金庸小說的文化品位
47樓207：北大醉俠的浪漫宣言 作者：孔慶東 投票推薦 加入書簽 留言反饋
讀金庸小說，有一種矛盾。
憑直覺，感到它是一種高品位的東西。它能夠產生文學理論中所講的幾大功能：認識、教育、審美、娛樂。那是一種與讀經典名著同樣的甚至更高的感受，它給人美，給人淨化，給人力量。北大中文係有位教授，腿部摔傷之後，讀金庸的小說，獲得了重新站起的力量。有的大學生失戀後，讀金庸小說，恢複了對人生的信念。托爾斯泰說，區分真假藝術的標誌是感染性。康德說，純粹鑒賞判斷不依於刺激和情感。金庸小說具有的巨大藝術感染力，足以使人得出它屬於高雅藝術的鑒賞判斷。但是，就因為它是武俠小說，內中有打鬥、有武功，“出身不好”，所以人們不敢給之過高評價，生怕失了身份。北大授予金庸名譽教授、開設金庸小說研究課，就頗不被某些人理解，這些人大多是出於好心，對“亂了雅俗名分”頗有一種歎惋。
但是，金庸小說完全是靠自身的魅力獲得今天的地位的。遙想10年前，它擺在地攤上，處在文化的最邊緣，各種盜版亂七八糟，從沒有人像今天炒《尤利西斯》一樣炒它，它靠自身的魅力走進了高等學府。有多少大學生合資租來，日以繼夜地讀，如饑似渴地讀。直到今天，三聯書店出了豪華版，現代文學研究權威嚴家炎教授在北大開設研究課。這些事實說明，它是靠自身的文化品位打入文學殿堂的正廳的。不能再因為它是武俠小說就將它的文化品位給予封頂，封不住就大不了說它是優秀的、偉大的武俠小說，我們應當將它置入一個更大的背景中來看待。
不僅許多人直覺到金庸小說文化品位很高，而且自身文化品位愈高之人，愈能覺出其深刻與豐富。它的可以反複欣賞、反複闡釋，正是高雅文學的特性。何以通過研究來證明這一點呢？很簡單，有比較才能鑒別。
首先，它是武俠小說，我們就將它與其他武俠小說比上一比。
談到武俠小說，人們往往不假思索，便認其為低級門類，好像隻有以現實生活為題材的、采用意識流等先鋒寫作手法的才是高雅文學。其實，古代最著名的武俠小說恰恰是今天已被尊奉為高雅文學的《水滸傳》，“武俠”一詞首次出現於1904年《小說叢話》時，便是論《水滸傳》。《水滸傳》為什麽成了高雅文學呢？因為它超越了一般的武俠，它不隻是武打和俠義，而是寫出了普遍的人性、社會性問題，寫得又好，所以，它高雅。
那麽，金庸小說是否超越了呢？
古代一般的武俠小說，以《七俠五義》為代表，確實主要寫的是打鬥和俠義。到《兒女英雄傳》、《好逑傳》，才開始有了“情”的因素。大多數主題是忠孝節義的老生常談，就連《兒女英雄傳》中的俠女十三妹，婚後12天便想做個誥命夫人，實在令人大倒胃口。它們的重點在於善惡對立的情節模式。《水滸傳》之所以超越，關鍵一點是它並非陷於一般的武俠模式，而是一種短篇傳奇的集錦，其使用的乃是《史記》筆法。所以盡管梁山一百單八將，最好的人物也隻有十幾個，到四十回、五十八回、七十一回，漸次遜色，後半部就減色許多了。金聖歎腰斬《水滸傳》，不論思想動機如何，在藝術上是頗具眼光的。《水滸傳》繼承了司馬遷“俠”的觀念，寫出了武俠產生的社會原因，構成一部雄壯的武俠史詩。
到了民國，舊派武俠小說掀起過兩次狂潮，但從讀者、作者兩方麵看，其文化品位都是很低的。它利用現代印刷業、報刊業，向識字階層中品位最低的讀者傾銷。作者不但在文學界內頗受輕視和打擊，他們自視也甚低，宮白羽把寫武俠小說看做終生恥辱，還珠樓主後來在報刊上公開檢討，王度廬自認“難登大雅之堂”，鄭證因幹脆說“我寫的這個不叫玩意兒”。他們寫作態度輕率，經常為應付編輯而列表交稿，甚至雇用“槍手”。其作品今天大多難以卒讀，有時人名前後不一致，前麵的情節後邊不照應，何談文化品位。舊派武俠小說改編成電影後，一般都優於原作，如平江不肖生的《江湖奇俠傳》改成《火燒紅蓮寺》上映後，萬人空巷，一續再續。而新派武俠小說改編成影視作品後，一般不如真作，這也是舊派武俠小說文學性比較差的一個印證。解放後對這樣的作品進行批判，是有一定道理的。因為那些莫名其妙的一道白光千裏之外取人首級，大俠可以多少次不死，以致有七重元魂，能夠搬山移海等等信口開河，當然比不上《敵後武工隊》、《林海雪原》的既傳奇又真實。《林海雪原》是被列入文學正史的嚴肅文學，那麽我們不妨想想，《林海雪原》與《雪山飛狐》，哪一個品位更高呢？是不是因為《林海雪原》有“原型”作依據便高出一籌？如果說有事實作依據便高，那紀實文學豈不成了高雅文學？
舊派武俠小說顯然遠遠比不了金庸小說，盡管金庸從中吸取了大量營養。
金庸小說屬於新派武俠小說，那麽我們再將其與其他新派武俠小說作家作品相比。
陳墨寫過一本《新派武俠二十家》，這20家的作品還是擁有為數不少的讀者的。但大多讀過便記不得了，連書名都記不得，可見品位大多確實很低。許多人是因為喜讀金庸才愛屋及烏去讀其他武俠的，但最後剩下的還是金庸。作為陪襯，旁邊還有兩大護法：梁羽生、古龍，下麵再列四大長老：蕭逸、溫瑞安、臥龍生、諸葛青雲，其餘的都像丐幫中的七袋弟子、六袋弟子不足數了。
所謂新武俠，從思想觀念到藝術形式都受到新文學影響，拋開傳統的章回體，運用現代小說敘事方法，有時甚至在形式上更加奇特。如古龍、溫瑞安等人的作品，它們徹底擺脫忠孝節義觀念，寫現代人性、現代性格、作者自視也甚高。古龍就經常與大作家相比，在《多情劍客無情劍·代序》中他就舉出《戰爭與和平》、《人鼠之間》、《國際機場》、《小婦人》、《老人與海》等世界名著。倒是金庸很謙和，一直自稱是講故事的。
盡管新武俠比舊武俠高，但大多數仍是文化品位較低的。其中有大量的誨淫誨盜之作，甚至包括古龍的若幹作品。“武俠”可以寫高尚的俠義，也可以寫血腥的複仇，可寫純真的愛情，也可寫成紙上的黃色電影。所以類型研究的局限就是無法辨別作品的優劣，作品的文化品位與類型無關。但新武俠畢竟產生了少數高品位的作家作品，梁羽生、古龍的若幹作品已經具有超越一般武俠的性質，相對不足的是，梁羽生思想上缺乏深度，墨守成規，刻意求雅求正，反而顯得器度狹小，難有大成。而古龍思想敏銳，藝術形式上則過於炫奇，不夠成熟，知識上的藏拙好像隻有劍決，無有劍法，所以還不能完全超越武俠。近來溫瑞安號稱“超新武俠”，語言更趨於詩化，追求詩與蒙太奇的結合，但注重的仍是感官刺激，雖加強了情節密度和時空變幻，但主題仍舊是拳頭加枕頭，所以並無超越可言。
相比之下，金庸集舊、新武俠之大成，融匯了還珠樓主的神奇浪漫，宮白羽的世態炎涼，鄭證因的詩化武功，王度廬的悲劇俠情及梁羽生的“宏大敘事”，形成自己博大深沉又壯麗多姿的風格。他武打寫得好，俠義寫得好，但又遠遠不止這兩點，他寫情——男女之情、兄弟之情、親子之情，寫曆史、寫政治、寫風俗、寫文化，均是上乘。最重要的是寫人物，梁羽生、古龍也寫，但金庸寫得更好，成功的更多，形成了一個整齊的人物家族序列。金庸寫出了一個完整的中國文化的藝術世界，他把武俠精神提升到了人性普遍意義的高度。
所以金庸小說超越了武俠小說，超越不等於“不是”，而是說其精髓已不在武俠。所以，關於武俠小說的泛論是不適用於金庸的。
其次，再與其他通俗類型比。
一般被固定視為通俗類型的有武俠、言情、偵探推理等。而社會、曆史題材則是通俗與高雅文學共有。我們不妨將金庸小說與言情、偵探小說比上一比。
從言情小說來看，其老祖宗是《紅樓夢》，作者自謂“大旨談情”。但《紅樓夢》一旦超越了言情，就不再被看做言情。其實，承認《紅樓夢》是言情之作，並不妨礙它是偉大的作品。《紅樓夢》在產生之初，就是通俗小說，它與另一武俠小說《綠野仙蹤》並稱“紅樓綠野”。陳大康在《通俗小說的曆史軌跡》一書中，列其為通俗小說的最佳者。
對古代一般的言情小說，《紅樓夢》已諷刺其為假捏一男一女，旁添一小人撥亂其間，千篇一律的才子佳人模式，塞進作者幾首歪詩。其實《紅樓夢》也寫才子佳人，也有詩詞，但它具有自嘲和反諷精神，寫言情而解構了言情。
晚清民國，鴛鴦蝴蝶派掀起言情狂潮，文壇上一片“淫啼浪哭”。借禮教與自由的矛盾，構成反團圓模式，結局是死或走（出家、革命），在思想觀念上往往比先驅者“慢一拍”，茅盾的《蝕》三部曲的《幻滅》結尾即是受此模式影響。當時有什麽哀情、慘情、孽情、苦情、災情、奇情、豔情、癡情、就是沒有歡情。這些言情，隻作表麵的皮相描寫，並不觸及社會問題的實質，往往是流行觀念的演繹。最好的作品也就是後來張恨水的《啼笑姻緣》，秦瘦鷗的《秋海棠》等。因為他們一定程度上寫出了社會問題，真心打動了人心，所以今天仍然可讀。但它們仍然是通俗小說，是優秀的通俗小說，與其他新文學同題材作品相比就明顯遜色了，如《鼓書藝人》、《月牙兒》等。
50年代以後，言情小說在大陸絕跡，港台後來出現了瓊瑤為代表的現代言情熱潮，對重新開放後的大陸造成了衝擊。但這個衝擊的範圍是有限的。瓊瑤的40多部作品，看過十幾部後，人名便會相混。瓊瑤的作品打動人，在於一個純字。瓊瑤作品的主調是甜蜜的溫馨與淡淡的惆悵，特別適合現代都市知識青年的心境。但其作品編織的實為夢幻世界，並非港台現實，所以台灣評論界稱之為“瓊瑤公害”，曾大張討伐。其創作方式也是批量生產，與亦舒、岑凱倫、梁鳳儀如出一轍。80年代大陸有瓊瑤、三毛熱，但評論界、讀者普遍認為，三毛的文化品位顯然更高。因為三毛寫的是人生感悟，是在人生之內，而瓊瑤則在人生之外。
這一點，還可從王朔處得到佐證。瓊瑤熱在一定程度是被王朔熱取代的。王朔也寫言情，但寫的恰恰是反純情。嘲弄純情，在王朔那裏，一切都是不純的。不論對王朔怎樣評價，在其《空中小姐》等作品的映照下，瓊瑤的確顯得蒼白無力，其讀者都是具有特定的年齡、心理特點的。王朔的成功並不是被炒出來、包裝出來的。
金庸小說具有言情小說的一切特點，什麽奇情、慘情、癡情、孽情、歡情應有盡有，他借鑒了各種言情模式，寫到了愛情本身的核心。金庸小說不見得是世上最好的，但他寫情可說是絕對不遜於任何人的。他寫情的廣度、深度、力度都是大師級的。這一點可參閱陳墨先生有關評論，本文不作展開。所以金庸小說是言情小說，又超越了言情小說。
從偵探小說看，金庸的小說也給了我們偵探小說所能給予我們的一切。
中國的偵探小說是舶來品。以前隻有公案、斷案小說。偵探小說由譯到著逐漸興盛，民國最著名的偵探小說家程小青、孫了紅，一個塑造了霍桑，一個塑造了魯平，廣為人知。偵探小說號稱開啟民智，普及科學，不重口供重依據，其實讀者的興趣仍在於其情節的詭秘曲折。大量的偵探小說隻是編造離奇怪誕的情節，讓讀者猜謎，內容貌似現實而遠離現實，既不觸動社會人生問題，也不能塑造人物，隻是一種智力遊戲，煩瑣推理如同做題，十分枯燥無趣。周瘦鷗說偵探小說可分動和靜的兩種，但大量民國偵探小說都偏於靜而缺乏動，隻學到西方偵探小說的模式而未學到其精髓。程+青的霍桑、包朗是學習柯南道爾的福爾摩斯、華生，人物有些類型化特點，也觸及一些社會問題；孫了紅的魯平又號稱東方亞森羅萍，專與霍桑唱對台戲，人物更活潑些，所以受到一些讀者歡迎，各有讀者迷。但陳率原提出，為什麽偵探小說沒有在中國生根開花，而武俠小說卻長盛不衰，陳平原認為是中國法製不健全。但在港台偵探小說也不如武俠，我覺得還有一個問題i即中國作家沒有把偵探小說當成真正的文學來對待，從一開始就像政治小說一樣，端著架子寫作，用來“開啟民智”把它當成工具，不注重文學性。程小青說是“化裝的通俗科學教科書”，所以當然寫不出好作品，真正好的外國偵探作品，中國讀者仍是歡迎的。克裏斯蒂的《尼羅河上的慘案》、《東方快車謀殺案》、《高爾夫球場的疑雲》，柯南道爾的福爾摩斯，直到《神探亨特》都是動靜結合的佳作。而我們的偵探小說總以維護正義、法製的商孔出現，實際隻是對公案小說的一種反撥，後來就演變成了公安文學，直到現在的“法製文學”於是它的精華便被武俠小說給吞沒吸收了。
偵探小說給予武俠小說的啟發主要是情節因果鏈條的刻意經營，對信息的控製，懸念的設立布疑、氣氛渲染等等，古龍便恨受日本推理小說影響，如《天涯·明月·刀》、《陸小鳳》等。而金庸的許多小說都包含著精彩的破案故事，既有戲劇的動作性，又有嚴密的邏輯，動靜結合得恰到好處。如江南七怪的被殺，殷離的被殺，武當六俠莫聲穀的被殺，《笑傲江湖》中福威鏢局的被滅，《俠客行》中長樂幫幫主之謎，蕭峰找尋殺父仇人等，這不僅僅是情節，金庸用它寫出了人物的性格、人物的命運、人物的成長史。
程小青說他寫偵探小說的拿手好戲是布置四條線索，三條讓讀者誤人歧途，最後一條是出乎意外，又在情理之中。後來成了公式，讀者往往不上當，作者便感到技窮了。這一點金庸完全超乎其上，金庸小說的疑案謎中套謎，形成懸念之網，一念未解，又來一念，緊張得令人透不過氣來；有時解了一個，又來一群，有時又數念並解；敘事主體對信息控製得出神人化。如《俠客行》環環相扣，到底主人公是誰，最後也未交代，解了一扣又一扣，身世之謎、俠客島之謎、俠客行謎，令人歎為觀止。再如《天龍八部》中喬峰尋找殺父仇人，江南塞北，上天人地，傷人無數，慘烈至極，結果其父尚在人間。在這過程中，父子兩代如同經過層層煉獄，最後頓悟成佛。
通過以上對比，可以說，金庸小說是超越了整個通俗文學範圍的。當然，也可換一說法，說因為有了金庸小說，通俗小說、武俠小說的品位都大大提高了。
那麽，既然金庸小說超越了通俗小說，我們就將它與高雅、嚴肅文學比一比，用高雅的標準衡量一下，看看它是否辱沒了高雅文學的殿堂。
所謂高雅文學，一般是指它描寫現實人生社會、曆史，關注現實人生問題，並運用比較高級的敘事、修辭技巧。
金庸小說雖是武俠，表麵上看屬於“怪力亂神”，但是除了那些超常的武功之處，沒有什麽是不具備現實可能的。文學所寫的不見得是真有的實事，而是可能會有的實情。即使是武功，他也寫得盡量可信，合乎武學之道，考慮到氣功、特異功能等因素，也並非是絕不可能的。金庸小說的武功雖然奇妙，但是卻控製在可信的範圍內，有其哲學依據和生理依據。比如他強調掌風不可能擊到四五丈以外，他筆下從沒有一拳打出一團火球等“奇功”，是寫人而不是神。少林七十二絕技，也頂多有人身兼十三絕技等。
所以金庸小說實際上描寫的是現實人生。我們不談現實主義、浪漫主義等容易混淆不清的問題，第一，我們說它描寫的是現實人生，是因為其有現實生活基礎，現實社會中是有江湖的。金庸是把人物、故事放到這個大世界中來寫，並且時空往往是具體的。他不過寫了一些現實世界中既普通又特殊的人和事，並與整個現實社會血肉相連。也許細節上不如一些經過嚴格考證的曆史小說。果戈理說真正的民族性不在描寫俄羅斯婦女的無袖長外衣，而在人民的精神本身。我們可舉金庸小說中一部並非上佳之作《白馬嘯西風》，這部中篇的武功十分簡樸，幾乎比一般的世俗武術高不了多少，而且還可以繼續減弱。它主要寫的是“你想要的得不到，你得到的卻不喜歡”這樣一個人世常情。從幾組戀人的悲歡離合，到高昌古國與大唐的關係和哈薩克人與漢人的關係，講述的完全是現實生活中既美麗淒婉又深刻悠遠的悲劇故事。這樣的故事，去除了武功，仍然是文學寶庫中的精品。
第二，它寫的是人本身及人與人、與社會的矛盾關係。它塑造的是一個個現實生活中的人。人事雖假，情理卻真。我們沒有蕭峰的武功，不會一拳打死自己的愛人，但卻可能用其他方法誤傷自己的愛人，從而遺恨終生。我們不會因為貪戀上乘武功而走火人魔、自受其害，但確實有些人很少讀文學作品，不深人了解文學史，卻迷戀於一大堆什麽後現代、超現實，張口巴爾特，閉口賽義德。金庸並不是在影射現實，其小說本身就是一種現實。除武功是讀者閱讀默許之外，所寫的都是生活本身。
第三，金庸的小說關注並寫出了—係列嚴肅的人生問題。從正義問題、愛情問題、善惡是非問題、認識論問題、自由問題、孤獨問題、民族問題、直到人的本體意義問題，它所挖掘的深度是不遜於世界上一流的文學作品的，經常可使人感到它與那些已被認可的大師的互通乃至更髙之處。例如民族問題，金庸小說既有民族立場，又有超民族立場，比之那些僅以民族團結為目的的小說要明顯高出一籌，《天龍八部》的反戰和平主題，與世界文學也是呼應的。
在對民族精神的認識上，它繼承了魯迅對國民性的開掘，並有更豐富的收獲，完全合乎20世紀中國文學的精神：改造民族靈魂。
第四，金庸小說敘事、修辭技巧是高水平的——這是一部專著的內容。他每一部作品都力避雷同.，努力作新的嚐試和探索，那宏偉嚴整的結構，——僅這一點就既不遜於《子夜》、《紅樓夢》，也不遜於巴爾紮克的《人間喜劇》，托爾斯泰的《戰爭與和平》，更遑論其所涉地域之廣舉世無雙——曲折而精彩的情節、深刻合理的心理分析——既重視人物的童年經曆又重視成長過程中的奇遇突變——詩情畫意的景物，準確傳奇性格化的人物語言，純熟的影劇技巧，鮮明的現代意識，每一個單項都可拿出與流的作家比一比。
通過以與武俠小說比，與通俗小說比，與高雅小說比，我們證明金庸小說具備高雅的文化品位。那麽，它高雅的原因是什麽？
第一，創作態度嚴肅。金庸小說問世之初，雖是報刊連載，但他並未因此粗製濫造，更於封刀後從1970-1980年進行10年修改，大有曹雪芹“披閱十載，增刪五次”之苦心。有的部分幾乎重寫，精益求精，這是藝術大師的態度。
第二，追求文化味。金庸小說從不迎合讀者，而是如梁啟超所言，努力於“熏、浸、刺、提”作品表現出中華文化的方方麵麵，從琴棋書畫到儒釋道。陳平原說金庸小說可做佛學入門書，金庸小說透出一種書卷氣，這一點與梁羽生有相同處，所以梁羽生在這兩方麵的品位也是很高的。
第三，取法乎上，以文學為人學，寫人心、寫人性，塑造典型環境中的典型人物。金庸小說留給讀者的人物，隨口便能數出100個以上，栩栩如生的也有幾十個。其中既有福斯特在《小說麵麵觀》中講的圓形人物、扁形人物，也有馬振方先生所講的尖型人物。在現當代作家中大概隻有老舍可與堪比，若論單部作品則直追幾大古典名著。
第四，吸取其他小說特長.古龍在《多情劍客無情劍·代序》中說：“武俠小說既然也有自己悠久的傳統的獨特的趣味，若能再盡量吸收其他文學作品的精華，豈非也同樣能夠創造出一種新的風格，獨立的風格，讓武俠小說也能在文學的領域中占一席之地，讓別人不能否認它的價值，讓不看武俠小說的人也來看武俠小說！這就是我們最大的願望。”這一點金庸真正做到了，他吸取眾家之長，成一家之言。當然也是時代造就了金庸，因為各方麵條件在當時都已基本成熟了。
第五，蘊含哲理，寫出意境。從金庸小說中可以得到許多人生感悟，不論是學習工作、交往等等。比如武功的修習便充滿了辯證法，人生便是練武功，做學問便是練武功。人們可以不斷欣賞、闡釋下去，從中去體味人性的至深至樂。金庸小說給人留下許多情節人物融為一體的富於意境的場麵，如大雨商家堡、大戰聚賢莊、華山論劍、枯井底汙泥處等等。王國維說：“大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想。”又說：“故雖寫實家，亦理想家也。故雖理想家，亦寫實家也。”金庸小說正是富於理想人文精神的。
最後，說金庸小說具有高雅的文化品位，並不是否定其通俗性——審美層次的雅、俗，不同於通俗之俗，而是說明了其審美層次的豐富性。金庸小說涵蓋乾坤，各人皆可人我門中，但能得到什麽，則須看你本身的修養。所以，一些隻喜歡感官刺激的讀者，並不最喜歡金庸的小說，而是喜歡陳青雲、曹若冰、司馬翎等，也許這些人才是真正的“武俠迷”吧。
能夠容納多層次的讀者，使之各有所得，更表明了金庸小說高雅的文化品位。正如佛門之言，既截斷眾流，又涵蓋乾坤。當然，即便我佛微笑在前，眾生也未必能識也。
憑直覺，感到它是一種高品位的東西。它能夠產生文學理論中所講的幾大功能：認識、教育、審美、娛樂。那是一種與讀經典名著同樣的甚至更高的感受，它給人美，給人淨化，給人力量。北大中文係有位教授，腿部摔傷之後，讀金庸的小說，獲得了重新站起的力量。有的大學生失戀後，讀金庸小說，恢複了對人生的信念。托爾斯泰說，區分真假藝術的標誌是感染性。康德說，純粹鑒賞判斷不依於刺激和情感。金庸小說具有的巨大藝術感染力，足以使人得出它屬於高雅藝術的鑒賞判斷。但是，就因為它是武俠小說，內中有打鬥、有武功，“出身不好”，所以人們不敢給之過高評價，生怕失了身份。北大授予金庸名譽教授、開設金庸小說研究課，就頗不被某些人理解，這些人大多是出於好心，對“亂了雅俗名分”頗有一種歎惋。
但是，金庸小說完全是靠自身的魅力獲得今天的地位的。遙想10年前，它擺在地攤上，處在文化的最邊緣，各種盜版亂七八糟，從沒有人像今天炒《尤利西斯》一樣炒它，它靠自身的魅力走進了高等學府。有多少大學生合資租來，日以繼夜地讀，如饑似渴地讀。直到今天，三聯書店出了豪華版，現代文學研究權威嚴家炎教授在北大開設研究課。這些事實說明，它是靠自身的文化品位打入文學殿堂的正廳的。不能再因為它是武俠小說就將它的文化品位給予封頂，封不住就大不了說它是優秀的、偉大的武俠小說，我們應當將它置入一個更大的背景中來看待。
不僅許多人直覺到金庸小說文化品位很高，而且自身文化品位愈高之人，愈能覺出其深刻與豐富。它的可以反複欣賞、反複闡釋，正是高雅文學的特性。何以通過研究來證明這一點呢？很簡單，有比較才能鑒別。
首先，它是武俠小說，我們就將它與其他武俠小說比上一比。
談到武俠小說，人們往往不假思索，便認其為低級門類，好像隻有以現實生活為題材的、采用意識流等先鋒寫作手法的才是高雅文學。其實，古代最著名的武俠小說恰恰是今天已被尊奉為高雅文學的《水滸傳》，“武俠”一詞首次出現於1904年《小說叢話》時，便是論《水滸傳》。《水滸傳》為什麽成了高雅文學呢？因為它超越了一般的武俠，它不隻是武打和俠義，而是寫出了普遍的人性、社會性問題，寫得又好，所以，它高雅。
那麽，金庸小說是否超越了呢？
古代一般的武俠小說，以《七俠五義》為代表，確實主要寫的是打鬥和俠義。到《兒女英雄傳》、《好逑傳》，才開始有了“情”的因素。大多數主題是忠孝節義的老生常談，就連《兒女英雄傳》中的俠女十三妹，婚後12天便想做個誥命夫人，實在令人大倒胃口。它們的重點在於善惡對立的情節模式。《水滸傳》之所以超越，關鍵一點是它並非陷於一般的武俠模式，而是一種短篇傳奇的集錦，其使用的乃是《史記》筆法。所以盡管梁山一百單八將，最好的人物也隻有十幾個，到四十回、五十八回、七十一回，漸次遜色，後半部就減色許多了。金聖歎腰斬《水滸傳》，不論思想動機如何，在藝術上是頗具眼光的。《水滸傳》繼承了司馬遷“俠”的觀念，寫出了武俠產生的社會原因，構成一部雄壯的武俠史詩。
到了民國，舊派武俠小說掀起過兩次狂潮，但從讀者、作者兩方麵看，其文化品位都是很低的。它利用現代印刷業、報刊業，向識字階層中品位最低的讀者傾銷。作者不但在文學界內頗受輕視和打擊，他們自視也甚低，宮白羽把寫武俠小說看做終生恥辱，還珠樓主後來在報刊上公開檢討，王度廬自認“難登大雅之堂”，鄭證因幹脆說“我寫的這個不叫玩意兒”。他們寫作態度輕率，經常為應付編輯而列表交稿，甚至雇用“槍手”。其作品今天大多難以卒讀，有時人名前後不一致，前麵的情節後邊不照應，何談文化品位。舊派武俠小說改編成電影後，一般都優於原作，如平江不肖生的《江湖奇俠傳》改成《火燒紅蓮寺》上映後，萬人空巷，一續再續。而新派武俠小說改編成影視作品後，一般不如真作，這也是舊派武俠小說文學性比較差的一個印證。解放後對這樣的作品進行批判，是有一定道理的。因為那些莫名其妙的一道白光千裏之外取人首級，大俠可以多少次不死，以致有七重元魂，能夠搬山移海等等信口開河，當然比不上《敵後武工隊》、《林海雪原》的既傳奇又真實。《林海雪原》是被列入文學正史的嚴肅文學，那麽我們不妨想想，《林海雪原》與《雪山飛狐》，哪一個品位更高呢？是不是因為《林海雪原》有“原型”作依據便高出一籌？如果說有事實作依據便高，那紀實文學豈不成了高雅文學？
舊派武俠小說顯然遠遠比不了金庸小說，盡管金庸從中吸取了大量營養。
金庸小說屬於新派武俠小說，那麽我們再將其與其他新派武俠小說作家作品相比。
陳墨寫過一本《新派武俠二十家》，這20家的作品還是擁有為數不少的讀者的。但大多讀過便記不得了，連書名都記不得，可見品位大多確實很低。許多人是因為喜讀金庸才愛屋及烏去讀其他武俠的，但最後剩下的還是金庸。作為陪襯，旁邊還有兩大護法：梁羽生、古龍，下麵再列四大長老：蕭逸、溫瑞安、臥龍生、諸葛青雲，其餘的都像丐幫中的七袋弟子、六袋弟子不足數了。
所謂新武俠，從思想觀念到藝術形式都受到新文學影響，拋開傳統的章回體，運用現代小說敘事方法，有時甚至在形式上更加奇特。如古龍、溫瑞安等人的作品，它們徹底擺脫忠孝節義觀念，寫現代人性、現代性格、作者自視也甚高。古龍就經常與大作家相比，在《多情劍客無情劍·代序》中他就舉出《戰爭與和平》、《人鼠之間》、《國際機場》、《小婦人》、《老人與海》等世界名著。倒是金庸很謙和，一直自稱是講故事的。
盡管新武俠比舊武俠高，但大多數仍是文化品位較低的。其中有大量的誨淫誨盜之作，甚至包括古龍的若幹作品。“武俠”可以寫高尚的俠義，也可以寫血腥的複仇，可寫純真的愛情，也可寫成紙上的黃色電影。所以類型研究的局限就是無法辨別作品的優劣，作品的文化品位與類型無關。但新武俠畢竟產生了少數高品位的作家作品，梁羽生、古龍的若幹作品已經具有超越一般武俠的性質，相對不足的是，梁羽生思想上缺乏深度，墨守成規，刻意求雅求正，反而顯得器度狹小，難有大成。而古龍思想敏銳，藝術形式上則過於炫奇，不夠成熟，知識上的藏拙好像隻有劍決，無有劍法，所以還不能完全超越武俠。近來溫瑞安號稱“超新武俠”，語言更趨於詩化，追求詩與蒙太奇的結合，但注重的仍是感官刺激，雖加強了情節密度和時空變幻，但主題仍舊是拳頭加枕頭，所以並無超越可言。
相比之下，金庸集舊、新武俠之大成，融匯了還珠樓主的神奇浪漫，宮白羽的世態炎涼，鄭證因的詩化武功，王度廬的悲劇俠情及梁羽生的“宏大敘事”，形成自己博大深沉又壯麗多姿的風格。他武打寫得好，俠義寫得好，但又遠遠不止這兩點，他寫情——男女之情、兄弟之情、親子之情，寫曆史、寫政治、寫風俗、寫文化，均是上乘。最重要的是寫人物，梁羽生、古龍也寫，但金庸寫得更好，成功的更多，形成了一個整齊的人物家族序列。金庸寫出了一個完整的中國文化的藝術世界，他把武俠精神提升到了人性普遍意義的高度。
所以金庸小說超越了武俠小說，超越不等於“不是”，而是說其精髓已不在武俠。所以，關於武俠小說的泛論是不適用於金庸的。
其次，再與其他通俗類型比。
一般被固定視為通俗類型的有武俠、言情、偵探推理等。而社會、曆史題材則是通俗與高雅文學共有。我們不妨將金庸小說與言情、偵探小說比上一比。
從言情小說來看，其老祖宗是《紅樓夢》，作者自謂“大旨談情”。但《紅樓夢》一旦超越了言情，就不再被看做言情。其實，承認《紅樓夢》是言情之作，並不妨礙它是偉大的作品。《紅樓夢》在產生之初，就是通俗小說，它與另一武俠小說《綠野仙蹤》並稱“紅樓綠野”。陳大康在《通俗小說的曆史軌跡》一書中，列其為通俗小說的最佳者。
對古代一般的言情小說，《紅樓夢》已諷刺其為假捏一男一女，旁添一小人撥亂其間，千篇一律的才子佳人模式，塞進作者幾首歪詩。其實《紅樓夢》也寫才子佳人，也有詩詞，但它具有自嘲和反諷精神，寫言情而解構了言情。
晚清民國，鴛鴦蝴蝶派掀起言情狂潮，文壇上一片“淫啼浪哭”。借禮教與自由的矛盾，構成反團圓模式，結局是死或走（出家、革命），在思想觀念上往往比先驅者“慢一拍”，茅盾的《蝕》三部曲的《幻滅》結尾即是受此模式影響。當時有什麽哀情、慘情、孽情、苦情、災情、奇情、豔情、癡情、就是沒有歡情。這些言情，隻作表麵的皮相描寫，並不觸及社會問題的實質，往往是流行觀念的演繹。最好的作品也就是後來張恨水的《啼笑姻緣》，秦瘦鷗的《秋海棠》等。因為他們一定程度上寫出了社會問題，真心打動了人心，所以今天仍然可讀。但它們仍然是通俗小說，是優秀的通俗小說，與其他新文學同題材作品相比就明顯遜色了，如《鼓書藝人》、《月牙兒》等。
50年代以後，言情小說在大陸絕跡，港台後來出現了瓊瑤為代表的現代言情熱潮，對重新開放後的大陸造成了衝擊。但這個衝擊的範圍是有限的。瓊瑤的40多部作品，看過十幾部後，人名便會相混。瓊瑤的作品打動人，在於一個純字。瓊瑤作品的主調是甜蜜的溫馨與淡淡的惆悵，特別適合現代都市知識青年的心境。但其作品編織的實為夢幻世界，並非港台現實，所以台灣評論界稱之為“瓊瑤公害”，曾大張討伐。其創作方式也是批量生產，與亦舒、岑凱倫、梁鳳儀如出一轍。80年代大陸有瓊瑤、三毛熱，但評論界、讀者普遍認為，三毛的文化品位顯然更高。因為三毛寫的是人生感悟，是在人生之內，而瓊瑤則在人生之外。
這一點，還可從王朔處得到佐證。瓊瑤熱在一定程度是被王朔熱取代的。王朔也寫言情，但寫的恰恰是反純情。嘲弄純情，在王朔那裏，一切都是不純的。不論對王朔怎樣評價，在其《空中小姐》等作品的映照下，瓊瑤的確顯得蒼白無力，其讀者都是具有特定的年齡、心理特點的。王朔的成功並不是被炒出來、包裝出來的。
金庸小說具有言情小說的一切特點，什麽奇情、慘情、癡情、孽情、歡情應有盡有，他借鑒了各種言情模式，寫到了愛情本身的核心。金庸小說不見得是世上最好的，但他寫情可說是絕對不遜於任何人的。他寫情的廣度、深度、力度都是大師級的。這一點可參閱陳墨先生有關評論，本文不作展開。所以金庸小說是言情小說，又超越了言情小說。
從偵探小說看，金庸的小說也給了我們偵探小說所能給予我們的一切。
中國的偵探小說是舶來品。以前隻有公案、斷案小說。偵探小說由譯到著逐漸興盛，民國最著名的偵探小說家程小青、孫了紅，一個塑造了霍桑，一個塑造了魯平，廣為人知。偵探小說號稱開啟民智，普及科學，不重口供重依據，其實讀者的興趣仍在於其情節的詭秘曲折。大量的偵探小說隻是編造離奇怪誕的情節，讓讀者猜謎，內容貌似現實而遠離現實，既不觸動社會人生問題，也不能塑造人物，隻是一種智力遊戲，煩瑣推理如同做題，十分枯燥無趣。周瘦鷗說偵探小說可分動和靜的兩種，但大量民國偵探小說都偏於靜而缺乏動，隻學到西方偵探小說的模式而未學到其精髓。程+青的霍桑、包朗是學習柯南道爾的福爾摩斯、華生，人物有些類型化特點，也觸及一些社會問題；孫了紅的魯平又號稱東方亞森羅萍，專與霍桑唱對台戲，人物更活潑些，所以受到一些讀者歡迎，各有讀者迷。但陳率原提出，為什麽偵探小說沒有在中國生根開花，而武俠小說卻長盛不衰，陳平原認為是中國法製不健全。但在港台偵探小說也不如武俠，我覺得還有一個問題i即中國作家沒有把偵探小說當成真正的文學來對待，從一開始就像政治小說一樣，端著架子寫作，用來“開啟民智”把它當成工具，不注重文學性。程小青說是“化裝的通俗科學教科書”，所以當然寫不出好作品，真正好的外國偵探作品，中國讀者仍是歡迎的。克裏斯蒂的《尼羅河上的慘案》、《東方快車謀殺案》、《高爾夫球場的疑雲》，柯南道爾的福爾摩斯，直到《神探亨特》都是動靜結合的佳作。而我們的偵探小說總以維護正義、法製的商孔出現，實際隻是對公案小說的一種反撥，後來就演變成了公安文學，直到現在的“法製文學”於是它的精華便被武俠小說給吞沒吸收了。
偵探小說給予武俠小說的啟發主要是情節因果鏈條的刻意經營，對信息的控製，懸念的設立布疑、氣氛渲染等等，古龍便恨受日本推理小說影響，如《天涯·明月·刀》、《陸小鳳》等。而金庸的許多小說都包含著精彩的破案故事，既有戲劇的動作性，又有嚴密的邏輯，動靜結合得恰到好處。如江南七怪的被殺，殷離的被殺，武當六俠莫聲穀的被殺，《笑傲江湖》中福威鏢局的被滅，《俠客行》中長樂幫幫主之謎，蕭峰找尋殺父仇人等，這不僅僅是情節，金庸用它寫出了人物的性格、人物的命運、人物的成長史。
程小青說他寫偵探小說的拿手好戲是布置四條線索，三條讓讀者誤人歧途，最後一條是出乎意外，又在情理之中。後來成了公式，讀者往往不上當，作者便感到技窮了。這一點金庸完全超乎其上，金庸小說的疑案謎中套謎，形成懸念之網，一念未解，又來一念，緊張得令人透不過氣來；有時解了一個，又來一群，有時又數念並解；敘事主體對信息控製得出神人化。如《俠客行》環環相扣，到底主人公是誰，最後也未交代，解了一扣又一扣，身世之謎、俠客島之謎、俠客行謎，令人歎為觀止。再如《天龍八部》中喬峰尋找殺父仇人，江南塞北，上天人地，傷人無數，慘烈至極，結果其父尚在人間。在這過程中，父子兩代如同經過層層煉獄，最後頓悟成佛。
通過以上對比，可以說，金庸小說是超越了整個通俗文學範圍的。當然，也可換一說法，說因為有了金庸小說，通俗小說、武俠小說的品位都大大提高了。
那麽，既然金庸小說超越了通俗小說，我們就將它與高雅、嚴肅文學比一比，用高雅的標準衡量一下，看看它是否辱沒了高雅文學的殿堂。
所謂高雅文學，一般是指它描寫現實人生社會、曆史，關注現實人生問題，並運用比較高級的敘事、修辭技巧。
金庸小說雖是武俠，表麵上看屬於“怪力亂神”，但是除了那些超常的武功之處，沒有什麽是不具備現實可能的。文學所寫的不見得是真有的實事，而是可能會有的實情。即使是武功，他也寫得盡量可信，合乎武學之道，考慮到氣功、特異功能等因素，也並非是絕不可能的。金庸小說的武功雖然奇妙，但是卻控製在可信的範圍內，有其哲學依據和生理依據。比如他強調掌風不可能擊到四五丈以外，他筆下從沒有一拳打出一團火球等“奇功”，是寫人而不是神。少林七十二絕技，也頂多有人身兼十三絕技等。
所以金庸小說實際上描寫的是現實人生。我們不談現實主義、浪漫主義等容易混淆不清的問題，第一，我們說它描寫的是現實人生，是因為其有現實生活基礎，現實社會中是有江湖的。金庸是把人物、故事放到這個大世界中來寫，並且時空往往是具體的。他不過寫了一些現實世界中既普通又特殊的人和事，並與整個現實社會血肉相連。也許細節上不如一些經過嚴格考證的曆史小說。果戈理說真正的民族性不在描寫俄羅斯婦女的無袖長外衣，而在人民的精神本身。我們可舉金庸小說中一部並非上佳之作《白馬嘯西風》，這部中篇的武功十分簡樸，幾乎比一般的世俗武術高不了多少，而且還可以繼續減弱。它主要寫的是“你想要的得不到，你得到的卻不喜歡”這樣一個人世常情。從幾組戀人的悲歡離合，到高昌古國與大唐的關係和哈薩克人與漢人的關係，講述的完全是現實生活中既美麗淒婉又深刻悠遠的悲劇故事。這樣的故事，去除了武功，仍然是文學寶庫中的精品。
第二，它寫的是人本身及人與人、與社會的矛盾關係。它塑造的是一個個現實生活中的人。人事雖假，情理卻真。我們沒有蕭峰的武功，不會一拳打死自己的愛人，但卻可能用其他方法誤傷自己的愛人，從而遺恨終生。我們不會因為貪戀上乘武功而走火人魔、自受其害，但確實有些人很少讀文學作品，不深人了解文學史，卻迷戀於一大堆什麽後現代、超現實，張口巴爾特，閉口賽義德。金庸並不是在影射現實，其小說本身就是一種現實。除武功是讀者閱讀默許之外，所寫的都是生活本身。
第三，金庸的小說關注並寫出了—係列嚴肅的人生問題。從正義問題、愛情問題、善惡是非問題、認識論問題、自由問題、孤獨問題、民族問題、直到人的本體意義問題，它所挖掘的深度是不遜於世界上一流的文學作品的，經常可使人感到它與那些已被認可的大師的互通乃至更髙之處。例如民族問題，金庸小說既有民族立場，又有超民族立場，比之那些僅以民族團結為目的的小說要明顯高出一籌，《天龍八部》的反戰和平主題，與世界文學也是呼應的。
在對民族精神的認識上，它繼承了魯迅對國民性的開掘，並有更豐富的收獲，完全合乎20世紀中國文學的精神：改造民族靈魂。
第四，金庸小說敘事、修辭技巧是高水平的——這是一部專著的內容。他每一部作品都力避雷同.，努力作新的嚐試和探索，那宏偉嚴整的結構，——僅這一點就既不遜於《子夜》、《紅樓夢》，也不遜於巴爾紮克的《人間喜劇》，托爾斯泰的《戰爭與和平》，更遑論其所涉地域之廣舉世無雙——曲折而精彩的情節、深刻合理的心理分析——既重視人物的童年經曆又重視成長過程中的奇遇突變——詩情畫意的景物，準確傳奇性格化的人物語言，純熟的影劇技巧，鮮明的現代意識，每一個單項都可拿出與流的作家比一比。
通過以與武俠小說比，與通俗小說比，與高雅小說比，我們證明金庸小說具備高雅的文化品位。那麽，它高雅的原因是什麽？
第一，創作態度嚴肅。金庸小說問世之初，雖是報刊連載，但他並未因此粗製濫造，更於封刀後從1970-1980年進行10年修改，大有曹雪芹“披閱十載，增刪五次”之苦心。有的部分幾乎重寫，精益求精，這是藝術大師的態度。
第二，追求文化味。金庸小說從不迎合讀者，而是如梁啟超所言，努力於“熏、浸、刺、提”作品表現出中華文化的方方麵麵，從琴棋書畫到儒釋道。陳平原說金庸小說可做佛學入門書，金庸小說透出一種書卷氣，這一點與梁羽生有相同處，所以梁羽生在這兩方麵的品位也是很高的。
第三，取法乎上，以文學為人學，寫人心、寫人性，塑造典型環境中的典型人物。金庸小說留給讀者的人物，隨口便能數出100個以上，栩栩如生的也有幾十個。其中既有福斯特在《小說麵麵觀》中講的圓形人物、扁形人物，也有馬振方先生所講的尖型人物。在現當代作家中大概隻有老舍可與堪比，若論單部作品則直追幾大古典名著。
第四，吸取其他小說特長.古龍在《多情劍客無情劍·代序》中說：“武俠小說既然也有自己悠久的傳統的獨特的趣味，若能再盡量吸收其他文學作品的精華，豈非也同樣能夠創造出一種新的風格，獨立的風格，讓武俠小說也能在文學的領域中占一席之地，讓別人不能否認它的價值，讓不看武俠小說的人也來看武俠小說！這就是我們最大的願望。”這一點金庸真正做到了，他吸取眾家之長，成一家之言。當然也是時代造就了金庸，因為各方麵條件在當時都已基本成熟了。
第五，蘊含哲理，寫出意境。從金庸小說中可以得到許多人生感悟，不論是學習工作、交往等等。比如武功的修習便充滿了辯證法，人生便是練武功，做學問便是練武功。人們可以不斷欣賞、闡釋下去，從中去體味人性的至深至樂。金庸小說給人留下許多情節人物融為一體的富於意境的場麵，如大雨商家堡、大戰聚賢莊、華山論劍、枯井底汙泥處等等。王國維說：“大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想。”又說：“故雖寫實家，亦理想家也。故雖理想家，亦寫實家也。”金庸小說正是富於理想人文精神的。
最後，說金庸小說具有高雅的文化品位，並不是否定其通俗性——審美層次的雅、俗，不同於通俗之俗，而是說明了其審美層次的豐富性。金庸小說涵蓋乾坤，各人皆可人我門中，但能得到什麽，則須看你本身的修養。所以，一些隻喜歡感官刺激的讀者，並不最喜歡金庸的小說，而是喜歡陳青雲、曹若冰、司馬翎等，也許這些人才是真正的“武俠迷”吧。
能夠容納多層次的讀者，使之各有所得，更表明了金庸小說高雅的文化品位。正如佛門之言，既截斷眾流，又涵蓋乾坤。當然，即便我佛微笑在前，眾生也未必能識也。