第二十六章 拉文納的怪物
米開朗琪羅與教皇的天花板 作者：羅斯·金 投票推薦 加入書簽 留言反饋
一五一二年春，拉文納有人生下一名駭人的怪胎。傳說他是修士和修女所生，也是過去一連串困擾該城的怪胎（人嬰和獸仔都有）中，最新而又最醜怪的一例。拉文納人認為這些怪物是不祥之兆，拉文納總督科卡帕尼得知這最新降生的怪胎（人稱“拉文納怪物”）後，大感不安，立即呈報教皇說明他的怪樣，並提醒說如此怪胎降生意味將有災殃降臨。[1]
科卡帕尼和教皇當然會擔心這類凶兆，因為拉文納是供應神聖同盟軍械的軍火庫所在地。這一因素加上它位處意大利北部，使它極易成為法軍的攻擊目標。這年冬天，神聖同盟對法軍的勝利迅即成為明日黃花（消逝之速差不多和贏得時一樣快），而這主要因為法軍的年輕將領，路易十二的外甥迦斯東·德·富瓦（gaston de foix），一連串高明的調度扭轉了局勢。迦斯東以迅雷不及掩耳之勢率部挺進半島，一路收回法國多處失土，很快就贏得“意大利閃電”的美稱。二月初，他已從米蘭揮軍南下，打算替波隆納解危。這時波隆納正受到卡多納包圍，卡多納部隊以遠程火炮猛轟，試圖瓦解城內人民抵抗，使之出城投降。迦斯東之進逼波隆納，未經過已有教皇部隊埋伏的摩德納城，反倒走亞得裏亞海沿岸，率部以驚人的強行軍越過厚厚的積雪，從反方向逼近。二月四日晚，在大風雪掩護下，他溜進波隆納城，攻城士兵完全未察覺。隔天，迦斯東增援部隊出現在城牆上，卡多納士兵一見，士氣大挫，不久拔營撤軍，波隆納隨即解圍。
如果說教皇得知圍城失敗後非常憤怒，那麽十四天後再收到迦斯東連連告捷的消息更是怒不可遏。趁著卡多納撤兵，這位年輕指揮官離開波隆納，率軍再度展開迅雷般的大行軍，目標指向北邊的布雷西亞。威尼斯人固守的布雷西亞難敵其鋒，再度落入法國人手中。秋風掃落葉般出人意料的戰績，套句某編年史家的話，使他“威震寰宇，威名之盛史所罕見”。[2]但迦斯東的攻勢不止於此。奉路易十二之命，他調頭南下，率兩萬五千名部下往羅馬進發。如果說比薩公會議罷黜教皇的企圖功敗垂成，這次迦斯東看來似乎不會失手。
尤利烏斯得悉拉文納生出怪物後，似乎還不是太擔心，但到了三月初，他卻基於安全理由，離開梵蒂岡的住所，搬進聖安傑洛堡（曆來受圍困教皇的最後避難所）。迦斯東離羅馬還頗遠，但尤利烏斯眼下卻有更迫近的敵人待解決。羅馬城諸男爵見法軍逼近，機不可失，開始武裝，準備攻打梵蒂岡。甚至有人陰謀要劫持尤利烏斯作為人質。
搬進聖安傑洛堡不久，教皇出人意料地刮掉了胡子。將法國人逐出意大利的誓願遠未實現，但他一心要在複活節召開拉特蘭公會議，刮掉胡子似乎表明他打算讓自己和羅馬教廷都改頭換麵。並非每個人都欣賞他這一舉動。樞機主教畢比耶納在寫給喬凡尼·德·美第奇的信中，不懷好意地說陛下留胡子比較好看。
雖有敵人虎視眈眈，教皇並未因此嚇得不敢出聖安傑洛堡一步。聖母領報節那天，他離開避難所，前去西斯廷禮拜堂巡視米開朗琪羅的工作進度，這是他刮胡子後首次公開露麵。[3]這次巡視大概讓尤利烏斯首次看到了新完成的《創造亞當》，但他對這幅畫有何看法，很遺憾未留下記錄，因為報告他這次行程的曼圖亞使節，著墨的重點似乎在教皇刮了胡子的下巴，而非米開朗琪羅的濕壁畫。
工程已進行近四年，教皇和米開朗琪羅一樣急於見到工程完成。但一五一二年頭幾個月，濕壁畫繪製進度似乎慢了下來。一月初，米開朗琪羅寫信給博納羅托，說濕壁畫就快全部完工，“大約三個月後”就會回佛羅倫薩。[4]這項預測超乎尋常得樂觀。他和他底下那群有經驗的濕壁畫團隊，花了將近兩年才畫完頂棚前半部，如今他竟會認為花七個月就可以完成後半部，實在讓人覺得不可思議。這句話說明若不是他胸有成竹，就是他欲完成這件工程的心情已到迫不及待的地步。果然，三個月後，複活節臨近之時，他不得不修正這個進度表。他告訴父親，“我想兩個月內就會結束這裏的工作，然後回家”。[5]但兩個月後，他仍然在為工程埋頭苦幹，何時完成仍未可知。
畫完《創造亞當》和其兩側的人物，包括拱肩與弦月壁裏的人物後，他再往裏推進，畫拱頂上的第七幅《創世紀》紀事畫。這又是一幅“創造”場景，畫中上帝以極度前縮法呈現，飄在空中，雙手外伸。畫中所描繪的是七日創造中的第幾日場景，未有定論。先前米開朗琪羅從地麵看過自己的作品後，已決定以簡馭繁，因此繪製這幅畫時，他盡可能減少形體和色彩的運用，隻呈現上帝和幾名二級天使翻飛在兩色調的淺灰色天空中。細部描繪的極度欠缺使這幅畫的主題極難斷定，有人說是“上帝分開陸與水”，有人說是“上帝分開地與天”，也有人說是“創造魚”。[6]雖然手法簡約，這幅畫卻用了二十六個喬納塔，也就是一個多月的時間，此前完成的《創造亞當》隻用了十六個喬納塔。
米開朗琪羅進度變慢的原因之一，可能在於上帝的姿勢。以前縮法呈現的上帝身體，象征了米開朗琪羅手法上的轉變。在上帝身上，他用到了仰角透視法這種高明的幻覺技法。米開朗琪羅初接禮拜堂的繪飾工程時，誠如布拉曼特所說，對此技法毫無經驗。後來，仰角透視法卻成為這位濕壁畫家的基本手法之一。這一手法的用意在於借助拱頂上諸人或諸物間的遠近關係，讓觀者感覺頭頂上的人物如置身三度空間，栩栩如生。米開朗琪羅已用前縮法呈現過數個人物，例如門牆上兩個三角穹隅裏的哥利亞和荷羅孚尼。但西斯廷拱頂上的其他許多人物，大體來講，雖然姿勢頗見新意，卻讓人覺得是平貼著畫麵，未有跳出來的立體感。換句話說，他們就像是畫在平坦、直立的牆上，而不像是畫在高懸於觀者頭上的拱頂。
米開朗琪羅之所以決定嚐試這種前縮技法，無疑又是受了前半部拱頂濕壁畫揭幕後的影響。先前他已在禮拜堂東端盡頭畫了一橫幅的藍天，借此營造出跳脫頂上壁麵的立體空間幻覺。這是種不算太強烈的錯視畫法效果，有助於賦予建築整體失重而幾近夢境般的感覺。麵對這幅新場景，他認識到必須有更突出的表現。
於是，在這幅《創世紀》紀事場景裏，上帝似乎以四十五度的角度飛出拱頂平麵，飛向觀者。根據地麵上得到的視覺效果，上帝幾乎是頭下腳上地往下飛，頭與手伸向觀者，雙腿拖在後麵。瓦薩裏稱讚這種技法，說人走在這禮拜堂裏，“無論走到哪，上帝總麵對著你”。[7]
米開朗琪羅在這幅畫裏的前縮法運用得如此出色，不由讓人想起一個有趣的問題。他曾說藝術家應“眼中有圓規”，[8]也就是說畫家必須光靠直覺就能安排妥當畫中元素的遠近關係，而不必借助機械工具。眼中有圓規的最佳範例當屬吉蘭達約，他對羅馬的古圓形劇場和水道橋所畫的素描，未用到任何測量工具，卻精準無比，令後來的藝術家大為震驚。但並非每個人都有幸擁有這過人的天賦，就連講究一切唯心的米開朗琪羅，可能也借助人造工具畫成了拱頂上的前縮人像（如這裏所說的上帝）。在這之前，當然還有藝術家設計或使用了透視法工具。一四三○年代，阿爾貝蒂發明了他所謂的紗幕（veil），以協助畫家作畫。紗幕是由線交叉織成的網狀物，攤開緊繃在畫框上，以創造出由無數正方格構成的格網。藝術家透過格網研究被畫物，將格網上的線條依樣畫在紙上作為依據，然後將透過格網所見到的人或物依樣畫在同一張紙上。[9]
達·芬奇和德國畫家兼雕刻家阿爾布雷特·丟勒（albrecht durer）都設計了類似的輔助工具素描，達·芬奇很可能用了這種工具素描。丟勒認為這些工具有助於創造高度前縮的人體。米開朗琪羅畫裏上帝飛向觀者的神奇效果，大概也是借助了這類工具。而如果他真的借助了這類工具，想必他在為頂棚最後幾幅濕壁畫構圖時使用得更為頻繁，因為他的前縮技法在這些畫裏將有更多的體現。
這時候，米開朗琪羅似乎未過度擔心羅馬動蕩不安的政局，或者最起碼為了讓父親放心，他寫回佛羅倫薩的家書中刻意輕描淡寫了周遭情勢。“至於羅馬的局勢，一直有些疑懼的氣氛，如今的確還有，但並不嚴重。情勢可望平靜，希望天降恩典讓情勢這麽發展。”[10]
但情勢不但未平靜，不久後反倒變得更為危險。率軍往南不斷推進的迦斯東·德·富瓦，四月初停下腳步，與阿方索·德·埃斯特合力圍攻拉文納。拉文納是神聖同盟軍火庫所在地，無論如何都必須守住。因此，卡多納及其長矛輕騎兵部隊向法軍進攻，在距拉文納城門約三公裏處交鋒。
據馬基雅維利的描述，意大利的戰鬥是“始之以無懼，繼之以無險，終之以無傷亡”。[11]例如他說昂加利之役（達·芬奇那幅流產濕壁畫的主題）隻有一名士兵死亡，且這名士兵還是因墜馬被踩死。[12]同樣，費德裏戈·達·蒙特費爾特羅有次奉教皇庇護二世之命帶兵遠征，結果隻捕獲了兩萬隻雞。但馬基雅維利眼中的意大利不流血戰鬥，卻被一五一二年四月十一日複活節星期日那天拉文納城外的戰鬥所戳破。
按照傳統，碰上星期日，軍隊既不作戰也不調防，複活節星期日更是要謹遵這項傳統。但情勢迫使迦斯東·德·富瓦不得不甩掉傳統。他和阿方索·德·埃斯特圍攻拉文納已有數日，到受難節（複活節前的星期五）那天，阿方索的火炮（這時“朱莉雅”已加入）已擊破該城南牆。隔天，卡多納率領的增援部隊抵達，協助守城。他們沿著隆科河推進，在距法國陣地一英裏處挖壕溝固守。卡多納想學迦斯東那樣，神不知鬼不覺地躲過圍城的法軍，溜進城內。但迦斯東另有計策。鑒於己方糧秣漸少，他必須盡速破城，結束戰事，以免功虧一簣。複活節星期日降臨，他立即下令阿方索和自己的炮兵部隊，將目標由殘破不堪的拉文納城牆轉向敵軍營地。接下來，套用某作家的話，爆發了“戰場上前所未見的最猛烈的炮擊”。[13]
當時野戰炮的炮轟通常為時甚短，在肉搏戰展開前，給敵方造成的損傷甚微。但拉文納一役不然，阿方索率領的炮兵持續轟擊了三個小時，傷亡之慘重因而前所未有。兩軍往前推進準備肉搏時，阿方索率領炮兵部隊以迅雷不及掩耳之勢穿越平原，繞過西班牙軍側翼，抵達他們營地的後方（當時戰場上前所未見的包圍戰術），然後開炮，以炮火分開西班牙騎兵和後衛。佛羅倫薩駐西班牙使節寫道：“每發一顆炮彈，就在緊密的士兵陣列上劃出一道口子，盔甲、頭顱、斷腳殘臂騰空飛過，景象真是可怕。”[14]
麵對如此致命的炮擊和高傷亡率，卡多納部隊終於亂了陣腳，往前衝向開闊戰場與法軍交戰。肉搏戰一開打，阿方索就丟下火炮，糾集一隊騎兵，向西班牙步兵攻擊。西班牙人見大勢已去，無心戀戰，紛紛往隆科河岸逃去。兩三千人，包括卡多納，順利逃到河邊，然後朝佛利方向迅速撤退。但更多人沒這麽幸運，下午四時戰鬥結束時，戰場上躺了一萬兩千具屍體，其中九千具是教皇花錢請來的西班牙雇傭兵，拉文納之役因此成為意大利史上最慘烈的戰役之一。
隔天，阿裏奧斯托走訪了戰場。後來他在《瘋狂奧蘭多》裏描述到大地被染成紅色，壕溝裏“布滿人的血汙”。[15]拉文納之役象征劍與騎士精神構成的浪漫世界，他那描寫大無畏騎士、英勇行徑、美麗姑娘的傳奇故事裏的世界，就此戛然而止。現代戰爭的毀滅性之大令阿裏奧斯托驚駭不已（諷刺的是這場毀滅源自他的讚助者的火炮），因而在詩中他通過筆下騎士主人公奧蘭多之口，痛罵世上的第一門火炮是邪惡的發明，並將它丟入大海深處。但即使是阿裏奧斯托這樣的理想主義者，也認識到曆史進程不可能回頭。他寫道，這個“邪惡透頂的新發明”躺在海底數百英尋深處許多年，最後有人用巫術將它撈上岸。這位詩人悲痛地預測道，還有更多勇士注定要葬身在“已帶給全世界、特別是意大利創痛”的戰爭中。[16]在他眼中，阿方索·德·埃斯特雖然英勇蓋世，拉文納之役卻沒有真正的贏家。 <hr/>
[1] 尼科裏（ottavia noli）：《十六世紀初羅馬上層和下層人士的預言文化》，第217～218頁。
[2] 圭恰爾迪尼：《意大利史》，第250頁。
[3] 伊莎貝拉·德·埃斯特派駐羅馬的使節格羅西諾（grossino），記述了這次巡視。參見魯齊奧（alessandro luzio）的《伊莎貝拉·德·埃斯特麵對朱裏奧二世》（“isabe d’este di fronte a giulio ii”），《倫巴第曆史匯編》（<i>archivio storico lombardo</i>）第四係列（1912），第70頁。
[4] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第64頁。
[5] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第67頁。
[6] 孔迪維和瓦薩裏在此有意見分歧。孔迪維認為該畫描繪第五日的“創造”場景，呈現“魚的創造”，瓦薩裏卻認為是第三天“分開陸與水”的場景。
[7] 瓦薩裏：《畫家、雕塑家、建築師列傳》，第二卷，第670頁。
[8] 引自肯普（martin kemp）著作《藝術科學：從布魯內列斯基到秀拉，西方藝術裏的視覺藝術主題》（<i>the science of art：optical themes in western art from brunelleschi to seurat</i>，new haven：yale university press，1990），第41頁。
[9] 參見阿爾貝蒂《論繪畫》（<i>on painting</i>）第65～67頁。關於文藝複興期間的透視畫法機械，可參見肯普的《藝術科學》，第167～188頁。
[10] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第64頁。
[11] 引自馬萊（michael mallett）《傭兵與他們的主子：文藝複興時期意大利的戰事》（<i>mercenaries and their masters：warfare in renaissance italy</i>，london：bodley head，1974），第196頁。
[12] 馬萊主張雙方的傷亡人數實際應約為九百（引自馬萊（michael mallett）《傭兵與他們的主子：文藝複興時期意大利的戰事》（<i>mercenaries and their masters：warfare in renaissance italy</i>，london：bodley head，1974），第197頁）。
[13] 泰勒（f. l. taylor）：《一四九四至一五二九年間的意大利兵法》（<i>the art of war in italy，1494-1529</i>，cambridge：cambridge university press，1920），第188頁。
[14] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第400頁。
[15] 阿裏奧斯托：《瘋狂奧蘭多》，第三十三章第四十行。
[16] 阿裏奧斯托：《瘋狂奧蘭多》，第十一章第二十八行。
科卡帕尼和教皇當然會擔心這類凶兆，因為拉文納是供應神聖同盟軍械的軍火庫所在地。這一因素加上它位處意大利北部，使它極易成為法軍的攻擊目標。這年冬天，神聖同盟對法軍的勝利迅即成為明日黃花（消逝之速差不多和贏得時一樣快），而這主要因為法軍的年輕將領，路易十二的外甥迦斯東·德·富瓦（gaston de foix），一連串高明的調度扭轉了局勢。迦斯東以迅雷不及掩耳之勢率部挺進半島，一路收回法國多處失土，很快就贏得“意大利閃電”的美稱。二月初，他已從米蘭揮軍南下，打算替波隆納解危。這時波隆納正受到卡多納包圍，卡多納部隊以遠程火炮猛轟，試圖瓦解城內人民抵抗，使之出城投降。迦斯東之進逼波隆納，未經過已有教皇部隊埋伏的摩德納城，反倒走亞得裏亞海沿岸，率部以驚人的強行軍越過厚厚的積雪，從反方向逼近。二月四日晚，在大風雪掩護下，他溜進波隆納城，攻城士兵完全未察覺。隔天，迦斯東增援部隊出現在城牆上，卡多納士兵一見，士氣大挫，不久拔營撤軍，波隆納隨即解圍。
如果說教皇得知圍城失敗後非常憤怒，那麽十四天後再收到迦斯東連連告捷的消息更是怒不可遏。趁著卡多納撤兵，這位年輕指揮官離開波隆納，率軍再度展開迅雷般的大行軍，目標指向北邊的布雷西亞。威尼斯人固守的布雷西亞難敵其鋒，再度落入法國人手中。秋風掃落葉般出人意料的戰績，套句某編年史家的話，使他“威震寰宇，威名之盛史所罕見”。[2]但迦斯東的攻勢不止於此。奉路易十二之命，他調頭南下，率兩萬五千名部下往羅馬進發。如果說比薩公會議罷黜教皇的企圖功敗垂成，這次迦斯東看來似乎不會失手。
尤利烏斯得悉拉文納生出怪物後，似乎還不是太擔心，但到了三月初，他卻基於安全理由，離開梵蒂岡的住所，搬進聖安傑洛堡（曆來受圍困教皇的最後避難所）。迦斯東離羅馬還頗遠，但尤利烏斯眼下卻有更迫近的敵人待解決。羅馬城諸男爵見法軍逼近，機不可失，開始武裝，準備攻打梵蒂岡。甚至有人陰謀要劫持尤利烏斯作為人質。
搬進聖安傑洛堡不久，教皇出人意料地刮掉了胡子。將法國人逐出意大利的誓願遠未實現，但他一心要在複活節召開拉特蘭公會議，刮掉胡子似乎表明他打算讓自己和羅馬教廷都改頭換麵。並非每個人都欣賞他這一舉動。樞機主教畢比耶納在寫給喬凡尼·德·美第奇的信中，不懷好意地說陛下留胡子比較好看。
雖有敵人虎視眈眈，教皇並未因此嚇得不敢出聖安傑洛堡一步。聖母領報節那天，他離開避難所，前去西斯廷禮拜堂巡視米開朗琪羅的工作進度，這是他刮胡子後首次公開露麵。[3]這次巡視大概讓尤利烏斯首次看到了新完成的《創造亞當》，但他對這幅畫有何看法，很遺憾未留下記錄，因為報告他這次行程的曼圖亞使節，著墨的重點似乎在教皇刮了胡子的下巴，而非米開朗琪羅的濕壁畫。
工程已進行近四年，教皇和米開朗琪羅一樣急於見到工程完成。但一五一二年頭幾個月，濕壁畫繪製進度似乎慢了下來。一月初，米開朗琪羅寫信給博納羅托，說濕壁畫就快全部完工，“大約三個月後”就會回佛羅倫薩。[4]這項預測超乎尋常得樂觀。他和他底下那群有經驗的濕壁畫團隊，花了將近兩年才畫完頂棚前半部，如今他竟會認為花七個月就可以完成後半部，實在讓人覺得不可思議。這句話說明若不是他胸有成竹，就是他欲完成這件工程的心情已到迫不及待的地步。果然，三個月後，複活節臨近之時，他不得不修正這個進度表。他告訴父親，“我想兩個月內就會結束這裏的工作，然後回家”。[5]但兩個月後，他仍然在為工程埋頭苦幹，何時完成仍未可知。
畫完《創造亞當》和其兩側的人物，包括拱肩與弦月壁裏的人物後，他再往裏推進，畫拱頂上的第七幅《創世紀》紀事畫。這又是一幅“創造”場景，畫中上帝以極度前縮法呈現，飄在空中，雙手外伸。畫中所描繪的是七日創造中的第幾日場景，未有定論。先前米開朗琪羅從地麵看過自己的作品後，已決定以簡馭繁，因此繪製這幅畫時，他盡可能減少形體和色彩的運用，隻呈現上帝和幾名二級天使翻飛在兩色調的淺灰色天空中。細部描繪的極度欠缺使這幅畫的主題極難斷定，有人說是“上帝分開陸與水”，有人說是“上帝分開地與天”，也有人說是“創造魚”。[6]雖然手法簡約，這幅畫卻用了二十六個喬納塔，也就是一個多月的時間，此前完成的《創造亞當》隻用了十六個喬納塔。
米開朗琪羅進度變慢的原因之一，可能在於上帝的姿勢。以前縮法呈現的上帝身體，象征了米開朗琪羅手法上的轉變。在上帝身上，他用到了仰角透視法這種高明的幻覺技法。米開朗琪羅初接禮拜堂的繪飾工程時，誠如布拉曼特所說，對此技法毫無經驗。後來，仰角透視法卻成為這位濕壁畫家的基本手法之一。這一手法的用意在於借助拱頂上諸人或諸物間的遠近關係，讓觀者感覺頭頂上的人物如置身三度空間，栩栩如生。米開朗琪羅已用前縮法呈現過數個人物，例如門牆上兩個三角穹隅裏的哥利亞和荷羅孚尼。但西斯廷拱頂上的其他許多人物，大體來講，雖然姿勢頗見新意，卻讓人覺得是平貼著畫麵，未有跳出來的立體感。換句話說，他們就像是畫在平坦、直立的牆上，而不像是畫在高懸於觀者頭上的拱頂。
米開朗琪羅之所以決定嚐試這種前縮技法，無疑又是受了前半部拱頂濕壁畫揭幕後的影響。先前他已在禮拜堂東端盡頭畫了一橫幅的藍天，借此營造出跳脫頂上壁麵的立體空間幻覺。這是種不算太強烈的錯視畫法效果，有助於賦予建築整體失重而幾近夢境般的感覺。麵對這幅新場景，他認識到必須有更突出的表現。
於是，在這幅《創世紀》紀事場景裏，上帝似乎以四十五度的角度飛出拱頂平麵，飛向觀者。根據地麵上得到的視覺效果，上帝幾乎是頭下腳上地往下飛，頭與手伸向觀者，雙腿拖在後麵。瓦薩裏稱讚這種技法，說人走在這禮拜堂裏，“無論走到哪，上帝總麵對著你”。[7]
米開朗琪羅在這幅畫裏的前縮法運用得如此出色，不由讓人想起一個有趣的問題。他曾說藝術家應“眼中有圓規”，[8]也就是說畫家必須光靠直覺就能安排妥當畫中元素的遠近關係，而不必借助機械工具。眼中有圓規的最佳範例當屬吉蘭達約，他對羅馬的古圓形劇場和水道橋所畫的素描，未用到任何測量工具，卻精準無比，令後來的藝術家大為震驚。但並非每個人都有幸擁有這過人的天賦，就連講究一切唯心的米開朗琪羅，可能也借助人造工具畫成了拱頂上的前縮人像（如這裏所說的上帝）。在這之前，當然還有藝術家設計或使用了透視法工具。一四三○年代，阿爾貝蒂發明了他所謂的紗幕（veil），以協助畫家作畫。紗幕是由線交叉織成的網狀物，攤開緊繃在畫框上，以創造出由無數正方格構成的格網。藝術家透過格網研究被畫物，將格網上的線條依樣畫在紙上作為依據，然後將透過格網所見到的人或物依樣畫在同一張紙上。[9]
達·芬奇和德國畫家兼雕刻家阿爾布雷特·丟勒（albrecht durer）都設計了類似的輔助工具素描，達·芬奇很可能用了這種工具素描。丟勒認為這些工具有助於創造高度前縮的人體。米開朗琪羅畫裏上帝飛向觀者的神奇效果，大概也是借助了這類工具。而如果他真的借助了這類工具，想必他在為頂棚最後幾幅濕壁畫構圖時使用得更為頻繁，因為他的前縮技法在這些畫裏將有更多的體現。
這時候，米開朗琪羅似乎未過度擔心羅馬動蕩不安的政局，或者最起碼為了讓父親放心，他寫回佛羅倫薩的家書中刻意輕描淡寫了周遭情勢。“至於羅馬的局勢，一直有些疑懼的氣氛，如今的確還有，但並不嚴重。情勢可望平靜，希望天降恩典讓情勢這麽發展。”[10]
但情勢不但未平靜，不久後反倒變得更為危險。率軍往南不斷推進的迦斯東·德·富瓦，四月初停下腳步，與阿方索·德·埃斯特合力圍攻拉文納。拉文納是神聖同盟軍火庫所在地，無論如何都必須守住。因此，卡多納及其長矛輕騎兵部隊向法軍進攻，在距拉文納城門約三公裏處交鋒。
據馬基雅維利的描述，意大利的戰鬥是“始之以無懼，繼之以無險，終之以無傷亡”。[11]例如他說昂加利之役（達·芬奇那幅流產濕壁畫的主題）隻有一名士兵死亡，且這名士兵還是因墜馬被踩死。[12]同樣，費德裏戈·達·蒙特費爾特羅有次奉教皇庇護二世之命帶兵遠征，結果隻捕獲了兩萬隻雞。但馬基雅維利眼中的意大利不流血戰鬥，卻被一五一二年四月十一日複活節星期日那天拉文納城外的戰鬥所戳破。
按照傳統，碰上星期日，軍隊既不作戰也不調防，複活節星期日更是要謹遵這項傳統。但情勢迫使迦斯東·德·富瓦不得不甩掉傳統。他和阿方索·德·埃斯特圍攻拉文納已有數日，到受難節（複活節前的星期五）那天，阿方索的火炮（這時“朱莉雅”已加入）已擊破該城南牆。隔天，卡多納率領的增援部隊抵達，協助守城。他們沿著隆科河推進，在距法國陣地一英裏處挖壕溝固守。卡多納想學迦斯東那樣，神不知鬼不覺地躲過圍城的法軍，溜進城內。但迦斯東另有計策。鑒於己方糧秣漸少，他必須盡速破城，結束戰事，以免功虧一簣。複活節星期日降臨，他立即下令阿方索和自己的炮兵部隊，將目標由殘破不堪的拉文納城牆轉向敵軍營地。接下來，套用某作家的話，爆發了“戰場上前所未見的最猛烈的炮擊”。[13]
當時野戰炮的炮轟通常為時甚短，在肉搏戰展開前，給敵方造成的損傷甚微。但拉文納一役不然，阿方索率領的炮兵持續轟擊了三個小時，傷亡之慘重因而前所未有。兩軍往前推進準備肉搏時，阿方索率領炮兵部隊以迅雷不及掩耳之勢穿越平原，繞過西班牙軍側翼，抵達他們營地的後方（當時戰場上前所未見的包圍戰術），然後開炮，以炮火分開西班牙騎兵和後衛。佛羅倫薩駐西班牙使節寫道：“每發一顆炮彈，就在緊密的士兵陣列上劃出一道口子，盔甲、頭顱、斷腳殘臂騰空飛過，景象真是可怕。”[14]
麵對如此致命的炮擊和高傷亡率，卡多納部隊終於亂了陣腳，往前衝向開闊戰場與法軍交戰。肉搏戰一開打，阿方索就丟下火炮，糾集一隊騎兵，向西班牙步兵攻擊。西班牙人見大勢已去，無心戀戰，紛紛往隆科河岸逃去。兩三千人，包括卡多納，順利逃到河邊，然後朝佛利方向迅速撤退。但更多人沒這麽幸運，下午四時戰鬥結束時，戰場上躺了一萬兩千具屍體，其中九千具是教皇花錢請來的西班牙雇傭兵，拉文納之役因此成為意大利史上最慘烈的戰役之一。
隔天，阿裏奧斯托走訪了戰場。後來他在《瘋狂奧蘭多》裏描述到大地被染成紅色，壕溝裏“布滿人的血汙”。[15]拉文納之役象征劍與騎士精神構成的浪漫世界，他那描寫大無畏騎士、英勇行徑、美麗姑娘的傳奇故事裏的世界，就此戛然而止。現代戰爭的毀滅性之大令阿裏奧斯托驚駭不已（諷刺的是這場毀滅源自他的讚助者的火炮），因而在詩中他通過筆下騎士主人公奧蘭多之口，痛罵世上的第一門火炮是邪惡的發明，並將它丟入大海深處。但即使是阿裏奧斯托這樣的理想主義者，也認識到曆史進程不可能回頭。他寫道，這個“邪惡透頂的新發明”躺在海底數百英尋深處許多年，最後有人用巫術將它撈上岸。這位詩人悲痛地預測道，還有更多勇士注定要葬身在“已帶給全世界、特別是意大利創痛”的戰爭中。[16]在他眼中，阿方索·德·埃斯特雖然英勇蓋世，拉文納之役卻沒有真正的贏家。 <hr/>
[1] 尼科裏（ottavia noli）：《十六世紀初羅馬上層和下層人士的預言文化》，第217～218頁。
[2] 圭恰爾迪尼：《意大利史》，第250頁。
[3] 伊莎貝拉·德·埃斯特派駐羅馬的使節格羅西諾（grossino），記述了這次巡視。參見魯齊奧（alessandro luzio）的《伊莎貝拉·德·埃斯特麵對朱裏奧二世》（“isabe d’este di fronte a giulio ii”），《倫巴第曆史匯編》（<i>archivio storico lombardo</i>）第四係列（1912），第70頁。
[4] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第64頁。
[5] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第67頁。
[6] 孔迪維和瓦薩裏在此有意見分歧。孔迪維認為該畫描繪第五日的“創造”場景，呈現“魚的創造”，瓦薩裏卻認為是第三天“分開陸與水”的場景。
[7] 瓦薩裏：《畫家、雕塑家、建築師列傳》，第二卷，第670頁。
[8] 引自肯普（martin kemp）著作《藝術科學：從布魯內列斯基到秀拉，西方藝術裏的視覺藝術主題》（<i>the science of art：optical themes in western art from brunelleschi to seurat</i>，new haven：yale university press，1990），第41頁。
[9] 參見阿爾貝蒂《論繪畫》（<i>on painting</i>）第65～67頁。關於文藝複興期間的透視畫法機械，可參見肯普的《藝術科學》，第167～188頁。
[10] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第64頁。
[11] 引自馬萊（michael mallett）《傭兵與他們的主子：文藝複興時期意大利的戰事》（<i>mercenaries and their masters：warfare in renaissance italy</i>，london：bodley head，1974），第196頁。
[12] 馬萊主張雙方的傷亡人數實際應約為九百（引自馬萊（michael mallett）《傭兵與他們的主子：文藝複興時期意大利的戰事》（<i>mercenaries and their masters：warfare in renaissance italy</i>，london：bodley head，1974），第197頁）。
[13] 泰勒（f. l. taylor）：《一四九四至一五二九年間的意大利兵法》（<i>the art of war in italy，1494-1529</i>，cambridge：cambridge university press，1920），第188頁。
[14] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第400頁。
[15] 阿裏奧斯托：《瘋狂奧蘭多》，第三十三章第四十行。
[16] 阿裏奧斯托：《瘋狂奧蘭多》，第十一章第二十八行。