1963年“王牌雙封麵”版《火焰的俘虜》和《托倫之塔》的兩個封麵。封麵畫作者是埃德·艾姆許維勒。王牌圖書公司榮譽出品。
1964年，隨著22歲生日日益臨近，塞繆爾·德拉尼意識到，盡管從19歲起至今已經創作並出版了5部長篇科幻小說，但他從未有過成為科幻作家的念頭。可不知怎地，他已經是個科幻作家了。在過去的4年間，他目的明確地又創作了4部野心勃勃的科幻長篇小說，這些小說微妙而又聰明地反映了全球範圍內的一段變革時期的現狀。因為科幻小說設定的背景都是一個想象中的未來，所以在寫作時總是能夠反映當時當地的情形。到1968年，德拉尼被認為是那個時代最優秀的科幻作家。“在當時，針對這一頭銜的競爭十分激烈”。的確如此，阿瑟·克拉克、菲利普·迪克、厄休拉·勒古恩，還有詹姆斯·格雷厄姆·巴拉德，還有很多其他作家，都處在各自的創作高峰期。
就是在那個時刻，德拉尼在遠離科幻創作的同時，又極大地拓展了科幻寫作的可能性，他花了7年時間，於1975年完成了他的另一部小說《達爾格倫》（dhalgren），這是一部長達879頁的後現代大部頭作品。故事背景設定在一個想象中的美國中西部城市，名叫貝婁娜，在一場撲朔迷離的災難之後，那裏的居民全都搬走了，電視、廣播和電話信號都無法接入。《達爾格倫》最終的銷售量超過了百萬冊，其讀者也不是普通的科幻讀者。然而，科幻圈內部對這本書的評價經常是負麵的，而且有些還表現出深深的敵意。
在這之後的1976年，德拉尼又完成了一部長篇科幻小說《特萊頓》（triton），1984年完成了讓人迷惑的兩卷太空歌劇中的其中一卷《我口袋裏如沙粒般的群星》（my pocket like grains of sand）。在此後，德拉尼的創作越來越專注於文學批判性作品和小眾的同性戀題材的小說，他本人則靠著在多所大學英語係任職來維持生計。不過，德拉尼給科幻領域帶來了極大的影響，並且其影響一直延續至今。舉個例子，1984年，威廉·吉布森《神經漫遊者》的第一句話就有意識地重述了德拉尼於20世紀60年代中期創作的小說《巴比倫17號》（babel-17）：“這是一座貧窮的城市。這裏的濃煙鏽蝕著天空，將軍心想，港口上方的天空仿佛彩色電視機被調到了一個沒有信號的頻道。”（《神經漫遊者》姚向輝譯本的開篇第一句是：“港口上空的天色猶如空白電視屏幕。”）德拉尼的開篇如此，非常適合一本工業紀元的小說，而《神經漫遊者》則是數字時代的先行者。同樣，對賽博朋克的核心前提——人與機器的交互關係，德拉尼在其於20世紀60年代末期創作的小說《新星》（nova）中也有清晰的描繪。威廉·吉布森曾經聲稱：“德拉尼21歲時寫的書，也是我十五歲時最喜歡的書。”他的《神經漫遊者》起初叫作《終止》，這是《新星》一書裏用到的一個詞組。
2013年，美國科幻作家協會終於授予德拉尼“大師”的稱號。今年77歲的德拉尼於2015年從教學崗位退休。如果他對近年來的寫作比四五十年創作的科幻作品更有感情，那一點兒也不讓人吃驚。實際上，當別人問起他的科幻作品時，他的態度算是相當友善了。不過，人們還是會察覺到，他有時候真希望別人不要再問了，於是我們也因為重新挑起這個話題而感到一絲慚愧。
我們曾問過德拉尼：“你剛開始寫作時說過‘科幻小說，或者說這個世界本身，不是那樣的，而是這樣的’。這話是對誰說的？”
“我剛開始寫作《艾普特的寶石》（the jeweles of aptor）和《高塔坍塌》（the fall of the tower）時，”德拉尼告訴我們，“對創造一個不同於真實世界的世界根本沒有興趣。說我對如何在每本書裏創造出我的世界感興趣，這話就好像世界觀真是一回事兒似的。隻不過有很多東西我沒有寫進《艾普特的寶石》和《高塔坍塌》裏，去強調它與真實世界的相似性罷了。”
實際上，《艾普特的寶石》這部德拉尼於1962年出版的首部長篇小說，起初隻不過是他寫來取悅他的新婚妻子瑪麗琳·哈克（marilyn hacker）的。哈克是他從布朗克斯科技中學時起的好友，後來成為一位獲得過“國家圖書獎”的詩人。由於早在“拉夫英訴維吉尼亞州案”（拉夫英訴維吉尼亞州案是美國民權發展過程中的裏程碑事件。1967年，有色人種婦女米爾德雷德·拉夫英和白人男子理查德·拉夫英因在弗吉尼亞州結婚而被判入獄一年。後來美國最高法院做出有分歧的判決，認為該州相關法律違憲）之前的日子裏，紐約州仍舊有反對跨種族結合的法律，德拉尼（不僅是有色人種，還是同性戀）和哈克前往底特律（這裏沒有那些法律）結婚，然後返回紐約州。哈克被王牌圖書公司（美國一家出版科幻奇幻類圖書的專業出版公司。後文提到的“王牌雙封麵”（ace double）是這家王牌圖書公司獨創的雙封麵的圖書裝訂形式）聘為助理編輯。因為哈克當時經常回家抱怨自己工作時看的爛稿子，於是德拉尼開始動手寫一本長篇小說來逗她開心；又因為王牌圖書公司是一家以科幻小說為主的類型文學出版商，所以這本小說成了一本科幻小說。德拉尼完稿後，哈克把書稿交給王牌圖書公司的主編唐納德·沃爾海姆，告訴他這是從一堆爛稿子裏挑出來的。沃爾海姆很喜歡它——即便是在知曉這部書稿是哈克丈夫的作品之後，並且把它買了下來，於是德拉尼順理成章地決定再寫一部科幻小說，而這部小說就成了《高塔坍塌》三部曲。
這就是德拉尼無意中變成科幻作家的過程。我們問德拉尼，他是如何發展出這種精雕細琢的寫作風格，並最終創作出諸如《新星》這樣的小說的？
“因為我有閱讀障礙，”他解釋說，“我不得不一遍遍重新打字，返工重寫，然後再重新寫，就為了糾正基本的寫字技能。”德拉尼經常在最初的草稿中不斷查找漏字、拚寫錯誤和語序錯誤，其此過程中，他自然而然地發現自己越來越擅長在這裏采用一種對偶修辭，又在那裏寫出清晰明了的平行結構的句子。“於是這些句子變得……用你的話講，精雕細琢了。”
不過，如此耗費精力的努力必然需要相應的代價。1964年，德拉尼患上了精神崩潰，不斷產生幻覺，並且住進了醫院。我們很好奇，如此毫無節製地耗費精力究竟是否值得。
毫無疑問，是值得的。德拉尼的早期作品不僅直到今天仍在出版，而且這些作品似乎在向世人宣告，曾經有一位作家從各個方向上對科幻這一類文學進行了大範圍的開拓。如今德拉尼評論說，《高塔坍塌》三部曲在政治上“乏善可陳”。2018年的讀者很可能會被這兩件事情震撼。第一件是，德拉尼從一開始就在努力采用一種巴爾紮克式的寫作策略：通過講述最頂層和最底層的角色——貴族、技術專家、中產階級以及最貧窮和最邊緣的人物的種種經曆，對他所構想的未來城邦展開全方位的刻畫描寫。另一件是，有一條核心的矛盾線索貫穿他的小說，著重刻畫了某個政府對一個或許並不存在的仇敵展開壓製，通過發明敵人來維持社會控製。20世紀60年代，美國外有越南戰爭，內有諸如種族隔離等國內衝突，對於當時的讀者來說，這些感受相當明顯。與此同時，年輕的德拉尼用精湛的筆法把這一切都寫了下來，直到2018年，它仍然能在我們的真實世界裏產生回響。
諷刺的是，德拉尼在高中時得過兩次全國寫作獎，於是獲得了麵包切片作者大會的會員資格（麵包切片作者大會（bread loaf writers conference）是美國曆史上最悠久的作者大會，始於1926年）。1960年的文體劃分會毫無疑問地告訴他，將所有能量傾注在創作被普遍看作垃圾的某種文體的書上，是非常愚蠢的做法，尤其是，這本書的出版方是王牌圖書公司。在當下的21世紀，隨著大眾平裝本圖書逐漸成為曆史，或許有必要解釋一下，王牌圖書公司一度出過哪些書，這些書又是什麽樣的。特裏·卡爾是1964—1971年唐納德·沃爾海姆的主要助手，他們會把兩篇文章裝訂成所謂的“王牌雙封麵”的單卷本形式，其中的一篇文章相對另一篇文章掉轉了一百八十度。這種平裝本沒有封底，而是在一個書籍上標出兩個書名，並且有兩個封麵。而且如果這本書成了“王牌雙封麵”，那它就有兩個封麵，其中之一很可能是恐怖的埃德·艾姆許維勒（ed emshwiller）畫的。
德拉尼之所以會住院，是因為他之前一直以這樣的形式大量出書，他最早的七部小說中有六部最開始都以“王牌雙封麵”中的半本形式麵市，但從王牌圖書公司那裏得到的酬勞卻相對很少。盡管書稿的質量很糟糕，但王牌圖書公司雇用了一批極具頭腦的編輯，並且是20世紀五六十年代許多科幻作家的主要依靠。在菲利普·迪克的約40本小說中，由他們出版的作品比其他任何出版商的都多。同樣地，王牌圖書公司還會推出新秀，不僅出版過德拉尼的早期作品，還出過厄休拉·勒古恩的早期作品，包括《黑暗的左手》（the lefe hand of darkness）以及20世紀80年代的威廉·吉布森的《神經漫遊者》，還有金·斯坦利·羅賓森等的作品。
我們問德拉尼他剛開始寫作時，有哪些作家讓他相信科幻小說可以在保證文學性的同時，還能緊緊抓住當下的潮流？
“在科幻領域，最初影響我的人有西奧多·斯特金（theodore sturgeon）、阿爾弗雷德·貝斯特（alfred bester），我想還有羅伯特·海因萊因（robert heimlein）。”德拉尼說，“然後是讓我最有共鳴的同時代作家——早期的羅傑·澤拉茲尼（roger zeger）、喬安娜·魯斯（joanna russ），還有托馬斯·迪奇（thomas disch）。”
在20世紀60年代，隨著時代的發展，德拉尼的每一本書都比前一本更有進步。在出版《巴比倫17號》和《愛因斯坦交叉點》時，王牌圖書公司采用了正常的單行本小說裝訂形式，這兩本書也分別獲得了當年的星雲獎最佳長篇科幻小說獎。然而，對於那些沒有讀過德拉尼的純科幻小說的讀者來說，我們推薦他們先從《新星》讀起，還有他在同時期創作的短篇故事，收錄在《好的，蛾摩拉》（aye，and gomarrah）。德拉尼帶著《新星》轉投“雙日”圖書公司，這是一家值得尊敬的主流出版商。他第一次出版了精裝書，並且將大量小說寫作手法引入科幻文學，巧妙地將對社會經濟領域的推想與赫爾曼·麥爾維爾（《白鯨》的作者）、聖杯和塔羅牌的典故相融合，同時用種族混血的角色不經意地挑戰著當時美國普遍流行的偏見。
也許《新星》最初的理念是，人類或許可以與機器相融合，從而擺脫工業化流水線上讓人麻木的重複勞動。因此，這部小說裏的人物駕駛飛船的方式是把自己接入計算機，從而讓自己實際上成為賽博格，通過活動肌肉來控製星際飛船巨大的副翼。礦物也用同樣直接的方式開采出來：工人用一隻腳把原材料踢進工廠，用他的雙手來搬動和組裝產品，再用另一隻腳把完成的產品踢出去。不僅如此，這些技能還可以轉移，工人在不同工種之間可以輕易變換。在我們自己的世界裏，我們提醒德拉尼，有些工人已經在一定程度上達到了機器–人類共生的水平，不過，他們似乎變得比以往更麻木了。他是不是低估了工人擁有生產工具的重要性？
德拉尼的回答簡明扼要，他說：“也許吧。”
在第一次贏得星雲獎三個月後，也就是“雙日”圖書公司買下《新星》五個月後，德拉尼把這部小說交給了約翰·坎貝爾，希望進行連載。在1937年坎貝爾成為《驚奇》和《類似體》雜誌的編輯之前，美國科幻小說還隻是一種低級的地攤文學，在讓美國科幻小說擺脫這一地位的過程中，坎貝爾產生過無與倫比的影響。
到了20世紀60年代中期，坎貝爾和科幻雜誌的矚目形象都已經暗淡了。可是盡管如此，一本科幻小說最有利可圖的發展套路仍然是先在雜誌上連載，因為科幻雜誌的發行量仍然很高，尤其是，如果雜誌由康泰納仕（一家總部位於美國紐約市的國際期刊出版集團。旗下眾多出版物中，包括《紐約客》《名利場》《誘惑》《時尚》《gq》《現代新娘》等知名雜誌）發行，《類似體》就是如此，足以支付對作者來說至關重要的版稅稅率，比雜誌低的是精裝書，更低的是大眾市場平裝書。如果走這個途徑，一個科幻作家一年寫一本小說，或者每兩年寫三本——就像德拉尼當時那樣，這個作家就能把年收入提高到一個雖然比較低，但是足夠生活的五位數水平。
這就是德拉尼曾經想象自己會走上的專業之路。然而，坎貝爾拒絕了《新星》。他告訴德拉尼的經紀人說，他喜歡這部小說，但覺得他的讀者群可能不會對一個有色人種主角產生共鳴。考慮到坎貝爾已經連載過三本白人作家創作、講述有色人種主角給未來非洲上彼此交戰的部落帶來秩序的小說，他的這套說辭顯然非常虛假。坎貝爾的言下之意是，科幻小說可以以有色人種為故事主角，但不能由有色人種來創作。這顯然表達得非常清楚。
在科幻圈子裏，德拉尼與之鬥爭的、讓人惡心的人物不光是坎貝爾一個人。有個科幻小說評論家稱德拉尼是“快樂的黑鬼”，這樣的評論還有很多。還有很多人總是注意到他是個黑人，雖然未必都是惡意，但不論怎樣都很讓人不悅。
德拉尼認定，他曾經幻想走上的那條專業道路，或許根本走不通。這樣一來，他就索性愛怎麽寫就怎麽寫了。“我當時就知道，我將來要寫的東西，會更有爭議性。”
回頭來看，這番話聽起來相當冷靜。可是整整六個月裏，德拉尼都沒有寫作，反而重新玩起了他在20世紀60年代早期玩過的民謠樂來，機緣巧合，他還在格林威治村和鮑勃·迪倫同台演出過，作為迪倫的暖場節目。然後，一旦他重新開始寫作，那就不再是從前那種科幻小說了。時隔半個世紀，我們旁敲側擊地問德拉尼願不願意談一談，坎貝爾的種族主義言論影響了他的生計，他當時是什麽感受？
“正是因為你所說的這個原因，也許我沒辦法談論這件事，”他回答，“我並不是，也從來都不曾是一個怒氣衝衝的家夥，我父親是，而我一直在努力不要成為他那個樣子。”至於說音樂創作，那是他在20世紀60年代生活的一部分。“我小時候什麽都想做，創作音樂，當演員、作家、科學家和精神病專家。我傾心藝術，藝術也相對更能接受同性戀。”
德拉尼用接下來的五年時間創作了《達爾格倫》。這是他最長、最具實驗性的小說，卻絕對不是不能盈利的作品。這本書於1975年出版，成為他迄今為止最受歡迎的作品，並且讓他能夠（反正二十多年來都是這樣）做到僅憑寫作就足夠應付開銷，或者說基本上能夠做到。他是如何解釋這本書的長久成功的呢？
“我壓根兒沒想過《達爾格倫》會出版，更別說會成為我最受歡迎的書。這件事情在我看來也十分離奇，盡管我的基本態度是，永遠不要拒絕別人的好意。”
人們總是傾向於把一切大部頭實驗性質的小說看作是一道錯綜複雜、需要破解的智力謎題。這就意味著，這麽多年來，《達爾格倫》已經為期刊文章和諸如標題為“後現代新小說與科幻的集大成者：遭遇塞繆爾·德拉尼的技術烏托邦”的論文提供了無數養分。無意冒犯，但是我們得說，這樣的解讀都可謂是離題萬裏。《達爾格倫》並不是一道等待解開的謎題，而是一場等待體驗的旅行。這本書的讀者超過百萬，銷量超過了托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》以及過去七十年來所有著名的難以理解的大部頭美國小說。所以，盡管在數量巨大的讀者當中受到誠摯歡迎並不能擔保本書的價值，但這其中一定有些特別之處。如果讀者放棄對尋常的線性敘事的期待，在書裏麵隨波逐流，就好比大衛·林奇的觀眾早就學會在這位藝術家的作品裏隨波逐流一樣——那麽德拉尼的大部頭小說也許真的是這位讀者的菜。
《達爾格倫》成為暢銷書後，德拉尼當時的出版商矮腳雞出版社（矮腳雞出版社（bantam books）是一家美國出版社，成立於1945年。起初是一家大眾書出版商，大部分產品都是重做的精裝書，也有一些原創的平裝本圖書）急切地想要再和他簽兩本書的合同，決心給他暢銷作家級別的優待，並且，一旦他交出下一本小說，就給它的精裝版安排暢銷書級別的付印優先級。作為回報，德拉尼東拚西湊出一些東西，讓矮腳雞出版社的銷售人員十分輕鬆地賣給書店和批發商。《特萊頓》講述的是，2012年，海王星某顆衛星上的一處殖民地裏的故事，是一本典型的科幻小說。
不過，這本書還是為科幻文學做出了一些獨一無二的貢獻。這是一本社會風俗小說。故事主角起初似乎隻是一個普通的體麵人，生活在一個很可能是反烏托邦的社會中。可是隨著故事的推進，小說中所呈現出的22世紀極端自由主義文化開始看起來比我們自己的世界美好得多了。與此同時，那個“普通人”主角（天真的讀者們會以為他就是主角）的行為和話語表明，他患有嚴重的自戀型人格障礙，這一點與他那跟22世紀格格不入的男性氣質一道，摧毀了所有市民同胞的寬容。
《特萊頓》在1976年麵世，時間比電影《星球大戰》早了一年。這本書讓出版商們注意到一個巨大的潛在讀者群，他們喜歡的東西雖然觸碰到了科幻文學的集體無意識，但是並不涉及更高層次的腦力活動，於是這本書實際上成了一起認為科幻文學會大滅絕的事件。在《星球大戰》上映之前的日子裏，科幻作家們嚴肅地思考著“擁有真正變性技術的世界是什麽樣子”這類主題。德拉尼那本小說的全名是《特萊頓上的麻煩：難以言明的異托邦》，其中的“異托邦”（heterotopia）是一個真實存在的詞匯，有很多種意思，其中之一正如它的詞源學含義：正如烏托邦（utopia）是一個一切都很美好的地方，而反烏托邦（dystopia）是一個糟糕透頂的地方，異托邦是一個所有東西都異乎尋常的地方。但作為醫學術語，這個詞的意思是指，手術摘除身體的某個部件，將它移植到另一個身體的相應位置上。變性手術就是“異托邦”（至少，當下這種原始的變形技術就是如此），而在《特萊頓》的結尾，小說中的自戀狂主角通過變性成了真正的女人，與他相比，他遇到的所有女人都因為不算是女人而讓他大失所望。
這本書頂多算是一本非常聰明的習作，但其生動的筆法為此書增色不少。不幸的是，《特萊頓》盡管獲得了比德拉尼在王牌圖書公司出的書還要大的商業成功，但是與《達爾格倫》的銷量相比仍然差距甚大，它的銷量也配不上矮腳雞出版社為之提供的優待和付印優先級。既然德拉尼的合同仍然要求他為公司再寫一本書，他再次決定給銷售人員一點容易打開市場的東西。在後“星戰”市場上，他沒有寫科幻，而是寫了一部關於“劍與魔法”的小說——《重返無永地》（1979）。
《重返無永地》和緊接著出版的續作分別售出了十萬多本，這個數字相當可觀。然而，該係列的第三部《飛離無永地》（1984）裏有一個值得注意的故事——《瘟疫與狂歡節的故事》。在這個故事中，無永地上爆發了一場致命的性傳播流行病，這種病尤其容易在同性戀當中傳染。在史前時代，無永地裏的一幕幕與艾滋病剛流行時的紐約混雜在一起。這篇故事是美國主流出版社發表的第一篇有關艾滋病的小說。我們問德拉尼，這篇小說真的是在紀念他邂逅過的那些真正的流浪漢、性工作者和癮君子嗎？
“是的。”他確認道。
作品不能發表可不是好事。由於德拉尼這時正在寫“同性戀題材的小說”，當時美國最大的圖書連鎖店道爾頓書業通知矮腳雞出版社，公司絕不會再宣傳他的任何一本書。矮腳雞出版社看都沒看，就把“永無地”最後一卷的手稿退給德拉尼的經紀人，於是德拉尼回過頭來繼續寫文學類的科幻作品——太空歌劇，就是類似於“星球大戰”的那種小說，並於1986年完成了《我口袋裏如沙粒般的群星》。也許他當時正在嚐試成為一名優秀的專業作者，提高自己的商業價值。不容辯駁的是，這本書寫得半心半意的：直到《我口袋裏如沙粒般的群星》最後一頁，故事也才進展到一半，因為這本書原計劃是一部兩卷本小說的上卷，但德拉尼一直沒能完成這部小說。在那之後不久，他就徹底放棄在商業出版方麵繼續撞南牆了。
德拉尼也不再寫科幻小說了。他的另一部小說《瘋人》於1994年由一家獨立出版商推出，主角名叫約翰·馬爾，20世紀80年代，一位哲學係的同性戀學生，正在準備一篇有關蒂莫西·海斯勒的論文。海斯勒是一位哲學家，十多年前在一家同性戀酒吧外麵被人捅死。隨著小說故事的發展，馬爾和海斯勒一樣，越來越多地與流浪漢們發生性關係，並且因此開始擔心自己得了艾滋病。
換句話講，我們開玩笑說：“這算是一本大學校園題材的小說，對吧？”“對的，”德拉尼同意道，“這是一部推理小說，裏麵有很多同性戀性愛描寫。”德拉尼補充道，“《瘋人》最初的靈感來源於語言哲學家理查德·蒙塔古在洛杉磯一家同性戀酒吧外麵遇害一事。”這本書也是一本“異托邦”奇幻小說。
德拉尼的“異托邦”小說除了《瘋人》，還包括《春分》（1973）《肉豬》（1995）和《穿越蜘蛛巢穴的峽穀》（2012）。他對待這些“異托邦”小說的態度似乎與他對待他所寫過的科幻小說、社會批判小說以及有關“劍與魔法”的小說一樣嚴肅。真是這樣嗎？
“一點兒沒錯。”德拉尼回答說，“我是一位作者，對我來說，寫作就是寫作。我們通過閱讀可以了解到不同文體有不同的寫作套路。當我們嚐試寫作這一文體時，就已經吸收了這些套路，然後隻要進我們所能地去寫就好了。”至於說他為什麽要寫這種書，他解釋道：“簡單的回答是，《肉豬》和《瘟疫與狂歡節的故事》的靈感分別來自石牆反抗事件（石牆反抗事件（stonewall rebellion）又被稱作“石牆暴動”“石牆起義”，1969年6月28日淩晨發生在美國紐約市格林尼治村石牆酒吧的一連串自發性暴力示威衝突，直接起因是警察前去逮捕同性戀者。石牆暴動常被認定是美國同性戀者首次反抗政府主導的迫害性別弱勢群體的實例，也被認為是美國乃至全球同性戀權利運動發端的關鍵事件）和艾滋病的出現。”
這一切又引出一個有趣的話題。
在二十世紀六七十年代，德拉尼無法以同性戀非裔美國知識分子的身份直接呈現他的經曆，於是他借由科幻小說的棱鏡，充分探索這一文體給他的一切行文構思的可能性，來審視這一主題。在他早年的創作中，德拉尼在談論涉及性別與種族的議題時，舉例來說，《巴比倫17號》裏的小三口（三個人組成的群婚形式），還有《愛因斯坦交叉點》裏的三種性別，都會打著科幻小說的幌子。
而現在，2018年，和當年不同，這個男人可以隨心所欲地進行創作。可結果是，盡管他或許還有很多話想說，但與當年他隻得以科幻小說的形式委婉表達自己的理念相比，他如今的作品反倒沒有那麽光輝燦爛了。德拉尼的創作受益於他曾經深惡痛絕的禁錮，而如今，雖然他更加幸福了，我們卻變得越發地貧乏了。
1964年，隨著22歲生日日益臨近，塞繆爾·德拉尼意識到，盡管從19歲起至今已經創作並出版了5部長篇科幻小說，但他從未有過成為科幻作家的念頭。可不知怎地，他已經是個科幻作家了。在過去的4年間，他目的明確地又創作了4部野心勃勃的科幻長篇小說，這些小說微妙而又聰明地反映了全球範圍內的一段變革時期的現狀。因為科幻小說設定的背景都是一個想象中的未來，所以在寫作時總是能夠反映當時當地的情形。到1968年，德拉尼被認為是那個時代最優秀的科幻作家。“在當時，針對這一頭銜的競爭十分激烈”。的確如此，阿瑟·克拉克、菲利普·迪克、厄休拉·勒古恩，還有詹姆斯·格雷厄姆·巴拉德，還有很多其他作家，都處在各自的創作高峰期。
就是在那個時刻，德拉尼在遠離科幻創作的同時，又極大地拓展了科幻寫作的可能性，他花了7年時間，於1975年完成了他的另一部小說《達爾格倫》（dhalgren），這是一部長達879頁的後現代大部頭作品。故事背景設定在一個想象中的美國中西部城市，名叫貝婁娜，在一場撲朔迷離的災難之後，那裏的居民全都搬走了，電視、廣播和電話信號都無法接入。《達爾格倫》最終的銷售量超過了百萬冊，其讀者也不是普通的科幻讀者。然而，科幻圈內部對這本書的評價經常是負麵的，而且有些還表現出深深的敵意。
在這之後的1976年，德拉尼又完成了一部長篇科幻小說《特萊頓》（triton），1984年完成了讓人迷惑的兩卷太空歌劇中的其中一卷《我口袋裏如沙粒般的群星》（my pocket like grains of sand）。在此後，德拉尼的創作越來越專注於文學批判性作品和小眾的同性戀題材的小說，他本人則靠著在多所大學英語係任職來維持生計。不過，德拉尼給科幻領域帶來了極大的影響，並且其影響一直延續至今。舉個例子，1984年，威廉·吉布森《神經漫遊者》的第一句話就有意識地重述了德拉尼於20世紀60年代中期創作的小說《巴比倫17號》（babel-17）：“這是一座貧窮的城市。這裏的濃煙鏽蝕著天空，將軍心想，港口上方的天空仿佛彩色電視機被調到了一個沒有信號的頻道。”（《神經漫遊者》姚向輝譯本的開篇第一句是：“港口上空的天色猶如空白電視屏幕。”）德拉尼的開篇如此，非常適合一本工業紀元的小說，而《神經漫遊者》則是數字時代的先行者。同樣，對賽博朋克的核心前提——人與機器的交互關係，德拉尼在其於20世紀60年代末期創作的小說《新星》（nova）中也有清晰的描繪。威廉·吉布森曾經聲稱：“德拉尼21歲時寫的書，也是我十五歲時最喜歡的書。”他的《神經漫遊者》起初叫作《終止》，這是《新星》一書裏用到的一個詞組。
2013年，美國科幻作家協會終於授予德拉尼“大師”的稱號。今年77歲的德拉尼於2015年從教學崗位退休。如果他對近年來的寫作比四五十年創作的科幻作品更有感情，那一點兒也不讓人吃驚。實際上，當別人問起他的科幻作品時，他的態度算是相當友善了。不過，人們還是會察覺到，他有時候真希望別人不要再問了，於是我們也因為重新挑起這個話題而感到一絲慚愧。
我們曾問過德拉尼：“你剛開始寫作時說過‘科幻小說，或者說這個世界本身，不是那樣的，而是這樣的’。這話是對誰說的？”
“我剛開始寫作《艾普特的寶石》（the jeweles of aptor）和《高塔坍塌》（the fall of the tower）時，”德拉尼告訴我們，“對創造一個不同於真實世界的世界根本沒有興趣。說我對如何在每本書裏創造出我的世界感興趣，這話就好像世界觀真是一回事兒似的。隻不過有很多東西我沒有寫進《艾普特的寶石》和《高塔坍塌》裏，去強調它與真實世界的相似性罷了。”
實際上，《艾普特的寶石》這部德拉尼於1962年出版的首部長篇小說，起初隻不過是他寫來取悅他的新婚妻子瑪麗琳·哈克（marilyn hacker）的。哈克是他從布朗克斯科技中學時起的好友，後來成為一位獲得過“國家圖書獎”的詩人。由於早在“拉夫英訴維吉尼亞州案”（拉夫英訴維吉尼亞州案是美國民權發展過程中的裏程碑事件。1967年，有色人種婦女米爾德雷德·拉夫英和白人男子理查德·拉夫英因在弗吉尼亞州結婚而被判入獄一年。後來美國最高法院做出有分歧的判決，認為該州相關法律違憲）之前的日子裏，紐約州仍舊有反對跨種族結合的法律，德拉尼（不僅是有色人種，還是同性戀）和哈克前往底特律（這裏沒有那些法律）結婚，然後返回紐約州。哈克被王牌圖書公司（美國一家出版科幻奇幻類圖書的專業出版公司。後文提到的“王牌雙封麵”（ace double）是這家王牌圖書公司獨創的雙封麵的圖書裝訂形式）聘為助理編輯。因為哈克當時經常回家抱怨自己工作時看的爛稿子，於是德拉尼開始動手寫一本長篇小說來逗她開心；又因為王牌圖書公司是一家以科幻小說為主的類型文學出版商，所以這本小說成了一本科幻小說。德拉尼完稿後，哈克把書稿交給王牌圖書公司的主編唐納德·沃爾海姆，告訴他這是從一堆爛稿子裏挑出來的。沃爾海姆很喜歡它——即便是在知曉這部書稿是哈克丈夫的作品之後，並且把它買了下來，於是德拉尼順理成章地決定再寫一部科幻小說，而這部小說就成了《高塔坍塌》三部曲。
這就是德拉尼無意中變成科幻作家的過程。我們問德拉尼，他是如何發展出這種精雕細琢的寫作風格，並最終創作出諸如《新星》這樣的小說的？
“因為我有閱讀障礙，”他解釋說，“我不得不一遍遍重新打字，返工重寫，然後再重新寫，就為了糾正基本的寫字技能。”德拉尼經常在最初的草稿中不斷查找漏字、拚寫錯誤和語序錯誤，其此過程中，他自然而然地發現自己越來越擅長在這裏采用一種對偶修辭，又在那裏寫出清晰明了的平行結構的句子。“於是這些句子變得……用你的話講，精雕細琢了。”
不過，如此耗費精力的努力必然需要相應的代價。1964年，德拉尼患上了精神崩潰，不斷產生幻覺，並且住進了醫院。我們很好奇，如此毫無節製地耗費精力究竟是否值得。
毫無疑問，是值得的。德拉尼的早期作品不僅直到今天仍在出版，而且這些作品似乎在向世人宣告，曾經有一位作家從各個方向上對科幻這一類文學進行了大範圍的開拓。如今德拉尼評論說，《高塔坍塌》三部曲在政治上“乏善可陳”。2018年的讀者很可能會被這兩件事情震撼。第一件是，德拉尼從一開始就在努力采用一種巴爾紮克式的寫作策略：通過講述最頂層和最底層的角色——貴族、技術專家、中產階級以及最貧窮和最邊緣的人物的種種經曆，對他所構想的未來城邦展開全方位的刻畫描寫。另一件是，有一條核心的矛盾線索貫穿他的小說，著重刻畫了某個政府對一個或許並不存在的仇敵展開壓製，通過發明敵人來維持社會控製。20世紀60年代，美國外有越南戰爭，內有諸如種族隔離等國內衝突，對於當時的讀者來說，這些感受相當明顯。與此同時，年輕的德拉尼用精湛的筆法把這一切都寫了下來，直到2018年，它仍然能在我們的真實世界裏產生回響。
諷刺的是，德拉尼在高中時得過兩次全國寫作獎，於是獲得了麵包切片作者大會的會員資格（麵包切片作者大會（bread loaf writers conference）是美國曆史上最悠久的作者大會，始於1926年）。1960年的文體劃分會毫無疑問地告訴他，將所有能量傾注在創作被普遍看作垃圾的某種文體的書上，是非常愚蠢的做法，尤其是，這本書的出版方是王牌圖書公司。在當下的21世紀，隨著大眾平裝本圖書逐漸成為曆史，或許有必要解釋一下，王牌圖書公司一度出過哪些書，這些書又是什麽樣的。特裏·卡爾是1964—1971年唐納德·沃爾海姆的主要助手，他們會把兩篇文章裝訂成所謂的“王牌雙封麵”的單卷本形式，其中的一篇文章相對另一篇文章掉轉了一百八十度。這種平裝本沒有封底，而是在一個書籍上標出兩個書名，並且有兩個封麵。而且如果這本書成了“王牌雙封麵”，那它就有兩個封麵，其中之一很可能是恐怖的埃德·艾姆許維勒（ed emshwiller）畫的。
德拉尼之所以會住院，是因為他之前一直以這樣的形式大量出書，他最早的七部小說中有六部最開始都以“王牌雙封麵”中的半本形式麵市，但從王牌圖書公司那裏得到的酬勞卻相對很少。盡管書稿的質量很糟糕，但王牌圖書公司雇用了一批極具頭腦的編輯，並且是20世紀五六十年代許多科幻作家的主要依靠。在菲利普·迪克的約40本小說中，由他們出版的作品比其他任何出版商的都多。同樣地，王牌圖書公司還會推出新秀，不僅出版過德拉尼的早期作品，還出過厄休拉·勒古恩的早期作品，包括《黑暗的左手》（the lefe hand of darkness）以及20世紀80年代的威廉·吉布森的《神經漫遊者》，還有金·斯坦利·羅賓森等的作品。
我們問德拉尼他剛開始寫作時，有哪些作家讓他相信科幻小說可以在保證文學性的同時，還能緊緊抓住當下的潮流？
“在科幻領域，最初影響我的人有西奧多·斯特金（theodore sturgeon）、阿爾弗雷德·貝斯特（alfred bester），我想還有羅伯特·海因萊因（robert heimlein）。”德拉尼說，“然後是讓我最有共鳴的同時代作家——早期的羅傑·澤拉茲尼（roger zeger）、喬安娜·魯斯（joanna russ），還有托馬斯·迪奇（thomas disch）。”
在20世紀60年代，隨著時代的發展，德拉尼的每一本書都比前一本更有進步。在出版《巴比倫17號》和《愛因斯坦交叉點》時，王牌圖書公司采用了正常的單行本小說裝訂形式，這兩本書也分別獲得了當年的星雲獎最佳長篇科幻小說獎。然而，對於那些沒有讀過德拉尼的純科幻小說的讀者來說，我們推薦他們先從《新星》讀起，還有他在同時期創作的短篇故事，收錄在《好的，蛾摩拉》（aye，and gomarrah）。德拉尼帶著《新星》轉投“雙日”圖書公司，這是一家值得尊敬的主流出版商。他第一次出版了精裝書，並且將大量小說寫作手法引入科幻文學，巧妙地將對社會經濟領域的推想與赫爾曼·麥爾維爾（《白鯨》的作者）、聖杯和塔羅牌的典故相融合，同時用種族混血的角色不經意地挑戰著當時美國普遍流行的偏見。
也許《新星》最初的理念是，人類或許可以與機器相融合，從而擺脫工業化流水線上讓人麻木的重複勞動。因此，這部小說裏的人物駕駛飛船的方式是把自己接入計算機，從而讓自己實際上成為賽博格，通過活動肌肉來控製星際飛船巨大的副翼。礦物也用同樣直接的方式開采出來：工人用一隻腳把原材料踢進工廠，用他的雙手來搬動和組裝產品，再用另一隻腳把完成的產品踢出去。不僅如此，這些技能還可以轉移，工人在不同工種之間可以輕易變換。在我們自己的世界裏，我們提醒德拉尼，有些工人已經在一定程度上達到了機器–人類共生的水平，不過，他們似乎變得比以往更麻木了。他是不是低估了工人擁有生產工具的重要性？
德拉尼的回答簡明扼要，他說：“也許吧。”
在第一次贏得星雲獎三個月後，也就是“雙日”圖書公司買下《新星》五個月後，德拉尼把這部小說交給了約翰·坎貝爾，希望進行連載。在1937年坎貝爾成為《驚奇》和《類似體》雜誌的編輯之前，美國科幻小說還隻是一種低級的地攤文學，在讓美國科幻小說擺脫這一地位的過程中，坎貝爾產生過無與倫比的影響。
到了20世紀60年代中期，坎貝爾和科幻雜誌的矚目形象都已經暗淡了。可是盡管如此，一本科幻小說最有利可圖的發展套路仍然是先在雜誌上連載，因為科幻雜誌的發行量仍然很高，尤其是，如果雜誌由康泰納仕（一家總部位於美國紐約市的國際期刊出版集團。旗下眾多出版物中，包括《紐約客》《名利場》《誘惑》《時尚》《gq》《現代新娘》等知名雜誌）發行，《類似體》就是如此，足以支付對作者來說至關重要的版稅稅率，比雜誌低的是精裝書，更低的是大眾市場平裝書。如果走這個途徑，一個科幻作家一年寫一本小說，或者每兩年寫三本——就像德拉尼當時那樣，這個作家就能把年收入提高到一個雖然比較低，但是足夠生活的五位數水平。
這就是德拉尼曾經想象自己會走上的專業之路。然而，坎貝爾拒絕了《新星》。他告訴德拉尼的經紀人說，他喜歡這部小說，但覺得他的讀者群可能不會對一個有色人種主角產生共鳴。考慮到坎貝爾已經連載過三本白人作家創作、講述有色人種主角給未來非洲上彼此交戰的部落帶來秩序的小說，他的這套說辭顯然非常虛假。坎貝爾的言下之意是，科幻小說可以以有色人種為故事主角，但不能由有色人種來創作。這顯然表達得非常清楚。
在科幻圈子裏，德拉尼與之鬥爭的、讓人惡心的人物不光是坎貝爾一個人。有個科幻小說評論家稱德拉尼是“快樂的黑鬼”，這樣的評論還有很多。還有很多人總是注意到他是個黑人，雖然未必都是惡意，但不論怎樣都很讓人不悅。
德拉尼認定，他曾經幻想走上的那條專業道路，或許根本走不通。這樣一來，他就索性愛怎麽寫就怎麽寫了。“我當時就知道，我將來要寫的東西，會更有爭議性。”
回頭來看，這番話聽起來相當冷靜。可是整整六個月裏，德拉尼都沒有寫作，反而重新玩起了他在20世紀60年代早期玩過的民謠樂來，機緣巧合，他還在格林威治村和鮑勃·迪倫同台演出過，作為迪倫的暖場節目。然後，一旦他重新開始寫作，那就不再是從前那種科幻小說了。時隔半個世紀，我們旁敲側擊地問德拉尼願不願意談一談，坎貝爾的種族主義言論影響了他的生計，他當時是什麽感受？
“正是因為你所說的這個原因，也許我沒辦法談論這件事，”他回答，“我並不是，也從來都不曾是一個怒氣衝衝的家夥，我父親是，而我一直在努力不要成為他那個樣子。”至於說音樂創作，那是他在20世紀60年代生活的一部分。“我小時候什麽都想做，創作音樂，當演員、作家、科學家和精神病專家。我傾心藝術，藝術也相對更能接受同性戀。”
德拉尼用接下來的五年時間創作了《達爾格倫》。這是他最長、最具實驗性的小說，卻絕對不是不能盈利的作品。這本書於1975年出版，成為他迄今為止最受歡迎的作品，並且讓他能夠（反正二十多年來都是這樣）做到僅憑寫作就足夠應付開銷，或者說基本上能夠做到。他是如何解釋這本書的長久成功的呢？
“我壓根兒沒想過《達爾格倫》會出版，更別說會成為我最受歡迎的書。這件事情在我看來也十分離奇，盡管我的基本態度是，永遠不要拒絕別人的好意。”
人們總是傾向於把一切大部頭實驗性質的小說看作是一道錯綜複雜、需要破解的智力謎題。這就意味著，這麽多年來，《達爾格倫》已經為期刊文章和諸如標題為“後現代新小說與科幻的集大成者：遭遇塞繆爾·德拉尼的技術烏托邦”的論文提供了無數養分。無意冒犯，但是我們得說，這樣的解讀都可謂是離題萬裏。《達爾格倫》並不是一道等待解開的謎題，而是一場等待體驗的旅行。這本書的讀者超過百萬，銷量超過了托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》以及過去七十年來所有著名的難以理解的大部頭美國小說。所以，盡管在數量巨大的讀者當中受到誠摯歡迎並不能擔保本書的價值，但這其中一定有些特別之處。如果讀者放棄對尋常的線性敘事的期待，在書裏麵隨波逐流，就好比大衛·林奇的觀眾早就學會在這位藝術家的作品裏隨波逐流一樣——那麽德拉尼的大部頭小說也許真的是這位讀者的菜。
《達爾格倫》成為暢銷書後，德拉尼當時的出版商矮腳雞出版社（矮腳雞出版社（bantam books）是一家美國出版社，成立於1945年。起初是一家大眾書出版商，大部分產品都是重做的精裝書，也有一些原創的平裝本圖書）急切地想要再和他簽兩本書的合同，決心給他暢銷作家級別的優待，並且，一旦他交出下一本小說，就給它的精裝版安排暢銷書級別的付印優先級。作為回報，德拉尼東拚西湊出一些東西，讓矮腳雞出版社的銷售人員十分輕鬆地賣給書店和批發商。《特萊頓》講述的是，2012年，海王星某顆衛星上的一處殖民地裏的故事，是一本典型的科幻小說。
不過，這本書還是為科幻文學做出了一些獨一無二的貢獻。這是一本社會風俗小說。故事主角起初似乎隻是一個普通的體麵人，生活在一個很可能是反烏托邦的社會中。可是隨著故事的推進，小說中所呈現出的22世紀極端自由主義文化開始看起來比我們自己的世界美好得多了。與此同時，那個“普通人”主角（天真的讀者們會以為他就是主角）的行為和話語表明，他患有嚴重的自戀型人格障礙，這一點與他那跟22世紀格格不入的男性氣質一道，摧毀了所有市民同胞的寬容。
《特萊頓》在1976年麵世，時間比電影《星球大戰》早了一年。這本書讓出版商們注意到一個巨大的潛在讀者群，他們喜歡的東西雖然觸碰到了科幻文學的集體無意識，但是並不涉及更高層次的腦力活動，於是這本書實際上成了一起認為科幻文學會大滅絕的事件。在《星球大戰》上映之前的日子裏，科幻作家們嚴肅地思考著“擁有真正變性技術的世界是什麽樣子”這類主題。德拉尼那本小說的全名是《特萊頓上的麻煩：難以言明的異托邦》，其中的“異托邦”（heterotopia）是一個真實存在的詞匯，有很多種意思，其中之一正如它的詞源學含義：正如烏托邦（utopia）是一個一切都很美好的地方，而反烏托邦（dystopia）是一個糟糕透頂的地方，異托邦是一個所有東西都異乎尋常的地方。但作為醫學術語，這個詞的意思是指，手術摘除身體的某個部件，將它移植到另一個身體的相應位置上。變性手術就是“異托邦”（至少，當下這種原始的變形技術就是如此），而在《特萊頓》的結尾，小說中的自戀狂主角通過變性成了真正的女人，與他相比，他遇到的所有女人都因為不算是女人而讓他大失所望。
這本書頂多算是一本非常聰明的習作，但其生動的筆法為此書增色不少。不幸的是，《特萊頓》盡管獲得了比德拉尼在王牌圖書公司出的書還要大的商業成功，但是與《達爾格倫》的銷量相比仍然差距甚大，它的銷量也配不上矮腳雞出版社為之提供的優待和付印優先級。既然德拉尼的合同仍然要求他為公司再寫一本書，他再次決定給銷售人員一點容易打開市場的東西。在後“星戰”市場上，他沒有寫科幻，而是寫了一部關於“劍與魔法”的小說——《重返無永地》（1979）。
《重返無永地》和緊接著出版的續作分別售出了十萬多本，這個數字相當可觀。然而，該係列的第三部《飛離無永地》（1984）裏有一個值得注意的故事——《瘟疫與狂歡節的故事》。在這個故事中，無永地上爆發了一場致命的性傳播流行病，這種病尤其容易在同性戀當中傳染。在史前時代，無永地裏的一幕幕與艾滋病剛流行時的紐約混雜在一起。這篇故事是美國主流出版社發表的第一篇有關艾滋病的小說。我們問德拉尼，這篇小說真的是在紀念他邂逅過的那些真正的流浪漢、性工作者和癮君子嗎？
“是的。”他確認道。
作品不能發表可不是好事。由於德拉尼這時正在寫“同性戀題材的小說”，當時美國最大的圖書連鎖店道爾頓書業通知矮腳雞出版社，公司絕不會再宣傳他的任何一本書。矮腳雞出版社看都沒看，就把“永無地”最後一卷的手稿退給德拉尼的經紀人，於是德拉尼回過頭來繼續寫文學類的科幻作品——太空歌劇，就是類似於“星球大戰”的那種小說，並於1986年完成了《我口袋裏如沙粒般的群星》。也許他當時正在嚐試成為一名優秀的專業作者，提高自己的商業價值。不容辯駁的是，這本書寫得半心半意的：直到《我口袋裏如沙粒般的群星》最後一頁，故事也才進展到一半，因為這本書原計劃是一部兩卷本小說的上卷，但德拉尼一直沒能完成這部小說。在那之後不久，他就徹底放棄在商業出版方麵繼續撞南牆了。
德拉尼也不再寫科幻小說了。他的另一部小說《瘋人》於1994年由一家獨立出版商推出，主角名叫約翰·馬爾，20世紀80年代，一位哲學係的同性戀學生，正在準備一篇有關蒂莫西·海斯勒的論文。海斯勒是一位哲學家，十多年前在一家同性戀酒吧外麵被人捅死。隨著小說故事的發展，馬爾和海斯勒一樣，越來越多地與流浪漢們發生性關係，並且因此開始擔心自己得了艾滋病。
換句話講，我們開玩笑說：“這算是一本大學校園題材的小說，對吧？”“對的，”德拉尼同意道，“這是一部推理小說，裏麵有很多同性戀性愛描寫。”德拉尼補充道，“《瘋人》最初的靈感來源於語言哲學家理查德·蒙塔古在洛杉磯一家同性戀酒吧外麵遇害一事。”這本書也是一本“異托邦”奇幻小說。
德拉尼的“異托邦”小說除了《瘋人》，還包括《春分》（1973）《肉豬》（1995）和《穿越蜘蛛巢穴的峽穀》（2012）。他對待這些“異托邦”小說的態度似乎與他對待他所寫過的科幻小說、社會批判小說以及有關“劍與魔法”的小說一樣嚴肅。真是這樣嗎？
“一點兒沒錯。”德拉尼回答說，“我是一位作者，對我來說，寫作就是寫作。我們通過閱讀可以了解到不同文體有不同的寫作套路。當我們嚐試寫作這一文體時，就已經吸收了這些套路，然後隻要進我們所能地去寫就好了。”至於說他為什麽要寫這種書，他解釋道：“簡單的回答是，《肉豬》和《瘟疫與狂歡節的故事》的靈感分別來自石牆反抗事件（石牆反抗事件（stonewall rebellion）又被稱作“石牆暴動”“石牆起義”，1969年6月28日淩晨發生在美國紐約市格林尼治村石牆酒吧的一連串自發性暴力示威衝突，直接起因是警察前去逮捕同性戀者。石牆暴動常被認定是美國同性戀者首次反抗政府主導的迫害性別弱勢群體的實例，也被認為是美國乃至全球同性戀權利運動發端的關鍵事件）和艾滋病的出現。”
這一切又引出一個有趣的話題。
在二十世紀六七十年代，德拉尼無法以同性戀非裔美國知識分子的身份直接呈現他的經曆，於是他借由科幻小說的棱鏡，充分探索這一文體給他的一切行文構思的可能性，來審視這一主題。在他早年的創作中，德拉尼在談論涉及性別與種族的議題時，舉例來說，《巴比倫17號》裏的小三口（三個人組成的群婚形式），還有《愛因斯坦交叉點》裏的三種性別，都會打著科幻小說的幌子。
而現在，2018年，和當年不同，這個男人可以隨心所欲地進行創作。可結果是，盡管他或許還有很多話想說，但與當年他隻得以科幻小說的形式委婉表達自己的理念相比，他如今的作品反倒沒有那麽光輝燦爛了。德拉尼的創作受益於他曾經深惡痛絕的禁錮，而如今，雖然他更加幸福了，我們卻變得越發地貧乏了。