體的親密關係不再抱任何希望。他垂頭喪氣，委婉地對提奧說：“一直以來我也有一些溫存。但是現在一切都變得更為殘酷、陰冷和乏味……再也無法忍受。”像以往一樣，文森特開始流連於妓院（應該是在埃因霍溫，這是一個較大的商業中心，同時他也在那兒買顏料）。他給弟弟寫信，帶著一絲悲痛精心地為自己辯護：“迄今為止，我還是很缺乏對女人的經驗。”風月場高手森特伯伯開始成為他的新榜樣。文森特說，森特伯伯的座右銘是：“隻要願意，就可以成為足夠優秀的人。”用同樣的口吻，文森特開始要求更多的錢來找模特，同時抱怨合適的模特很難找。對印象派畫家愛德華·馬奈的稱讚（文森特其實根本不了解他的作品）——尤其是對裸女畫的讚賞——也許暴露了他的最終意圖。
拉帕德的即將來訪重新點燃了這一堆火焰。1881年，他們曾經一起在布魯塞爾的紅燈區拉馬洛逛過幾次，此後性成為了兩人共同分享的另一激情。文森特不僅寄去了幾遝自己的畫作，同時還以一個小小的“阿拉伯寓言”為題材，戲謔式地畫了一些色情和因為性而自殺的形象。模特可以滿足各種需要。12月在烏特勒支，拉帕德的一幅關於紡紗女的油畫讓他十分喜歡，回來後，文森特買了一架紡紗機，顯然是希望能誘使婦女私下為他擺姿勢，而不是畫她們在家裏自己的紡紗車前的樣子。
但是即使有女人屈服於這一誘惑，文森特也沒有地方和她獨處。不知是什麽原因，他將畫室換了一個地方，從老牧師那個沒有窗戶、到處充滿窺探目光、和監獄一樣簡陋的洗衣房中搬了出來，搬進了一間屋頂有些傾斜的外屋，按照文森特自己的說法，就是“毗連著煤礦洞、陰溝和糞池的地方”。（下雨的時候又黑又潮濕，沒有下雨的時候又黑又灰塵滿地，這個狹窄的地方後來被用作雞窩。）拉帕德4月來信中說到了自己畫的一些使用了模特的作品，文森特馬上開始全力以赴地要求一個更好的畫室。他宣稱：“我需要一個好的畫室，我畫畫需要模特。”毫無疑問他渴望能和牧師公館保持一定的距離。提奧寄來了額外的錢用於搬遷，但是也警告他不要再犯之前的錯誤，文森特漫不經心地回應道：“一個人也許盡了最大努力，或者在行動上粗枝大葉，但結果往往和他們真正想要的大不相同。”
但是與其選一個隔離開來的遠離城鎮的棚屋——如1881年聖誕節遭到驅逐之前在埃滕住過的那所，文森特寧可選一個離家很近的畫室。這個有兩間房間的小公寓坐落於克基拉島的中心大道上，在牧師公館南邊1000英尺外的地方，差不多就在全新的、宏偉的聖克萊門茨天主教教堂的陰影中。事實上，在文森特5月搬進來之前，這個地方曾經被教會用作“祈禱和針織學校”。讓新教牧師梵高感到更為尷尬的是，這所房子的主人（居住者）是聖克萊門茨教堂的司事約翰內斯·沙弗拉斯。至於畫室有多麽顯眼，以及他的房東是天主教徒，文森特對提奧隻字未提，他對畫室的描述僅限於“大並且相當幹燥”。他不僅沒有為這額外的開支道歉，還大膽宣布了新畫室的計劃：“我再次擁有了足夠的空間，讓我能和模特一起工作，但絕對無法確定這一情況能持續多久。”
5月底拉帕德到達時，克基拉島那幢漂亮的、磚外牆的住宅前麵的房間，已經被文森特裝飾一新，和施恩韋格的公寓完全一樣，牆上掛滿了他的素描和油畫，當然還有一位體麵的藝術家畫室所應有的其他“裝飾”。他已經拿回了存儲在海牙的模特的服裝和裝飾，為即將到來的新一輪人物素描作好準備。新的紡紗車被放置在房間中間。他把最喜歡的以西恩為原型而創作的作品《悲傷》，掛在房間最重要的位置上，一切都已經為“捕獵”（他自己的說法）的開始作好了準備。
“拉帕德和我一起進行了長時間的遠足，”他向提奧報道，“問詢了一戶又一戶並且找到了新的模特……我又找回了很好的精神狀況，就好像回到了20歲。”在接觸一戶人家時，即使是別人認識他，他都會讓那個年輕人走在前麵，由於拉帕德英俊的外表和令人愉悅的風度，幾乎在任何地方，都有人心甘情願地為他們做模特——尤其是女人，即使沒有文森特提供的錢、酒、煙和咖啡之類的誘惑。
也許是在一次和拉帕德這樣尋找的旅程之中，文森特找到了戈爾狄娜·德·格魯特做模特。這位紡織工是彼得·德克的鄰居，文森特曾為彼得畫過一幅畫，畫的是他坐在織布機之前工作的情景。文森特及其英俊的朋友出現在她家門口的時候，戈爾狄娜無疑認識這位怪人畫家，或至少知道他的名聲。對29歲的戈爾狄娜，文森特也應該有所了解。她的父親剛去世，她和母親住在一起，還有兩個弟弟。他們的大家族中那些年齡已經很大，但沒有結婚的親戚，全都擠在通往格溫的路上的小屋裏。接下來的一年中，她去過克基拉島的畫室很多次，在織布機旁邊和其他的地方，為文森特那不知疲倦的手擺出各種姿勢。她的名字叫戈爾狄娜，當地人叫她斯蒂恩。而文森特將她稱作西恩，至於這麽做的原因，他自然是秘而不宣。
但這並非海牙時期那種維多利亞式的拯救幻想。回顧前一年之中的痛苦失望，文森特有了新的幸福觀——關於自己的全新觀點。“命運更青睞勇敢的人，”他宣布，“無論命運或‘生活的喜悅’是什麽樣子，正如人們所說的，如果你真的想要過這種生活，你必須工作並且敢於去追求。”在自我重塑的狂熱之中，他宣告告別一直都充滿著痛苦的自我反省的人生，表明自己不會再躊躇和悔恨——要做勇於行動的人，而不是沉思的人；直覺，而不是思考。他要從生活中去獲取自己想要得到的東西——女人、金錢、藝術，無論結果如何。“不管結果是好是壞，幸運或不幸，”他宣布，“最好是去做點什麽，而不是無所事事……許多人認為隻要不做壞事，事情就會好起來——但這是個謊言。”
對於這一全新的生活，文森特有了全新的想象。英國插圖之中熱心的警察、米什萊作品之中見多識廣的追求者，以及狄更斯筆下謙虛的熱心腸，都被文森特棄置一旁，他在他最喜歡的法國作家，尤其是在左拉的作品之中，找到了憤世嫉俗的、有著大城市生存能力的反英雄人物，他們現在成為了他的全新榜樣。
越來越多地，他將自己想象為其中的一個人物。
在左拉的《家常瑣事》之中，文森特首次讀到了奧克塔夫·穆雷。穆雷是一位去巴黎謀生的鄉下攤販，同時也是一位享樂主義者，他是左拉筆下最具代表性的現代男性：一位在新時代擺脫了傳統束縛的——道德上的、事業上的、感情上的——野性的產物。在通往成功的道路上，他不擇手段（娶了一位富有的寡婦），這本小說充滿了對資本主義傳統的“空虛”的冷嘲熱諷。1882年的黑色冬季，文森特一個人在施恩韋格，隻有他高貴的信念和失敗的愛作為安慰，他對左拉筆下這位住在公寓中的唐璜的粗俗和淺薄，進行了強烈的譴責。“除了征服女人，他看上去似乎沒有任何其他抱負，”他不讚同地驚歎道，“並且他對她們也沒有真正的愛。”他將穆雷視作對他鍾愛的田園詩般的過去和崇高理想的一種侮辱（他對一切現代事物都持這種看法）——簡言之，“他是自己時代的產物”。一年後，他在德倫特警告弟弟千萬不要學習穆雷。“你比他有深度，”他懇求道，“你不是一個真正的商人，在你的內心，你是一位藝術家，一位真正的藝術家。”
但是自那之後的很多個月裏，文森特重新閱讀了《婦女樂園》——左拉在盧貢馬卡爾家族傳奇之中對於人類狀況的最新演繹，並且開始以全新的視角來看奧克塔夫·穆雷。在這一全景式的社會經濟學寓言之中，《家常瑣事》中詭計多端的街頭銷售員借助自己富有妻子死後留下的遺產，已經爬上了巴黎上流社會的頂端。作為一家名為“婦女樂園”的巨型百貨商店的主人，穆雷征服了成千上萬的女性顧客，並且以消費主義誘惑了整座城市。在幽閉恐怖的《家常瑣事》之後，左拉將俗麗的普羅旺斯描繪為像豪斯曼大道一樣奢華的舞台，以便展示他在商業和性方麵的推銷能力，來炫耀世俗生活的快樂。
這一次，文森特找到了很多自己羨慕的地方。“相對於第一本書，我現在更喜歡他。”他這樣評價左拉筆下的這位貪婪的主角。文森特並沒有不屑於穆雷的憤世嫉俗和機會主義的人生觀，他羨慕他的男子氣概和激情。他頌揚他的那種毫無悔意的自我主義、無窮無盡的熱情和毫無憐憫之情的無畏。他讚同地引用了穆雷“熱烈地生活”的決心，讚同他及時行樂的哲學：“行動本身就是回報——去行動、去創造、去和現實鬥爭，去征服它們或者被它們征服，這是所有人類快樂的源泉。”檢驗的標準很簡單，穆雷說：“你自己現在過得快樂嗎？”
文森特並沒有在弟弟麵前貶低穆雷，而是極力催促提奧去仿效。“在藝術的領域，我希望同樣能出現穆雷這樣的人，”他寫道，“他們可能知道如何創造一個全新的、規模更為龐大的購買群體。……你如果不是藝術家，那麽就成為和穆雷一樣的經銷商吧。”最終，他完全改變了先前的憤怒，完全接受了穆雷對女人的無恥剝削（“我想要她，我將要得到她”），堅持認為任何其他的態度隻會導致柔弱和平庸。他從書上抄下一長段內容，催促提奧“再閱讀一遍穆雷”——正如他閱讀米什萊一樣，他將穆雷不懷好意的標語作為自己信奉的座右銘（“在這裏，我們愛我們的顧客”）。他宣稱自己就是荒原之上的穆雷，崇拜米勒筆下那強健的、陰鬱的鄉下婦女，就像左拉筆下的主人公迷戀巴黎的資產階級家庭主婦一樣。“這兩種激情是同一種，沒有什麽區別。”他宣稱。
整個1884年的夏天和秋天，文森特全新的幻想逐漸形成。除了和戈爾狄娜，當然還有和其他人“在玉米地裏鬼混”之外，他接受了穆雷“行動”的勸言：掌控自己的命運。“要不做點驚天動地的大事情，要不死去。”他宣稱。春天時他計劃創作更多有銷路的作品，現在他加倍努力，幾乎完全轉向油畫和商業性的題材，如以農民和鄉村教堂為主題的小插圖、“壯麗的落日”，在秋天則是“落葉”。雖然沒有拉帕德，但他又回到了磨坊這一主題，用油畫和水彩畫的形式不斷重複地演繹。
隻創作有市場銷路的作品還不夠，根據穆雷的要求，文森特還得去出售自己的作品。提奧長時間沒有什麽行動，文森特心生挫折感，再次想起兩年前建立一個藝術家的“聯合組織”的計劃——一個由藝術家經營、為藝術家服務的藝術市場。他繼續計劃去一趟安特衛普，甚至搬去那裏，以便“找一些關係”以及“為自己的作品找到銷路”。夏末，他把作品送到埃因霍溫的一位攝影師那裏，以幾種不同的尺寸進行了複製，他打算“寄給幾家插圖報紙，以便找到一些事做，或至少獲得些名氣”。他也許把自己的畫送到了埃因霍溫的拜京斯商店展出過，他在那裏購買顏料。
因為經常去鎮上添置物資，文森特也開始同步進行另一項活動，以便在埃因霍溫業餘藝術家和藝術愛好者的小共同體之中建立聲名。他請求店主簡·拜京斯介紹商店的一些有錢的主顧給他，毫無疑問，他並沒有忘記炫耀自己同古庇爾畫廊之間的關係，以及同安東·莫夫一起學習的經曆。其他時候，一位顧客回憶說，他在商店的四周閑逛，“滔滔不絕地炫耀自己的真知灼見”，並堅持認為“流行”（指的是印象主義）罪大惡極，戶外寫生十分快樂。拜京斯還提供裝框服務，文森特讓人把自己的畫拿到這裏來，以尋找一些潛在的學生。在去一家印刷店的路上，他看到店主兒子的一些畫作，便說服男孩的父母送他到紐南上課。22歲的蓋斯特爾·迪蒙是第一位學生，他每天不得不艱苦跋涉，去文森特克基拉島教堂司事的房子裏學習。“他站在那裏，”蓋斯特爾回憶道，
是個肩膀寬闊的小個子，農民們稱他為小個子畫家。一張飽經風霜、被太陽曬得黝黑的臉上，長著有些泛紅和粗糙的小胡子。也許是在太陽底下畫畫的緣故，他的眼睛微微發紅。在談論自己的作品時，他總是把雙臂交叉在胸前。
其他學生隨後而至。整個秋冬，文森特不斷向尋求指導的業餘畫家推銷自己的服務，並取得了一些成功。這些人大多在埃因霍溫的家中上課，很少拜訪他在紐南的畫室。他們不是蓋斯特爾那樣的藝術生，而是“業餘畫家”——這些人像文森特一樣享受著資產階級的消遣方式長大。威廉·範·德·維克爾是一位在紐南工作的電報員，經常從埃因霍溫的公寓前往自己的工作場所上班，因此經常與文森特同路。維克爾後來回憶道：“文森特絕不是一個容易相處的老師。”42歲的安東·科斯麥克斯成功地經營著一家皮革店。他利用空閑時間畫畫。當文森特從拜京斯那裏聽說這事時，科斯麥克斯已經開始用一係列風景壁畫裝飾自己的辦公室了。於是文森特直接來到科斯麥克斯的家，提供自己的意見。在了解到科斯麥克斯對於壁畫的計劃之後，文森特告訴他：“你的畫有些地方真不錯，
但我建議你先畫靜物，而不是風景。你將從靜物畫之中受益很多。畫完50幅靜物畫之後，你就會發現自己的一些進步，我很樂意幫助你畫靜物畫，並且和你一起畫同樣的東西。”
文森特指導所有的新生從簡單的靜物畫開始，而不是他長期以來所推崇的難以掌握的人物畫。他告訴範·德·維克爾：“畫靜物畫是一切的開始。”常年來，他總是在強烈推薦素描和人物畫，這一次可是一反常態。那個冬天，他創作了大量的靜物畫，悅目而傳統的意象在一張又一張的畫布上呈現出來，而這些意象是他長期以來一直回避的，比如瓶子、水壺、杯子和碗，甚至是鮮花。
兩起穆雷式的事件在1884年夏天成為主旋律：一件關涉藝術，另一件則有關愛情。
安東·赫爾曼是一位有錢人——在拜京斯所有的主顧之中，他的財富毫無疑問首屈一指。黃金既是新興資產階級的最愛，也是最古老的財富形式，而他正是靠黃金發家的。他有著金匠的技術和商人的直覺，在掙夠了錢之後，57歲時富足地功成身退。這是個生活愉快、充滿熱情的人，熱衷於四處炫耀財富。所有人都會注意到他在國王運河邊新建的大房子，在埃因霍溫雄偉的聖卡特琳娜大教堂附近。事實上，他十分喜歡尖頂的教堂，因此雇請皮爾·皮培思（阿姆斯特丹即將完工的全新的國家博物館的建築師）來設計退休後的府邸。赫爾曼認為自己既是一個虔誠的人，也是一個藝術讚助人，新的哥特風格完美地符合他對財富與精神的雙重品味。他四處遊曆，尋找藝術品和古董來裝飾新居，並親自參與完成了內部奢華的裝飾。60歲時，這雙工匠的巧手開始轉向一門新手藝——繪畫，並且馬上著手一個極富野心的計劃，要用“現代哥特風格的”宗教畫掛滿餐廳的牆壁。
一聽說赫爾曼的計劃，文森特馬上趕到赫爾曼在國王運河邊上的家，為他效力。赫爾曼以為文森特會建議畫一係列仿中世紀的聖人畫像，但文森特給他推薦了一個更現代的主題——耕作的農民。在寫給拉帕德的信中，他寫道：“我告訴他，大家圍坐在飯桌旁進餐時，在牆上看到當地的鄉村生活，肯定會食欲大增，充滿神秘色彩的《最後的晚餐》可沒有這樣的效果。”他推薦了一係列代表四季的場景：秋季播種、冬季伐木、春季放牧、夏季收獲。“農民的布魯蓋爾”這樣的“中世紀”畫家不也正是運用了這些題材嗎？文森特問道。
就像以往那樣，文森特為了捍衛自己的觀點，與赫爾曼吵得麵紅耳赤，甚至使用了一些褻瀆宗教的語言來冒犯虔誠的赫爾曼。但對於改頭換麵的文森特而言，生意比良心更重要。當赫爾曼雇用文森特，並要求他裝飾不止四麵牆，而是六麵牆時，文森特為此重新調整了計劃。當赫爾曼希望作品中的人物更多，而不隻是兩三個人時，文森特加上了幾個人。當赫爾曼決定由自己來畫方格時，文森特同意他先畫上縮小比例的初步底稿——草圖——以獲得引導。當赫爾曼要正常大小的油畫草圖，以便自己易於臨摹時，文森特也滿足了這一要求。在多年來責備拉帕德用一些“不莊重的”作品貶低自己的才能後，在宣告自己僅有的標準是“嚴肅性”之後才過了短短幾個月，文森特就為對赫爾曼家進行成功的“裝飾”而歡欣不已，他還向提奧吹噓自己的設計“與木製家具和房間的風格多麽和諧”。
對於這個和父親年紀相當的年邁的主顧，文森特有時會表現出某種傲慢的喜愛。在給提奧寫信時，他說道：“盡管已經年屆六旬，但他好像隻有20歲的樣子，以一股年輕人才有的熱情，刻苦地學習畫畫，確實感人至深。”而在其他時候，他則會貶低赫爾曼的水平（“他的畫作毫無美感可言”），批評他對顏色的選擇，說他的古董“很醜陋”，輕蔑地稱赫爾曼為“我的藝術愛好者”。但文森特繼續滿足赫爾曼的每一個要求，為了討好這位老人和維持他對自己的好感，每天都長時間地忘我工作——文森特工作如此努力，以至於牧師多洛斯抱怨他因為“太過投入，在酷暑中不斷往返赫爾曼家，和他討論工作”，而變得“容易動怒，並且過於興奮”。
對於這些盡心竭力的付出，赫爾曼到底支付了多少報酬，文森特從未提及。事實上，他甚至以確定無疑的語氣對弟弟說，這位和藹可親的金匠事實上“十分小氣，並不慷慨”，結果就是，他“幾乎是分文未賺”。然而，他又向拉帕德吹噓，赫爾曼答應不僅支付價格不菲的原料開支，而且支付模特的費用——對於貪婪的文森特而言，這件差事有利可圖。
瑪戈特·貝格曼是紐南最富有的新教徒家庭裏的老處女。她和同為老處女的兩個姐妹，住在牧師公館的隔壁。她們的父親是紐南的前一任牧師，退休前修建了一處名為奴尼維爾的豪華磚瓦房。毫無疑問，在他看來，這三個女兒（他總共有11個孩子）這輩子都不會出嫁。他兩年後過世，妻子一年後也隨他而去，留下這三個已進入中年的姐妹，悲傷地生活在小鎮主幹道邊的奢華建築之中。在三姐妹中，43歲的瑪戈特最年輕，她生於紐南，在家中接受全部的教育，對外麵的世界一無所知。父母懲罰性的虔誠和自己平凡的長相，使她過著一種孤芳自賞和樂於助人的生活。據侄女所述，她在龐大的家庭中以“多愁善感和熱心腸”出名，因為她總會不知疲倦地照顧生病的親戚朋友。很久之前一次感情上的傷害，以及幾十年離群索居的生活，使她處於一種十分脆弱、高度緊張和不太自然的狀態。她唯一的情感寄托就是她對自己照顧的遭受折磨的人的同情。
在一次行善過程中，瑪戈特第一次遇見了文森特，鄰居家這位少有人知的兒子。安娜·梵高1月出事時，她一聽說就馬上趕了過來。在接下來的半年中，瑪戈特不斷前往安娜家，幫助她整理衣櫃，讀書給她聽，幫助她處理牧師公館的一些事務。多洛斯寫信給提奧說：“瑪戈特·貝格曼著實幫了大忙。”毫無疑問，瑪戈特十分讚賞文森特照顧母親時的盡心盡力。像學校的小女生一樣，她很快迷戀上了這個比她小13歲的神秘畫家，當然還有他的藝術。可能是由於瑪戈特好意的卻並不受歡迎的好奇心——作品的銷售問題、與古庇爾畫廊的關係，以及“為什麽大家都賣畫，而你不賣”，文森特在3月時要求提奧給自己一個新的、體麵的安排。他寫道：“不論我工作時幹什麽，她都在看著，她試圖了解關於我工作的一切。”對文森特，瑪戈特有著很多疑問，比如據瑪戈特的侄女所述，瑪戈特每天破曉前就起床，從奴尼維爾的大窗戶內往外看，看文森特出門開始自己的寫生之旅，瑪戈特“總是穿著同一套衣服，十分害羞，陷入沉思之中”。在文森特奇怪的負擔和孤獨的勞動，在他的嚴肅和焦慮之中，她終於找到了一個與她類似的心靈。
在瑪戈特與文森特初次見麵後的最初七個月內，文森特從未對弟弟提起過瑪戈特。拉帕德5月來訪的時候，瑪戈特前來拜訪過克基拉島的畫室，顯然，文森特並沒有把她介紹給自己的朋友，在後來的信件中也沒有提到她。他和拉帕德參觀過貝格曼家族的亞麻布工廠，但沒有公開自己與瑪戈特的關係，或者他覺得這根本就不值一提。由於瑪戈特越來越多地和文森特一起散步，文森特開始從她對自己不惜自降身份的關照中獲取了快感。“最近，我與人相處比開始的時候好多了，”他向提奧匯報說，但沒有提到任何人的名字，“顯然每個人都需要些消遣；如果一個人感覺太孤獨的話，創作必然會受到影響。”
瑪戈特·貝格曼
那個夏天的某個時刻，文森特開始意識到兩人聯姻的好處。在貝格曼三姐妹之中，瑪戈特不僅是最年輕的一位，而且還是家族產業的擁有者之一。1879年，她用自己的資產拯救了瀕臨破產的哥哥路易斯，幫其渡過難關。當時，文森特家在經濟上十分困難，需要支付醫藥費以及女兒們的嫁妝。7月，最小的弟弟，現今已經17歲的科爾不得不輟學，在附近的貝格曼家族的工廠中找了份活幹。大致在這一時期，文森特開始用書、鮮花，當然還包括自己的作品等作禮物來深化瑪戈特對自己的感情。他們各自都瞞著自己的家庭（盡管多洛斯有所懷疑）。兩家都不會讚同：貝格曼一家害怕文森特最終的意圖得逞，梵高家則擔心無法避免的尷尬。
即使前途渺茫，文森特依然奮勇向前。“心懷信念、激情與溫暖的人……不會輕易地受到阻礙，”在給提奧的信中，他引用了奧克塔夫·穆雷的話，“他會涉水前行，他會竭盡全力，堅持不放棄。總而言之，他會反抗，會‘鬥爭’。”後來，文森特引用穆雷的語言，說到過自己在那幾個月中“隱秘的求愛”。文森特堅持認為，他的所作所為僅僅“攪亂了一個女人的安寧”，“把她拉回生活，使她再次墜入愛河”。他將瑪戈特比作“一把被蹩腳的、笨手笨腳的修補工損壞的克雷莫納小提琴”——盡管“遭到極大的損壞”，“但是一件極具價值的稀有珍品”，依舊可以演奏。文森特也許並不像穆雷那樣，因為錢而去追求瑪戈特；但是瑪戈特的錢，如同她受到傷害的貞潔一般，毫無疑問在他那穆雷式的幻想中起到了一定的作用，這是能夠帶來利益的一次征服。“我掌控了她。”他吹噓道。
然而，與左拉筆下的無賴不同，文森特對被愛完全沒有任何經驗。當他快活地沉浸在幻想中時，他們的關係不可避免地滑向了悲劇。在一次漫長的散步中，瑪戈特坦言：“我最終還是陷入了愛河。”她甚至公開表白，她已經作好了為他赴死的準備。但是文森特“從來不曾注意”，他後來承認了這一點。直到9月中旬，瑪戈特祈求為愛赴死的誓言，以及其他的一些未詳細說明的“症狀”，才開始讓他惶恐不安。因為擔心她可能得了“腦膜炎”，他請教了醫生並且悄悄告訴了她的哥哥路易斯。
但是這些警告沒有動搖他腦海中的愛情冒險。僅僅一兩天後，趁瑪戈特的姐姐們外出時，他們在沙發上有了些親密的行為。瑪戈特的一位侄女剛好到院子裏采黑莓，目睹了這一切，於是把他們之間令人震驚的親密關係報告給了她的母親。根據這個侄女後來的陳述，整個貝格曼家族都為這個消息震驚不已。“牧師墮落的兒子”——總“幻想著自己是畫家”，卻“總是身無分文”——居然玷汙了瑪戈特的清白，而且“汙損了貝格曼家族的好名聲”。於是，貝格曼家族立刻召集文森特和瑪戈特來參加家庭會議。會議上，姐姐們嚴厲訓斥瑪戈特的輕浮，盡情嘲諷她的愛情宣言。文森特聽得越來越憤怒，最後終於暴跳如雷。“我會和她結婚，”他用拳頭砸桌子，高聲宣布：“我想要和她結婚。我必須和她結婚。”
在場的貝格曼一家人認為他突然求婚，是變相坦白瑪戈特已有孕在身。全場一片斥責聲。瑪戈特的一位姐姐跳到文森特麵前，尖聲謾罵：“流氓！”結婚是不可能的。瑪戈特年紀太大了，貝格曼家族堅持認為：瑪戈特既不適合結婚，也不適合生孩子，同樣也過了犯傻的年紀。一定得馬上把瑪戈特送走。為了避免醜聞，他們急需一位友好謹慎的醫生帶走瑪戈特，並處理她的任性可能導致的任何後果。據文森特後來回憶，為了對自己的行為負責，也為了捍衛瑪戈特的聲譽，他激烈地抗爭，駁斥針對他們的指責是“毫無根據的、不懷好意的”。他說：“我已經做了我能做的一切。”他再一次求婚，隻不過這一次，他憤怒地給貝格曼家族下了最後通牒：“要麽現在讓我們結婚，否則永不可能。”
但是，他無論說什麽，都無法逆轉他或者是她被放逐的命運。幾天後，在瑪戈特啟程前往烏特勒支的前夕，她與文森特在小鎮郊區的田野上相會——偷偷摸摸的、被禁止的、最後的一次會麵。在給提奧的一封信中，文森特敘述了之後發生的事情。這是他第一次提到瑪戈特·貝格曼：
她滑倒在地。起初，我以為她太虛弱了。但是，情況越來越糟糕。她不斷地抽搐，失去了說話的能力，胡言亂語地亂嚷一通，但有一半都含糊不清，最終，她抽搐了很多次，暈倒在地……我漸漸地有些疑心，問她：“你是不是吞了什麽東西？”她尖叫道：“是的！”
像包法利夫人一樣，她吞食了馬錢子堿。但劑量不足以致命。文森特強行讓她嘔吐出來後，抱著她衝向埃因霍溫的醫生求救，之後，醫生給她服用了解毒劑。這一事件之後，貝格曼家族可謂名譽掃地，麵對個人的恥辱和眾人的流言蜚語，瑪戈特啟程前往烏特勒支。瑪戈特的家人對外宣稱，她“出國了”。
由於9月這些“糟透的”事件，關於“生活的喜悅”的幻想全然破滅。文森特驚慌失措，寫了一封又一封的信，竭盡全力想要挽回。他指責貝格曼一家虐待瑪戈特，尤其痛罵瑪戈特姐姐們的胡亂指責，“在病人的棺材上釘上了如此之多的釘子”。漸漸地，他擴大了自己攻擊的範圍，開始包括所有“體麵的人”，他譴責資產階級的狹窄心胸以及他們“該死的、冷漠的”宗教。他怒斥：“他們極其荒謬，把社會弄得亂七八糟，就像一個瘋子的收容所。”他甚至援引革命的號召，呼籲“改變女性的社會地位……讓她們具有平等的權利和自由”。
但與此同時，作為奧克塔夫·穆雷的追隨者，他援引自己“打破女性的死寂”的特殊權利，繼續堅持認為他幫助了瑪戈特，將她從沒有愛的生活憂鬱中解救出來。（他解釋說：“她之前從沒有真正地愛過。”）他說，自己的舉動可能是衝動任性的，甚至愚蠢的，但這至少是男人的行為。他質疑道：“那些從沒幹過蠢事的人在我眼中難道不比他們眼中的我更為愚蠢嗎？”
和穆雷不同的是，文森特堅持認為自己真心愛瑪戈特。“毋庸置疑，我們是兩情相悅。”他信誓旦旦。然而，他後來的聲明就和他關於不公及傷害的申訴一樣，人們從中可以感覺到他在不斷躲避自己內心深處自責的聲音。他堅持不告訴父母整件事情的來龍去脈，也不許提奧透露。他虛構了一套極為詳盡的謊言，以此來掩飾那完整的、丟臉的真相，不讓弟弟知曉。他不但不承認貝格曼家族毅然決然地拒絕了自己的求婚，而且還誤導提奧相信和瑪戈特的婚姻依然是可行的選擇，隻要瑪戈特身體健康，並且得到醫生的允許——之前，他也曾宣稱西恩的醫生“開出處方”讓她結婚，同樣的情景悲哀地再次上演。在給弟弟的信中，他深情地表明了對瑪戈特的愛意，並積極地為自己的行為辯護。但是在給安東·範·拉帕德的信中，他卻對瑪戈特隻字未提。在一封關於9月末去烏特勒支旅行的信中，文森特告訴提奧他“幾乎一整天都和瑪戈特在一起”。然而，在給拉帕德的信中，他說自己一整天的時間都在購買畫作。
10月初，文森特為拉帕德月末的第二次紐南之行作準備。在信件中，瑪戈特·貝格曼這個名字徹底消失了。
即使文森特強烈否認，9月事件仍然讓他追憶起了過去的痛苦和失敗。他寫信給提奧，語氣悲哀：“家庭幸福是社會編造的美好的承諾，但卻沒法兌現。”在一段時間之內，這樣激烈的爭辯至少能緩解瑪戈特的“悲哀故事”帶給他的愧疚感（在他生命結束的時刻，這件事將重新浮現），但是卻不能幫他消除恐懼。在文森特毫不留情地剖析瑪戈特“嚴重的精神疾病”時——她的“神經炎”、“腦膜炎”、“憂鬱症”以及她的“宗教狂熱”，他實際上已經在探索他感到自身正在滑向的黑暗地帶。“一些東西存在於我們靈魂的最深處，”他在一時的自我反省中承認，這一反省在奧克塔夫·穆雷身上絕不會出現，“如果我們認識到它們的話，我們會深受傷害。”
10月中旬，拉帕德抵達紐南時幾乎無法認出文森特，去年春天，文森特精神還不錯。而今臉色蒼白而憔悴的文森特像鬼魂似的，站在埃因霍溫火車站站台上。一個月內，他沒有好好睡過一次覺，沒有好好吃過一頓飯。他抱怨自己虛弱、憂鬱和“痛苦”。他在信中說：“很多日子裏，我幾乎是癱瘓的。”文森特的父母一直遊說拉帕德，希望他能夠來紐南遊玩，以便分散“頭腦發熱的”兒子的注意力，他們也許提前給拉帕德寫過信，正如給提奧寫信一樣，並且讓他作好心理準備。“這些天，我們和文森特在一起的日子又變得非常艱難……他非常容易動怒，過於激動……悲傷並鬱鬱寡歡。”多洛斯擔憂道，憂傷已導致酗酒，而酗酒又造成“暴力”，“現在的問題是我們是否能夠繼續生活在同一屋簷下。”
不管有沒有得到警告，拉帕德再次接受了邀請，這一次的邀請比上次的更瘋狂。實際上，上次拜訪結束的前一天，邀請便已開始，並通過交換書籍、宣稱兄弟情義和保證有足夠的模特，一直持續了整個夏天。拉帕德終於接受了邀請。12月，在拉帕德的畫室之中，文森特曾看到過一幅女人紡紗的油畫，拉帕德還不斷地在文森特麵前宣傳這幅畫，回來後，文森特將這幅畫畫了一遍又一遍。早在8月，兩人又出現了裂痕，那時文森特指責拉帕德的回信時有時無。9月，文森特對拉帕德的藝術創作指手畫腳，因此兩人又起了衝突。“記住，是我在作畫，不是你！”拉帕德寫道，表現出一種罕見的憤怒，這讓文森特陷入到一連串的防禦之中。拉帕德並不明白為何文森特在9月底會極力請求自己去拜訪。
如往常一樣，他們在天氣涼爽時，一起去郊外遠足，為了“尋找新的模特”，一家又一家地敲門。他們還拜訪了文森特的藝術愛好者赫爾曼，因此文森特可以炫耀他唯一的一次受雇作畫。隻要可能，他們就會到外麵去寫生和畫畫（“這裏有美麗的秋天的效果”），但他們也會長時間地待在克基拉島的畫室裏。在那裏，拉帕德總是埋首專注於自己的畫架（“他作畫時十分專心。”文森特對提奧這樣說），而文森特則沉浸在這難得的陪伴之中，幻想著拉帕德將是眾多參觀自己布拉班特畫室的藝術家之中的第一個。
但是，一切和以前都大不相同。之前的六個月之中，拉帕德的作品《紡車上的老婦人》在倫敦的世界性國際展會上獲得銀獎，另一幅作品則在烏特勒支的全國展覽上展出。“他的確非常棒，極為出色。”文森特向弟弟承認道，認為拉帕德的作品可以媲美庫爾貝的作品。拉帕德又去了一次德倫特並且已經返回，遭遇到的並不是羞辱和絕望，而是“帶回了數量不少的習作”。似乎是想提醒文森特他們二人的不同道路，拉帕德堅持去埃因霍溫東南部的小鎮海茲拜訪一位來自烏特勒支的朋友威廉·威爾溫。此人衣冠楚楚，同樣是一位貴族藝術家，並和拉帕德一道獲過獎，同時還是拉帕德寫生之旅時的忠實夥伴。後來，文森特對自己的一位學生咕噥說：“我不喜歡這些出身名門的人。”
無法避免地，他們之間開始出現爭吵。之後，短促的白天和長如患有幽閉症一樣的夜晚過去兩周後，拉帕德終於因為文森特的蠻橫批評而發怒，並且對文森特的“工作方式”提出了批評——這一指責可以囊括一切：粗糙的繪畫技巧、離經叛道的創作習慣，以及對待模特的粗暴態度，但其中當然充滿著階級差異和不讚同的意味。曾經一度，他們倆或許都已經意識到這將是他們最後的會麵。
貝格曼家族尖銳的斥責和拉帕德的絕交——當然還有他的成功——終於讓文森特為獲得生活的喜悅而壓製在內心的自責和愧疚一起得到了釋放。當最終發作時，他選擇的對象並不是自己誠實的朋友，甚至也不是遠在異鄉的弟弟，而是他所有悲傷和痛苦的源頭。在一次家庭聚餐時，在拉帕德驚恐的注視下，文森特和父親之間爆發了激烈的爭吵。“突然間文森特變得如此憤怒，”在僅存的拉帕德和文森特交往的記錄中，拉帕德寫道，“以至於他猛地一下子從椅子上站起來，從托盤中拿出餐刀，威脅這位茫然失措的老人。”