在這裏，李白刻意出入於律與不律之間，也就是將盧煥極為重視的詩文規矩玩弄於指掌之間。這要從聲調和對偶兩方麵看—這兩方麵，也都與盧煥所說的“本朝文章，至高宗皇帝時為之一變”有關。
從聲調言之。在錦城，李白、盧煥初見之前整整二百三十年，南齊永明七年底，舉朝善聲沙門造“經唄新聲”，對於同時代沈約撰寫《四聲譜》的影響是相當明顯的—盡管沈約很得意地宣稱自己發明了詩的憲章：“以為在昔詞人，累千載而不悟，而獨得胸衿（襟），窮其妙旨，自謂入神之作。”
沈約明了：詩文修辭必須有種種抑揚變化，但是這一套“獨得胸衿”的“入神之作”，隻能運用現成的、陳舊的名詞引發聯想，做成譬喻—如：“玄黃律呂”、“宮羽相變”等等；這也就是以扭曲、擴充“玄黃”、“宮羽”之類的字眼，轉遞出平仄四聲參差高下的意思，可是表述起來，卻更為玄遠，不容易理解。
由於沈約沒有更精確而令天下人醒目會心的語詞，以為解釋，此後一二百年間，隻能聽任詩人瓌詞自鑄，摸索喉舌。其間一旦有大家名流之奇思妙句廣為傳誦，那作品的聲調便備受重視，引為模板，也因此而逐漸形成了較能依托，也較為穩定的格式。之後，唐代科考以詩賦為根本，更將沈約那“前有浮聲，後須切響”、“一簡（簡，即五言一句）之內，音韻盡殊”、“十字之文，輕重殊異”的講究，開立為聲調的律法。
先是，六朝之時，七言別是一種體裁，尚未普遍被視為歌詩。當時所謂的詩，專指五言。五言一句，兩句一段；十字之文，顛倒相配；這是句型的構造。在詩句裏，每個字聲調布置的關鍵，就在於將聽來“飛浮”以及聽來“沉切”的字隔別而用，以見變化。另一方麵，也由於常語慣例多用兩字為一詞，所以聲調浮沉，也以兩字為一節，並且以每節的第二字為準據。
由於佛經轉讀定音，四聲考審殆無疑義，便將發音明顯比較飛浮”的平聲字歸為一類；複將發音明顯比較“沉切”的上去入聲字歸為另一類，於是才有了“平”、“仄”的名目。由此而依據前有浮聲，後須切響”的要求，在詩中，一節讀來是“平平”的語詞之下，接著的就該是“仄仄”；再往下的單字便又是“平”了。相對而言：一節讀來是“仄仄”的語詞之下，接以“平平”；再往下的單字便又是“仄”了。
此外，基於古來用韻的習慣，韻字以平聲居多，所以唐人科考也以押平聲韻為主流、為大宗。於是五言詩和漸漸也越來越多人試作的七言詩，都有了固定聲調的依歸—不但每句之中“浮切相參”，前句後句之間，更有了“黏”和“對”的講究—也就是把一句“前有浮聲，後須切響”的變化，擴充到通篇四句、八句、十句甚至長達數十百句的篇幅。
以後世用語解看：這種“合式”的詩篇，仍舊依循兩句一段，每段一韻，通篇不換韻部的法式。不用韻的前一句謂之“出句”，用韻的第二句謂之“落句”。落句的第二字，要與本段出句的第二字平仄相反，這叫“對”；落句的第二字，還要與下一段出句的第二字平仄相同，這叫“黏”。第二字如此，則五言詩的第四字也如此，七言詩的第四、第六字亦複如此。
到了盧煥所聲稱的“至高宗皇帝時為之一變”時，知名的詩人盧照鄰、王勃、杜審言、沈佺期、宋之問……盡管生死窮達、先後有別，大約都在那一個時代寫出了大部分吻合聲調法度的當代之詩，人稱“近體”。
除了聲調之對，還有字義之對，一般鹹稱“對偶”。盧煥開口閉口所推崇的“上官相公”，大約就是最早將各種對偶方式臚列立論的詩家。或謂上官儀著有《筆花九梁》，其中就有詩之“八對”。九梁，指朝冠橫脊，其梁數多少，可見官品之高下。《筆花九梁》原書早佚，後世莫睹，唯殘存八對之說，大約如此：
一曰的名對，“送酒東南去，迎琴西北來”是也；二曰異類對，“風織池間樹，蟲穿草上文”是也；三曰雙聲對，“秋露香佳菊，春風馥麗蘭”是也；四曰疊韻對，“放蕩千般意，遷延一介心”是也；五曰聯綿對，“殘河若帶，初月如眉”是也；六曰雙擬對，“議月眉欺月，論花頰勝花”是也；七曰回文對，“情新因意得，意得逐情新”是也；八曰隔句對，“相思複相憶，夜夜淚沾衣。空歎複空泣，朝朝君未歸”是也。
這是進一步將聲調裏的“對”延伸到字義之中，讓詩文意象經由看似重複而實際對反、側異、互為張弛的衝撞之感，形成協調、勻稱有如建築一般工穩的結構。早在上官儀之前千年，古人修辭即有此，隻是不成文法而已。《易經》有“水流濕，火就燥；雲從龍，風從虎”之語，《書經》有“滿招損，謙受益”之語，甚至《老子》有“有無相生，難易相成。長短相形，高下相傾。音聲相和，前後相隨”之語，都可以說是自然天成的對偶，不必待唐人始稱發明。
隻是，上官儀—還有比他略微年輕的元兢、崔融以至於較李白年歲更晚的詩僧皎然—都曾經再三翻注推論，試欲總括對偶之說。其中，應屬日僧遍照金剛在《文鏡秘府論》中所揭櫫的二十九種對最為詳瞻。
不過，對偶之論越經發揚，就越顯現了詩人對於格律的掌握，不隻是遵從而已，還有抗拒。也就是說，在講究聲字對仗的實踐上，立論者日益發現：在某些已知的對仗規矩之外，還有別種看似不能對偶的語句，也刻意囊括之。高宗總章年間曾經在太常寺擔任過協律郎的元兢，即是其一。
元兢，字思敬，鮮卑族拓跋氏之後，曾經以任官職司所見，撰有一本後來也亡佚了的《詩髓腦》，論及六種對，其中的“聲對”，所舉的例子是：“彤騶初驚路，白簡未含霜。”“路”和“霜”本來不能作對，可是“路”的同聲字有“露”，便因之而對上了。再如“側對”：“側對者，若馮翊、龍首，此為馮字半邊有馬，與龍為對；翊字半邊有羽，與首為對，此為側對。”也就是一字之中，隻要能在出落句相應的字位找到意旨相近的偏旁或字根，也算是“合式”的對仗。
元思敬之後，還有崔融。進一步發展出“雙聲側對”，舉例有：花明金穀數，葉暎（映）首山薇”，“金穀”和“首山”雖然字麵上完全不對，但是“金”與“穀”、“首”與“山”分別同紐雙聲，也就“合式”了。同理，也就冒出了連詞性都不拘的“疊韻側對”：“自得優遊趣，寧知聖政隆”，“優遊”兩字疊韻，“聖政”兩字亦疊韻，也視同有出落句“有對”。
其後再到了皎然筆下，“蕭蕭馬鳴”可以對“悠悠旌旆”，“出入三代”竟可以對“五百餘載”；“亭皋木葉下”可以對“隴首秋雲飛”，而“日月光太清”竟可以對“列宿耀紫薇”。更極端的例子則在《文鏡秘府論》，遍照金剛舉了一首前代詩人、也是四聲詩說的創立者—沈約—的作品《別範安成詩》：
生平少年日，分手易前期；及爾同衰暮，非複別離時。勿言一樽酒，明日難共持。夢中不識路，何以慰相思？
舉此例詩之餘，遍照金剛還說：“此總不對之詩，如此作者，最為佳妙。夫屬對法，非真風花竹木，用事而已。”
此事誠然兜了一個大圈子。倘若連“總不對”都算得上是一種對偶，則盧煥之流所斤斤自守的典範、規矩，也就是“本朝文章，至高宗皇帝時為之一變”所標榜的格律美學，便不隻是一逕步入嚴密的藩籬，同時也一逕以無限之風情意味，開往寬泛的道路了。
對於李白即席之詠，盧煥是訝異的。尤其是第二聯“金窗夾繡戶，珠箔懸銀鉤”一經吟出，不覺為之長籲擊節；因為李白的用語，恰恰使用了南朝宮體之開創人物—梁簡文帝—極其慣用的手法和語匯。這個作法，是有意透露：借由想象中的隋代藩王宮室之建築細節，推拓於整個南朝詩歌所鎔鑄的閎麗格局。
梁簡文帝蕭綱，字世纘，是梁武帝蕭衍的第三個兒子，也是昭明太子蕭統的弟弟。昭明太子早卒，蕭綱立為皇太子，爾後嗣位。據傳：蕭綱七歲那年就有“詩癖”，也就在這一年，受封為雲麾將軍，領石頭（即金陵）、戍軍事。而儲君所謂“開王府，選幕僚”之事，究其實，也就是在一群“文學侍從之臣”的包圍之下，完成其童年以迄於少年的詩文教養。
這一群文人，前有徐擒、張率，繼有庾肩吾、王規，益之以劉孝儀、劉孝威，多至數十百人。顯然是由於皇家貴冑的環境之故，於雕聲琢律的創作之餘，這一批君臣還相當嚴正地提出了他們對寫作的主張，以為：“立身先須謹重，文章且須放蕩。”
東宮養德十八年，並沒有能夠成全蕭綱一世的帝業，他不幸遭逢侯景之亂，僅年餘，先為俘虜，後為傀儡，終成冤魂。從尺幅廣大的曆史角度看去，他和他的文學集團所倡導的“宮體”，便被歸諸於浮詞豔句、緣情綺靡，正是儒家所鄙斥的“鄭衛之聲，亡國之音”。
然而，也就是在這一個時期，皇室所提攜的文學侍從集團，使傳統的詩賦創作有了非“王化聖教”的目的，也不再顧及“觀風俗、知得失、自考正”的高論。那些個在君臣之間的往來遊戲，出之以應製、聯吟、共賦、唱酬，赫然顯現了一種博弈的、娛樂的趣味。也基於遊戲的逞才、炫學、競捷、爭勝等等形式，對於聲律的講究、典事的鑽研，不但遠非前代可以追攀，諸作者也因此而無甚著意於更廣泛的題材、更直質的表現。
他們甚至有意忽略那些不能以“翫吟弄詠”來處理的沉重情感—比方說，他們幾乎不碰觸人生或家國巨大而共有的喪亂。他們為詩歌開啟了通往冶遊園林的門徑，也讓詩歌關閉了通往烽煙市井的城關。
從梁簡文帝最負盛名的一首詩《詠內人晝眠》，可見其概：
北窗聊就枕，南簷日未斜。攀鉤落綺帳，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。
若是讓李白這個時代任何一位甄別士子的考官來判評此作，他應該會指出，這首詩的第三與第四聯“失黏”。也就是說：“眠鬢”之“鬢”，是去聲，屬“仄”，在一個原本應該是平聲的字位卻出現了仄聲字，也就不能與下一聯出句的“簟文”之“文”（平聲）相同而相承。然而，這說明了在梁簡文帝時代，聲調的“黏對”隻是“講究”而尚未及於“法度”。或者也隻能說：早於李白整整兩百年的梁簡文帝所樹立的規模矩範，恰為後來那些法度的模糊張本。
至於盧煥所歎，則另有原委。
那是他從李白的句子裏翫味出梁簡文帝用字鑄句的意趣。如《詠內人晝眠》中的“攀鉤”即是，他如：《和湘東王名士悅傾城詩》中的句子“衫輕見跳脫，珠概雜青蠶”、《孌童》中的句子“羽帳晨香滿，珠簾夕漏賒”、《和徐錄事見內人作臥具》中的句子“熨鬥金塗色，簪管白牙纏”亦可見；更不消說那一首《東飛伯勞歌》“網戶珠綴曲瓊鉤，芳茵翠被香氣流”—李白的這一聯，分明是將楊秀的散花樓當成蕭綱的顯陽殿來寫了。
可是一旦登臨，細節盡去，視野朗然遼闊起來。也由於這恢弘的眼界，聲律亦隨之遽變，下一聯非但不作對偶，也出之以與先前極不同趣的古調：“飛梯綠雲中，極目散我憂”，這已經是魏、晉風度了。再下一聯益發傳神。於字義方麵，李白的確用了相當工穩的對偶，把樓觀之境帶向更為寬廣的江河天地：“暮雨向三峽，春江繞雙流”；而在聲調上，卻盡其揮灑，全不顧“雙”字應仄而為平的“不合時調”。末聯“今來一登望，如上九天遊”語句倏而歸於平淡，卻毫不費力地將登樓換喻為升仙，這更非尋常依景造意的俗手所能辦。
盧煥此時收斂起先前的一臉倨傲，欠了欠身，道：“李郎之才，出入今古，敏捷奇奧，老夫堪說：受教了。不過—”
李白等他說下去，盧煥支吾了半天，仍舊遲遲不言。隻是舉杯邀酒，開啟了李白此行前所未曾經曆的飲啖。他們吃得很慢，話題果真從散花樓而顯陽殿，由宮廷舊事而坊巷新聞。乃至於曆數數千裏外，南朝金粉敷陳之下的諸般種種風物塵跡。
陳過等人不嫻書史，除了提到前朝、當代之間米穀糴糶之價，如數家珍，頗見精神；要不就是說起了天下各州溪泉河川之水，有何特異之時，頗能應對，之外唯唯而已。
但是，李白有興味的卻直是天下穀水風味，那是來自一個又一個他向未涉足、也無從揣想的地方。原本，他隻能從古籍故紙之中識其文、辨其名，對於哪怕隻是飲食中至為平常的二物，也無從踏實地分別、感受。其情果如《中庸》所言：“人莫不飲食也，鮮能知味也。”
實則李白也很難逆料：酒坊主人陳過在未來兩日的短暫交談之中，為他所啟迪的知見，卻牽連廣遠，使他真正明白了穀水和酒、明白了醞釀、明白了磨礪與割舍，也將於回味中明白了人之有情與無情。
倒是在散席之際，盧煥還是忍不住，將先前咽回肚子裏的幾句牢騷借著酒氣噴出了口：“今日幸會李郎，然老夫語有未盡，請恕直白。”
“敬領盧少府教誨。”
盧煥自斟自飲了一杯，慢條斯理地問道：“既然飽讀前代之文，李郎可有抗手傾心、誦之不置者？”
從聲調言之。在錦城，李白、盧煥初見之前整整二百三十年，南齊永明七年底，舉朝善聲沙門造“經唄新聲”，對於同時代沈約撰寫《四聲譜》的影響是相當明顯的—盡管沈約很得意地宣稱自己發明了詩的憲章：“以為在昔詞人，累千載而不悟，而獨得胸衿（襟），窮其妙旨，自謂入神之作。”
沈約明了：詩文修辭必須有種種抑揚變化，但是這一套“獨得胸衿”的“入神之作”，隻能運用現成的、陳舊的名詞引發聯想，做成譬喻—如：“玄黃律呂”、“宮羽相變”等等；這也就是以扭曲、擴充“玄黃”、“宮羽”之類的字眼，轉遞出平仄四聲參差高下的意思，可是表述起來，卻更為玄遠，不容易理解。
由於沈約沒有更精確而令天下人醒目會心的語詞，以為解釋，此後一二百年間，隻能聽任詩人瓌詞自鑄，摸索喉舌。其間一旦有大家名流之奇思妙句廣為傳誦，那作品的聲調便備受重視，引為模板，也因此而逐漸形成了較能依托，也較為穩定的格式。之後，唐代科考以詩賦為根本，更將沈約那“前有浮聲，後須切響”、“一簡（簡，即五言一句）之內，音韻盡殊”、“十字之文，輕重殊異”的講究，開立為聲調的律法。
先是，六朝之時，七言別是一種體裁，尚未普遍被視為歌詩。當時所謂的詩，專指五言。五言一句，兩句一段；十字之文，顛倒相配；這是句型的構造。在詩句裏，每個字聲調布置的關鍵，就在於將聽來“飛浮”以及聽來“沉切”的字隔別而用，以見變化。另一方麵，也由於常語慣例多用兩字為一詞，所以聲調浮沉，也以兩字為一節，並且以每節的第二字為準據。
由於佛經轉讀定音，四聲考審殆無疑義，便將發音明顯比較飛浮”的平聲字歸為一類；複將發音明顯比較“沉切”的上去入聲字歸為另一類，於是才有了“平”、“仄”的名目。由此而依據前有浮聲，後須切響”的要求，在詩中，一節讀來是“平平”的語詞之下，接著的就該是“仄仄”；再往下的單字便又是“平”了。相對而言：一節讀來是“仄仄”的語詞之下，接以“平平”；再往下的單字便又是“仄”了。
此外，基於古來用韻的習慣，韻字以平聲居多，所以唐人科考也以押平聲韻為主流、為大宗。於是五言詩和漸漸也越來越多人試作的七言詩，都有了固定聲調的依歸—不但每句之中“浮切相參”，前句後句之間，更有了“黏”和“對”的講究—也就是把一句“前有浮聲，後須切響”的變化，擴充到通篇四句、八句、十句甚至長達數十百句的篇幅。
以後世用語解看：這種“合式”的詩篇，仍舊依循兩句一段，每段一韻，通篇不換韻部的法式。不用韻的前一句謂之“出句”，用韻的第二句謂之“落句”。落句的第二字，要與本段出句的第二字平仄相反，這叫“對”；落句的第二字，還要與下一段出句的第二字平仄相同，這叫“黏”。第二字如此，則五言詩的第四字也如此，七言詩的第四、第六字亦複如此。
到了盧煥所聲稱的“至高宗皇帝時為之一變”時，知名的詩人盧照鄰、王勃、杜審言、沈佺期、宋之問……盡管生死窮達、先後有別，大約都在那一個時代寫出了大部分吻合聲調法度的當代之詩，人稱“近體”。
除了聲調之對，還有字義之對，一般鹹稱“對偶”。盧煥開口閉口所推崇的“上官相公”，大約就是最早將各種對偶方式臚列立論的詩家。或謂上官儀著有《筆花九梁》，其中就有詩之“八對”。九梁，指朝冠橫脊，其梁數多少，可見官品之高下。《筆花九梁》原書早佚，後世莫睹，唯殘存八對之說，大約如此：
一曰的名對，“送酒東南去，迎琴西北來”是也；二曰異類對，“風織池間樹，蟲穿草上文”是也；三曰雙聲對，“秋露香佳菊，春風馥麗蘭”是也；四曰疊韻對，“放蕩千般意，遷延一介心”是也；五曰聯綿對，“殘河若帶，初月如眉”是也；六曰雙擬對，“議月眉欺月，論花頰勝花”是也；七曰回文對，“情新因意得，意得逐情新”是也；八曰隔句對，“相思複相憶，夜夜淚沾衣。空歎複空泣，朝朝君未歸”是也。
這是進一步將聲調裏的“對”延伸到字義之中，讓詩文意象經由看似重複而實際對反、側異、互為張弛的衝撞之感，形成協調、勻稱有如建築一般工穩的結構。早在上官儀之前千年，古人修辭即有此，隻是不成文法而已。《易經》有“水流濕，火就燥；雲從龍，風從虎”之語，《書經》有“滿招損，謙受益”之語，甚至《老子》有“有無相生，難易相成。長短相形，高下相傾。音聲相和，前後相隨”之語，都可以說是自然天成的對偶，不必待唐人始稱發明。
隻是，上官儀—還有比他略微年輕的元兢、崔融以至於較李白年歲更晚的詩僧皎然—都曾經再三翻注推論，試欲總括對偶之說。其中，應屬日僧遍照金剛在《文鏡秘府論》中所揭櫫的二十九種對最為詳瞻。
不過，對偶之論越經發揚，就越顯現了詩人對於格律的掌握，不隻是遵從而已，還有抗拒。也就是說，在講究聲字對仗的實踐上，立論者日益發現：在某些已知的對仗規矩之外，還有別種看似不能對偶的語句，也刻意囊括之。高宗總章年間曾經在太常寺擔任過協律郎的元兢，即是其一。
元兢，字思敬，鮮卑族拓跋氏之後，曾經以任官職司所見，撰有一本後來也亡佚了的《詩髓腦》，論及六種對，其中的“聲對”，所舉的例子是：“彤騶初驚路，白簡未含霜。”“路”和“霜”本來不能作對，可是“路”的同聲字有“露”，便因之而對上了。再如“側對”：“側對者，若馮翊、龍首，此為馮字半邊有馬，與龍為對；翊字半邊有羽，與首為對，此為側對。”也就是一字之中，隻要能在出落句相應的字位找到意旨相近的偏旁或字根，也算是“合式”的對仗。
元思敬之後，還有崔融。進一步發展出“雙聲側對”，舉例有：花明金穀數，葉暎（映）首山薇”，“金穀”和“首山”雖然字麵上完全不對，但是“金”與“穀”、“首”與“山”分別同紐雙聲，也就“合式”了。同理，也就冒出了連詞性都不拘的“疊韻側對”：“自得優遊趣，寧知聖政隆”，“優遊”兩字疊韻，“聖政”兩字亦疊韻，也視同有出落句“有對”。
其後再到了皎然筆下，“蕭蕭馬鳴”可以對“悠悠旌旆”，“出入三代”竟可以對“五百餘載”；“亭皋木葉下”可以對“隴首秋雲飛”，而“日月光太清”竟可以對“列宿耀紫薇”。更極端的例子則在《文鏡秘府論》，遍照金剛舉了一首前代詩人、也是四聲詩說的創立者—沈約—的作品《別範安成詩》：
生平少年日，分手易前期；及爾同衰暮，非複別離時。勿言一樽酒，明日難共持。夢中不識路，何以慰相思？
舉此例詩之餘，遍照金剛還說：“此總不對之詩，如此作者，最為佳妙。夫屬對法，非真風花竹木，用事而已。”
此事誠然兜了一個大圈子。倘若連“總不對”都算得上是一種對偶，則盧煥之流所斤斤自守的典範、規矩，也就是“本朝文章，至高宗皇帝時為之一變”所標榜的格律美學，便不隻是一逕步入嚴密的藩籬，同時也一逕以無限之風情意味，開往寬泛的道路了。
對於李白即席之詠，盧煥是訝異的。尤其是第二聯“金窗夾繡戶，珠箔懸銀鉤”一經吟出，不覺為之長籲擊節；因為李白的用語，恰恰使用了南朝宮體之開創人物—梁簡文帝—極其慣用的手法和語匯。這個作法，是有意透露：借由想象中的隋代藩王宮室之建築細節，推拓於整個南朝詩歌所鎔鑄的閎麗格局。
梁簡文帝蕭綱，字世纘，是梁武帝蕭衍的第三個兒子，也是昭明太子蕭統的弟弟。昭明太子早卒，蕭綱立為皇太子，爾後嗣位。據傳：蕭綱七歲那年就有“詩癖”，也就在這一年，受封為雲麾將軍，領石頭（即金陵）、戍軍事。而儲君所謂“開王府，選幕僚”之事，究其實，也就是在一群“文學侍從之臣”的包圍之下，完成其童年以迄於少年的詩文教養。
這一群文人，前有徐擒、張率，繼有庾肩吾、王規，益之以劉孝儀、劉孝威，多至數十百人。顯然是由於皇家貴冑的環境之故，於雕聲琢律的創作之餘，這一批君臣還相當嚴正地提出了他們對寫作的主張，以為：“立身先須謹重，文章且須放蕩。”
東宮養德十八年，並沒有能夠成全蕭綱一世的帝業，他不幸遭逢侯景之亂，僅年餘，先為俘虜，後為傀儡，終成冤魂。從尺幅廣大的曆史角度看去，他和他的文學集團所倡導的“宮體”，便被歸諸於浮詞豔句、緣情綺靡，正是儒家所鄙斥的“鄭衛之聲，亡國之音”。
然而，也就是在這一個時期，皇室所提攜的文學侍從集團，使傳統的詩賦創作有了非“王化聖教”的目的，也不再顧及“觀風俗、知得失、自考正”的高論。那些個在君臣之間的往來遊戲，出之以應製、聯吟、共賦、唱酬，赫然顯現了一種博弈的、娛樂的趣味。也基於遊戲的逞才、炫學、競捷、爭勝等等形式，對於聲律的講究、典事的鑽研，不但遠非前代可以追攀，諸作者也因此而無甚著意於更廣泛的題材、更直質的表現。
他們甚至有意忽略那些不能以“翫吟弄詠”來處理的沉重情感—比方說，他們幾乎不碰觸人生或家國巨大而共有的喪亂。他們為詩歌開啟了通往冶遊園林的門徑，也讓詩歌關閉了通往烽煙市井的城關。
從梁簡文帝最負盛名的一首詩《詠內人晝眠》，可見其概：
北窗聊就枕，南簷日未斜。攀鉤落綺帳，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。
若是讓李白這個時代任何一位甄別士子的考官來判評此作，他應該會指出，這首詩的第三與第四聯“失黏”。也就是說：“眠鬢”之“鬢”，是去聲，屬“仄”，在一個原本應該是平聲的字位卻出現了仄聲字，也就不能與下一聯出句的“簟文”之“文”（平聲）相同而相承。然而，這說明了在梁簡文帝時代，聲調的“黏對”隻是“講究”而尚未及於“法度”。或者也隻能說：早於李白整整兩百年的梁簡文帝所樹立的規模矩範，恰為後來那些法度的模糊張本。
至於盧煥所歎，則另有原委。
那是他從李白的句子裏翫味出梁簡文帝用字鑄句的意趣。如《詠內人晝眠》中的“攀鉤”即是，他如：《和湘東王名士悅傾城詩》中的句子“衫輕見跳脫，珠概雜青蠶”、《孌童》中的句子“羽帳晨香滿，珠簾夕漏賒”、《和徐錄事見內人作臥具》中的句子“熨鬥金塗色，簪管白牙纏”亦可見；更不消說那一首《東飛伯勞歌》“網戶珠綴曲瓊鉤，芳茵翠被香氣流”—李白的這一聯，分明是將楊秀的散花樓當成蕭綱的顯陽殿來寫了。
可是一旦登臨，細節盡去，視野朗然遼闊起來。也由於這恢弘的眼界，聲律亦隨之遽變，下一聯非但不作對偶，也出之以與先前極不同趣的古調：“飛梯綠雲中，極目散我憂”，這已經是魏、晉風度了。再下一聯益發傳神。於字義方麵，李白的確用了相當工穩的對偶，把樓觀之境帶向更為寬廣的江河天地：“暮雨向三峽，春江繞雙流”；而在聲調上，卻盡其揮灑，全不顧“雙”字應仄而為平的“不合時調”。末聯“今來一登望，如上九天遊”語句倏而歸於平淡，卻毫不費力地將登樓換喻為升仙，這更非尋常依景造意的俗手所能辦。
盧煥此時收斂起先前的一臉倨傲，欠了欠身，道：“李郎之才，出入今古，敏捷奇奧，老夫堪說：受教了。不過—”
李白等他說下去，盧煥支吾了半天，仍舊遲遲不言。隻是舉杯邀酒，開啟了李白此行前所未曾經曆的飲啖。他們吃得很慢，話題果真從散花樓而顯陽殿，由宮廷舊事而坊巷新聞。乃至於曆數數千裏外，南朝金粉敷陳之下的諸般種種風物塵跡。
陳過等人不嫻書史，除了提到前朝、當代之間米穀糴糶之價，如數家珍，頗見精神；要不就是說起了天下各州溪泉河川之水，有何特異之時，頗能應對，之外唯唯而已。
但是，李白有興味的卻直是天下穀水風味，那是來自一個又一個他向未涉足、也無從揣想的地方。原本，他隻能從古籍故紙之中識其文、辨其名，對於哪怕隻是飲食中至為平常的二物，也無從踏實地分別、感受。其情果如《中庸》所言：“人莫不飲食也，鮮能知味也。”
實則李白也很難逆料：酒坊主人陳過在未來兩日的短暫交談之中，為他所啟迪的知見，卻牽連廣遠，使他真正明白了穀水和酒、明白了醞釀、明白了磨礪與割舍，也將於回味中明白了人之有情與無情。
倒是在散席之際，盧煥還是忍不住，將先前咽回肚子裏的幾句牢騷借著酒氣噴出了口：“今日幸會李郎，然老夫語有未盡，請恕直白。”
“敬領盧少府教誨。”
盧煥自斟自飲了一杯，慢條斯理地問道：“既然飽讀前代之文，李郎可有抗手傾心、誦之不置者？”