對那個奇怪的、孤獨的人，海灘上的漁夫們內心一定充滿好奇，這個人站在30碼外的沙丘頂端，觀察他們在大海之中討生活。他不可能是遊客，因為這天氣實在不太適合觀光。以最高每小時50英裏的速度，狂風暴雨衝刷著陌生人站立的沙丘。在席凡寧根的這個小漁村裏，每年夏天，城裏人都會蜂擁而至，帶著自己的更衣車以及各種鹽水療法。待在酒店門廊和會客廳中安安穩穩地觀察大自然的暴怒，才是這些人樂於做的事情。在最糟糕的暴風雨來臨之際，當漁民們竭盡全力地將自己的平底捕蝦船拖上岸時，也許他們從來都不會想到，遠處在風中觀察他們的孤獨看客實際上是一位畫家。
來之前，文森特就已準備好要與惡劣的環境作鬥爭。8月，天氣煦暖，可文森特還是穿著厚厚的褲子，這樣，粗硬的沙丘草以及用來坐的粗糙的魚筐才不會傷到他的腿。有時，他一腳踢開魚筐，跪著、坐著或甚至是俯臥在沙上作畫。他還帶了結實的鞋子，期待著在這樣的日子派上用場。亞麻布罩衫完全被浸濕，緊緊地貼在身上。文森特想象著自己看起來就“像是魯濱遜·克魯索”。
他隨身攜帶著太多的繪畫裝備，以至於無法乘坐從海牙來這裏的電車，最後隻能步行到海灘。提奧走後，他口袋中揣著一遝提奧給的錢，買了新的顏料盒、調色板、畫筆及許多錫管裝的顏料（這一新近的技術革新，將畫家們從畫室中解放了出來）。他還買了一套全新的水彩工具箱——相對於他慣用的用來調色的托盤而言，這是巨大的改善。帶著這些東西，外加那個大的透視框、一張附有畫紙的展開的畫布，以及麵包與咖啡，他邁著沉重的步伐從施恩韋格走到海邊。即使天氣晴朗，走完這三英裏路程也絕非易事。
在暴風雨中，這一切都無關緊要。風以及飛舞的沙子將所有的裝備與藝術創作的程式都攪得一團糟，它們遮住了透視框的視線，每次隻要一打開顏料盒，顏料和畫筆就會被覆蓋上一層沙子。每次一陣強風吹過，那伸展開的畫布便呼啦啦地響，似乎威脅著要揚帆遠航。不止一次，這惡劣的條件迫使他不得不離開，到沙丘後的小客棧中避避風。最終，大部分的繪畫材料都遺棄在那裏。待到下次風平浪靜時，他又在調色板中裝上更多顏料，口袋裏重新裝上一些顏料管，再次衝出去。他爬上濕漉漉的、位於風頭上的沙丘，一隻手緊緊握住畫布，另一隻手拿著調色板和幾支畫筆。“風刮得如此猛烈，以至於我都沒法站穩，”他向提奧描述這一場景時說，“由於飛揚的沙子，幾乎什麽都看不見。”
他似乎受到暴風雨的鼓舞：全身充滿無窮的力量，全然顧不上暴風雨。每次一陣疾風吹來，他的罩衫就會狂野地飛舞，劈啪作響，手則極快地在調色板與畫紙之間移動，設法用畫筆畫出灰色的、翻滾的雲和陰鬱的、波瀾起伏的大海。以一種無意識的瘋狂，他將顏料塗抹得“厚重而又黏稠”，並且“快如閃電地下筆”，他的經驗不足和他的透視框都沒有對這一過程構成任何影響。這種迸發式的直接繪畫方式非常適合他瘋狂的想象，比莫夫寂靜畫室中的靜物要適合得多，那是他之前接觸油畫的唯一一次經曆。至少有兩次，暴風雨又把他趕回了小客棧，在那裏，他才發現畫上“覆蓋著厚厚的一層沙子”，隻好用刮擦的方式把它弄幹淨，然後憑著記憶重新畫。最終，他將畫布留在身後，再次衝進暴風雨之中，去“刷新自己的印象”。
在這種極端的藝術創作與自然條件下，文森特有了驚人發現：他可以作油畫了。
“當我作油畫的時候，”他在給提奧的信中寫道，“我感到顏色的力量在我體內湧動，這是我以前不曾擁有過的力量，無比遼闊並且十分強烈。”經過最初的猶豫，他接著便以富有個人特色的熱情和狂熱，“一頭紮進了”這一嶄新的創作方法之中。僅在提奧拜訪過他之後的一個月內，他至少創作了24幅以海灘、森林、田野和花園為題材的畫。他“從大清早開始畫，一直持續到深夜，幾乎連吃飯喝水都沒有時間”。
繪畫的“冒險經曆”讓文森特感覺到一種孩子氣的喜悅。他堅持認為，在潮濕的狀態下，一切都會看上去更美，他在每一場暴風雨中穿梭，尋找繪畫的題材，當跪在地上作畫時，身上總是沾滿了泥漿。在一幅畫中，他描繪了一位穿著白色連衣裙的女孩緊緊地抱著一棵樹，而周圍堆積的是森林地麵上的腐殖土，他用棕色和黑色的濃重筆觸傳達出豐盈的真實感，以至於“你甚至可以嗅到樹木的芳香”。油畫顏料可觸摸的溫順感讓他欣喜萬分——和水彩畫大不相同。一開始，他把顏料毫不吝惜地鋪陳在畫布或畫紙上——他大聲宣稱：“畫家必須要舍得用顏料。”然後他再毫不懊悔地把顏料刮掉。他將顏料從錫管中擠出來，然後開始用畫筆作畫，不管表麵是否光滑，並且直接在表麵上混合顏料，好像這樣他就不用擔心會顯得過於刻意。
結果讓他大吃一驚。“不會有人能看出這是我最初的油畫習作，我敢肯定，”他驕傲地寫道，“說實話，這讓我自己也有些吃驚，開始時，我想第一批作品肯定會失敗，但這些畫一點兒也不差。”“當時是怎麽畫的，我自己也不知道，”他坦言道，“我隻是拿著一塊空白的畫板，在吸引我的景色前麵找個地方坐下來，然後盯著眼前的事物而已。”不管如何，他自認為這些畫畫得非常好，甚至把這些畫掛在畫室的牆上，換下了珍愛的人物素描。在信中，對這些畫的顏色和主題，他描述得極為細致。他談到了“繪畫中的無限性”、“隱匿的和諧”和“溫柔的成分”，甚至還說了一番讓人覺得不可思議的話：“油畫比素描更能給人帶來滿足感。”“能夠表達內心的感覺，這讓人十分開心，”他驚歎道，好似第一次有這種體驗，“並且如此地稱心如意，要我永遠放棄油畫根本就不可能。”“我有一顆油畫家的心，”他宣稱，“油畫是我身體之中珍貴的骨髓。”
但之後他停止了油畫創作。經過不到一個月的無畏付出，消耗了大量的顏料，並且不斷地保證會“全速前進”和“趁熱打鐵”，他徹底放棄了油畫。為了掩飾自己倉促的退卻，他找了一大堆理由。其中強調得最多，但也是最無法令人信服的居然是費用問題。“盡管我自己很熱愛油畫，”他辯解道，“但目前由於高昂的費用，我還不能依我自己的想法和欲望盡情去畫。”
當然，現實遠沒有如此簡單，比這要痛苦得多。
文森特的願望終於得以實現。他關於家的幻想——一座遠離現實世界的孤島——終於實現了。沒有人來看望他，他自己也無處可去。由於整天外出畫畫，那群衣衫襤褸的模特們也再沒有必要長途跋涉來到他的畫室。從莫夫和泰斯提格開始，他已被藝術家同行和熟人們徹底拋棄。他們“把我視為流浪漢，瞧不起我，認為我無足輕重”。在街上遇到他時，他們總是冷嘲熱諷。文森特如果首先看到他們，便會偷偷地溜走，避免打招呼。後來他承認：“我有意地躲避那些會嫌棄我的人。”
對於被整個世界拋棄這一事實，開始他假裝無所謂，並聲稱不理解為什麽大家的“好意”就像“點著的稻草那樣短命”。文森特不時地責怪自己長相太粗魯，不善於交際，或太過敏感。有時，他會陷入一種偏執之中，想象著各種“稀奇古怪和不好的事情都是在指向他”，並指責藝術家們缺乏兄弟情義，不會互相扶持。然而，有時候他無法否認：“在他們眼裏，我的行為愚不可及。”
漸漸地，他為自己的幻想付出的代價變得明晰起來。“大家總願意去拜訪一下某位朋友，或是期盼有位朋友來家裏坐坐，”他寫道，“一個人無處可去，又無人理睬時，覺得空虛在所難免。”尤其是當他冒險進入一個全新的藝術領域時，他強烈地感到身邊缺乏導師和同行。失去莫夫的指導讓他久久不能釋懷，始終在氣憤與後悔之間糾結。“我常常渴望並且需要別人的建議，”他承認，“隻要一想到這裏，我就心如刀絞。”他渴望在其他藝術家工作時，能夠在旁邊觀摩，並且急切地希望“他們能按照我自己本來的樣子接受我”。
有時候，他會想到最黑暗的方麵，因為在讀左拉的家族沒落史時，家族詛咒和宿命觀念就深深地紮根於他的腦海。“在大多數人眼裏，我到底是什麽樣子，”他悲痛地說道，“一個無名小卒，一個怪人，或者是一個令人討厭的人——在社會中沒有，並永遠也不會獲得地位，簡而言之，我處於底層中的最底層。”他一再地回到魯濱遜·克魯索的故事，並從中獲得安慰，這位遭遇船隻失事的水手即使“在與世人隔絕的情況下，也從未喪失勇氣”。
即使走在蓋斯特自己喜愛的狹窄街道上，遠離家庭和同行藝術家那種資產階級的敏感性，文森特還是無法找到歸屬感。衣衫襤褸，舉止怪異，再加上背著的古裏古怪的裝備，他總會引起一些令人厭煩的關注，不僅大膽的街邊頑童會不斷地騷擾他，甚至行人們也會隨意地對他評頭論足。“那是一個古怪的畫家。”文森特聽到他們中的一個人這麽說道。在施粥場和火車站之類的公共場所，他常常手裏拿著一大卷畫紙，並且“十分投入地在那裏亂塗亂畫”，最後卻被人勒令離開。曾經有一次，他去賣土豆的市場，在熙熙攘攘的人群中，一個人“將嚼過的煙頭吐到我的畫紙上”。文森特可憐巴巴地寫道：“當看到我用鉤子之類的工具作畫時，他們可能覺得我是瘋子，因為在他們的眼裏，這沒有任何意義。”
最後，隻要一有人接近，他都會焦躁不安。“你無法想象當人們總是站得離你很近的時候，你會覺得有多麽氣憤、多麽疲憊，”他寫道，“有時候，這會讓我太緊張，因此不得不放棄。”最終，他的確放棄了：避開公共場合，除非在清晨（如在夏日清晨4點鍾的時候），在這個時候出現在大街上的，隻有文森特和寥寥幾位清潔工。
家人並沒有給予他任何安慰。被遺棄在由謊言編織而成的一葉小舟上四處漂泊，隨著時間一天天地流逝，文森特覺得和父母和解的希望愈發渺茫。“這比沒有家、沒有父親、沒有母親更糟糕，”他寫道，“這讓我痛苦不堪。”8月，全家人搬到了埃滕東邊40英裏外的紐南，在那裏，多洛斯接受了一個新職位——讓文森特距離回到津德爾特牧師公館的夢想愈發遙遠。他試圖重新與家人通信，但每一次客套完之後，他卻無法吐露自己的秘密。同他們談工作，也不是明智之舉。“恐怕父母永遠都不會欣賞我的藝術，”他絕望地總結說，“這永遠隻能讓他們失望。”
9月末，文森特的父親突然造訪施恩韋格，然而此舉非但沒有緩和父子關係，反而讓他們之間的鴻溝變得更大。因為無法把西恩和小孩藏起來，文森特假裝說她隻是一個貧窮的、有病的和讓人覺得可憐的母親，他覺得自己有義務幫助她。他並沒有談到愛情或婚姻——僅僅是出於一位基督徒的義務。回到紐南之後，多洛斯寄來了一個包裹，裏麵還裝有一件女人的上衣——對文森特最近的慈善行為，多洛斯明確地表示支持。但父子都不是傻子。快一年後，文森特承認那次造訪很明顯地表明了父母對自己的態度：“他們多多少少以我為恥。”
文森特保證對自己與西恩的關係保持沉默，這不僅使兩人在一起的生活不合法，同時還使得他與提奧的關係日漸疏遠，提奧可是唯一關心他的人。由於受到眾多禁忌的局限，他的信開始流於膚淺，像是被編碼的參考文獻，都是些令人費解的廢話。他寫信的次數越來越少。花在西恩（或者她的嬰兒、女兒、妹妹、母親）身上的每一個荷蘭盾都會讓他在接受提奧的匯款時，內疚感增加一分。除了這筆看不見的債務，文森特油畫的支出費用現在也在增加，這是一筆不菲的新花銷，遠遠超過他曾經在畫紙、鉛筆和炭筆上的花費。“所有東西都非常貴，”開始畫油畫之後不久，他便抱怨道，“並且很快就又用光了。”之前畫素描時所依賴的狂熱的試錯法，現在同樣被運用在油畫上，結果卻行不通。“很多事情被證明是錯的，”他解釋說，“然後就隻能重新開始，一切努力全都白費。”
9月末，提奧要求寄一幅新的油畫習作過去，因為文森特之前對油畫表現出極大的熱情，這對文森特是最後一擊。開始，他什麽都不願意寄過去，模糊地搪塞說習作和成品間還是有差別的。他說：“習作就像播種，而作品才是收獲。”
任何辯解都無法掩蓋一個事實：他的自信已崩潰。待情緒有所緩解後，他給提奧寄去了一幅習作（畫的是樹根），同時，還附上一封信，信中滿是道歉與自責的話。僅僅在五周之前，他還吹噓說“不會有人猜得到這是我最早的油畫習作”，而如今他則極力為自己的經驗不足辯解。“我拿畫筆的時間還太短，”他寫道，“如果讓你失望的話，你可一定要理解，畫油畫我剛開始不久。”他懇求提奧“不要隻憑這一幅畫就妄言我的未來”，同時在信的結尾，他可憐地請求讓他繼續作畫：“如果你看到這幅畫後……並沒有後悔讓我畫油畫的話，那麽我會感激萬分，會更有勇氣畫下去。”
遭到大眾的嘲笑，被藝術家同行們蔑視，與弟弟的關係日趨疏遠，同時麵對著新的家庭和新的創作手法的挑戰，文森特開始想念過去。對於自己遭到的排斥，他責怪現代生活之中的“懷疑、冷漠和冷酷”：它的頹廢、無趣和缺乏激情。以一種很少在29歲男人身上出現的辛酸，他悼念失去的青春，並咒罵工廠、鐵路和農業聯合企業，譴責它們摧毀了布拉班特鄉村“冷峻的詩意”。在寫給提奧的信中，他說道：“我現在的生活已經不再像過去那樣陽光明媚。”
一直以來，他在渴望中想象過去。他重讀了安徒生的童話故事，在童年生活之中，這可是指引他生活方向的北極星。他將左拉的作品擱在一邊，讀起浪漫時期艾克曼-夏特瑞安的庸俗作品。所閱讀的作品在時間上倒退了100年，在情感上他倒退得更遠。在文森特的想象中，法國大革命時常會隱約出現，被視為英雄和高尚理念的失樂園。他再一次及時抓住了這一時期，在時間的長河中，他認為這一時期才是自己真正的家園。“那些日子肯定要溫馨得多，”他寫道，“和今天比起來，那時的日子更加無憂無慮，更加生氣勃勃。”
同樣，在回顧過去一個世紀的藝術後，文森特得出結論說自己出生得太晚，盛宴已經結束。然而，在此時的巴黎，莫奈、雷諾阿和畢莎羅這樣的印象主義畫家正在歡慶他們的第七次團體展，高更正在規劃著要超越所有這些人，而馬奈正在彌留之際，但此時的文森特仍在渴望著米勒、柯羅和布萊頓的時代。藝術的水準已“急劇下降”，“太多的變化和自視甚高”已取代了激情。藝術家們早已背叛了革命的精神——“誠實、質樸”，特別是博愛。“我曾想象，畫家們組建了一個藝術圈或社團，那裏由溫暖、誠摯以及某種特定的和諧主宰。”他寫道。結果，藝術將永遠無法達到之前的高度。“比人類無法攀登的山巔還要高……藝術的頂峰已經到達。”
為了重新找回由激情和團結主宰的失樂園，文森特不可避免地轉向了自己收藏在畫冊之中的畫作。長久以來，這些作品一直決定著他對一般現實的理解，現在它們也開始決定著他對未來的野心。在這些精心組織、用心放置、賞心悅目的畫麵之中，他找到了一個歡迎自己的藝術家共同體，即便隻是在他的想象之中。收藏的畫作從文藝複興時期丟勒的寓言畫，到現代超現實主義的都市風景畫，一應齊全，但由於之前幾個月的爭吵和痛苦，其中有一群藝術家——英國的插圖畫家——被賦予了一個特殊的地位。
早在19世紀40年代，為了讓報紙版麵更生動，倫敦的一些報紙出版商開始招聘藝術家為他們創作一些能吸引眼球的圖片。在荷包新近鼓脹起來的公眾的推動下，藝術印刷發展成為大產業，人們以極大的熱情消費著各種插畫，時事、公眾人物、異域風情以及最新的時尚都可以成為這些插畫的主題。1873年，當文森特到達倫敦時，插畫周刊正大行其道。隨著雜誌讀者越來越多，在要求上越來越挑剔，插畫的水準也變得越來越高。版畫複製技術的進步，讓阿道夫·古庇爾和森特·梵高賺得盆滿缽滿，也讓出版商們可以表現出細節和色調上的細微之處，在此之前，這簡直無法想象。在早期，畫麵必須先十分費力地反向雕刻在黃楊木版上。更先進的印刷技術使得插入兩麵的折頁插畫成為可能——對於這個剛剛告別微型書籍和郵票尺寸插畫的時代，這種視覺體驗無疑令人吃驚。
盧克·費爾德茲，《申請入住臨時收容所》，1874年，布上油彩，英寸x英寸。【/英寸】
隨著殷實的資產階級造成的社會影響越來越明顯，這一新的經濟秩序的種種罪惡和無恥同樣也被記錄在這些插畫雜誌之中，此外，還有維多利亞時期為緩和社會矛盾而倡導的慈善和信仰。還在古庇爾畫廊當學徒時，文森特就見識到了公眾對以被拋棄的社會人群為題材的畫作所表現出的巨大興趣，但他拒絕承認這是藝術。在1874年的皇家藝術學院展出中，他看到了盧克·費爾德茲的《申請入住臨時收容所》，畫家以昏暗的、以黑色為主的基調，描繪出在一個極為寒冷的夜晚，倫敦的窮人們在收容所門外排隊等待的情景。這幅畫引起了公眾極大的興趣，為了控製前來觀賞這幅畫的熙攘人群，不得不築起了路障。但文森特關於這次展出的評論僅僅涉及了一些以年輕女性為題材的作品，他覺得那些畫“很美”。
現在，十年後，當文森特自己也遭到疏遠和拋棄時，他宣稱這些戲劇性的場景以及它們的創作者才是1793年精神的真正繼承者：“對我來說，這些創作黑白畫的英國藝術家對藝術的貢獻，完全可以媲美狄更斯對文學的貢獻。他們都有著同樣的高尚和健康的情操。”在他看來，他們就是“人民藝術家”，之前他用來為自己的作品進行辯護的道德語匯，現在被他用來稱讚這些藝術家的作品——當然，這些語匯也是在為他本人辯護：“實在而飽滿”、“粗放而大膽”、“充滿激情和個性”、“質樸”。“這些才是真正的作品，”他說，“雖然表麵上看起來空無一物，實際上一切都盡在其中。”莫夫和泰斯提格（還有提奧）等藝術圈裏的精於世故者認為這些畫作粗鄙過時，普赫利工作室的藝術家同行們則會不屑地認為這些畫隻適合放在咖啡館裏供人娛樂，但他們的觀點隻會激發文森特對這些畫作更大的熱情。他願意像曾經拯救西恩那樣，把這些畫作從無情的忽略和不公正的譴責中拯救出來。為一種粗糙的、被拋棄的藝術搖旗呐喊，還有誰比這位同樣粗糙的、被拋棄的藝術家更合適？
多年來，文森特一直專注於收集法國和荷蘭的畫作，這些英國插畫家根本就沒有引起過他的注意。但在1882年1月，文森特一到海牙，就立刻開始收集這些插畫家的作品。這些作品不僅是他在經濟上所能夠承擔的，而且還代表著一個可以企及的藝術目標。當然，文森特認為，沒有任何其他東西與他從埃滕和博裏納日帶來的“笨拙和難看”的草圖有哪怕一點的相似。在海牙，他很快找到了一些書商，為他提供源源不斷的獨立畫作以及過時的雜誌，如《繪畫》、《笨拙》和《倫敦新聞畫報》，他從上麵剪下插畫，放到自己的收藏之中。
到了1882年夏天，文森特四處搜尋這類藝術家的作品，此舉已發展成為一種不顧一切的癡迷，在文森特狂熱追捧的眾多名人之中，他們甚至暫時取代了米勒和布萊頓的位置。“他們是偉大的藝術家，這些英國人，”他解釋道，也有為自己辯護的意味，“他們有另外一種感覺、構想和表達自己的方式，隻要你願意花時間去理解他們。”最後，文森特買下了整整十年的《繪畫》——從1870年到1880年，共21卷，500餘期。在他看來，這些是“實在且豐富的東西，可以在感到虛弱的日子裏，認真地去閱讀它們”。
5月，在每年的寫生之旅開始前，文森特的老朋友安東·範·拉帕德來到了海牙。對於蝕刻版畫，他們一直都有著同樣的興趣；兩人也都一直在收藏版畫和插畫。自文森特草率地斷絕聯係，正式宣布與這位朋友的關係“進入冰封期”以來雖然僅有五個月的時間，但變化卻不小。在這一段時間中，凱·沃斯拒絕了他，父母將他掃地出門，有權勢的伯伯和叔叔們疏遠了他，莫夫驅逐了他，頗有聲望的泰斯提格也譴責了他。在如此多的羞辱和拒絕之後，文森特急於重新贏得拉帕德的友誼，希望這段友誼可以幫他重新獲得好名聲。而拉帕德來得也正是時候：在文森特決定向提奧坦白他與西恩的私情之前的幾周——這一坦白將有可能讓他失去和這個世界之間僅有的聯係。
拉帕德走後，互相支持的感覺充盈著文森特的內心，自七年前在巴黎和哈利·格拉德威爾一起閱讀《聖經》的那些日子之後，這種感覺就一去不複返了。這一次，那些黑白色的圖畫成為了他們共同的福音，而聖徒則是這些插畫家。他給拉帕德寄去了長長的名單，上麵列舉了自己最喜歡的畫作和藝術家，並請求自己的朋友也能這樣做。在這些百科全書式的信件上，他花了很多力氣，炫耀著自己驚人的知識：版畫家、年代、風格和流派。他邀請拉帕德測試自己鑒定畫作和分辨簽名的知識，就像收藏迷之間常做的那樣。他們互相交換由插畫家撰寫的以及關於插畫家的書籍。文森特在自己的畫冊之中，反複地搜尋一些畫作的副本，以便贈送給這位誌同道合的朋友。如果沒有副本，他就翻找成箱的舊雜誌，希望能找到。兩人的收藏能一致，這是他的希望。
在拉帕德身上，文森特找到的並不是和自己同樣的癡迷，而是對一項看起來越來越無望的事業的一份孤寂的、富有同情心的理解和支持。“他是一個懂得我全部意圖的人，並且能理解一切困難。”在拉帕德5月的造訪之後，文森特在給提奧的信中寫道。在拉帕德善意地評價了他的作品之後，文森特可謂是感激涕零：
我最渴望的是人們能夠從我的作品之中找到一些同感，這將帶給我極大的快樂。……如果永遠都無法聽到“這個或那個真不錯”之類的評論，那將非常地令人傷心、氣餒和絕望。……你意識到別人能真正地感受到你所要表達的東西，將會極為振奮。
文森特將在漫長冬天的戰鬥和沉思中積累的所有沮喪、憤怒、幻滅和恐懼，全部都投射到這位遠在他鄉的朋友身上：自己對海牙藝術家同行的虐待行為的驚詫，對莫夫和泰斯提格可能仍然在對他“耍陰謀詭計”的懷疑，以及自己吃力不討好的殉難式的努力。
在鍾愛的戰鬥旋律中，文森特把拉帕德拉入到自己的戰鬥之中，這一戰鬥不僅僅是針對藝術圈，更是針對時代的：“我相信對我們而言，將精力集中在之前的那些人和作品上，會是一件好事情，這樣就不會有人說：‘文森特和拉帕德也可以被視為是頹廢派。’”拉帕德比較傳統，和人相處也很融洽，文森特寫的一些段落一定讓他感到不解和有趣，文森特哀歎他們共同的命運：同為藝術界的流浪漢和被社會所拋棄。“在他們看來，你和我是令人不快的、喜歡吵架的無名之輩，”文森特寫道，幻想著他們之間的同仇敵愾，“他們覺得我們的繪畫方式和畫的人物畫笨拙而又沉悶。”“要作好遭誤解、被輕視和被誹謗的準備。”盡管拉帕德很享受烏特勒支父母家中的舒適，與一大群朋友來往，並熱心地參加各種藝術家俱樂部，但文森特要求他全身心地投入到藝術事業之中，過孤獨的、教士般的生活。“一位藝術家越是和其他藝術家交往，他就越是會感覺到柔弱，”他寫道，“我記得托馬斯·坎佩斯曾經在某處說過：‘每次在我和人類有所來往之後，我就會感覺到身上的人性也會減損。’”
在懷舊和迷戀、自我辯護和對友情的渴望之中，油畫被忘得一幹二淨。8月中旬，文森特得知拉帕德完成了自己的寫生之旅，已經返回，並帶回了一大本畫滿了人物素描的寫生集。這時，西恩的身體已經康複，可以重新開始擺姿勢。之後不久，文森特用炭筆和顏料畫了一幅人物習作，但“沒什麽色彩”，以此告別了油畫。
9月中旬，文森特宣布了另一個想法：“我要畫成群的人，在救濟院、車站候車室、醫院和當鋪……在街道上閑聊或者是四處隨意走動。”類似的畫麵曾是《繪畫》和其他雜誌的主要內容，這需要“無數獨立的習作以及關於每個人物的素描”——換言之，需要更多的模特。幾周後，這一全新的開始就宣告失敗，因為無論何時他到人群中畫素描時，都會遇到敵意，也因為他決定使用水彩——可能是為了滿足提奧的要求，但這種繪畫方法，在他看來，在描繪模糊的人體輪廓時相當地不令人滿意。
文森特從未明確地宣布要放棄油畫。但在畫室之中，放棄的證據隨處可見。9月下旬，他舒適地待在施恩韋格的世界裏，與他的炭筆和鉛筆，以及他的模特大家庭。他以一天12幅的速度，創作了大量的人物素描。他仍然時不時地說自己熱愛油畫、水彩畫或風景畫——主要是為了回避提奧對於作品銷路的顧慮，但他幾乎完全回到了版畫的那種黑白畫麵，以及和拉帕德的友誼。那幾周畫油畫時剩下的畫布，都被他拿來遮蓋畫室的窗戶，以便為模特們提供更合適的光線。
休伯特·賀寇梅兒，《切爾西醫院的周日》（細節），1871年，版畫，英寸x英寸。
在創作人群場景畫失敗後，文森特開始在《繪畫》另一幅著名的插畫中尋找靈感：休伯特·賀寇梅兒的《切爾西醫院的周日》。這幅畫畫的是古時候的一位老兵在一次老戰士的聚會上，沉重地跌坐在椅子上與世長辭的場景。這幅畫在1871年首次出現時，受到了廣泛的歡迎，因此賀寇梅兒後來又創作了一個油畫版本，同樣贏得了國際性讚譽，油畫版本有一個更感傷的標題：《最後的召集》（文森特1874年在倫敦也看到過這幅作品，但沒有發表過任何評論）。
9月，拉帕德開始在烏特勒支的盲人學院畫一係列素描，試圖創作出一批類似的震撼人心的作品。幾乎在同一時刻，仿佛是要對這一共同的倡議進行回應，文森特開始在蓋斯特的救濟院招募模特。帶著自己奇怪的要求，他開始接近很多年老的養老金領取者，但經常來的隻有一個人。這人的名字是阿吉那斯·雅各布斯·桑德蘭。
文森特可能知道他的名字，但從未提起。就算文森特叫他的名字，他也無法回答：他是個聾子。跟其他荷蘭敬老院的養老金領取者一樣，他的袖子上有一個表明身份的數字：199號。他穿著男性養老金領取者的統一製服：燕尾服和高帽——虛假的紳士風範使得他在任何地方都明顯是一位可憐人。天氣冷的時候，桑德蘭穿著一件雙層夾襖，類似於賀寇梅兒的《切爾西醫院的周日》中老兵們穿的衣服。72歲的桑德蘭雖然穿著軍隊風格的外套，並且衣服的翻領上釘著一塊金屬標誌，但絕不會被誤認為是士兵或紳士。他那不安分的白發從帽子底下露出來，像瀑布似的垂落到衣領上。帽子很好地遮住了他已經禿掉了的頭頂。稠密的絡腮胡掛滿了臉頰。他有著寬寬的鉤鼻，大大的、突出的耳朵，小小的、眼瞼厚重的眼睛。文森特說這才是自己要尋找的“真正的模特”。
之後的一年，桑德蘭經常去施恩韋格的公寓——也許隻要可能去，他就會去，因為養老金領取者一周隻有三天被允許外出，並且必須在日落前回來。桑德蘭一天掙50分（這些錢他都被迫全部交給了家裏），文森特終於找到了一位契合他繪畫風格的模特。以一種在工作中才會有的耐心，文森特讓他擺出各種可以想得到的姿勢。在作畫時，桑德蘭常常需要一動不動地待上好幾個小時：站著、坐著、彎著腰、跪著——前麵、後麵、側麵。有時候他需要以脆弱的、佝僂的形象出現，有時候又需要像士兵一樣筆挺。他擺姿勢時手裏拿著手杖、棍子和雨傘，戴著禮帽、便帽，把帽子拿在手上或不戴帽子。文森特給他一些道具——手絹、玻璃杯、茶杯、書、煙鬥、掃帚、耙子——讓他擺出吃飯、喝水、讀書、幹雜活之類的姿勢。他同西恩及其母親、女兒和小寶寶一起，構成了一幅完美的“家庭肖像圖”。
根據規定，養老金領取者“除了管理者提供的統一製服外，在外麵不得穿任何其他的外衣”，但桑德蘭還是順從地穿上了文森特提供的衣服，打扮出文森特想象中的“各種不同類型的人物”應該具有的特征。穿上工作服、戴上帽子、提著裝泥煤的籃子，他就是個農民；扛上一把鐵鏟，就扮作個挖掘工；拿一根釣竿，就像位漁夫；拿一把鎬，就扮作個礦工；穿上寬鬆的上衣，吹著笛子，儼然是位藝術家。文森特讓他坐在桌邊，作出祈禱的姿勢，然後把他畫成一位在用餐時間正在說祝詞的家長。文森特把一個袋子懸掛在這位老人傾斜的肩膀上，然後一遍又一遍地畫這位播種者。
桑德蘭像一匹負重的馬，無論文森特讓他擺什麽姿勢，都任勞任怨，這一點讓文森特欽佩不已。文森特很少能找到模特願意堅持做完一個或兩個係列，甚至還得懇求模特們的寬容，加快速度，以免他們失去耐心，桑德蘭的耐心仿佛是上帝恩賜給他的禮物。因此，他可以自由地嚐試更多的姿勢，並可以一再設計同一個姿勢，直到找到合適的輪廓——這是文森特成功的重要條件，因為文森特畫畫的方式就像是買彩票一般，靠的是運氣。當理想的輪廓出現時，他有更多時間可以專注於觀察衣服褶痕中躍動的陰影以及鞋子上的皺褶。他又回到了大尺寸和粗重的筆法，也就是《悲傷》之中的那種風格——在他心目中，這可是他最好的作品，但他在上麵加上了英國版畫之中才有的強有力的陰影，在他的畫冊中，這類作品比比皆是。
《手握棍子的老人》，1882年9月-11月，紙上鉛筆，英寸x12英寸。
《穿燕尾服的老人》，1882年9月-12月，紙上鉛筆，英寸x英寸。
在漫長的冬日裏，在施韋恩格的畫室中，文森特越來越依賴於這位耐心的、順從的和什麽都聽不見的模特。就像賀寇梅兒《最後的召集》中年老的養老金領取者一樣，在文森特眼裏，桑德蘭就像是一位被過去拋棄的人，一位消失在米勒和狄更斯那個年代的“忠誠的老兵”。無家可歸、無妻無子、沒有朋友、身無分文，桑德蘭也是一位現代的羅濱遜·克魯索，被遺棄在缺乏激情的當下。文森特經常用一個用來稱呼所有“來自救濟院的窮苦老人”的名詞來指代他。他叫他“孤苦的人”。
對素描、範·拉帕德和過去的全新熱情匯合成一股具有強大驅動力的狂熱，它將最終完全地掌控他，一切都隻不過是時間問題。10月下旬，一封來自拉帕德的信徹底將這些熱情的小火苗燃燒為一團熊熊烈火。信中簡述了休伯特·賀寇梅兒的一篇文章，文章刊載在一家英文雜誌上。用《最後的召集》那樣的富有情感的語言，賀寇梅兒大力倡導黑白色的畫作，並且高度讚揚英國插圖家（當然也包括他自己），因為他們使這種形式的表達力達到了巔峰。這些語言仿佛都是直接從文森特的腦海之中複製到紙上的一樣，全部都是文森特內心的想法。賀寇梅兒大力讚揚木刻版畫那已經逝去的榮耀，並且提出了一個驚人的觀點：出現在《繪畫》雜誌上的插圖和世界上所有博物館牆上掛的作品一樣，都是同樣“真實而完整”的藝術表達。
在賀寇梅兒“擲地有聲的言辭”中，文森特覺得自己曾為這一遭到否棄的藝術而作的激烈的辯護是正確的。賀寇梅兒爭論道，藝術家真誠的心比他靈巧的手更重要，勇氣比專業重要，內在的精神比訓練重要。他高度頌揚了素描的“道德優勢”，認為它優於任何其他的藝術形式，並且認為所有藝術家都無法同插畫家相比。在他看來，色調重於顏色，氣勢重於細致。在這番言辭中，文森特的離經叛道和留意過去搖身一變成為了勇氣的標誌，賀寇梅兒警告要注意“病態的傳統主義”的危險，為當下一些藝術趨勢中的頹廢而悲哀（甚至《繪畫》也未能幸免），並且特別批判了印象主義這一“愚蠢的畫派”，認為它由那些“半生不熟的人”所創立，他們描畫“在自然之中看到的任何事物以及一切事物，完全不考慮有沒有美感可言，或者對主題是不是感興趣”。
在封閉的英國藝術圈裏，賀寇梅兒是一位生於德國、長於美國的門外漢，他早期的職業生涯（他隻比文森特大四歲）安慰了懷有最深恐懼的文森特。賀寇梅兒長期生活困苦，一直懷才不遇。他付不起租金，四處尋找模特，也曾遭受迫害。甚至賀寇梅兒生硬的、不太流利的英語，也都和文森特的有些相似，一切就像是在為文森特代言。“所有這些觀點都是有道理的、不容辯駁的和誠實的，”文森特對這篇文章評論道，“對我來說，這是一種激勵，聽到有人這樣講，我十分振奮。”
賀寇梅兒的言語對文森特不僅是激勵，還是慰藉。沒多久，文森特對黑白畫的熱愛就發展為一種福音教派式的熱情。就像五年前在阿姆斯特丹一樣，誠摯的熱忱讓位於宗教般的狂熱。在很長一段時間後，宗教形象又開始出現在他的信中，帶有很強的《聖經》韻味和直接從《聖經》之中引用的句子。他收集的版畫被他稱為“另一版本的《聖經》”，這使他保持一種“虔誠的心情”。就像一位現代的薩沃納羅拉，對新藝術的墮落和衰朽以及“當今世風日下的社會”，他大力撻伐。他抨擊淺薄和保守的洶湧浪潮，批判世人更看重“物質享受”，而不注重“道德追求”。
在畫室之中，文森特在全新的拯救理念的激勵下，開始瘋狂地作畫。整個秋天，他不僅畫西恩、西恩的家庭、孤苦的桑德蘭，也畫其他一些來自救濟院和孤兒院的人，還有來自附近木工廠的工人。他畫了一些街上的馬的素描，付給馬主人一些報酬，叮囑他們讓馬在他瘋狂地作畫時保持靜止。“我在用全身力氣工作，”在完成一遝又一遝的習作後，他匯報說，“你畫得越多，就越想畫。”仿佛是想要向這位新的坎佩斯致敬，他開始創作一係列的肖像畫，類似於賀寇梅兒為《繪畫》創作的“人民的頭像”係列。這些圖像是照著模特畫的，但在寬泛的意義上，他力圖呈現可以辨認的類型（礦工、漁夫、田間的勞動者）。早在受到賀寇梅兒文章的召喚之前，這些畫像就已經吸引了文森特的注意力。6月，他還將《繪畫》中的插圖給提奧寄了過去。
10月中旬，文森特開始把透視框移到離模特很近的地方，以西恩、她的媽媽和桑德蘭為模特，創作了幾幅大尺寸的半身肖像。他給每個人都戴上不一樣的帽子（禮帽、便帽、女帽、防水帽），希望這種對類型的速寫可以讓它們具有普遍性。從肖像畫法的束縛中解放出來之後（“以眾多的個體為基礎，才能夠提煉出類型。”他告訴提奧），他用鉛筆不斷地在粗糙的畫紙上塗抹，從而讓醒目的輪廓變為陰鬱的、有著濃重陰影的卡通式人物。那個冬天，在創作的大量肖像畫之中，僅有幾幅——其中的一幅畫的是西恩十歲的妹妹，她因為長虱子而剪光了頭發，眼神中透露出懷疑的神情；另一幅畫的是書商約瑟夫·勃洛克，他眉頭緊鎖，眼神極不耐煩——暗示了某種比賀寇梅兒無表情的世俗肖像更深層次的東西。
11月，文森特的新福音終於有了最真實的確證。同樣是受到賀寇梅兒的《切爾西醫院的周日》的啟發，他開始去捕捉無情的死亡帶來的悲傷。自博裏納日的黑暗之旅之後，死亡就一直縈繞在他腦海中。在畫夾中，他找到了一幅人物素描，這是他前一年在埃滕時畫的，畫的是一位坐在椅子上的老年男性，頭埋在手中，就像是被生活之中的苦難和徒勞壓垮。這幅畫名為《疲憊不堪》。他仔細地讓桑德蘭作出同樣的姿勢，然後架起透視框，描繪這位受傷的、不幸的人的輪廓。自從《悲傷》以來，他還從來沒有在一幅畫上投入過如此多的精力，或者賦予其如此多的意義。“我試著去表現……這樣的一些事物，它們是那些‘超越塵世的事物’最有力的證據，”他在對這幅畫布道式的冗長解釋中說，“在這位個子矮小的老年男性無比打動人心的表情中……存在著某種高貴的、偉大的東西，這是鳥獸蟲豸注定無法具備的。”
《疲憊不堪》，1882年11月，紙上鉛筆，英寸x 英寸。
然而，對文森特而言，如果無法同家人和解——他全部狂熱的源泉，那麽任何救贖都不完全。在這裏，賀寇梅兒同樣給了他希望。不僅因為他是一位成功的、富有的插畫家，而且因為他傳遞出的關於獲得機會和財富的信息足以贏得任何一位梵高家人的歡心。在同一篇文章中，賀寇梅兒保證道，對任何專攻木刻版畫的藝術家而言，“在一個快速成名和獲得回報的時代”，謀生輕而易舉，並且不用擔心銷售問題。為什麽呢？因為在這個資產階級的消費主義時代（他稱之為“實用和快速”的時代），木刻版畫將會比其他任何藝術形式更有市場。便宜、可複製，而且“適合被大多數人理解”，木刻版畫為大眾提供了“娛樂和啟迪”，大眾總是“爭先恐後地搶著購買好的作品”。
對於文森特前途未卜的藝術生涯而言，這樣的安慰可謂是天降甘霖。盡管與莫夫、泰斯提格在語言上有過激烈的爭吵，文森特始終都沒有放棄在博裏納日就具有的理想：自給自足。在寫給提奧的信中，他一會兒唱著有關藝術尊嚴的高調，一會兒又莊嚴地承諾會再次致力於獲取商業上的成功。賀寇梅兒的這番話使他從這一矛盾情感之中獲得了解脫。他爭辯道，通過大批量生產的木刻版畫，一件簡單的、誠摯的藝術作品可以直接打動別人，繞開泰斯提格這樣的“有毒害影響”的經銷商，而且無須犧牲自己的靈魂，一位簡單的、誠摯的藝術家由此能夠收獲回報。
在閱讀賀寇梅兒文章的日子裏，文森特著手創作了一幅畫，來實現這種完美的平衡。以當時極為流行的《切爾西醫院的周日》為範本，他宣布了自己的創作計劃：“創作一幅黑白畫，其主題將為世人所矚目，將引起人們的注意，自己也將聲名大振。”他想象著同賀寇梅兒一樣，借此可以逆轉同行們對自己的蔑視、家庭的拋棄和世界的冷漠。
10月底，提奧不經意地啟動了哥哥全新的宏偉理想。在一封信中，他描述了平版印刷術近期的一些發展，在更為現代的印刷科技如照相凸版印刷術麵前，傳統的大量生產圖畫的方法黯然失色。平版印刷術因為涉及在平版印刷石版上直接繪圖（然後由此進行複製），忠實於藝術家的想法，並且其天鵝絨般的黑色有著很強的情緒表現力，一直受到大家的讚賞。但是用石印蠟筆在石灰岩石版上工作這一現實挑戰（和花費），使平版印刷術的流行受到限製，尤其是在年輕藝術家當中。在信中，提奧提到了一項新技術，藝術家們可以用石印蠟筆把圖畫在一種特殊的紙上，通過機械的方式，這種紙可以將圖畫轉移到石版上，由此避開這一過程中最困難也是最昂貴的部分。“如果這是真的，”文森特馬上寫了封回信，“把所有你能夠收集到的在這種紙上工作的方法寄給我，並為我買一些這樣的紙，我要來試一試。”提奧沒有馬上回信，文森特便衝進史莫德斯藝術用品店，自己購買了一些這樣的新紙。因為不知道怎麽用，他把紙帶回家，將自己畫的一幅桑德蘭的畫複製了上去，然後在幾個小時之內，又回到史莫德斯藝術用品店，把紙交給那位驚訝得目瞪口呆的負責印刷的店員。印刷的結果讓他非常高興，沒有等到提奧作出回應，他就已經製訂出詳盡的計劃，決定製作一係列類似的版畫——“不是很細致，但遒勁有力”，並且在史莫德斯藝術用品店預定了六塊石版。他選擇了米勒的《地裏的勞作者》作為範本，這一救贖性的勞作圖像曾經指導他從黑鄉中走出來。他最開始畫的是一位“頭頂上頂著一袋煤的婦女”——《疲憊不堪》的另一版本，他還計劃好了這一係列中的下一個形象——一“小隊”女礦工。
在一股熱情的狂喜之中，他認為有一本自己的版畫冊，獲得一份插畫師的工作應該十拿九穩，或者至少讓他在“雜誌圈……的範圍裏有一些名氣”。他考慮去英國找工作，認為那邊的雜誌一定會缺少有能力的插畫師，要是平版印刷術開始複興的話——他認為隨時會發生。他計劃在倫敦見見賀寇梅兒以及傳說中的《繪畫》的編輯們。“在我看來，想要每天都能找到將插畫作為自己專長的人，並不是一件容易的事情。”他寫道。在他用自己的新石版複製的第一批畫作中，其中兩幅是以英文命名的，包括《悲傷》。
《女礦工》，1882年11月，紙上水彩，英寸x英寸。
成功的欲望是如此強烈，以至於任何的挫敗隻會促使文森特更深地沉溺於幻想之中。一開始，他希望畫冊能夠將自己同安東·範·拉帕德更緊密地聯係在一起，並且計劃讓自己的朋友也為畫冊畫一些畫。但當拉帕德對這一計劃有所保留時，文森特馬上就提出了一個更為宏大的新設想：聘用一群藝術家，所有人都將為這一偉大的項目作出貢獻——貢獻插畫和金錢，大家一起工作，就像在《繪畫》的輝煌時期，英國插畫家們精誠合作那樣。
每一次提出不切實際的想法，文森特都會將虛幻的錯覺與認真的算計、靈感和鼓吹相結合來為自己的事業辯護，而這些對他的藝術起著最終的決定性作用。他將這一努力形容為一種道德義務，並且用1739年的革命性言語來動員弟弟，一個人應當“行動起來，而不是耽於深思熟慮……能夠做出偉大的事情……行動起來，越快越好”。為想象中的這一革命藝術家群體，文森特起草了一份詳細的合同，還有一份宣言書，上麵不僅說明了藝術上的安排（材料、主題和價格），而且說明了利益分配、選舉權、股東責任和資產分配。
一切都是枉費心機。然而再一次，他的宏大計劃因自己過分熱情的期待而受挫。在同瞬息萬變的哥哥談一些特定的話題時，提奧已經學會了用審慎的沉默來應對，從來沒有直接回應文森特關於畫冊的提議。有時在同一封信中，文森特不斷地作出然後又收回關於商業成功的承諾，甚至他自己都不是很有信心。他對待流行的態度同樣經曆了一係列的急轉彎。最初，他不屑於公眾的認可，說：“這讓我徹底心涼了。”但當他聽說史莫德斯藝術用品店的工人要求將他的一幅版畫掛在商店的牆上時，他為“大街上的普通人”的敏銳大聲叫好，同時為自己定下目標，要將自己的版畫掛在“每一位工人的家中和農場裏”。但僅僅幾周之後，他又開始鄙夷公眾的品味。
意象同樣也在背叛他。文森特在自己的藝術中投入的狂熱、懷舊和辯護是任何一種媒介也無法長時間地支撐的。最終事實證明，平版印刷術尤其難以掌握。每一次結果都讓他很失望。兩次轉印——從畫作到石版，再從石版到印刷——給整個創作過程帶來了大量始料未及的事情。由於無法控製局麵，他經常倍感沮喪。在印刷過程中，墨水的到處亂流和形成的汙漬使得一些畫變得斑斑駁駁，一些畫變得模糊不清。由於這些原因，轉印石版畫和水彩畫一樣難以駕馭：一旦油脂蠟筆觸碰到紙張，就再也無法挽回。如果拿本用於石版的刮刀擦掉蠟筆留下的印跡，那麽再厚的紙也變成了碎片。他試圖用自動油墨“潤色”那些畫——但這同樣充滿了“詭異”。在轉印過程中將畫打濕時，墨跡會消散——“留下的不是你的畫，而是一團汙跡，什麽都沒有。”他抱怨道。接著，他試著在石版上直接作一些改動，用自己的小刀來擦除。最終，他拿著完成的版畫，像十月懷胎似的小心對待它們，用鋼筆去完善一些細節並加上背景。
他不斷向提奧抱怨，有多少原作的風格“喪失在轉印的過程中”；印出來的版畫是如何遜色於原作，失去了“動感”和“色調上的多樣性”。他說美感遭到“破壞”和“錯印”。即使是最好的作品，他也覺得不滿意；而那些最差的，他則（向拉帕德）宣稱是“失敗”和“令人難過的流產”。他把副本寄給提奧，並附上手寫的道歉信。11月末，在僅僅四周裏印刷了六幅作品後，他為整個計劃題寫了墓誌銘：“我告訴你，對蹩腳作品的不滿、嚐試的失敗以及技術上的困難，可以讓人陷入可怕的憂鬱之中。”
令人始料未及的源頭給了文森特最後一擊：《繪畫》。在1882年聖誕節的那一期上，該雜誌的編輯對賀寇梅兒的哀婉腔調進行了駁斥。他們否認了對於藝術衰頹的指責。賀寇梅兒曾急切地警告說缺乏好的插畫師，但據他們了解，這種短缺完全就是子虛烏有。“除了我們專業的藝術家，”他們吹噓道，“在世界各地，我們至少有2730位朋友給我們寄來素描或其他精美的畫作。”文森特曾辯解說自己的計劃在商業上可行，但編輯的話駁倒了他的辯解。明顯是為了自保，文森特給提奧也寄了一本雜誌，同時還附上了一封憤怒的譴責信。
這番話打擊了文森特僅存的希望。“這讓我十分傷心，它帶走了我的樂趣，它讓我煩惱。我徹底迷茫了，不知要何去何從，”他十分坦白地寫道，“開始時，我曾想：‘隻要取得怎樣怎樣的進步……我就會走上一條康莊大道，找到自己人生的道路。’”
與此同時，施恩韋格的家中也並不平靜。
告別了夏日的暴風雨，迎來的是嚴酷的寒冬。後遺症一直伴隨著文森特到深秋。他抱怨說感到“難以言喻的虛弱”，“像要暈倒一樣”，以及“徹頭徹尾地不舒服”。他很容易疲勞，常常感冒，睡覺也不安穩，總是被驚醒。極度的牙痛折磨著他，這種痛苦甚至轉移到他的眼睛和耳朵。眼睛有時會疼痛異常，“甚至簡單地用眼睛看一下東西，都會讓我覺得很痛”。每一種折磨，再加上食物不夠和飲酒過度，都產生了明顯的負麵影響。有時走在結了冰的街上，他會碰到一些熟人，這些人看到他布滿血絲的眼睛和深陷的雙頰，心裏都不由自主地認為，他看上去“似乎在哪裏飲酒作樂……明顯過著花天酒地的日子”。
8月，小孩降臨的欣喜剛剛過去，文森特就開始暗示自己和新家有了些麻煩——在他保持沉默的誓言背後，可以看到一些痛苦的信號。施恩韋格的生活已經不再“輕鬆”。“保留一些新鮮感”已開始變得越來越難。用細心組織的代碼式的抽象語言，他不斷地描寫自己的幻滅：“即使事情最終與最初的想象完全不一樣，也必須重新振作，鼓起勇氣。”他曾經計劃將“這個小小的搖籃再畫上100遍”，現在這一計劃已被他默默地放棄。
以令人難以相信的繼續努力的誓言，他擊退了日益嚴重的抑鬱的侵襲——日子“就像洗碗水一樣乏味”。他承認：“一想到事情的發展，我的心情就開始變得沉重。”有時，他似乎對自己的工作興味索然，抱怨著無休無止的單調沉悶的工作。看著成堆的習作，文森特抱怨道：“它們無法激起我的興趣……我覺得這些都很糟糕。”即使是自己收藏的珍貴插圖，現在也失去了安慰的力量。在大費周章地準備畫一批新的版畫後，他說自己已經被“一種‘這到底有什麽用呢？’的抑鬱感覺”所征服。
聖誕節的即將到來讓文森特決心用自己的新家來填補由過去的家庭所留下的虛空，在他對嬰兒威廉的喜愛中，這一努力表現得十分明顯。他認為，“在孩子的眼神之中”，他看到了“一些深刻的、無限的和永恒的東西”。他將西恩和她的孩子畫進自己的一係列素描裏，以配合自己關於救贖的幻想；對文森特，同樣對狄更斯而言，救贖是所有聖誕故事的精髓。他讓那位孤苦的桑德蘭擺出讀《聖經》和做禱告的姿勢。在這些素描之中，他的意圖是要“表達一種對聖誕節的特殊感情”。他坐在“舒適的聖誕節爐火”的旁邊，閱讀狄更斯的《聖誕頌歌》。
但是狄更斯還寫過一個關於聖誕節的故事：《著魔的人》。文森特那一年也再次讀了一遍。距離與父親爭吵並被驅逐出埃滕，已經快有一年的時間，文森特越來越像書中那個孤獨的主角，渴望忘記過去的“傷心、錯誤和麻煩”。
一次又一次的失敗帶來的恥辱纏繞著他。“我有一種罪惡感，感到渾身上下都是缺點，感覺完全無法實現自己的承諾，”他寫道，“我有一種感覺，自己隨時會觸礁。”當自我辯解不再奏效後，他在鏡子之中看到的是一位無能和不幸的“麻風病人”。“自己恨不得站在很遠的地方，對所有人大喊：‘不要離我太近，因為與我交往會讓你感到悲傷和遭受損失。’”年關將近，他清理了一下自己手頭的藝術作品，然後謙卑地向提奧道歉：“對不起，在這一年之中，我沒能創作出一幅可以賣出去的作品。但我真的不知道錯在哪裏。”
在1883年新年到來之際，巴黎的提奧出乎意料地將自己的一個秘密告訴了文森特，這件事終於讓文森特可以談談自己試圖在施恩韋格組建家庭的孤獨戰鬥。提奧有一位情人。出於一種找到知音的興奮感，對相同的困境，文森特說道：“在一條冰冷而殘酷的道路上，一位悲傷的、令人憐惜的女子的身影在你我麵前出現，你我都沒有一走了之。”他抓住這個機會，再次開始行使當哥哥的特權，他寫信給提奧講愛情的挑戰，尤其是愛情的多變（“枯萎和萌發……潮起和潮落……疲憊和虛弱”的循環），對這些他都一清二楚。但是智慧很快讓位於懺悔，因為提奧的困境讓他覺得現在可以講講自己已隱藏很久的抱怨了。
“我有一些不開心的經曆，”他講到了自己同霍尼克家族在一起的生活，“他們中的有些人真的非常糟糕。”小威廉不斷地啼哭，睡眠本來就不好的文森特，現在更加難以入眠。西恩的女兒不僅在屋子裏四處亂竄，並且街頭頑童的本性不改：焦慮、疑心重重、動輒憤怒對抗。西恩的妹妹十分糟糕，分明就是“一個令人無法容忍的、愚蠢的、惡毒的壞東西”。她們一起“把我趕出自己的家”，他抱怨道。在長時間的康複期中，西恩變得越來越肥胖，越來越懶惰。即使再次為作畫擺姿勢時，她也隻是擺一會兒而已。她堅持要求支付現金，還把家庭瑣事都留給文森特。這種不聽話可能也已經延伸到她作為妻子的其他職責：文森特坦白，他對她已經沒有“激情”，隻有“無盡的遺憾”。
他斥責她沒有幽默感，行為粗俗——然而在六個月前，這些都是他禮讚的苦難的象征。他責怪她心胸狹窄，缺少對書籍或藝術的鑒賞力——隨著其他人的離開，這一缺點變得越來越明顯。“我要不是想要在現實之中尋找藝術，”他以一種殘忍的直白說道，“我可能會覺得她很愚蠢。”他隱約地提到自己了解到的關於她的過去的某件事，此事極度地傷害了——甚至可以說是完全扼殺了——他的愛情。“當愛情已經死亡，”他詢問道，“仁慈是否還有存在的可能？”他可憐兮兮地暗示他發現了的他們之間的鴻溝：“在這裏，找不到一個可以傾訴的對象。”
在這一情景劇上演期間，安東·範·拉帕德開始逃離文森特的掌控。起因是兩人之間的另一次爭吵，而文森特蹩腳的平版印刷畫則是導火索。文森特竭力地希望這位朋友能夠參與自己的畫冊計劃，以證明計劃的可行性，在整個聖誕節期間，他都強忍著怒火。在海牙，他越來越遭到孤立，結果他對每一位朋友的依賴性越來越強。他給拉帕德寄書本、詩歌、畫畫的小技巧、熱情洋溢的奉承、火熱的關於兄弟情義的誓言。他急切地提議到彼此的畫室互訪，並且計劃一起到郊外去寫生，甚至是到博裏納日。“我認為愛情——就像友情一樣——不僅僅是一種感情，”他寫道，期望拉帕德能具備和他一樣的熱情，“而且主要是一種行動。”
他努力喚起二人“在精神上的統一”，想象著一種可以超越純粹友情的關係。“無論何時，當不同的人愛上相同的東西，並一起為之努力時，”他說，“他們的聯合就會產生力量……一個整體也就形成了。”他曾不斷地要求提奧與他建立親密的聯係——通往賴斯韋克之路上的願景，兄弟倆“不分你我，惺惺相惜，仿佛合為了一體”。“兩個優秀的人……有著相同的意圖和生活目標，受到同樣的嚴肅目標的激勵”，一種藝術上的聯合。即使這種藝術家的高貴結合的夢想——關於《繪畫》的情景再現——在不光彩的寒冬破滅時，文森特仍在想象著一對完美的“心靈，在尋找並感受著相同的事物”。“在一起，他們可以實現一切！”他感歎道。
六年後，他試圖將同樣的想法強加給保羅·高更，從而引發了災難性的後果。
文森特烏托邦式的願景，不論是關於家庭的還是友情的，都無法容忍任何的不完美。在他專橫的注視下，拉帕德不能在任何方麵和他不一樣或超過他。“我們幾乎都在同樣的水平，”他告訴提奧，“我不會和他在油畫上一爭高下，但在素描上，他肯定無法出我之右。”“雙方都不去做一些努力以便維持在相同的水平，這種友誼是我所鄙視的。”他說——真正的友誼隻能是兩個平等的人之間完美的、永恒的結合。
沒有任何的友誼可以長時間地承受這樣的重壓。1883年3月，當拉帕德宣布他要寄一幅畫參加阿姆斯特丹的畫展時，裂痕不可避免地出現了。文森特以風暴一般的抗議進行回應。對參展這一想法，文森特以一種遭到愛人背叛的憤怒，開始大加斥責。自以往在古庇爾畫廊工作時起，文森特就經常以內行自居，說展覽不過是騙人的玩意兒——不過是關於團結和合作的騙局，藝術家們現在最急需的是真正的“互相關懷、溫暖的友情和忠誠”。
以最絕決的方式，拉帕德回應了這一指責——完全就不理睬。兩個月後，在阿姆斯特丹的國際展覽上，他的油畫作品《瓷磚畫家》赫然在目。當然，文森特立即開始著手修複二人關係上的裂痕。5月，期待已久的互訪終於實現。但傷害已經造成。文森特本還有一些彌補的機會，但是在兩年內，一切徹底地結束。此後，他和拉帕德之間再次形同陌路。
與拉帕德絕交之後，文森特轉向了性格更為隨和的夥伴——赫爾曼·範·德·威爾，他是一家顏料店經理的女婿，文森特經常在那裏賒賬。作為當地中學的一名老師，範·德·威爾會在不認同的時候也給予些鼓勵——這種不批評的做法被文森特理解為表揚。“在欣賞我的習作後，”在範·德·威爾一次來畫室參觀之後，文森特向提奧匯報說，“他不會很快地下結論說‘這個或那個是不對的’。”在那個春天，在受到範·德·威爾幾個月的鼓勵後，文森特終於拋棄了簡樸的、單一的人物畫以及“人民的頭像”，整個冬天他都在忙活這些作品。
5月，可能還是迫於那些總是超期的賬單，文森特同意給另一家顏料店老板的兒子上繪畫課。安托萬·費爾涅現年20歲，正準備土地勘測方麵的考試。此時，文森特正對藝術家群體忿忿不平，罵他們是“無可救藥的騙子”。文森特是位嚴厲的老師，而安托萬恰好是位叛逆的學生，文森特批評說安托萬業餘水平的水彩畫“醜陋至極”，“糟糕透頂”，並且隻讓他進行嚴格的素描訓練。“我讓他畫了很多他一點兒也不喜歡的東西。”文森特很驕傲地告訴提奧。在一起到戶外寫生時，費爾涅說文森特總在不停地講話：將心中壓抑已久的想法，不停地在學生的耳朵裏傾訴，因為除了這位不得不充當聽眾的學生，再也找不到其他任何聽眾。
然而從這些偶爾的交流中，文森特並未得到安慰。“我應該去尋找並保持一段真正的友誼，”他悲傷地歎息道，“但這對我而言很難……在一個因循守舊的地方，痛苦在所難免。”他將自己稱為“迷失的哨兵”——“病怏怏但仍奮鬥不止的可憐畫家”，並把自己比作從垃圾桶裏撿回來的被撕碎的版畫：“就像沒有價值的垃圾、破爛和廢紙一樣被忽略和瞧不起。”在孤寂中，他看到的是為藝術的殉難，僅次於自己此前為愛情作出的犧牲。在他的腦海中，各種孤寂的烈士形象不斷湧現，從客西馬尼園中的耶穌到安徒生的醜小鴨，他用這些來進行自我安慰。在他的想象之中，他就是加西莫多，雨果的《巴黎聖母院》中遭受蔑視的長著羅圈腿的駝背人。他厭惡自己時用那位駝背人的悲傷呐喊來鼓勵自己：“高貴的劍，醜陋而卑鄙的鞘；在靈魂之中，我是美麗的。”
3月30日，文森特獨自度過了30歲的生日，並重讀了雨果的《悲慘世界》，這是一部講述追捕一位流亡者的小說。“有時我無法相信自己才30歲，”他寫道，“當我想到那些認識我的人把我當作一個失敗者時，我感到自己的年齡要大得多，也許事實也是如此。”
為了擺脫這樣的想法，文森特開始到很遠的地方散步。離開施恩韋格那麻煩不斷的公寓，他去蓋斯特熟悉的小巷漫步，並徒步前往遠在席凡寧根的海邊，在他看來，海灘是“一位沮喪又失望的人”最好的良藥。他在暴風雨和大雪中前行。他路過約瑟夫·伊斯雷爾那奢華的住宅——至今依然是米勒的虔誠和資產階級繁華的象征，並充滿渴望地從開著的大門中往裏麵窺視。（“我從來都沒有進去過。”他悲傷地尋思道。）他想著要走得更遠些——飛向鄉村、博裏納日或英國。
為了不遇到之前的熟人，特別是泰斯提格，隻有在夜晚，文森特才會在市中心鵝卵石鋪就的街道上行走。在空曠的普拉茨，文森特常常會在古疪爾畫廊點著燈的窗前駐足，注視裏麵展出的作品。4月的一個晚上，他在那裏佇立了很久，注視著朱爾斯·杜雷畫的一幅小的海景圖。七年前，在被古庇爾畫廊辭退後，他曾經給父親送過一幅相同或類似的畫作。這是一幅顏色很暗淡的油畫——尤其是在昏暗的、躍動的燈光下。後來，他又回去過很多次，就是為了真正地看清楚這幅畫的細節。“這幅畫十分美麗，給我留下了深刻印象。”他寫信給提奧。以陰鬱的色調和抖動的筆法，這幅畫描繪了一艘小帆船在翻滾的大海和惡劣的天氣中行駛。遠處，從雲層的缺口處透過的陽光照耀在一座小島上，那裏有著平靜的綠色海水。小船弱不禁風的船頭指向灑滿陽光之處。“當過於焦慮時，”他寫道，“我感覺自己就像是在颶風中的船。”
然而，有這樣的一些時候，遠處不會出現一絲的光亮，而生活看上去也“就像是一堆灰燼”，我們必須竭盡全力避免“去窺視那深不可測的未知領域”。他很坦率地談到後悔（有一些東西永遠也不可能再回來），也隱約地談到自殺——它的背後是什麽。“人會開始看得越來越清楚，”他寫道，“人生僅僅是一段播種的時間，卻無法在這裏收獲。”
在施恩韋格，幻想是唯一的逃避方法。提奧不斷施加壓力，希望他畫一些有銷路的作品，再加上與外界的隔絕和被債務人逼債，文森特距離現實越來越遠。早春，文森特開始了另一個雄心勃勃的計劃，要創作一幅類似於《切爾西醫院的周日》的代表性作品——以便響應賀寇梅兒的號召，去“得到大家的注意，並獲得聲譽”。耳朵裏回響著範·德·威爾的鼓勵，眼中看到了拉帕德的《瓷磚畫家》，他回到了一個很古老的主題：施粥場。他曾經和拉帕德參觀過布魯塞爾的各個救濟場，也曾和布賴特納一起畫過海牙市政府開設的施粥場。整個冬天，他的心頭一直縈繞著這一主題，他還想到自己的收藏中有眾多可供參考的作品；即使在9月創作水彩群體場景失敗後，這一想法也仍未被放棄。
但是這一次，他無須去麵對蓋斯特那滿懷敵意的人群，也不需要去忍受施粥場主管的嘲諷。這一次，他將整個場景搬到了自己的畫室之中。
他無視巨額花費，大張旗鼓地按照自己了解的施粥場的樣子，對公寓前麵的房間進行了改造。他雇請一批工人，在畫室朝北的三個大窗戶上都裝上多層的百葉窗，“這樣就能讓陽光照射到應該照射的地方”。用此前被用作窗簾的畫布，他將這個房間的一部分隔離出來，並在畫布上畫上兩個窗口，在真正的施粥場中，粥就是從這樣的窗口裏分發的。用施粥場裏那樣的灰色護壁板，他將整個房間的牆壁全都貼滿。“注意這些東西，”他向提奧解釋說，“就能抓住現場的色彩。”
在寫給提奧的信中，文森特以很長的篇幅描述了整個布置，並且附上了精心繪製的素描，在上麵標明了全部的特征，並解釋了其功能。沒有遺漏一個細節，沒有節省一塊錢。他雇用了一群模特，並給他們所有人買了“真實生活中的衣服”——“圖畫一般的”打著補丁的工作服和粗糙的亞麻布，和他說明中的樣子一模一樣。“明天，”他用熱切期待的口吻寫道，“我會讓整個房子都擠滿人。”
《施粥場施粥》，1883年3月，紙上粉筆，英寸x英寸。
第二天，文森特從早到晚都在畫，將模特們從一個位置轉移到另一個位置，不停地開關百葉窗，以便使模特們頭上的光線剛好適合，從而“可以用最為完整和突出的方式將人物的形象畫出來”。結果讓他非常滿意，以至於他立刻開始計劃更多的調整、更多的開銷、更多的模特，以及許多許多的作品。“我隻是要繼續畫畫，”他談到未來的計劃時說，“這就夠了。”他告訴提奧，在畫室裏和模特們在一起，他感覺到“自在並且心滿意足”。這樣的場景讓他想起了自己收藏的一幅版畫，畫中描繪的是聖誕節在《繪畫》辦公室的走廊上，雜誌上這一年出現過的所有模特都聚集在一起，為大家送去聖誕祝福。在這幅畫中，一排殘疾人、乞丐和盲人拉著彼此的燕尾服，在聖誕節的救贖精神中團結在一起。
現在他可以生活在那幅版畫之中。他想象的不僅僅是一係列的關於施粥場的畫作，也不僅僅是一係列的群體性場景，而是永恒的施恩韋格的聖誕節——“這裏是模特們每天都可以見麵的場所，就像《繪畫》之前的那段日子一樣”：
我的夢想是能和越來越多的模特們一起工作，他們是一群窮苦的人，在寒冷的冬天，或者當他們失業和急需幫助時，我的畫室能成為他們的避難所。他們知道這裏能為他們供應火爐、食物和水，還可以賺上一點小錢。現在，規模還很小，但是……
來之前，文森特就已準備好要與惡劣的環境作鬥爭。8月，天氣煦暖，可文森特還是穿著厚厚的褲子，這樣，粗硬的沙丘草以及用來坐的粗糙的魚筐才不會傷到他的腿。有時，他一腳踢開魚筐，跪著、坐著或甚至是俯臥在沙上作畫。他還帶了結實的鞋子，期待著在這樣的日子派上用場。亞麻布罩衫完全被浸濕，緊緊地貼在身上。文森特想象著自己看起來就“像是魯濱遜·克魯索”。
他隨身攜帶著太多的繪畫裝備，以至於無法乘坐從海牙來這裏的電車，最後隻能步行到海灘。提奧走後，他口袋中揣著一遝提奧給的錢，買了新的顏料盒、調色板、畫筆及許多錫管裝的顏料（這一新近的技術革新，將畫家們從畫室中解放了出來）。他還買了一套全新的水彩工具箱——相對於他慣用的用來調色的托盤而言，這是巨大的改善。帶著這些東西，外加那個大的透視框、一張附有畫紙的展開的畫布，以及麵包與咖啡，他邁著沉重的步伐從施恩韋格走到海邊。即使天氣晴朗，走完這三英裏路程也絕非易事。
在暴風雨中，這一切都無關緊要。風以及飛舞的沙子將所有的裝備與藝術創作的程式都攪得一團糟，它們遮住了透視框的視線，每次隻要一打開顏料盒，顏料和畫筆就會被覆蓋上一層沙子。每次一陣強風吹過，那伸展開的畫布便呼啦啦地響，似乎威脅著要揚帆遠航。不止一次，這惡劣的條件迫使他不得不離開，到沙丘後的小客棧中避避風。最終，大部分的繪畫材料都遺棄在那裏。待到下次風平浪靜時，他又在調色板中裝上更多顏料，口袋裏重新裝上一些顏料管，再次衝出去。他爬上濕漉漉的、位於風頭上的沙丘，一隻手緊緊握住畫布，另一隻手拿著調色板和幾支畫筆。“風刮得如此猛烈，以至於我都沒法站穩，”他向提奧描述這一場景時說，“由於飛揚的沙子，幾乎什麽都看不見。”
他似乎受到暴風雨的鼓舞：全身充滿無窮的力量，全然顧不上暴風雨。每次一陣疾風吹來，他的罩衫就會狂野地飛舞，劈啪作響，手則極快地在調色板與畫紙之間移動，設法用畫筆畫出灰色的、翻滾的雲和陰鬱的、波瀾起伏的大海。以一種無意識的瘋狂，他將顏料塗抹得“厚重而又黏稠”，並且“快如閃電地下筆”，他的經驗不足和他的透視框都沒有對這一過程構成任何影響。這種迸發式的直接繪畫方式非常適合他瘋狂的想象，比莫夫寂靜畫室中的靜物要適合得多，那是他之前接觸油畫的唯一一次經曆。至少有兩次，暴風雨又把他趕回了小客棧，在那裏，他才發現畫上“覆蓋著厚厚的一層沙子”，隻好用刮擦的方式把它弄幹淨，然後憑著記憶重新畫。最終，他將畫布留在身後，再次衝進暴風雨之中，去“刷新自己的印象”。
在這種極端的藝術創作與自然條件下，文森特有了驚人發現：他可以作油畫了。
“當我作油畫的時候，”他在給提奧的信中寫道，“我感到顏色的力量在我體內湧動，這是我以前不曾擁有過的力量，無比遼闊並且十分強烈。”經過最初的猶豫，他接著便以富有個人特色的熱情和狂熱，“一頭紮進了”這一嶄新的創作方法之中。僅在提奧拜訪過他之後的一個月內，他至少創作了24幅以海灘、森林、田野和花園為題材的畫。他“從大清早開始畫，一直持續到深夜，幾乎連吃飯喝水都沒有時間”。
繪畫的“冒險經曆”讓文森特感覺到一種孩子氣的喜悅。他堅持認為，在潮濕的狀態下，一切都會看上去更美，他在每一場暴風雨中穿梭，尋找繪畫的題材，當跪在地上作畫時，身上總是沾滿了泥漿。在一幅畫中，他描繪了一位穿著白色連衣裙的女孩緊緊地抱著一棵樹，而周圍堆積的是森林地麵上的腐殖土，他用棕色和黑色的濃重筆觸傳達出豐盈的真實感，以至於“你甚至可以嗅到樹木的芳香”。油畫顏料可觸摸的溫順感讓他欣喜萬分——和水彩畫大不相同。一開始，他把顏料毫不吝惜地鋪陳在畫布或畫紙上——他大聲宣稱：“畫家必須要舍得用顏料。”然後他再毫不懊悔地把顏料刮掉。他將顏料從錫管中擠出來，然後開始用畫筆作畫，不管表麵是否光滑，並且直接在表麵上混合顏料，好像這樣他就不用擔心會顯得過於刻意。
結果讓他大吃一驚。“不會有人能看出這是我最初的油畫習作，我敢肯定，”他驕傲地寫道，“說實話，這讓我自己也有些吃驚，開始時，我想第一批作品肯定會失敗，但這些畫一點兒也不差。”“當時是怎麽畫的，我自己也不知道，”他坦言道，“我隻是拿著一塊空白的畫板，在吸引我的景色前麵找個地方坐下來，然後盯著眼前的事物而已。”不管如何，他自認為這些畫畫得非常好，甚至把這些畫掛在畫室的牆上，換下了珍愛的人物素描。在信中，對這些畫的顏色和主題，他描述得極為細致。他談到了“繪畫中的無限性”、“隱匿的和諧”和“溫柔的成分”，甚至還說了一番讓人覺得不可思議的話：“油畫比素描更能給人帶來滿足感。”“能夠表達內心的感覺，這讓人十分開心，”他驚歎道，好似第一次有這種體驗，“並且如此地稱心如意，要我永遠放棄油畫根本就不可能。”“我有一顆油畫家的心，”他宣稱，“油畫是我身體之中珍貴的骨髓。”
但之後他停止了油畫創作。經過不到一個月的無畏付出，消耗了大量的顏料，並且不斷地保證會“全速前進”和“趁熱打鐵”，他徹底放棄了油畫。為了掩飾自己倉促的退卻，他找了一大堆理由。其中強調得最多，但也是最無法令人信服的居然是費用問題。“盡管我自己很熱愛油畫，”他辯解道，“但目前由於高昂的費用，我還不能依我自己的想法和欲望盡情去畫。”
當然，現實遠沒有如此簡單，比這要痛苦得多。
文森特的願望終於得以實現。他關於家的幻想——一座遠離現實世界的孤島——終於實現了。沒有人來看望他，他自己也無處可去。由於整天外出畫畫，那群衣衫襤褸的模特們也再沒有必要長途跋涉來到他的畫室。從莫夫和泰斯提格開始，他已被藝術家同行和熟人們徹底拋棄。他們“把我視為流浪漢，瞧不起我，認為我無足輕重”。在街上遇到他時，他們總是冷嘲熱諷。文森特如果首先看到他們，便會偷偷地溜走，避免打招呼。後來他承認：“我有意地躲避那些會嫌棄我的人。”
對於被整個世界拋棄這一事實，開始他假裝無所謂，並聲稱不理解為什麽大家的“好意”就像“點著的稻草那樣短命”。文森特不時地責怪自己長相太粗魯，不善於交際，或太過敏感。有時，他會陷入一種偏執之中，想象著各種“稀奇古怪和不好的事情都是在指向他”，並指責藝術家們缺乏兄弟情義，不會互相扶持。然而，有時候他無法否認：“在他們眼裏，我的行為愚不可及。”
漸漸地，他為自己的幻想付出的代價變得明晰起來。“大家總願意去拜訪一下某位朋友，或是期盼有位朋友來家裏坐坐，”他寫道，“一個人無處可去，又無人理睬時，覺得空虛在所難免。”尤其是當他冒險進入一個全新的藝術領域時，他強烈地感到身邊缺乏導師和同行。失去莫夫的指導讓他久久不能釋懷，始終在氣憤與後悔之間糾結。“我常常渴望並且需要別人的建議，”他承認，“隻要一想到這裏，我就心如刀絞。”他渴望在其他藝術家工作時，能夠在旁邊觀摩，並且急切地希望“他們能按照我自己本來的樣子接受我”。
有時候，他會想到最黑暗的方麵，因為在讀左拉的家族沒落史時，家族詛咒和宿命觀念就深深地紮根於他的腦海。“在大多數人眼裏，我到底是什麽樣子，”他悲痛地說道，“一個無名小卒，一個怪人，或者是一個令人討厭的人——在社會中沒有，並永遠也不會獲得地位，簡而言之，我處於底層中的最底層。”他一再地回到魯濱遜·克魯索的故事，並從中獲得安慰，這位遭遇船隻失事的水手即使“在與世人隔絕的情況下，也從未喪失勇氣”。
即使走在蓋斯特自己喜愛的狹窄街道上，遠離家庭和同行藝術家那種資產階級的敏感性，文森特還是無法找到歸屬感。衣衫襤褸，舉止怪異，再加上背著的古裏古怪的裝備，他總會引起一些令人厭煩的關注，不僅大膽的街邊頑童會不斷地騷擾他，甚至行人們也會隨意地對他評頭論足。“那是一個古怪的畫家。”文森特聽到他們中的一個人這麽說道。在施粥場和火車站之類的公共場所，他常常手裏拿著一大卷畫紙，並且“十分投入地在那裏亂塗亂畫”，最後卻被人勒令離開。曾經有一次，他去賣土豆的市場，在熙熙攘攘的人群中，一個人“將嚼過的煙頭吐到我的畫紙上”。文森特可憐巴巴地寫道：“當看到我用鉤子之類的工具作畫時，他們可能覺得我是瘋子，因為在他們的眼裏，這沒有任何意義。”
最後，隻要一有人接近，他都會焦躁不安。“你無法想象當人們總是站得離你很近的時候，你會覺得有多麽氣憤、多麽疲憊，”他寫道，“有時候，這會讓我太緊張，因此不得不放棄。”最終，他的確放棄了：避開公共場合，除非在清晨（如在夏日清晨4點鍾的時候），在這個時候出現在大街上的，隻有文森特和寥寥幾位清潔工。
家人並沒有給予他任何安慰。被遺棄在由謊言編織而成的一葉小舟上四處漂泊，隨著時間一天天地流逝，文森特覺得和父母和解的希望愈發渺茫。“這比沒有家、沒有父親、沒有母親更糟糕，”他寫道，“這讓我痛苦不堪。”8月，全家人搬到了埃滕東邊40英裏外的紐南，在那裏，多洛斯接受了一個新職位——讓文森特距離回到津德爾特牧師公館的夢想愈發遙遠。他試圖重新與家人通信，但每一次客套完之後，他卻無法吐露自己的秘密。同他們談工作，也不是明智之舉。“恐怕父母永遠都不會欣賞我的藝術，”他絕望地總結說，“這永遠隻能讓他們失望。”
9月末，文森特的父親突然造訪施恩韋格，然而此舉非但沒有緩和父子關係，反而讓他們之間的鴻溝變得更大。因為無法把西恩和小孩藏起來，文森特假裝說她隻是一個貧窮的、有病的和讓人覺得可憐的母親，他覺得自己有義務幫助她。他並沒有談到愛情或婚姻——僅僅是出於一位基督徒的義務。回到紐南之後，多洛斯寄來了一個包裹，裏麵還裝有一件女人的上衣——對文森特最近的慈善行為，多洛斯明確地表示支持。但父子都不是傻子。快一年後，文森特承認那次造訪很明顯地表明了父母對自己的態度：“他們多多少少以我為恥。”
文森特保證對自己與西恩的關係保持沉默，這不僅使兩人在一起的生活不合法，同時還使得他與提奧的關係日漸疏遠，提奧可是唯一關心他的人。由於受到眾多禁忌的局限，他的信開始流於膚淺，像是被編碼的參考文獻，都是些令人費解的廢話。他寫信的次數越來越少。花在西恩（或者她的嬰兒、女兒、妹妹、母親）身上的每一個荷蘭盾都會讓他在接受提奧的匯款時，內疚感增加一分。除了這筆看不見的債務，文森特油畫的支出費用現在也在增加，這是一筆不菲的新花銷，遠遠超過他曾經在畫紙、鉛筆和炭筆上的花費。“所有東西都非常貴，”開始畫油畫之後不久，他便抱怨道，“並且很快就又用光了。”之前畫素描時所依賴的狂熱的試錯法，現在同樣被運用在油畫上，結果卻行不通。“很多事情被證明是錯的，”他解釋說，“然後就隻能重新開始，一切努力全都白費。”
9月末，提奧要求寄一幅新的油畫習作過去，因為文森特之前對油畫表現出極大的熱情，這對文森特是最後一擊。開始，他什麽都不願意寄過去，模糊地搪塞說習作和成品間還是有差別的。他說：“習作就像播種，而作品才是收獲。”
任何辯解都無法掩蓋一個事實：他的自信已崩潰。待情緒有所緩解後，他給提奧寄去了一幅習作（畫的是樹根），同時，還附上一封信，信中滿是道歉與自責的話。僅僅在五周之前，他還吹噓說“不會有人猜得到這是我最早的油畫習作”，而如今他則極力為自己的經驗不足辯解。“我拿畫筆的時間還太短，”他寫道，“如果讓你失望的話，你可一定要理解，畫油畫我剛開始不久。”他懇求提奧“不要隻憑這一幅畫就妄言我的未來”，同時在信的結尾，他可憐地請求讓他繼續作畫：“如果你看到這幅畫後……並沒有後悔讓我畫油畫的話，那麽我會感激萬分，會更有勇氣畫下去。”
遭到大眾的嘲笑，被藝術家同行們蔑視，與弟弟的關係日趨疏遠，同時麵對著新的家庭和新的創作手法的挑戰，文森特開始想念過去。對於自己遭到的排斥，他責怪現代生活之中的“懷疑、冷漠和冷酷”：它的頹廢、無趣和缺乏激情。以一種很少在29歲男人身上出現的辛酸，他悼念失去的青春，並咒罵工廠、鐵路和農業聯合企業，譴責它們摧毀了布拉班特鄉村“冷峻的詩意”。在寫給提奧的信中，他說道：“我現在的生活已經不再像過去那樣陽光明媚。”
一直以來，他在渴望中想象過去。他重讀了安徒生的童話故事，在童年生活之中，這可是指引他生活方向的北極星。他將左拉的作品擱在一邊，讀起浪漫時期艾克曼-夏特瑞安的庸俗作品。所閱讀的作品在時間上倒退了100年，在情感上他倒退得更遠。在文森特的想象中，法國大革命時常會隱約出現，被視為英雄和高尚理念的失樂園。他再一次及時抓住了這一時期，在時間的長河中，他認為這一時期才是自己真正的家園。“那些日子肯定要溫馨得多，”他寫道，“和今天比起來，那時的日子更加無憂無慮，更加生氣勃勃。”
同樣，在回顧過去一個世紀的藝術後，文森特得出結論說自己出生得太晚，盛宴已經結束。然而，在此時的巴黎，莫奈、雷諾阿和畢莎羅這樣的印象主義畫家正在歡慶他們的第七次團體展，高更正在規劃著要超越所有這些人，而馬奈正在彌留之際，但此時的文森特仍在渴望著米勒、柯羅和布萊頓的時代。藝術的水準已“急劇下降”，“太多的變化和自視甚高”已取代了激情。藝術家們早已背叛了革命的精神——“誠實、質樸”，特別是博愛。“我曾想象，畫家們組建了一個藝術圈或社團，那裏由溫暖、誠摯以及某種特定的和諧主宰。”他寫道。結果，藝術將永遠無法達到之前的高度。“比人類無法攀登的山巔還要高……藝術的頂峰已經到達。”
為了重新找回由激情和團結主宰的失樂園，文森特不可避免地轉向了自己收藏在畫冊之中的畫作。長久以來，這些作品一直決定著他對一般現實的理解，現在它們也開始決定著他對未來的野心。在這些精心組織、用心放置、賞心悅目的畫麵之中，他找到了一個歡迎自己的藝術家共同體，即便隻是在他的想象之中。收藏的畫作從文藝複興時期丟勒的寓言畫，到現代超現實主義的都市風景畫，一應齊全，但由於之前幾個月的爭吵和痛苦，其中有一群藝術家——英國的插圖畫家——被賦予了一個特殊的地位。
早在19世紀40年代，為了讓報紙版麵更生動，倫敦的一些報紙出版商開始招聘藝術家為他們創作一些能吸引眼球的圖片。在荷包新近鼓脹起來的公眾的推動下，藝術印刷發展成為大產業，人們以極大的熱情消費著各種插畫，時事、公眾人物、異域風情以及最新的時尚都可以成為這些插畫的主題。1873年，當文森特到達倫敦時，插畫周刊正大行其道。隨著雜誌讀者越來越多，在要求上越來越挑剔，插畫的水準也變得越來越高。版畫複製技術的進步，讓阿道夫·古庇爾和森特·梵高賺得盆滿缽滿，也讓出版商們可以表現出細節和色調上的細微之處，在此之前，這簡直無法想象。在早期，畫麵必須先十分費力地反向雕刻在黃楊木版上。更先進的印刷技術使得插入兩麵的折頁插畫成為可能——對於這個剛剛告別微型書籍和郵票尺寸插畫的時代，這種視覺體驗無疑令人吃驚。
盧克·費爾德茲，《申請入住臨時收容所》，1874年，布上油彩，英寸x英寸。【/英寸】
隨著殷實的資產階級造成的社會影響越來越明顯，這一新的經濟秩序的種種罪惡和無恥同樣也被記錄在這些插畫雜誌之中，此外，還有維多利亞時期為緩和社會矛盾而倡導的慈善和信仰。還在古庇爾畫廊當學徒時，文森特就見識到了公眾對以被拋棄的社會人群為題材的畫作所表現出的巨大興趣，但他拒絕承認這是藝術。在1874年的皇家藝術學院展出中，他看到了盧克·費爾德茲的《申請入住臨時收容所》，畫家以昏暗的、以黑色為主的基調，描繪出在一個極為寒冷的夜晚，倫敦的窮人們在收容所門外排隊等待的情景。這幅畫引起了公眾極大的興趣，為了控製前來觀賞這幅畫的熙攘人群，不得不築起了路障。但文森特關於這次展出的評論僅僅涉及了一些以年輕女性為題材的作品，他覺得那些畫“很美”。
現在，十年後，當文森特自己也遭到疏遠和拋棄時，他宣稱這些戲劇性的場景以及它們的創作者才是1793年精神的真正繼承者：“對我來說，這些創作黑白畫的英國藝術家對藝術的貢獻，完全可以媲美狄更斯對文學的貢獻。他們都有著同樣的高尚和健康的情操。”在他看來，他們就是“人民藝術家”，之前他用來為自己的作品進行辯護的道德語匯，現在被他用來稱讚這些藝術家的作品——當然，這些語匯也是在為他本人辯護：“實在而飽滿”、“粗放而大膽”、“充滿激情和個性”、“質樸”。“這些才是真正的作品，”他說，“雖然表麵上看起來空無一物，實際上一切都盡在其中。”莫夫和泰斯提格（還有提奧）等藝術圈裏的精於世故者認為這些畫作粗鄙過時，普赫利工作室的藝術家同行們則會不屑地認為這些畫隻適合放在咖啡館裏供人娛樂，但他們的觀點隻會激發文森特對這些畫作更大的熱情。他願意像曾經拯救西恩那樣，把這些畫作從無情的忽略和不公正的譴責中拯救出來。為一種粗糙的、被拋棄的藝術搖旗呐喊，還有誰比這位同樣粗糙的、被拋棄的藝術家更合適？
多年來，文森特一直專注於收集法國和荷蘭的畫作，這些英國插畫家根本就沒有引起過他的注意。但在1882年1月，文森特一到海牙，就立刻開始收集這些插畫家的作品。這些作品不僅是他在經濟上所能夠承擔的，而且還代表著一個可以企及的藝術目標。當然，文森特認為，沒有任何其他東西與他從埃滕和博裏納日帶來的“笨拙和難看”的草圖有哪怕一點的相似。在海牙，他很快找到了一些書商，為他提供源源不斷的獨立畫作以及過時的雜誌，如《繪畫》、《笨拙》和《倫敦新聞畫報》，他從上麵剪下插畫，放到自己的收藏之中。
到了1882年夏天，文森特四處搜尋這類藝術家的作品，此舉已發展成為一種不顧一切的癡迷，在文森特狂熱追捧的眾多名人之中，他們甚至暫時取代了米勒和布萊頓的位置。“他們是偉大的藝術家，這些英國人，”他解釋道，也有為自己辯護的意味，“他們有另外一種感覺、構想和表達自己的方式，隻要你願意花時間去理解他們。”最後，文森特買下了整整十年的《繪畫》——從1870年到1880年，共21卷，500餘期。在他看來，這些是“實在且豐富的東西，可以在感到虛弱的日子裏，認真地去閱讀它們”。
5月，在每年的寫生之旅開始前，文森特的老朋友安東·範·拉帕德來到了海牙。對於蝕刻版畫，他們一直都有著同樣的興趣；兩人也都一直在收藏版畫和插畫。自文森特草率地斷絕聯係，正式宣布與這位朋友的關係“進入冰封期”以來雖然僅有五個月的時間，但變化卻不小。在這一段時間中，凱·沃斯拒絕了他，父母將他掃地出門，有權勢的伯伯和叔叔們疏遠了他，莫夫驅逐了他，頗有聲望的泰斯提格也譴責了他。在如此多的羞辱和拒絕之後，文森特急於重新贏得拉帕德的友誼，希望這段友誼可以幫他重新獲得好名聲。而拉帕德來得也正是時候：在文森特決定向提奧坦白他與西恩的私情之前的幾周——這一坦白將有可能讓他失去和這個世界之間僅有的聯係。
拉帕德走後，互相支持的感覺充盈著文森特的內心，自七年前在巴黎和哈利·格拉德威爾一起閱讀《聖經》的那些日子之後，這種感覺就一去不複返了。這一次，那些黑白色的圖畫成為了他們共同的福音，而聖徒則是這些插畫家。他給拉帕德寄去了長長的名單，上麵列舉了自己最喜歡的畫作和藝術家，並請求自己的朋友也能這樣做。在這些百科全書式的信件上，他花了很多力氣，炫耀著自己驚人的知識：版畫家、年代、風格和流派。他邀請拉帕德測試自己鑒定畫作和分辨簽名的知識，就像收藏迷之間常做的那樣。他們互相交換由插畫家撰寫的以及關於插畫家的書籍。文森特在自己的畫冊之中，反複地搜尋一些畫作的副本，以便贈送給這位誌同道合的朋友。如果沒有副本，他就翻找成箱的舊雜誌，希望能找到。兩人的收藏能一致，這是他的希望。
在拉帕德身上，文森特找到的並不是和自己同樣的癡迷，而是對一項看起來越來越無望的事業的一份孤寂的、富有同情心的理解和支持。“他是一個懂得我全部意圖的人，並且能理解一切困難。”在拉帕德5月的造訪之後，文森特在給提奧的信中寫道。在拉帕德善意地評價了他的作品之後，文森特可謂是感激涕零：
我最渴望的是人們能夠從我的作品之中找到一些同感，這將帶給我極大的快樂。……如果永遠都無法聽到“這個或那個真不錯”之類的評論，那將非常地令人傷心、氣餒和絕望。……你意識到別人能真正地感受到你所要表達的東西，將會極為振奮。
文森特將在漫長冬天的戰鬥和沉思中積累的所有沮喪、憤怒、幻滅和恐懼，全部都投射到這位遠在他鄉的朋友身上：自己對海牙藝術家同行的虐待行為的驚詫，對莫夫和泰斯提格可能仍然在對他“耍陰謀詭計”的懷疑，以及自己吃力不討好的殉難式的努力。
在鍾愛的戰鬥旋律中，文森特把拉帕德拉入到自己的戰鬥之中，這一戰鬥不僅僅是針對藝術圈，更是針對時代的：“我相信對我們而言，將精力集中在之前的那些人和作品上，會是一件好事情，這樣就不會有人說：‘文森特和拉帕德也可以被視為是頹廢派。’”拉帕德比較傳統，和人相處也很融洽，文森特寫的一些段落一定讓他感到不解和有趣，文森特哀歎他們共同的命運：同為藝術界的流浪漢和被社會所拋棄。“在他們看來，你和我是令人不快的、喜歡吵架的無名之輩，”文森特寫道，幻想著他們之間的同仇敵愾，“他們覺得我們的繪畫方式和畫的人物畫笨拙而又沉悶。”“要作好遭誤解、被輕視和被誹謗的準備。”盡管拉帕德很享受烏特勒支父母家中的舒適，與一大群朋友來往，並熱心地參加各種藝術家俱樂部，但文森特要求他全身心地投入到藝術事業之中，過孤獨的、教士般的生活。“一位藝術家越是和其他藝術家交往，他就越是會感覺到柔弱，”他寫道，“我記得托馬斯·坎佩斯曾經在某處說過：‘每次在我和人類有所來往之後，我就會感覺到身上的人性也會減損。’”
在懷舊和迷戀、自我辯護和對友情的渴望之中，油畫被忘得一幹二淨。8月中旬，文森特得知拉帕德完成了自己的寫生之旅，已經返回，並帶回了一大本畫滿了人物素描的寫生集。這時，西恩的身體已經康複，可以重新開始擺姿勢。之後不久，文森特用炭筆和顏料畫了一幅人物習作，但“沒什麽色彩”，以此告別了油畫。
9月中旬，文森特宣布了另一個想法：“我要畫成群的人，在救濟院、車站候車室、醫院和當鋪……在街道上閑聊或者是四處隨意走動。”類似的畫麵曾是《繪畫》和其他雜誌的主要內容，這需要“無數獨立的習作以及關於每個人物的素描”——換言之，需要更多的模特。幾周後，這一全新的開始就宣告失敗，因為無論何時他到人群中畫素描時，都會遇到敵意，也因為他決定使用水彩——可能是為了滿足提奧的要求，但這種繪畫方法，在他看來，在描繪模糊的人體輪廓時相當地不令人滿意。
文森特從未明確地宣布要放棄油畫。但在畫室之中，放棄的證據隨處可見。9月下旬，他舒適地待在施恩韋格的世界裏，與他的炭筆和鉛筆，以及他的模特大家庭。他以一天12幅的速度，創作了大量的人物素描。他仍然時不時地說自己熱愛油畫、水彩畫或風景畫——主要是為了回避提奧對於作品銷路的顧慮，但他幾乎完全回到了版畫的那種黑白畫麵，以及和拉帕德的友誼。那幾周畫油畫時剩下的畫布，都被他拿來遮蓋畫室的窗戶，以便為模特們提供更合適的光線。
休伯特·賀寇梅兒，《切爾西醫院的周日》（細節），1871年，版畫，英寸x英寸。
在創作人群場景畫失敗後，文森特開始在《繪畫》另一幅著名的插畫中尋找靈感：休伯特·賀寇梅兒的《切爾西醫院的周日》。這幅畫畫的是古時候的一位老兵在一次老戰士的聚會上，沉重地跌坐在椅子上與世長辭的場景。這幅畫在1871年首次出現時，受到了廣泛的歡迎，因此賀寇梅兒後來又創作了一個油畫版本，同樣贏得了國際性讚譽，油畫版本有一個更感傷的標題：《最後的召集》（文森特1874年在倫敦也看到過這幅作品，但沒有發表過任何評論）。
9月，拉帕德開始在烏特勒支的盲人學院畫一係列素描，試圖創作出一批類似的震撼人心的作品。幾乎在同一時刻，仿佛是要對這一共同的倡議進行回應，文森特開始在蓋斯特的救濟院招募模特。帶著自己奇怪的要求，他開始接近很多年老的養老金領取者，但經常來的隻有一個人。這人的名字是阿吉那斯·雅各布斯·桑德蘭。
文森特可能知道他的名字，但從未提起。就算文森特叫他的名字，他也無法回答：他是個聾子。跟其他荷蘭敬老院的養老金領取者一樣，他的袖子上有一個表明身份的數字：199號。他穿著男性養老金領取者的統一製服：燕尾服和高帽——虛假的紳士風範使得他在任何地方都明顯是一位可憐人。天氣冷的時候，桑德蘭穿著一件雙層夾襖，類似於賀寇梅兒的《切爾西醫院的周日》中老兵們穿的衣服。72歲的桑德蘭雖然穿著軍隊風格的外套，並且衣服的翻領上釘著一塊金屬標誌，但絕不會被誤認為是士兵或紳士。他那不安分的白發從帽子底下露出來，像瀑布似的垂落到衣領上。帽子很好地遮住了他已經禿掉了的頭頂。稠密的絡腮胡掛滿了臉頰。他有著寬寬的鉤鼻，大大的、突出的耳朵，小小的、眼瞼厚重的眼睛。文森特說這才是自己要尋找的“真正的模特”。
之後的一年，桑德蘭經常去施恩韋格的公寓——也許隻要可能去，他就會去，因為養老金領取者一周隻有三天被允許外出，並且必須在日落前回來。桑德蘭一天掙50分（這些錢他都被迫全部交給了家裏），文森特終於找到了一位契合他繪畫風格的模特。以一種在工作中才會有的耐心，文森特讓他擺出各種可以想得到的姿勢。在作畫時，桑德蘭常常需要一動不動地待上好幾個小時：站著、坐著、彎著腰、跪著——前麵、後麵、側麵。有時候他需要以脆弱的、佝僂的形象出現，有時候又需要像士兵一樣筆挺。他擺姿勢時手裏拿著手杖、棍子和雨傘，戴著禮帽、便帽，把帽子拿在手上或不戴帽子。文森特給他一些道具——手絹、玻璃杯、茶杯、書、煙鬥、掃帚、耙子——讓他擺出吃飯、喝水、讀書、幹雜活之類的姿勢。他同西恩及其母親、女兒和小寶寶一起，構成了一幅完美的“家庭肖像圖”。
根據規定，養老金領取者“除了管理者提供的統一製服外，在外麵不得穿任何其他的外衣”，但桑德蘭還是順從地穿上了文森特提供的衣服，打扮出文森特想象中的“各種不同類型的人物”應該具有的特征。穿上工作服、戴上帽子、提著裝泥煤的籃子，他就是個農民；扛上一把鐵鏟，就扮作個挖掘工；拿一根釣竿，就像位漁夫；拿一把鎬，就扮作個礦工；穿上寬鬆的上衣，吹著笛子，儼然是位藝術家。文森特讓他坐在桌邊，作出祈禱的姿勢，然後把他畫成一位在用餐時間正在說祝詞的家長。文森特把一個袋子懸掛在這位老人傾斜的肩膀上，然後一遍又一遍地畫這位播種者。
桑德蘭像一匹負重的馬，無論文森特讓他擺什麽姿勢，都任勞任怨，這一點讓文森特欽佩不已。文森特很少能找到模特願意堅持做完一個或兩個係列，甚至還得懇求模特們的寬容，加快速度，以免他們失去耐心，桑德蘭的耐心仿佛是上帝恩賜給他的禮物。因此，他可以自由地嚐試更多的姿勢，並可以一再設計同一個姿勢，直到找到合適的輪廓——這是文森特成功的重要條件，因為文森特畫畫的方式就像是買彩票一般，靠的是運氣。當理想的輪廓出現時，他有更多時間可以專注於觀察衣服褶痕中躍動的陰影以及鞋子上的皺褶。他又回到了大尺寸和粗重的筆法，也就是《悲傷》之中的那種風格——在他心目中，這可是他最好的作品，但他在上麵加上了英國版畫之中才有的強有力的陰影，在他的畫冊中，這類作品比比皆是。
《手握棍子的老人》，1882年9月-11月，紙上鉛筆，英寸x12英寸。
《穿燕尾服的老人》，1882年9月-12月，紙上鉛筆，英寸x英寸。
在漫長的冬日裏，在施韋恩格的畫室中，文森特越來越依賴於這位耐心的、順從的和什麽都聽不見的模特。就像賀寇梅兒《最後的召集》中年老的養老金領取者一樣，在文森特眼裏，桑德蘭就像是一位被過去拋棄的人，一位消失在米勒和狄更斯那個年代的“忠誠的老兵”。無家可歸、無妻無子、沒有朋友、身無分文，桑德蘭也是一位現代的羅濱遜·克魯索，被遺棄在缺乏激情的當下。文森特經常用一個用來稱呼所有“來自救濟院的窮苦老人”的名詞來指代他。他叫他“孤苦的人”。
對素描、範·拉帕德和過去的全新熱情匯合成一股具有強大驅動力的狂熱，它將最終完全地掌控他，一切都隻不過是時間問題。10月下旬，一封來自拉帕德的信徹底將這些熱情的小火苗燃燒為一團熊熊烈火。信中簡述了休伯特·賀寇梅兒的一篇文章，文章刊載在一家英文雜誌上。用《最後的召集》那樣的富有情感的語言，賀寇梅兒大力倡導黑白色的畫作，並且高度讚揚英國插圖家（當然也包括他自己），因為他們使這種形式的表達力達到了巔峰。這些語言仿佛都是直接從文森特的腦海之中複製到紙上的一樣，全部都是文森特內心的想法。賀寇梅兒大力讚揚木刻版畫那已經逝去的榮耀，並且提出了一個驚人的觀點：出現在《繪畫》雜誌上的插圖和世界上所有博物館牆上掛的作品一樣，都是同樣“真實而完整”的藝術表達。
在賀寇梅兒“擲地有聲的言辭”中，文森特覺得自己曾為這一遭到否棄的藝術而作的激烈的辯護是正確的。賀寇梅兒爭論道，藝術家真誠的心比他靈巧的手更重要，勇氣比專業重要，內在的精神比訓練重要。他高度頌揚了素描的“道德優勢”，認為它優於任何其他的藝術形式，並且認為所有藝術家都無法同插畫家相比。在他看來，色調重於顏色，氣勢重於細致。在這番言辭中，文森特的離經叛道和留意過去搖身一變成為了勇氣的標誌，賀寇梅兒警告要注意“病態的傳統主義”的危險，為當下一些藝術趨勢中的頹廢而悲哀（甚至《繪畫》也未能幸免），並且特別批判了印象主義這一“愚蠢的畫派”，認為它由那些“半生不熟的人”所創立，他們描畫“在自然之中看到的任何事物以及一切事物，完全不考慮有沒有美感可言，或者對主題是不是感興趣”。
在封閉的英國藝術圈裏，賀寇梅兒是一位生於德國、長於美國的門外漢，他早期的職業生涯（他隻比文森特大四歲）安慰了懷有最深恐懼的文森特。賀寇梅兒長期生活困苦，一直懷才不遇。他付不起租金，四處尋找模特，也曾遭受迫害。甚至賀寇梅兒生硬的、不太流利的英語，也都和文森特的有些相似，一切就像是在為文森特代言。“所有這些觀點都是有道理的、不容辯駁的和誠實的，”文森特對這篇文章評論道，“對我來說，這是一種激勵，聽到有人這樣講，我十分振奮。”
賀寇梅兒的言語對文森特不僅是激勵，還是慰藉。沒多久，文森特對黑白畫的熱愛就發展為一種福音教派式的熱情。就像五年前在阿姆斯特丹一樣，誠摯的熱忱讓位於宗教般的狂熱。在很長一段時間後，宗教形象又開始出現在他的信中，帶有很強的《聖經》韻味和直接從《聖經》之中引用的句子。他收集的版畫被他稱為“另一版本的《聖經》”，這使他保持一種“虔誠的心情”。就像一位現代的薩沃納羅拉，對新藝術的墮落和衰朽以及“當今世風日下的社會”，他大力撻伐。他抨擊淺薄和保守的洶湧浪潮，批判世人更看重“物質享受”，而不注重“道德追求”。
在畫室之中，文森特在全新的拯救理念的激勵下，開始瘋狂地作畫。整個秋天，他不僅畫西恩、西恩的家庭、孤苦的桑德蘭，也畫其他一些來自救濟院和孤兒院的人，還有來自附近木工廠的工人。他畫了一些街上的馬的素描，付給馬主人一些報酬，叮囑他們讓馬在他瘋狂地作畫時保持靜止。“我在用全身力氣工作，”在完成一遝又一遝的習作後，他匯報說，“你畫得越多，就越想畫。”仿佛是想要向這位新的坎佩斯致敬，他開始創作一係列的肖像畫，類似於賀寇梅兒為《繪畫》創作的“人民的頭像”係列。這些圖像是照著模特畫的，但在寬泛的意義上，他力圖呈現可以辨認的類型（礦工、漁夫、田間的勞動者）。早在受到賀寇梅兒文章的召喚之前，這些畫像就已經吸引了文森特的注意力。6月，他還將《繪畫》中的插圖給提奧寄了過去。
10月中旬，文森特開始把透視框移到離模特很近的地方，以西恩、她的媽媽和桑德蘭為模特，創作了幾幅大尺寸的半身肖像。他給每個人都戴上不一樣的帽子（禮帽、便帽、女帽、防水帽），希望這種對類型的速寫可以讓它們具有普遍性。從肖像畫法的束縛中解放出來之後（“以眾多的個體為基礎，才能夠提煉出類型。”他告訴提奧），他用鉛筆不斷地在粗糙的畫紙上塗抹，從而讓醒目的輪廓變為陰鬱的、有著濃重陰影的卡通式人物。那個冬天，在創作的大量肖像畫之中，僅有幾幅——其中的一幅畫的是西恩十歲的妹妹，她因為長虱子而剪光了頭發，眼神中透露出懷疑的神情；另一幅畫的是書商約瑟夫·勃洛克，他眉頭緊鎖，眼神極不耐煩——暗示了某種比賀寇梅兒無表情的世俗肖像更深層次的東西。
11月，文森特的新福音終於有了最真實的確證。同樣是受到賀寇梅兒的《切爾西醫院的周日》的啟發，他開始去捕捉無情的死亡帶來的悲傷。自博裏納日的黑暗之旅之後，死亡就一直縈繞在他腦海中。在畫夾中，他找到了一幅人物素描，這是他前一年在埃滕時畫的，畫的是一位坐在椅子上的老年男性，頭埋在手中，就像是被生活之中的苦難和徒勞壓垮。這幅畫名為《疲憊不堪》。他仔細地讓桑德蘭作出同樣的姿勢，然後架起透視框，描繪這位受傷的、不幸的人的輪廓。自從《悲傷》以來，他還從來沒有在一幅畫上投入過如此多的精力，或者賦予其如此多的意義。“我試著去表現……這樣的一些事物，它們是那些‘超越塵世的事物’最有力的證據，”他在對這幅畫布道式的冗長解釋中說，“在這位個子矮小的老年男性無比打動人心的表情中……存在著某種高貴的、偉大的東西，這是鳥獸蟲豸注定無法具備的。”
《疲憊不堪》，1882年11月，紙上鉛筆，英寸x 英寸。
然而，對文森特而言，如果無法同家人和解——他全部狂熱的源泉，那麽任何救贖都不完全。在這裏，賀寇梅兒同樣給了他希望。不僅因為他是一位成功的、富有的插畫家，而且因為他傳遞出的關於獲得機會和財富的信息足以贏得任何一位梵高家人的歡心。在同一篇文章中，賀寇梅兒保證道，對任何專攻木刻版畫的藝術家而言，“在一個快速成名和獲得回報的時代”，謀生輕而易舉，並且不用擔心銷售問題。為什麽呢？因為在這個資產階級的消費主義時代（他稱之為“實用和快速”的時代），木刻版畫將會比其他任何藝術形式更有市場。便宜、可複製，而且“適合被大多數人理解”，木刻版畫為大眾提供了“娛樂和啟迪”，大眾總是“爭先恐後地搶著購買好的作品”。
對於文森特前途未卜的藝術生涯而言，這樣的安慰可謂是天降甘霖。盡管與莫夫、泰斯提格在語言上有過激烈的爭吵，文森特始終都沒有放棄在博裏納日就具有的理想：自給自足。在寫給提奧的信中，他一會兒唱著有關藝術尊嚴的高調，一會兒又莊嚴地承諾會再次致力於獲取商業上的成功。賀寇梅兒的這番話使他從這一矛盾情感之中獲得了解脫。他爭辯道，通過大批量生產的木刻版畫，一件簡單的、誠摯的藝術作品可以直接打動別人，繞開泰斯提格這樣的“有毒害影響”的經銷商，而且無須犧牲自己的靈魂，一位簡單的、誠摯的藝術家由此能夠收獲回報。
在閱讀賀寇梅兒文章的日子裏，文森特著手創作了一幅畫，來實現這種完美的平衡。以當時極為流行的《切爾西醫院的周日》為範本，他宣布了自己的創作計劃：“創作一幅黑白畫，其主題將為世人所矚目，將引起人們的注意，自己也將聲名大振。”他想象著同賀寇梅兒一樣，借此可以逆轉同行們對自己的蔑視、家庭的拋棄和世界的冷漠。
10月底，提奧不經意地啟動了哥哥全新的宏偉理想。在一封信中，他描述了平版印刷術近期的一些發展，在更為現代的印刷科技如照相凸版印刷術麵前，傳統的大量生產圖畫的方法黯然失色。平版印刷術因為涉及在平版印刷石版上直接繪圖（然後由此進行複製），忠實於藝術家的想法，並且其天鵝絨般的黑色有著很強的情緒表現力，一直受到大家的讚賞。但是用石印蠟筆在石灰岩石版上工作這一現實挑戰（和花費），使平版印刷術的流行受到限製，尤其是在年輕藝術家當中。在信中，提奧提到了一項新技術，藝術家們可以用石印蠟筆把圖畫在一種特殊的紙上，通過機械的方式，這種紙可以將圖畫轉移到石版上，由此避開這一過程中最困難也是最昂貴的部分。“如果這是真的，”文森特馬上寫了封回信，“把所有你能夠收集到的在這種紙上工作的方法寄給我，並為我買一些這樣的紙，我要來試一試。”提奧沒有馬上回信，文森特便衝進史莫德斯藝術用品店，自己購買了一些這樣的新紙。因為不知道怎麽用，他把紙帶回家，將自己畫的一幅桑德蘭的畫複製了上去，然後在幾個小時之內，又回到史莫德斯藝術用品店，把紙交給那位驚訝得目瞪口呆的負責印刷的店員。印刷的結果讓他非常高興，沒有等到提奧作出回應，他就已經製訂出詳盡的計劃，決定製作一係列類似的版畫——“不是很細致，但遒勁有力”，並且在史莫德斯藝術用品店預定了六塊石版。他選擇了米勒的《地裏的勞作者》作為範本，這一救贖性的勞作圖像曾經指導他從黑鄉中走出來。他最開始畫的是一位“頭頂上頂著一袋煤的婦女”——《疲憊不堪》的另一版本，他還計劃好了這一係列中的下一個形象——一“小隊”女礦工。
在一股熱情的狂喜之中，他認為有一本自己的版畫冊，獲得一份插畫師的工作應該十拿九穩，或者至少讓他在“雜誌圈……的範圍裏有一些名氣”。他考慮去英國找工作，認為那邊的雜誌一定會缺少有能力的插畫師，要是平版印刷術開始複興的話——他認為隨時會發生。他計劃在倫敦見見賀寇梅兒以及傳說中的《繪畫》的編輯們。“在我看來，想要每天都能找到將插畫作為自己專長的人，並不是一件容易的事情。”他寫道。在他用自己的新石版複製的第一批畫作中，其中兩幅是以英文命名的，包括《悲傷》。
《女礦工》，1882年11月，紙上水彩，英寸x英寸。
成功的欲望是如此強烈，以至於任何的挫敗隻會促使文森特更深地沉溺於幻想之中。一開始，他希望畫冊能夠將自己同安東·範·拉帕德更緊密地聯係在一起，並且計劃讓自己的朋友也為畫冊畫一些畫。但當拉帕德對這一計劃有所保留時，文森特馬上就提出了一個更為宏大的新設想：聘用一群藝術家，所有人都將為這一偉大的項目作出貢獻——貢獻插畫和金錢，大家一起工作，就像在《繪畫》的輝煌時期，英國插畫家們精誠合作那樣。
每一次提出不切實際的想法，文森特都會將虛幻的錯覺與認真的算計、靈感和鼓吹相結合來為自己的事業辯護，而這些對他的藝術起著最終的決定性作用。他將這一努力形容為一種道德義務，並且用1739年的革命性言語來動員弟弟，一個人應當“行動起來，而不是耽於深思熟慮……能夠做出偉大的事情……行動起來，越快越好”。為想象中的這一革命藝術家群體，文森特起草了一份詳細的合同，還有一份宣言書，上麵不僅說明了藝術上的安排（材料、主題和價格），而且說明了利益分配、選舉權、股東責任和資產分配。
一切都是枉費心機。然而再一次，他的宏大計劃因自己過分熱情的期待而受挫。在同瞬息萬變的哥哥談一些特定的話題時，提奧已經學會了用審慎的沉默來應對，從來沒有直接回應文森特關於畫冊的提議。有時在同一封信中，文森特不斷地作出然後又收回關於商業成功的承諾，甚至他自己都不是很有信心。他對待流行的態度同樣經曆了一係列的急轉彎。最初，他不屑於公眾的認可，說：“這讓我徹底心涼了。”但當他聽說史莫德斯藝術用品店的工人要求將他的一幅版畫掛在商店的牆上時，他為“大街上的普通人”的敏銳大聲叫好，同時為自己定下目標，要將自己的版畫掛在“每一位工人的家中和農場裏”。但僅僅幾周之後，他又開始鄙夷公眾的品味。
意象同樣也在背叛他。文森特在自己的藝術中投入的狂熱、懷舊和辯護是任何一種媒介也無法長時間地支撐的。最終事實證明，平版印刷術尤其難以掌握。每一次結果都讓他很失望。兩次轉印——從畫作到石版，再從石版到印刷——給整個創作過程帶來了大量始料未及的事情。由於無法控製局麵，他經常倍感沮喪。在印刷過程中，墨水的到處亂流和形成的汙漬使得一些畫變得斑斑駁駁，一些畫變得模糊不清。由於這些原因，轉印石版畫和水彩畫一樣難以駕馭：一旦油脂蠟筆觸碰到紙張，就再也無法挽回。如果拿本用於石版的刮刀擦掉蠟筆留下的印跡，那麽再厚的紙也變成了碎片。他試圖用自動油墨“潤色”那些畫——但這同樣充滿了“詭異”。在轉印過程中將畫打濕時，墨跡會消散——“留下的不是你的畫，而是一團汙跡，什麽都沒有。”他抱怨道。接著，他試著在石版上直接作一些改動，用自己的小刀來擦除。最終，他拿著完成的版畫，像十月懷胎似的小心對待它們，用鋼筆去完善一些細節並加上背景。
他不斷向提奧抱怨，有多少原作的風格“喪失在轉印的過程中”；印出來的版畫是如何遜色於原作，失去了“動感”和“色調上的多樣性”。他說美感遭到“破壞”和“錯印”。即使是最好的作品，他也覺得不滿意；而那些最差的，他則（向拉帕德）宣稱是“失敗”和“令人難過的流產”。他把副本寄給提奧，並附上手寫的道歉信。11月末，在僅僅四周裏印刷了六幅作品後，他為整個計劃題寫了墓誌銘：“我告訴你，對蹩腳作品的不滿、嚐試的失敗以及技術上的困難，可以讓人陷入可怕的憂鬱之中。”
令人始料未及的源頭給了文森特最後一擊：《繪畫》。在1882年聖誕節的那一期上，該雜誌的編輯對賀寇梅兒的哀婉腔調進行了駁斥。他們否認了對於藝術衰頹的指責。賀寇梅兒曾急切地警告說缺乏好的插畫師，但據他們了解，這種短缺完全就是子虛烏有。“除了我們專業的藝術家，”他們吹噓道，“在世界各地，我們至少有2730位朋友給我們寄來素描或其他精美的畫作。”文森特曾辯解說自己的計劃在商業上可行，但編輯的話駁倒了他的辯解。明顯是為了自保，文森特給提奧也寄了一本雜誌，同時還附上了一封憤怒的譴責信。
這番話打擊了文森特僅存的希望。“這讓我十分傷心，它帶走了我的樂趣，它讓我煩惱。我徹底迷茫了，不知要何去何從，”他十分坦白地寫道，“開始時，我曾想：‘隻要取得怎樣怎樣的進步……我就會走上一條康莊大道，找到自己人生的道路。’”
與此同時，施恩韋格的家中也並不平靜。
告別了夏日的暴風雨，迎來的是嚴酷的寒冬。後遺症一直伴隨著文森特到深秋。他抱怨說感到“難以言喻的虛弱”，“像要暈倒一樣”，以及“徹頭徹尾地不舒服”。他很容易疲勞，常常感冒，睡覺也不安穩，總是被驚醒。極度的牙痛折磨著他，這種痛苦甚至轉移到他的眼睛和耳朵。眼睛有時會疼痛異常，“甚至簡單地用眼睛看一下東西，都會讓我覺得很痛”。每一種折磨，再加上食物不夠和飲酒過度，都產生了明顯的負麵影響。有時走在結了冰的街上，他會碰到一些熟人，這些人看到他布滿血絲的眼睛和深陷的雙頰，心裏都不由自主地認為，他看上去“似乎在哪裏飲酒作樂……明顯過著花天酒地的日子”。
8月，小孩降臨的欣喜剛剛過去，文森特就開始暗示自己和新家有了些麻煩——在他保持沉默的誓言背後，可以看到一些痛苦的信號。施恩韋格的生活已經不再“輕鬆”。“保留一些新鮮感”已開始變得越來越難。用細心組織的代碼式的抽象語言，他不斷地描寫自己的幻滅：“即使事情最終與最初的想象完全不一樣，也必須重新振作，鼓起勇氣。”他曾經計劃將“這個小小的搖籃再畫上100遍”，現在這一計劃已被他默默地放棄。
以令人難以相信的繼續努力的誓言，他擊退了日益嚴重的抑鬱的侵襲——日子“就像洗碗水一樣乏味”。他承認：“一想到事情的發展，我的心情就開始變得沉重。”有時，他似乎對自己的工作興味索然，抱怨著無休無止的單調沉悶的工作。看著成堆的習作，文森特抱怨道：“它們無法激起我的興趣……我覺得這些都很糟糕。”即使是自己收藏的珍貴插圖，現在也失去了安慰的力量。在大費周章地準備畫一批新的版畫後，他說自己已經被“一種‘這到底有什麽用呢？’的抑鬱感覺”所征服。
聖誕節的即將到來讓文森特決心用自己的新家來填補由過去的家庭所留下的虛空，在他對嬰兒威廉的喜愛中，這一努力表現得十分明顯。他認為，“在孩子的眼神之中”，他看到了“一些深刻的、無限的和永恒的東西”。他將西恩和她的孩子畫進自己的一係列素描裏，以配合自己關於救贖的幻想；對文森特，同樣對狄更斯而言，救贖是所有聖誕故事的精髓。他讓那位孤苦的桑德蘭擺出讀《聖經》和做禱告的姿勢。在這些素描之中，他的意圖是要“表達一種對聖誕節的特殊感情”。他坐在“舒適的聖誕節爐火”的旁邊，閱讀狄更斯的《聖誕頌歌》。
但是狄更斯還寫過一個關於聖誕節的故事：《著魔的人》。文森特那一年也再次讀了一遍。距離與父親爭吵並被驅逐出埃滕，已經快有一年的時間，文森特越來越像書中那個孤獨的主角，渴望忘記過去的“傷心、錯誤和麻煩”。
一次又一次的失敗帶來的恥辱纏繞著他。“我有一種罪惡感，感到渾身上下都是缺點，感覺完全無法實現自己的承諾，”他寫道，“我有一種感覺，自己隨時會觸礁。”當自我辯解不再奏效後，他在鏡子之中看到的是一位無能和不幸的“麻風病人”。“自己恨不得站在很遠的地方，對所有人大喊：‘不要離我太近，因為與我交往會讓你感到悲傷和遭受損失。’”年關將近，他清理了一下自己手頭的藝術作品，然後謙卑地向提奧道歉：“對不起，在這一年之中，我沒能創作出一幅可以賣出去的作品。但我真的不知道錯在哪裏。”
在1883年新年到來之際，巴黎的提奧出乎意料地將自己的一個秘密告訴了文森特，這件事終於讓文森特可以談談自己試圖在施恩韋格組建家庭的孤獨戰鬥。提奧有一位情人。出於一種找到知音的興奮感，對相同的困境，文森特說道：“在一條冰冷而殘酷的道路上，一位悲傷的、令人憐惜的女子的身影在你我麵前出現，你我都沒有一走了之。”他抓住這個機會，再次開始行使當哥哥的特權，他寫信給提奧講愛情的挑戰，尤其是愛情的多變（“枯萎和萌發……潮起和潮落……疲憊和虛弱”的循環），對這些他都一清二楚。但是智慧很快讓位於懺悔，因為提奧的困境讓他覺得現在可以講講自己已隱藏很久的抱怨了。
“我有一些不開心的經曆，”他講到了自己同霍尼克家族在一起的生活，“他們中的有些人真的非常糟糕。”小威廉不斷地啼哭，睡眠本來就不好的文森特，現在更加難以入眠。西恩的女兒不僅在屋子裏四處亂竄，並且街頭頑童的本性不改：焦慮、疑心重重、動輒憤怒對抗。西恩的妹妹十分糟糕，分明就是“一個令人無法容忍的、愚蠢的、惡毒的壞東西”。她們一起“把我趕出自己的家”，他抱怨道。在長時間的康複期中，西恩變得越來越肥胖，越來越懶惰。即使再次為作畫擺姿勢時，她也隻是擺一會兒而已。她堅持要求支付現金，還把家庭瑣事都留給文森特。這種不聽話可能也已經延伸到她作為妻子的其他職責：文森特坦白，他對她已經沒有“激情”，隻有“無盡的遺憾”。
他斥責她沒有幽默感，行為粗俗——然而在六個月前，這些都是他禮讚的苦難的象征。他責怪她心胸狹窄，缺少對書籍或藝術的鑒賞力——隨著其他人的離開，這一缺點變得越來越明顯。“我要不是想要在現實之中尋找藝術，”他以一種殘忍的直白說道，“我可能會覺得她很愚蠢。”他隱約地提到自己了解到的關於她的過去的某件事，此事極度地傷害了——甚至可以說是完全扼殺了——他的愛情。“當愛情已經死亡，”他詢問道，“仁慈是否還有存在的可能？”他可憐兮兮地暗示他發現了的他們之間的鴻溝：“在這裏，找不到一個可以傾訴的對象。”
在這一情景劇上演期間，安東·範·拉帕德開始逃離文森特的掌控。起因是兩人之間的另一次爭吵，而文森特蹩腳的平版印刷畫則是導火索。文森特竭力地希望這位朋友能夠參與自己的畫冊計劃，以證明計劃的可行性，在整個聖誕節期間，他都強忍著怒火。在海牙，他越來越遭到孤立，結果他對每一位朋友的依賴性越來越強。他給拉帕德寄書本、詩歌、畫畫的小技巧、熱情洋溢的奉承、火熱的關於兄弟情義的誓言。他急切地提議到彼此的畫室互訪，並且計劃一起到郊外去寫生，甚至是到博裏納日。“我認為愛情——就像友情一樣——不僅僅是一種感情，”他寫道，期望拉帕德能具備和他一樣的熱情，“而且主要是一種行動。”
他努力喚起二人“在精神上的統一”，想象著一種可以超越純粹友情的關係。“無論何時，當不同的人愛上相同的東西，並一起為之努力時，”他說，“他們的聯合就會產生力量……一個整體也就形成了。”他曾不斷地要求提奧與他建立親密的聯係——通往賴斯韋克之路上的願景，兄弟倆“不分你我，惺惺相惜，仿佛合為了一體”。“兩個優秀的人……有著相同的意圖和生活目標，受到同樣的嚴肅目標的激勵”，一種藝術上的聯合。即使這種藝術家的高貴結合的夢想——關於《繪畫》的情景再現——在不光彩的寒冬破滅時，文森特仍在想象著一對完美的“心靈，在尋找並感受著相同的事物”。“在一起，他們可以實現一切！”他感歎道。
六年後，他試圖將同樣的想法強加給保羅·高更，從而引發了災難性的後果。
文森特烏托邦式的願景，不論是關於家庭的還是友情的，都無法容忍任何的不完美。在他專橫的注視下，拉帕德不能在任何方麵和他不一樣或超過他。“我們幾乎都在同樣的水平，”他告訴提奧，“我不會和他在油畫上一爭高下，但在素描上，他肯定無法出我之右。”“雙方都不去做一些努力以便維持在相同的水平，這種友誼是我所鄙視的。”他說——真正的友誼隻能是兩個平等的人之間完美的、永恒的結合。
沒有任何的友誼可以長時間地承受這樣的重壓。1883年3月，當拉帕德宣布他要寄一幅畫參加阿姆斯特丹的畫展時，裂痕不可避免地出現了。文森特以風暴一般的抗議進行回應。對參展這一想法，文森特以一種遭到愛人背叛的憤怒，開始大加斥責。自以往在古庇爾畫廊工作時起，文森特就經常以內行自居，說展覽不過是騙人的玩意兒——不過是關於團結和合作的騙局，藝術家們現在最急需的是真正的“互相關懷、溫暖的友情和忠誠”。
以最絕決的方式，拉帕德回應了這一指責——完全就不理睬。兩個月後，在阿姆斯特丹的國際展覽上，他的油畫作品《瓷磚畫家》赫然在目。當然，文森特立即開始著手修複二人關係上的裂痕。5月，期待已久的互訪終於實現。但傷害已經造成。文森特本還有一些彌補的機會，但是在兩年內，一切徹底地結束。此後，他和拉帕德之間再次形同陌路。
與拉帕德絕交之後，文森特轉向了性格更為隨和的夥伴——赫爾曼·範·德·威爾，他是一家顏料店經理的女婿，文森特經常在那裏賒賬。作為當地中學的一名老師，範·德·威爾會在不認同的時候也給予些鼓勵——這種不批評的做法被文森特理解為表揚。“在欣賞我的習作後，”在範·德·威爾一次來畫室參觀之後，文森特向提奧匯報說，“他不會很快地下結論說‘這個或那個是不對的’。”在那個春天，在受到範·德·威爾幾個月的鼓勵後，文森特終於拋棄了簡樸的、單一的人物畫以及“人民的頭像”，整個冬天他都在忙活這些作品。
5月，可能還是迫於那些總是超期的賬單，文森特同意給另一家顏料店老板的兒子上繪畫課。安托萬·費爾涅現年20歲，正準備土地勘測方麵的考試。此時，文森特正對藝術家群體忿忿不平，罵他們是“無可救藥的騙子”。文森特是位嚴厲的老師，而安托萬恰好是位叛逆的學生，文森特批評說安托萬業餘水平的水彩畫“醜陋至極”，“糟糕透頂”，並且隻讓他進行嚴格的素描訓練。“我讓他畫了很多他一點兒也不喜歡的東西。”文森特很驕傲地告訴提奧。在一起到戶外寫生時，費爾涅說文森特總在不停地講話：將心中壓抑已久的想法，不停地在學生的耳朵裏傾訴，因為除了這位不得不充當聽眾的學生，再也找不到其他任何聽眾。
然而從這些偶爾的交流中，文森特並未得到安慰。“我應該去尋找並保持一段真正的友誼，”他悲傷地歎息道，“但這對我而言很難……在一個因循守舊的地方，痛苦在所難免。”他將自己稱為“迷失的哨兵”——“病怏怏但仍奮鬥不止的可憐畫家”，並把自己比作從垃圾桶裏撿回來的被撕碎的版畫：“就像沒有價值的垃圾、破爛和廢紙一樣被忽略和瞧不起。”在孤寂中，他看到的是為藝術的殉難，僅次於自己此前為愛情作出的犧牲。在他的腦海中，各種孤寂的烈士形象不斷湧現，從客西馬尼園中的耶穌到安徒生的醜小鴨，他用這些來進行自我安慰。在他的想象之中，他就是加西莫多，雨果的《巴黎聖母院》中遭受蔑視的長著羅圈腿的駝背人。他厭惡自己時用那位駝背人的悲傷呐喊來鼓勵自己：“高貴的劍，醜陋而卑鄙的鞘；在靈魂之中，我是美麗的。”
3月30日，文森特獨自度過了30歲的生日，並重讀了雨果的《悲慘世界》，這是一部講述追捕一位流亡者的小說。“有時我無法相信自己才30歲，”他寫道，“當我想到那些認識我的人把我當作一個失敗者時，我感到自己的年齡要大得多，也許事實也是如此。”
為了擺脫這樣的想法，文森特開始到很遠的地方散步。離開施恩韋格那麻煩不斷的公寓，他去蓋斯特熟悉的小巷漫步，並徒步前往遠在席凡寧根的海邊，在他看來，海灘是“一位沮喪又失望的人”最好的良藥。他在暴風雨和大雪中前行。他路過約瑟夫·伊斯雷爾那奢華的住宅——至今依然是米勒的虔誠和資產階級繁華的象征，並充滿渴望地從開著的大門中往裏麵窺視。（“我從來都沒有進去過。”他悲傷地尋思道。）他想著要走得更遠些——飛向鄉村、博裏納日或英國。
為了不遇到之前的熟人，特別是泰斯提格，隻有在夜晚，文森特才會在市中心鵝卵石鋪就的街道上行走。在空曠的普拉茨，文森特常常會在古疪爾畫廊點著燈的窗前駐足，注視裏麵展出的作品。4月的一個晚上，他在那裏佇立了很久，注視著朱爾斯·杜雷畫的一幅小的海景圖。七年前，在被古庇爾畫廊辭退後，他曾經給父親送過一幅相同或類似的畫作。這是一幅顏色很暗淡的油畫——尤其是在昏暗的、躍動的燈光下。後來，他又回去過很多次，就是為了真正地看清楚這幅畫的細節。“這幅畫十分美麗，給我留下了深刻印象。”他寫信給提奧。以陰鬱的色調和抖動的筆法，這幅畫描繪了一艘小帆船在翻滾的大海和惡劣的天氣中行駛。遠處，從雲層的缺口處透過的陽光照耀在一座小島上，那裏有著平靜的綠色海水。小船弱不禁風的船頭指向灑滿陽光之處。“當過於焦慮時，”他寫道，“我感覺自己就像是在颶風中的船。”
然而，有這樣的一些時候，遠處不會出現一絲的光亮，而生活看上去也“就像是一堆灰燼”，我們必須竭盡全力避免“去窺視那深不可測的未知領域”。他很坦率地談到後悔（有一些東西永遠也不可能再回來），也隱約地談到自殺——它的背後是什麽。“人會開始看得越來越清楚，”他寫道，“人生僅僅是一段播種的時間，卻無法在這裏收獲。”
在施恩韋格，幻想是唯一的逃避方法。提奧不斷施加壓力，希望他畫一些有銷路的作品，再加上與外界的隔絕和被債務人逼債，文森特距離現實越來越遠。早春，文森特開始了另一個雄心勃勃的計劃，要創作一幅類似於《切爾西醫院的周日》的代表性作品——以便響應賀寇梅兒的號召，去“得到大家的注意，並獲得聲譽”。耳朵裏回響著範·德·威爾的鼓勵，眼中看到了拉帕德的《瓷磚畫家》，他回到了一個很古老的主題：施粥場。他曾經和拉帕德參觀過布魯塞爾的各個救濟場，也曾和布賴特納一起畫過海牙市政府開設的施粥場。整個冬天，他的心頭一直縈繞著這一主題，他還想到自己的收藏中有眾多可供參考的作品；即使在9月創作水彩群體場景失敗後，這一想法也仍未被放棄。
但是這一次，他無須去麵對蓋斯特那滿懷敵意的人群，也不需要去忍受施粥場主管的嘲諷。這一次，他將整個場景搬到了自己的畫室之中。
他無視巨額花費，大張旗鼓地按照自己了解的施粥場的樣子，對公寓前麵的房間進行了改造。他雇請一批工人，在畫室朝北的三個大窗戶上都裝上多層的百葉窗，“這樣就能讓陽光照射到應該照射的地方”。用此前被用作窗簾的畫布，他將這個房間的一部分隔離出來，並在畫布上畫上兩個窗口，在真正的施粥場中，粥就是從這樣的窗口裏分發的。用施粥場裏那樣的灰色護壁板，他將整個房間的牆壁全都貼滿。“注意這些東西，”他向提奧解釋說，“就能抓住現場的色彩。”
在寫給提奧的信中，文森特以很長的篇幅描述了整個布置，並且附上了精心繪製的素描，在上麵標明了全部的特征，並解釋了其功能。沒有遺漏一個細節，沒有節省一塊錢。他雇用了一群模特，並給他們所有人買了“真實生活中的衣服”——“圖畫一般的”打著補丁的工作服和粗糙的亞麻布，和他說明中的樣子一模一樣。“明天，”他用熱切期待的口吻寫道，“我會讓整個房子都擠滿人。”
《施粥場施粥》，1883年3月，紙上粉筆，英寸x英寸。
第二天，文森特從早到晚都在畫，將模特們從一個位置轉移到另一個位置，不停地開關百葉窗，以便使模特們頭上的光線剛好適合，從而“可以用最為完整和突出的方式將人物的形象畫出來”。結果讓他非常滿意，以至於他立刻開始計劃更多的調整、更多的開銷、更多的模特，以及許多許多的作品。“我隻是要繼續畫畫，”他談到未來的計劃時說，“這就夠了。”他告訴提奧，在畫室裏和模特們在一起，他感覺到“自在並且心滿意足”。這樣的場景讓他想起了自己收藏的一幅版畫，畫中描繪的是聖誕節在《繪畫》辦公室的走廊上，雜誌上這一年出現過的所有模特都聚集在一起，為大家送去聖誕祝福。在這幅畫中，一排殘疾人、乞丐和盲人拉著彼此的燕尾服，在聖誕節的救贖精神中團結在一起。
現在他可以生活在那幅版畫之中。他想象的不僅僅是一係列的關於施粥場的畫作，也不僅僅是一係列的群體性場景，而是永恒的施恩韋格的聖誕節——“這裏是模特們每天都可以見麵的場所，就像《繪畫》之前的那段日子一樣”：
我的夢想是能和越來越多的模特們一起工作，他們是一群窮苦的人，在寒冷的冬天，或者當他們失業和急需幫助時，我的畫室能成為他們的避難所。他們知道這裏能為他們供應火爐、食物和水，還可以賺上一點小錢。現在，規模還很小，但是……