一百年來的中國，經曆了“五千年未有之大變局”，盡管骨子裏的“劣根性”和“優根性”不見得真有多少演進，但起碼從外觀上，已經比一百年前的洋鬼子更加近似於“禽獸”，則是毫無疑問的。洋鬼子看問題非常淺薄，他們最喜歡從女人穿衣服的變化上判斷時代之變遷、民族之盛衰以及國運之枯榮，他們不知道在咱們中國，女人就是“小人之一種”的意思。所以洋鬼子的見解，多半屬於“小人之見”。不過咱巍巍華夏，浩浩神州，向來是泰山不辭土壤，滄海不捐細流，連四人幫的話咱都耐心聽了十年，對待洋鬼子更應該寬容海涵，半真半假地聽它幾句，也好騙他們多給咱們幾個刷盤子背死屍的再就業機會。何況古人早就諄諄教導過：“道之所在，每下愈況。”女人之穿衣與脫衣，是最“下”不過之處，所以也就是最接近天道之處。因此古代聖賢都非常關心女人裙子的長短、袖口的鬆緊以及裹腳布的寬窄，古代的道學家都兼任女性時裝專家。現今某些部門的領導同誌出訪國外時，也不忘在百忙中擠出時間去觀摩一下脫衣舞，回來以後都更加“有道”了。看來倒是我們搞文化工作的同誌思想落後了，不能及時提供“道之所在”的文字，再這樣屍位素餐下去，會有人像羞辱司馬懿一樣給我們送上一套女人的服飾，也未可知。為了避免成為“巾幗須眉”，咱們必須把那賊眉鼠眼往女人身上招呼一番了。盡管咱不是道學家兼女性時裝專家，但憑著外祖母的回憶和沈從文之流的考證研究，也多少能看出點“今冬明春的流行趨勢”吧。下麵咱就從幾句小詩入手，瞧一瞧一百年來中國女人的“畫皮”大變幻。
不惜千金買寶刀
這首“鑒湖女俠”秋瑾的七絕《對酒》，是很多中學生都會背的，全詩是：“不惜千金買寶刀，貂裘換酒也堪豪。一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤。”不知道的，會以為這是男性寫的。其實中國的男性寫的東西，多數是女性化的。一千年前的花蕊夫人早就痛罵過：“君王城上豎降旗，妾在深宮那得知？二十萬人齊解甲，寧無一個是男兒！”（《口占答宋太祖》）九百年後，秋瑾又接著罵道：“肮髒塵寰，問幾個男兒英哲？算隻有蛾眉隊裏，時聞傑出。”（《滿江紅》）秋瑾生活的時代，人們已經痛感到整個中國的極度女性化，因此湧現出一批豪俠剛烈之士，以誇張的男性化生活姿態向傳統社會挑戰。秋瑾身為女性，但她時時反抗命運加給自己的性別身份。她恨蒼天“苦將儂，強派作蛾眉，殊未屑！”她宣稱：“身不得，男兒列，心卻比，男兒烈。”（《滿江紅》）她說：“休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴！”（《鷓鴣天》）
秋瑾（1875~1907），字璿卿，號競雄，別署鑒湖女俠，浙江山陰人。她自幼習文練武，憂國憂民。婚後隨官僚丈夫“混在北京”，終於不堪忍受“一地雞毛”，遂拋家棄夫，對丈夫說“離婚了就別再來找我”，隻身前往日本，革命的幹活。在日本，秋瑾身穿各種“奇裝異服”，穿梭於男性世界，如入無人之境。她有時真的穿著“貂裘”，但絕不像今天的“貂裘小蜜”一族們那樣，手裏抱個癩皮狗。她的手裏是真的拿著“寶刀”的，那寶刀今天存放在紹興的紀念館裏。後來大概貂裘真的換酒了，她就穿男式和服，穿學生製服，有時穿上馬褲馬靴，有時又打扮得像個浪人。她的穿衣風格不是為了嘩眾取寵，而是與她的整個革命活動連為一體的。她發起過“共愛會”、“十人會”，加入過“光複會”、“同盟會”，而且還是“洪門天地會”橫濱分舵的“白紙扇”，即大軍師。她的英武風采令當時在日本的魯迅等人都自慚形穢，百年後今天的億萬小男人如果不罵秋瑾是“瘋子”是"變態”的話，真是連上吊都解不開褲腰帶的。
秋瑾回國後的革命壯舉和慷慨就義，是大多數好人壞人都知道的。這裏隻說秋瑾的愛穿男裝，是代表了當時中國最覺醒的女性的時裝潮流的。男裝象征著反抗傳統的女性地位，象征著獨立、開明、改良、解放。秋瑾說，“算弓鞋三寸太無為，宜改革”，（《滿江紅》），她要“喚起大千姊妹，一聽五更鍾！”（《望海潮》）當時女性覺醒的標誌，就是爭取擁有與男性一樣的權利，所以穿著男裝，不僅意味著文化修養的先鋒、超前，而且顯示出一種一往無前的“性感”。這種亙古未有的嶄新性感，一方麵使男性覺得格外鮮活、剌激，另一方麵又使男性受到明顯的逼迫、壓抑，用魯迅的話說，是直要榨出他們“皮袍下麵藏著的‘小’來”（《一件小事》）。在晚清民初，中國的知識青年最崇拜的兩個外國人是意大利的馬誌尼和俄羅斯的蘇菲亞。有一首詩說：“嫁夫當嫁馬誌尼，娶妻當娶蘇菲亞。”蘇菲亞是俄國民意黨的創始人之一，她在1881年指揮炸死了沙皇亞曆山大二世。晚清的《民報》第二期刊載了《虛無黨女傑蘇菲亞肖像》，從此，身穿便捷男裝就成為最激進最優秀女子的一大愛好。“女扮男裝的女子肯定不是等閑之輩”，已經成為當代人們的普遍意識。金庸小說中許多最傑出的女俠，都是喜歡男裝或是以男裝出場的，例如黃蓉、趙敏、阿朱、霍青桐、溫青青等。在中國的傳統文化中，服飾是綱常倫理製度的外化，“變服易製”是關係生死存亡的大事。女性有意識有規模地開始穿男人的衣服，隻有在傳統社會走向崩潰之際才可能成為事實。秋瑾的“貂裘換酒”，換掉的是中國婦女幾千年的奴隸身份，換來的是一個嶄新的男女關係時代的發端。即使從最庸俗的實利角度出發，今天的男女也應該感謝秋瑾和她的同誌們，因為中國女人從那時起，可以不穿裙子了。借用一句雪萊的名言說：“不穿裙子的時代來了，不穿褲子的時代還遠嗎？”
不過放眼全中國，一百年前，秋瑾式的時裝先鋒畢竟還是少數。大多數中國女子盡管向往著先鋒，但自己仍舊穿著傳統的遮風襖、掃地裙，再加上一雙馬蹄鞋。在時裝領域有一個規律，最時髦的服裝往往是由“壞”女人帶頭穿起來的。晚清最先穿著男裝的，除了革命女性之外，就要數“每下愈況”的妓女了。
在亞洲第一大都會的上海，妓女們得風氣之先。上海最早的青樓妓館大概在現今的虹橋機場一帶，後來發展到唐家弄、梅家弄、鴛鴦廳等處。作為國際大城市的色情工作者，服務對象當然不限於炎黃子孫。西洋鬼子、東洋鬼子、黑鬼子、紅鬼子，隻要有硬通貨，就可以“天涯若比鄰”。外國鬼子還從自己家鄉帶來了一批“洋妓”，公開宣揚無恥的資本主義生活方式。外事工作需要加上強有力的國際競爭，迫使上海的妓女們放棄林黛玉情調，改向歐羅巴風格看齊。許多妓女用花巾包頭，穿著繡鞋花褲，盤發淨臉，皮白肉嫩，天足颯爽，步履矯健，一時成為上海灘一景。廣州由於開設了許多洋行，妓女的服飾也比較開放。大詩人袁枚的孫子袁翔甫，寫過一首《詠粵妓》：“輕綃帕首玉生香，共識儂家是五羊。聯袂拖鞋何處去，膚圓兩足白於霜。”放棄三寸金蓮，以天足為美，妓女也是先行者。由於不纏足，便可以穿男鞋男靴，進而全副男裝。民國初年上海妓女中的“四大金剛”就是頗喜歡穿男裝出風頭的。有一張妓女合影中，好幾個妓女頭頂鴨舌帽，身穿高領皮袍，腳蹬黑漆皮鞋，腕戴金表，手提文明棍，一派奶油小生打扮。妓女們當然沒有秋瑾那樣的思想境界，但是客觀上她們也在中國婦女傳統服裝的千裏之堤上，掘出了一片蟻穴。蟻穴有了，洪水也來了，潰堤之日還遠嗎？
颯爽英姿新女性
五四新文化運動，猶如一場滔天洪水，衝垮了傳統禮教的千裏金堤。五四使中國女性真正走出了深閨，走入了社會。五四養育出一代子君式的嶄新女性，她們說：“我是我自己的，他們誰也沒有幹涉我的權利！”在五四女性的眼中，世界是黑白分明的，善與惡，真與假，是與非，美與醜，傳統與現代，黑暗與光明，都曆曆可數地擺在麵前。這是中國女性第一次“入世”，因此她們就好像初生的嬰兒一樣，用最純真、最簡單的思路來看待這個世界。這種世界觀也清清楚楚地表現在她們的服裝上。
五四女子的裝扮，是以黑白分明為主調的。白麵黑發，白衫黑裙，白襪黑鞋。黑與白，是服裝史上永恒的流行色，所以不論何時何地看到五四女性，不論是在影視中還是在畫片上，你都會覺得那是一種美，一種純真的美，樸素的美，自然的美，永恒的美。那美中包含著太多的快樂與哀傷，理想與幻滅，剛強與柔弱，激越與平靜……對於今天的人來說，那美就如同古希臘神話一般，幾乎是不可再現的。
卓越的長篇小說大師茅盾在他的力作《虹》的一開頭，描寫了一艘衝出巫峽的江輪。甲板上站著兩個女性，請看作者對她們的外貌服飾描寫：
她們並肩站著，臉對了船頭。斜扭著腰肢，將左肱靠在闌幹上的一位，看去不過二十多歲，穿一件月白色軟緞長僅及腰的單衫，下麵是玄色的長裙，飽滿地早著風，顯得那苗條的身材格外娉婷。她是剪了發的，一對烏光的棄角彎彎地垂在鵝蛋形的臉頰旁，村著細而長的眉毛，直的鼻予，顧盼撩人的美目，小而圓的嘴唇，處處表示出是一個無可夜議的東方美人。如果從後影看起來，她是溫柔的化身；但是眉目間挾著英爽的氣分，而常常緊閉的一張小口也顯示了她的堅毅的品性。她是認定了目標永不回頭的那一類的人。
她的同伴是一個肥短的中年婦人；五官的位置並不怎樣難看，可是為闊的嘴唇有兩隻向下拖的角，便構成了一幅陰慘的麵容。她穿著上等材料然而老式的衣一雙纏而又放的小腳，套在太大的黑皮靴內，那拱起的腳背就好像是兩個球。這和她的女伴的狹長的天足比較起來，更顯出一種伶仃孤苦的神氣。
上文第一段描繪的女子就是書中的主人公梅行素，這一段描繪可說是五四女性的典型寫真。書中說梅行素的性格就是“往前衝”，“她唯一的野心是征服環境，征服命運！”再接下去說，那狂飆的五四“早巳吹轉了她的思想的指針，再不能容許她回顧，她隻能堅毅地壓住了消滅了傳統的根性，力求適應新的世界，新的人生，她是不停止的，她不徘徊，她沒有矛盾”。如果說巫峽以上扭曲回旋的長江是舊女性的象征，那麽巫峽以下浩蕩奔放的長江就是五四女性的象征了。
梅行素的形象是五四女性的“正格”。其實在茅盾筆下的“時代女性”係列中，新女性是分為兩種的。一種是靜的，柔的，可以稱為淑女型；另一種是動的，剛的，可以稱為妖女型。這在她們的服飾上也有所反映。《動搖》中通過一個惡棍胡國光的眼睛描寫了方太太和孫舞陽一淑一妖兩個女子：
胡國光看方太太時，穿一件深藍色的圓角衫子，玄色長褚，小小的鶴蛋臉，皮膚細白，大約二十五六歲，但是剪短的頭發從額際度下，還是少女的裝扮；出乎意料之外，竟很是溫婉可親的樣子，並沒新派女子咄咄逼人的威棱。
這天暖和。孫舞陽穿了一身淡綠色的衫裙；那衫子大概是夾的，所以能顯示上半身的軟凸部分。在她的剪短的黑頭發上箍了一條鵝黃色的軟緞帶；這黑光中間的一道淺色，恰和下麵粉光中間的一點血紅的嘴唇，成了對照。她的衫子長及腰際，她的裙子垂到膝彎下二寸光景。渾圓的柔若無骨的小腿，頗細的伶俐的腳踩，不大不小的踏在寸半高艮黃皮鞋上的平背的腳——即使你不再看她的肥大的臀部和細軟的腰肢，也夠想象到她的全身肌肉發展的如何勻稱了。總之，這女性的形象，在胡國光是見所未見。
兩種女性雖然不同，但她們美的形態都是簡單的，自然的。茅盾自己似乎更喜歡肉感的妖女，因為她們更勇敢，更進取。而事實上，兩種新女性，都是反動勢力屠殺的對象。許多軍閥，見到白衣黑裙的女子就抓，就打，就奸，就殺。例如在“三一八”慘案中，劉和珍、楊德群等女學生的遭遇，除了由於她們自己的英勇表現外，還由於屠殺者對這些白衣黑裙的新女性懷有一種見不得人的變態的性欲。所以魯迅先生在《記念劉和珍君》一文中憤怒地用了“虐殺”兩個字。除了軍閥的虐殺外，社會上對這些女學生的言論攻訐也十分凶猛。有的說女子剪發造成男女無別，有的說上衣太緊不利於乳房發育，有的說袖子太短意在勾引男人，有傷風化……還是魯迅先生說得好：
一見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到雜交，立刻想到私生子。中國人的想象唯在這一層能夠如此躍進。
五四是中國的“二八月”，是中國人亂穿衣的大季節。每一種穿著都在宣示著某種立場和身份。白衣黑裙從政治意義上講，代表著革命，代表著與傳統的黑暗血腥勢不兩立，因此，憑著衣服抓人殺人也是“事出有因”的。魯迅講過：“恐怕有一天總要不準穿破布衫，否則便是共產黨。”（《而已集·小雜感》）那些白衣黑裙的新女性，有的成了專家教師，有的成了編輯記者，有的成了交際明星，有的成了高官巨富的太太、情婦，還有的撒傳單、作演講，成長為實際的革命工作者，她們中的相當一部分，為中華民族的自由和幸福，犧牲了寶貴的生命。潔白的短衫上開滿了殷紅的自由之花，那是我們中國最美的青春，那是我們中國最美的時裝……當我寫到這一句時，我用力仰起頭，止住那已經盈眶的熱淚。
纖筆一枝誰與似
雖然男女平等的思想在傳播所到之處是那樣的深入人心，但在實際生活中女人可以同男人一爭高下的領域和機會還是很少的。隻有一個領域對女性作出了相對來說最慷慨的開放，那就是文藝創作。e四以後，湧現出一批女性作家，她們不但以自己的作品令人刮目相看，她們自身的衣食住行也像電影明星一樣成為大眾注目的焦點。
這些女作家原來都是女學生。不論陳衡哲、馮沅君、謝冰瑩、淩叔華、陳學昭，還是冰心、廬隱、白薇、丁玲、蕭紅，她們大多都有過白衣黑裙的純真時代。隨著社會地位和生活角色的變化，她們的著裝也添加了更多的色彩，選擇了更多的趨向。可以說，沒有一種專門標誌、她們身份的服裝，她們融入哪個人群，她們的服裝就適應哪個人群。所以，到了五四女性全麵走向社會的30年代，對於新女性服飾的描寫明顯減少了。隻有茅盾，這位中國社會的觀察大師，為我們留下了這方麵的珍貴記錄。且看他在《子夜》中對幾位女性的描摹：
像一枝尖針刺入吳老太爺迷惆的神經，他心跳了。他的眼光本能地瞥到二小姐芙芳的身上。他第一次意識地看清楚了二小姐的裝束；雖則尚在五月，卻因今天驟然悶熱，二小姐已經完全是夏。裝；淡藍色的薄紗緊裏著她的壯健的身體，一對豐滿的乳房（艮明顯地突出來，袖口縮在臂彎以上，露出雪白的半隻臂膊。一種說不出的厭惡，突然塞滿了吳老太爺的心胸，他趕快轉過臉去，不提防撲進他視野的，又是一位半裸體似的隻穿著亮紗坎肩，連肌膚都看得分明的時裝少婦，高坐在一輛黃包車上，翹起了赤裸裸的一隻白腿，簡直好像沒有穿褲子。“萬惡淫在首！”這句話像鼓槌一般打得吳老太爺全身發抖。然而還不止此。吳老太爺眼沐一轉，又瞥見了他的寶貝何萱卻張大了嘴巴，出神地貪看那位半裸體的妖豔少婦呢！老太爺的心撲地一下狂跳，就像爆裂了似的再也不動，喉間是火辣辣地，好像塞進了一大把的辣椒。
這一段通過吳老太爺的眼睛所描寫的畫麵，素來膾炙人口。一滴水可以觀大海，當時上海作為一個世界第六大城市的“繁華”景象，於此又一次“每下愈況”。
他們兩個悄悄地走到一個窗子邊，向裏麵窺望。多麽快活的一群人呀！交際花徐曼麗赤著一雙腳，嫋臭蛑鍀站在一張彈子台上跳舞哪！她托開了兩臂，提起一條腿——提得那麽高；她用一個腳尖支持著全身的重量，在那平穗光軟的彈子台的綠呢上飛快地旋轉，她的衣服的下緣，平張開來，像一把傘，她的白嫩的大腿，她的緊襄著臀部的淡紅色印度綢的褻衣，全都露出來了。
這一段叫做“死的跳舞”，可說是一場最剌激的時裝表演。
林佩珊這天穿了一件淡青色的薄紗洋服，露出半個胸脯和兩條白臂；她那十六歲少女時代正當發育的體格顯得異常圓勻，一對小饅頭式的乳房隱伏在白色印度綢的襯裙內，卻有小半部分露出在襯裙上端，將寸半闊的網狀花邊挺起，好像繃得緊緊似的。她一麵說話，一麵用鞋尖撥弄腳邊的細草，態度活潑而又安詳，好像是在那裏講述別人家的不相幹的故事。
這樣的女學生裝束與白衣黑裙的五四時代已經不可同日而語了。茅盾的筆力真是雄健。而本來與時裝關係最為密切的女作家反而在這方麵留下的文字比較少。從一些印象記和回憶錄中知道，冰心的衣著特別注重色彩的和諧與素淨。她所喜歡的是“娟娟的靜女，雖是照人的明豔，卻不飛揚妖冶；是低眉垂袖，瓔珞矜嚴”（《往事》）。蕭紅喜歡穿深色衣服，這與她在東北的地主家庭長大有一定關係。有一次蕭紅與魯迅等人一起吃飯，魯迅對蕭紅說：紅色的上衣要配黑色的裙子才好看。魯迅和蕭紅一樣，也是喜歡深顏色。蕭紅與端木蕻良結婚時，穿著一件紅紗底金絨花的旗袍，配了一件黑紡綢襯裙，在開叉處還鑲著花邊。蕭紅到大後方以後，又做了一件鑲著金邊的黑絲絨旗袍。在大後方和解放區，深顏色普遍受到歡迎。延安有一段時間流行托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，於是乎女孩子們個個穿起了黑色的11安娜服”，為此還開展了一次規模不小的思想批判。女作家在解放區是格外受到青睞的。丁玲從南京逃脫後，輾轉投奔邊區，李夫記述了她初到保安的情形：
……丁玲終於來了。那也是一個將近黃昏的下午，室外的空場傳來了喧雜的人聲，許多人在說丁玲來了。我也擠在人群中從門口向室外望去，裏麵擠了十廿個不相識的人，其中有三個女子。三個女子中間有一個胖胖的，揚著清脆而尖銳的聲音在滔滔不絕地談著路上的情形。一顆頭發剪得短如男子，而且烏黑光亮的，襯著一張圓臉和龐大的頭，一會兒左，一會兒右地在轉動著。……她身上穿的是一套灰色軍裝，一頂軍帽已經給她卸在手中弄著。……我猜起來或許她就是丁玲……丁玲當時固然談笑自若，不過我看她的臉上多少帶著些女性的忸怩神態。
丁玲到保安後，毛澤東、張聞天、博古、周恩來、彭德懷等中共領導都十分器重她，高幹夫人們爭相請她吃飯。毛澤東還專門寫了一首《臨江仙_給丁玲同誌》：
壁上紅旗飄落照，西風漫卷孤城。保安人物一時新。洞中開宴會，招待出牢人。纖筆一枝誰與似？三千毛瑟精兵。陣圖開向隴山東，昨天文小姐，今日武將軍。
“文小姐”成為“武將軍”之後，她們的時裝就具有了“組織”的性質。丁玲本來也是喜歡深顏色，她20年代在上海與胡也頻和沈從文三人同居時，喜歡穿紅色和黑色。他們成立了“紅黑出版社”，出版《紅黑》雜誌。姚蓬子回憶第一次見到丁玲的印象時寫道：“這大眼睛的，充滿了生的憂鬱的丁玲，卷在一件厚重的黑大氅裏，默默地坐在車窗旁邊，顯出一個沒落貴族的寂寞和尊嚴。”黑大氅演變成了灰軍裝，女性又一次以穿上男人的衣服來實現自己的生存價值，開拓自己的生存空間，就如茅盾在《風景談》中所說，隻有從發式上，才能區分出性別。丁玲、草明、宋霖、袁靜、鬱茹，她們先後穿上了列寧裝、幹部服，她們的人生價值已經不再依靠自己的肉體和衣裝去體現，而是依靠“纖筆一枝誰與似”，依靠和男人一樣的奮鬥，一樣的工作》正像陳學昭一部小說的名字所昭示的：《工作著是美麗的》。
美出天然玉不如
40年代的大上海，盡管淪陷，盡管混亂，盡管多變，但它仍是一個車水馬龍、五光十色的國際大都會。不管政治風雲、軍事局麵如何動蕩莫測，市民百姓仍然以自己的衣食住行為首要生活內容。當時的一首詩中說：“半壁河山土盡焦，憂時誌士尚寥寥”，“國事蜩螗何足問，周嚴婚變最關心”。許多報刊雜誌的主要內容還是廣告、笑話、奇談逸聞、影壇掌故、心理測試和生活小常識。關下時髦女性的裝束，當時的《萬象》旬刊上有一組《婦女時裝吟》，描繪得既細致又傳神：
雪肌不愛襪來筆，錦革高跟半鏤空。
六寸凝脂鮮一滴，大趾甲上染猩紅。
新裝赤足最時趨，美出天然玉不如。
春野待鄧花下約，淩波不畏濕紅菓。
雙臂袒露白如銀，電燙烏雲橢扇形。
一領羅衫剛貼體，輕盈曲線最分明。
這樣的時裝與萬裏之外的歐美，幾十年後的中國，巳然差距甚小。利用服裝來盡情展示玉體，最大限度地強調男女之間的對比和差異，這裏麵也不能不說隱藏著十分複雜的政治文化信息。在40年代的上海，穿衣服最有特色的要數著名女作家張愛玲了。她的弟弟張子靜在《懷念我的姊姊張愛玲》一文中寫道：
張愛玲很喜歡“特別”，比如穿衣服，總要想穿得和別人不一樣。1942年，她剛從香港回到上海，我去看她。那天，她穿一件矮領子的布旗袍，大紅顏色的底子，上麵一朵朵的藍色和白色的大花，旗袍兩邊都沒有紐扣，穿的時候要像穿汗衫一樣鑽進去。領子矮得幾乎沒有，領子下麵打著一個結，袖子短到和肩膀一樣齊，長度隻到膝蓋。上海當時雖然許多女青年喜歡趕時髦，但我還從來沒有看見這種式樣的旗袍。我問她這是不是香港流行的式樣，她笑笑說：“你真是少見多怪。在香港這是頂普通的式樣，我正嫌它不夠特別呢！”聽人說她有一次穿著前清老樣子的繡花襖褲去參加一位朋友哥哥的喜宴，滿座賓客為之驚奇不止。
張愛玲的奇裝異服是她生前死後人們永遠喜歡議論的話題之一。當時報刊上每有張愛玲的消息時，她的裝扮總要占一定的篇幅。與張愛玲同時代的女作家潘柳黛寫道：
有一次我和蘇青打電話和她約好，到她赫得路的公寓去看她，見她穿一件檸檬黃袒胸裸臂的晚禮服，渾身香氣襲人，手鐲項鏈，滿頭珠翠，使人一望而知她是在盛裝打扮中。
我和蘇青不禁為之一怔，問她是不是要上街？她說不是上街，是等朋友到家裏來喝茶。”當時蘇青與我的衣飾都艮隨便，相形之下，覺得很窘，怕她有什麽重要客人要來，以為我們在場，也許不方便，便交換了一下眼色，非常識相地說：“既然你有朋友要來，我們就走了，改日來也是一樣。”誰知張愛玲卻慢條斯理的說：“我的朋友已經來了，就是你們倆呀！”這時我們才知道原來她的盛妝正是款待我們的，弄得我們倆人感到更窘，好像一點不懂禮貌的野人一樣。
張愛玲從小就對服飾產生了濃厚的興趣，加上日後的刻苦鑽研，大膽實踐，她可以說成了一位獨領風騷的服裝大師。她曾夥同另一位女作家炎櫻開辦服裝設計生意，廣告詞曰：“炎櫻與張愛玲姊妹合辦炎櫻時裝設計大衣旗袍背心祅褲西式衣裙電約時間電話三八一三五下午三時至八時。”張愛玲寫過一篇著名的《更衣記》，將中國數百年來的衣著變遷如數家珍般地娓娓道來?寫到40年代時，張愛玲告訴我們：
近年來最重要的變化是衣袖的廢除（那似乎是極其艱難危險的工作，小心翼翼地，費了二十年的工夫方才完全剪去。）同時衣領矮了，袍身短了，裝飾性質的鑲滾也免了，改用盤花紐扣來代替，不久連紐扣也被捐棄了，改用撳紐。總之，這筆賬完全是減法——所有的點綴品，無論有用沒用，一板剔去。剩下的隻有一件緊身背心，露出頸項、兩臂與小腿。
如果說張愛玲的奇裝炫人多少有一點遊戲人間的態度，那麽蘇青的服飾則是以樸素實用為上的。張愛玲在《我看蘇青》中寫道：
對於蘇青的穿著打扮，從前我常常有許多意見，現在我能夠懂得她的觀點了。對於她，一件考究衣服就是一件考究衣服；於她自己，是得用；於眾人，是表示她的身份地位，對於她立意要吸引的人，是吸引。蘇青的作風裏極少“玩味人間”的成分。
去年秋天她做了件黑呢大衣，試樣子的時候，要炎櫻幫著看看。我們三個人一同到那時裝店去，炎櫻說：“線條簡單的於她最相宜。”把大衣上的翻領首先去掉，裝飾性的褶襇也去掉，肩頭過度的墊高也去掉。最後，前麵的一排大紐扣也要去掉，方形的大口袋也去掉，改裝暗紐。蘇青漸漸不以為然了，用商量的口吻，說道我想……紐扣總要的吧？大家都有的！沒有，好像有點滑稽。”
蘇青自己在《談女人〉〉中也用一種頗為實用的觀點來評論道：
又如在裝飾方麵，女人知道用粉撲似的假乳房去填塞胸部，用硬繃繃的緊寬帶去束細腰部，外麵再加一襲美麗的，適合假裝過後的胸腰部尺寸的衣服來掩飾一切，這是女人的聰明處。愚笨的女人隻知道暴露自己肉體的弱點，讓兩條滿是牛痘疤的手臂露在外麵，而且還要袒胸，不是顯得頭頸太粗，便是讓人家瞧見皺縮枯幹的皮肢了，真是糟糕！
張愛玲和蘇青代表著中國城市女性在服裝美學觀念上已經達到了一個相當高的層次。沿著這個方向繼續前行，美的“礦藏”已所剩無多。曆史像女人一樣不喜歡平淡，一個變化的時代馬上來臨了。
嘿拉拉的布拉吉
陽光明媚的50年代，一群群歡歌笑語的姑娘，梳著油黑的大辮子或劉海齊眉的短發，跳躍著，嬉鬧著，去上學、上班、開會、遊園。她們穿著五彩鮮豔的布拉吉，嘴裏唱著：“嘿拉拉，拉拉，嘿拉拉，拉，天空出彩霞呀，地上開紅花呀。蘇聯老大哥呀，幫咱們建國家呀……”布拉吉是俄語的音譯，就是俄式連衣裙的意思。衣服從來是一種文化政治符號。當中國男人的服裝從中山裝、列寧裝，逐漸過渡到毛製服的時候，中國的女人穿起了“老大哥”的姐妹的服裝——布拉吉。布拉吉是蘇聯女英雄卓婭所穿的衣服，是蘇聯紅軍的全體情人“喀秋莎”所穿的衣服，“正當梨花開遍了天涯，河上飄著柔曼的輕紗，喀秋莎站在峻峭的岸上，歌聲好像明媚的春光……駐守邊疆年輕的戰士，心中懷念遙遠的姑娘，勇敢戰鬥保衛祖國，喀秋莎愛情永遠屬於他”。
布拉吉一方麵具有“進步”的政治意義，另一方麵又能夠顯示女性的身體美，它便捷、輕盈、活潑、經濟，上至中央級的大演員，下至幼兒園的小女孩，都能穿，愛穿。舉國上下飄舞著千千萬萬件布拉吉，就像開滿了千千萬萬朵水仙花，清新的空氣，樸素的情感，昂揚的精神，火熱的生活……一個嶄新的時代，猶如旋轉的布拉吉一樣向人們展示著美好的理想，美好的明天。隻幾年的工夫，“布拉吉”就成了漢語中一個最常用的外來詞。
除了各式各樣的布拉吉，50年代的婦女還喜歡穿長裙、小翻領上衣、半高跟皮鞋。比起40年代，減少了許多奢華和“泡沫經濟”現象，代之以更加大眾化的“集體消費”審美觀。一般婦女的服裝總數不是很多，但那時的產品質量是絕對卓越的，香港的居民很喜歡托人購買廣州、上海和北京的產品。所以一年有幾套衣服也就足夠姑娘們展示青春的風采了。
50年代的中國城市裏，盛行周末舞會。那時的舞會正規、優雅，是有距離的親昵，是同誌關係與朋友關係的結合。50年代的“舞迷”，到了80年代，跳起舞來，步伐充滿旋律，風度翩翩，令年輕人稱羨不已。布拉吉和含蓄的長裙，就是那種溫馨浪漫的舞會上的靈魂。
過於花哨、過於暴露、過於昂貴的服飾，在50年代沒有受到明確的禁止，但在社會風氣上受到人們自然的輕視，因為那意味著腐朽、輕佻，意味著剝削、反動，意味著資產階級，意味著美帝國主義。崇尚剛健清新之美，是曆史上每一個朝代開國之初的共同點。初期過去之後，有的走向多元繁複，有的走向衰朽淫靡，有的走向極端專製。50年代以後的中國女裝，則走向了一種特殊的美學狀態。
不愛紅裝愛武裝
由於以美國為首的西方資本主義國家對年輕的中華人民共和國采取敵視、封鎖和戰略包圍的態度，“老大哥”蘇聯又因對中國奴役收買不成而背信棄義，翻臉逼債，進而在千裏邊境上陳兵百萬，中國處在一種“大雪壓青鬆”的異常嚴峻的國際形勢之下，因此對國防武裝力量的高度重視，就成了60年代、70年代的全國共識。加上中國人民解放軍幾十年戰史給人民留下的美好形象，“最可愛的人”成為許多男女青年向往的人生選擇，也成為許多姑娘擇偶的理想目標。體現在服裝方麵，就是軍裝成了整個民族長期高居於排行榜之首的流行裝。
1961年2月，毛澤東寫下了那首傳誦一時的《七絕·為女民兵題》：
颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。
中華兒女多奇誌，不愛紅裝愛武裝。
軍裝，具有一種統一美、組織美、儀式美。身穿軍裝，意味著自願隸屬於某個高度統一化的組織，自願服從於某種統一的組織目標，自願獻身於某項靈魂的儀式。在身穿軍裝之時，個體感到了融人群體的巨大快感，這種快感來自於個體與群體的彼此認同和相互承擔。它使生命獲得了極大的依靠和自信，所謂“軍民團結如一人，試看天下誰能敵！”“七億人民七億兵，萬裏江山萬裏營。”憑借這種空前的大統一，中國能夠在二十年的時間內與蘇、美兩霸抗衡，那段準軍事化的生活在全體人民心中刻下了抹不去的深痕。
準軍事化的過程是與淡化性別同時進行的。這時的女性服裝不是突出女性的性征，而是遮掩和弱化女性的性征。寬領長袖，肥腰闊襠，表麵上最大限度地隱藏了女性的肉體，實際上卻百倍地增強了男性對於女性肉體的想象。身穿軍裝的姑娘給人帶來一種極富挑戰性的性感。許多學校中的美女、校花，都成了各大軍區招兵的熱門人物。最漂亮的姑娘大多數都在部隊裏，她們成為“最可愛的人”中的“最可愛的人”。
“不愛紅裝愛武裝”也不一定就是要穿軍裝。除了軍裝，凡是和男性服裝比較接近的服裝，都有機會被女性選用。在工廠，男女工作服的樣式區別不大；在農村，男女社員的衣著更為接近；在學校，男女學生最普通的衣服就是“白布衫，藍褲子”，外加一條紅領巾。裙子大麵積地消失了，布拉吉被視為“修正主義”的象征。女性穿衣必須“不修邊幅”才合乎時代潮流。但是這“不修邊幅”又必須是精心設計出來的，如果是真的胡穿亂穿，那也同樣被人看不起，被認為是邋遢、埋汰，不講衛生。就比如穿軍裝，新的就不如舊的，因為舊的意味著有資格，有曆史，有滄桑。聰明的姑娘往往穿一套稍稍褪色的舊軍裝，偷偷把腰改細一些，把橫襠立襠改小一些，胸前戴一枚有夜光效果的毛主席像章，讓偉大領袖毛主席隨著胸脯的起伏熠熠放光，再配上兩條油黑利落的短辮，那真是迷人極了。
以勞動為美，以樸素為美，以貧苦為美，使許多女孩子不但把新衣硬洗成舊衣，而且還要在新衣上打補丁。這是一項十分高級的技巧，因為補丁在多數情況下給人的感覺不美，這就要求補丁的位置、補丁的形狀、補丁的搭配，都必須講究、得體，要給人畫龍點睛而不是畫蛇添足的感覺。最典型的例子是樣板戲《紅燈記》裏的革命接班人李鐵梅的服飾。鐵梅身穿紅襖藍褲，在一肩一肘恰到好處地添上兩塊方形和橢圓形的補丁，宛如中國園林裏點綴的兩座小亭子一樣，給人一種神奇之美。因此，“鐵梅服”曾在一些城市流行一時。
不合乎這個潮流，與這個潮流相反的，則被視為“臭美”。表現上海知識青年到黑龍江插隊落戶的著名長篇小說《征途》中，有一個愛慕虛榮、思想落後的姑娘叫萬莉莉，小說開頭是這樣描寫她的：
這天，她聽說這家瓦貨商店到了一批高級小提琴，一清早就打扮得衣冠楚楚——身穿深灰色新式風雪大衣，頭戴淺灰色絨線風雪帽，腳上穿一雙半高腰鹿皮鞋，來到商店門前等著開門做第一個顧客。
萬莉莉的打扮如果換一個時代，可能就是美的，可見所謂“美”，並沒有絕對的標準，美是有時間性、空間性，更有民族性、階級性的。60年代、70年代所推崇的是“颯爽英姿”之美，正如當時一首叫做《姐妹》的詩所描繪的：
紫裙衫，紅馬靴，
紅衛兵袖章，銀肚帕……
揚鞭躍馬雪山下，
一張笑臉迎朝霞……
媽媽，你猜她是誰？
猜吧，猜吧，好媽媽！
——嗬，她就是，
就是我多次提到的阿衣恰！
阿衣恰的英姿到了另一個時代，也不過就是供愚昧無聊的閑人們飯後談笑的一張“老照片”。
滿園春色關不住
準軍事化的生活隨著改革開放的到來漸漸退隱了。改革了，開放了，紅杏也就要出牆了。“美”作為一個並不新鮮的詞匯突然高頻率地大麵積地出現，似乎人們從來沒有經曆過美一樣。其實這個“美”也是有它的特定所指的。它特指那些溫柔的、個體的、嬌貴的、女性的、肉感的、世俗的“美”。尤其女性，仿佛是被關住了幾十年的春色，再也不堪忍受園內的寂寞，如同野火春風般在神州大地蔓延燎原起來。
女性的回歸，是新時期文化的重要現象。而女性的回歸，是以女性服裝的回歸為重要標誌的。著名導演謝晉在文革前執導過一部電影《紅色娘子軍》，主人公瓊花在影片開頭穿著女性的衣服，到了影片結尾穿上了男性的衣服——軍裝。而新時期的一部影片《啊，搖籃》，女主人公恰恰相反，在影片開頭穿著男性的衣服——軍裝，到了影片的結尾則穿上了女性的衣服。電影理論家戴錦華非常重視這兩個細節的對比，認為這是讓女性回到了女性的世界。
女人們脫下了軍裝、武裝，好似花木蘭回到家鄉，“脫我戰時袍，著我舊時裳……當窗理雲鬢，對鏡貼花黃”。在部隊裏開始出現非武裝婦女，比如《今夜星光燦爛》。原來的武裝婦女則開始脫離部隊，比如《追趕隊伍的女兵》。以前是非武裝的婦女仰慕武裝的男人，比如《董存瑞》中牛玉和的老婆來信說家裏啥也不缺，就缺他一張立功喜報。現在則是武裝的男人開始對非武裝的婦女難舍難離，比如《歸心似箭》，表麵上好像是急於歸隊，實際上是急於打完仗，好歸來給這個女人“挑一輩子水”。各種文學作品裏突然湧現出大量的對女性身體和服飾的細致描寫，連蔣子龍這樣大刀闊斧風格的作家，也樂於告訴讀者一雙白高跟皮涼鞋裏有一雙什麽什麽樣的沒穿襪子的玉足。也就是在這個時候，中國開始流行掛曆，一代新星身穿各色鮮豔的服裝——今天看來已非常土氣——李穀一、劉曉慶、陳衝、薑黎黎、張金玲穿著運動服、羊毛衫、皮夾克，大概連廣告費也不知道要，傻乎乎地被掛在牆上，按月告訴人們應該如何打扮。民間有個謎語：“貼牆走，貼牆站，光穿衣服不吃飯。”說的恰好就是她們。
70年代末，首都國際機場壁畫引起了一場紛爭。其中袁運生設計的一組《潑水節生命的讚歌》（麵積最大者為2700。340厘米），由於出現了裸體——不但“不吃飯”，連衣服也不穿了，一時毀譽交加。毀者認為有礙觀瞻，傷風敗俗，有人建議給畫中人穿上裙子，戴上兜肚。直到黨和國家領導人鄧小平、李先念等對壁畫給予了讚揚和肯定後，紛爭才得以平息。從此以後，掛曆上的明星們就越穿越少了。
生活中的姑娘們，不如明星那麽大膽，但也一批接一批地趟雷陣，闖禁區。她們的衣服，用反對者的話說，是“該肥的地方偏要瘦，該瘦的地方偏要肥”。反對者對於姑娘們的裝束變換是最敏感的，他們先是采取道德攻擊，把穿著大膽的女性歸為“壞女人”，大聲疾呼“救救她”。後來發現畢竟不是吳老太爺的時代了，於是又改為“科學引導”，大講奇裝異服的不利於人體健康之處。比如說上衣太緊不利於乳房發育，天長日久會得乳腺癌，至少也是喪失哺乳能力。褲子太緊則不利於卵巢發育，天長日久會得子宮癌，至少也是喪失生育能力。錐子褲不利於穿褲脫褲，既容易使腿腳受傷，又容易夜裏發生地震時，穿不上褲子而光腚跑到室外一~反對者特別希望這成為事實。喇叭褲則浪費布匹，不利於保暖，接觸灰塵太多，尤其是容易被車輪壓住而導致一命嗚呼。超短裙容易摔跟頭，落地裙容易卷進機器。高跟鞋容易崴腳脖子，使腳趾畸形，使腿部靜脈曲張，使腰椎間盤突出……有一陣全國的大姑娘都喜歡赤腳穿著紅拖鞋滿街遊走，於是許多晚報都刊登了一則驚人相似的新聞：一個紅拖鞋姑娘過馬路時，一跤姅倒，死於汽車輪下，紅顏不知何處去，紅鞋依舊笑春風……
從反對者的一麵，可以清楚地看到80年代女性時裝的風起雲湧，躁動激越。80年代時裝的靈魂是反傳統，是張揚個性，是反抗壓抑，而它所采取的直接對抗的方式其實又是頗為傳統的，也就是說，依然具有比較強烈的現實關懷與政治激情。可以說，80年代和70年代一樣，都是一場全國性的“時裝行動藝術大展”，隻是價值取向相反而已。所以某種時裝的流行，一場時裝的表演，經常會成為焦點話題。由於反對者的強大，經常需要把一種普通的衣著觀念上升到深奧的形而上的美學哲學層次才能晚住人。這又導致後來人們出於逆反心理的胡鬧調侃。80年代後期，“比基尼”一詞開始流行，人們在屏幕上看到了這無可再減的“最經濟”時裝。有好事者呼籲大家都來穿比基尼，說這是最有力的性啟蒙和“實踐美育”，還有不負責任的小報說比基尼是“一個中心，兩個基本點”的象征，結果受到讀者來信的嚴肅批評。從“貂裘換酒”到比基尼上台，中國婦女盡情展示了她們的滿園春色，雖然每一個時代的花色不一，但它們有著一個共同的主旋律，那就是用時裝來爭取、來配合、來表現婦女解放。不過當婦女們以為她們已經獲得了解放之時，她們卻好像有點“不知道該穿什麽好了”。
萬紫千紅都是春？
一轉眼到了世紀末，中國婦女經過百年抗爭，終於贏得了亙古未有的勝利果實。她們現在可以讓男人做飯洗衣看孩子，可以幹活比男人少而掙錢比男人多，可以對丈夫打打罵罵推推搡搡，可以拒絕履行妻子的法律義務或者在履行此項義務時向丈夫收取tt鍾點費”，可以對男朋友始亂終棄或者對別人的男朋友賊忒兮兮，諸如此類，等等等等，她們在很大程度上已經不必依靠某類特殊的衣飾來換取社會承認和社會地位，在這種情況下，世紀末的女人們在穿衣問題上真正進入了百花齊放的時代。她們可以著男裝，著女裝，戴頭巾，戴草帽，係領帶，係襪帶，穿花鞋，穿草鞋，露肚擠，露腰眼，掛胸針，掛項鏈，可以穿裙子而不穿褲衩或者穿褲衩而不穿裙子，可以左腳蹬馬靴而右腳踩拖鞋或者左腿裹著牛仔褲而右腿赤裸上寫“我愛克林頓”。這些權利和風采都是令男人望塵莫及，莫名其妙，莫衷一是，默默無語兩眼淚的。一個男人，再也無法預測他的女同學、他的女同事、他的女同居明天早晨會穿個啥。男人終於明白了，蒲鬆齡老爺爺為啥鄭重其事語重心長憂心忡忡地寫下那篇永垂不朽的名作《畫皮》，原來女人的本質就是畫皮鬼呀！
女人們生命不息，畫皮不止，於是才有了百年千年萬年的畫皮史。一百年來，無數仁娃誌女，拋畫皮灑熱血，才換來今日這萬紫千紅、自由畫皮的好時光。然而回眸想想，奶奶嬸嬸姑姑嫂嫂姐姐們的奮鬥，就僅僅是為了讓小妹妹們整天描眉畫眼，描肉畫皮麽？女同誌們，你真的以為你是完全生活在幸福之中麽？請你抽空意識一下這一點吧。萬紫千紅未必都是春，天橋上展示的未必都是美，大街上流行的未必都要當真。秋瑾、丁玲、張愛玲，她們的真正價值並不在於她們有沒有獨特的衣飾，而在於她們擁有獨特的思想，獨特的心靈。一個民族有許多這樣的女人，不但是女性的驕傲，也是男性的榮耀。也許有一天，男人的衣服也會成為觀察曆史的一個小小舷窗吧。
本世紀最後一個三八節有感
不惜千金買寶刀
這首“鑒湖女俠”秋瑾的七絕《對酒》，是很多中學生都會背的，全詩是：“不惜千金買寶刀，貂裘換酒也堪豪。一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤。”不知道的，會以為這是男性寫的。其實中國的男性寫的東西，多數是女性化的。一千年前的花蕊夫人早就痛罵過：“君王城上豎降旗，妾在深宮那得知？二十萬人齊解甲，寧無一個是男兒！”（《口占答宋太祖》）九百年後，秋瑾又接著罵道：“肮髒塵寰，問幾個男兒英哲？算隻有蛾眉隊裏，時聞傑出。”（《滿江紅》）秋瑾生活的時代，人們已經痛感到整個中國的極度女性化，因此湧現出一批豪俠剛烈之士，以誇張的男性化生活姿態向傳統社會挑戰。秋瑾身為女性，但她時時反抗命運加給自己的性別身份。她恨蒼天“苦將儂，強派作蛾眉，殊未屑！”她宣稱：“身不得，男兒列，心卻比，男兒烈。”（《滿江紅》）她說：“休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴！”（《鷓鴣天》）
秋瑾（1875~1907），字璿卿，號競雄，別署鑒湖女俠，浙江山陰人。她自幼習文練武，憂國憂民。婚後隨官僚丈夫“混在北京”，終於不堪忍受“一地雞毛”，遂拋家棄夫，對丈夫說“離婚了就別再來找我”，隻身前往日本，革命的幹活。在日本，秋瑾身穿各種“奇裝異服”，穿梭於男性世界，如入無人之境。她有時真的穿著“貂裘”，但絕不像今天的“貂裘小蜜”一族們那樣，手裏抱個癩皮狗。她的手裏是真的拿著“寶刀”的，那寶刀今天存放在紹興的紀念館裏。後來大概貂裘真的換酒了，她就穿男式和服，穿學生製服，有時穿上馬褲馬靴，有時又打扮得像個浪人。她的穿衣風格不是為了嘩眾取寵，而是與她的整個革命活動連為一體的。她發起過“共愛會”、“十人會”，加入過“光複會”、“同盟會”，而且還是“洪門天地會”橫濱分舵的“白紙扇”，即大軍師。她的英武風采令當時在日本的魯迅等人都自慚形穢，百年後今天的億萬小男人如果不罵秋瑾是“瘋子”是"變態”的話，真是連上吊都解不開褲腰帶的。
秋瑾回國後的革命壯舉和慷慨就義，是大多數好人壞人都知道的。這裏隻說秋瑾的愛穿男裝，是代表了當時中國最覺醒的女性的時裝潮流的。男裝象征著反抗傳統的女性地位，象征著獨立、開明、改良、解放。秋瑾說，“算弓鞋三寸太無為，宜改革”，（《滿江紅》），她要“喚起大千姊妹，一聽五更鍾！”（《望海潮》）當時女性覺醒的標誌，就是爭取擁有與男性一樣的權利，所以穿著男裝，不僅意味著文化修養的先鋒、超前，而且顯示出一種一往無前的“性感”。這種亙古未有的嶄新性感，一方麵使男性覺得格外鮮活、剌激，另一方麵又使男性受到明顯的逼迫、壓抑，用魯迅的話說，是直要榨出他們“皮袍下麵藏著的‘小’來”（《一件小事》）。在晚清民初，中國的知識青年最崇拜的兩個外國人是意大利的馬誌尼和俄羅斯的蘇菲亞。有一首詩說：“嫁夫當嫁馬誌尼，娶妻當娶蘇菲亞。”蘇菲亞是俄國民意黨的創始人之一，她在1881年指揮炸死了沙皇亞曆山大二世。晚清的《民報》第二期刊載了《虛無黨女傑蘇菲亞肖像》，從此，身穿便捷男裝就成為最激進最優秀女子的一大愛好。“女扮男裝的女子肯定不是等閑之輩”，已經成為當代人們的普遍意識。金庸小說中許多最傑出的女俠，都是喜歡男裝或是以男裝出場的，例如黃蓉、趙敏、阿朱、霍青桐、溫青青等。在中國的傳統文化中，服飾是綱常倫理製度的外化，“變服易製”是關係生死存亡的大事。女性有意識有規模地開始穿男人的衣服，隻有在傳統社會走向崩潰之際才可能成為事實。秋瑾的“貂裘換酒”，換掉的是中國婦女幾千年的奴隸身份，換來的是一個嶄新的男女關係時代的發端。即使從最庸俗的實利角度出發，今天的男女也應該感謝秋瑾和她的同誌們，因為中國女人從那時起，可以不穿裙子了。借用一句雪萊的名言說：“不穿裙子的時代來了，不穿褲子的時代還遠嗎？”
不過放眼全中國，一百年前，秋瑾式的時裝先鋒畢竟還是少數。大多數中國女子盡管向往著先鋒，但自己仍舊穿著傳統的遮風襖、掃地裙，再加上一雙馬蹄鞋。在時裝領域有一個規律，最時髦的服裝往往是由“壞”女人帶頭穿起來的。晚清最先穿著男裝的，除了革命女性之外，就要數“每下愈況”的妓女了。
在亞洲第一大都會的上海，妓女們得風氣之先。上海最早的青樓妓館大概在現今的虹橋機場一帶，後來發展到唐家弄、梅家弄、鴛鴦廳等處。作為國際大城市的色情工作者，服務對象當然不限於炎黃子孫。西洋鬼子、東洋鬼子、黑鬼子、紅鬼子，隻要有硬通貨，就可以“天涯若比鄰”。外國鬼子還從自己家鄉帶來了一批“洋妓”，公開宣揚無恥的資本主義生活方式。外事工作需要加上強有力的國際競爭，迫使上海的妓女們放棄林黛玉情調，改向歐羅巴風格看齊。許多妓女用花巾包頭，穿著繡鞋花褲，盤發淨臉，皮白肉嫩，天足颯爽，步履矯健，一時成為上海灘一景。廣州由於開設了許多洋行，妓女的服飾也比較開放。大詩人袁枚的孫子袁翔甫，寫過一首《詠粵妓》：“輕綃帕首玉生香，共識儂家是五羊。聯袂拖鞋何處去，膚圓兩足白於霜。”放棄三寸金蓮，以天足為美，妓女也是先行者。由於不纏足，便可以穿男鞋男靴，進而全副男裝。民國初年上海妓女中的“四大金剛”就是頗喜歡穿男裝出風頭的。有一張妓女合影中，好幾個妓女頭頂鴨舌帽，身穿高領皮袍，腳蹬黑漆皮鞋，腕戴金表，手提文明棍，一派奶油小生打扮。妓女們當然沒有秋瑾那樣的思想境界，但是客觀上她們也在中國婦女傳統服裝的千裏之堤上，掘出了一片蟻穴。蟻穴有了，洪水也來了，潰堤之日還遠嗎？
颯爽英姿新女性
五四新文化運動，猶如一場滔天洪水，衝垮了傳統禮教的千裏金堤。五四使中國女性真正走出了深閨，走入了社會。五四養育出一代子君式的嶄新女性，她們說：“我是我自己的，他們誰也沒有幹涉我的權利！”在五四女性的眼中，世界是黑白分明的，善與惡，真與假，是與非，美與醜，傳統與現代，黑暗與光明，都曆曆可數地擺在麵前。這是中國女性第一次“入世”，因此她們就好像初生的嬰兒一樣，用最純真、最簡單的思路來看待這個世界。這種世界觀也清清楚楚地表現在她們的服裝上。
五四女子的裝扮，是以黑白分明為主調的。白麵黑發，白衫黑裙，白襪黑鞋。黑與白，是服裝史上永恒的流行色，所以不論何時何地看到五四女性，不論是在影視中還是在畫片上，你都會覺得那是一種美，一種純真的美，樸素的美，自然的美，永恒的美。那美中包含著太多的快樂與哀傷，理想與幻滅，剛強與柔弱，激越與平靜……對於今天的人來說，那美就如同古希臘神話一般，幾乎是不可再現的。
卓越的長篇小說大師茅盾在他的力作《虹》的一開頭，描寫了一艘衝出巫峽的江輪。甲板上站著兩個女性，請看作者對她們的外貌服飾描寫：
她們並肩站著，臉對了船頭。斜扭著腰肢，將左肱靠在闌幹上的一位，看去不過二十多歲，穿一件月白色軟緞長僅及腰的單衫，下麵是玄色的長裙，飽滿地早著風，顯得那苗條的身材格外娉婷。她是剪了發的，一對烏光的棄角彎彎地垂在鵝蛋形的臉頰旁，村著細而長的眉毛，直的鼻予，顧盼撩人的美目，小而圓的嘴唇，處處表示出是一個無可夜議的東方美人。如果從後影看起來，她是溫柔的化身；但是眉目間挾著英爽的氣分，而常常緊閉的一張小口也顯示了她的堅毅的品性。她是認定了目標永不回頭的那一類的人。
她的同伴是一個肥短的中年婦人；五官的位置並不怎樣難看，可是為闊的嘴唇有兩隻向下拖的角，便構成了一幅陰慘的麵容。她穿著上等材料然而老式的衣一雙纏而又放的小腳，套在太大的黑皮靴內，那拱起的腳背就好像是兩個球。這和她的女伴的狹長的天足比較起來，更顯出一種伶仃孤苦的神氣。
上文第一段描繪的女子就是書中的主人公梅行素，這一段描繪可說是五四女性的典型寫真。書中說梅行素的性格就是“往前衝”，“她唯一的野心是征服環境，征服命運！”再接下去說，那狂飆的五四“早巳吹轉了她的思想的指針，再不能容許她回顧，她隻能堅毅地壓住了消滅了傳統的根性，力求適應新的世界，新的人生，她是不停止的，她不徘徊，她沒有矛盾”。如果說巫峽以上扭曲回旋的長江是舊女性的象征，那麽巫峽以下浩蕩奔放的長江就是五四女性的象征了。
梅行素的形象是五四女性的“正格”。其實在茅盾筆下的“時代女性”係列中，新女性是分為兩種的。一種是靜的，柔的，可以稱為淑女型；另一種是動的，剛的，可以稱為妖女型。這在她們的服飾上也有所反映。《動搖》中通過一個惡棍胡國光的眼睛描寫了方太太和孫舞陽一淑一妖兩個女子：
胡國光看方太太時，穿一件深藍色的圓角衫子，玄色長褚，小小的鶴蛋臉，皮膚細白，大約二十五六歲，但是剪短的頭發從額際度下，還是少女的裝扮；出乎意料之外，竟很是溫婉可親的樣子，並沒新派女子咄咄逼人的威棱。
這天暖和。孫舞陽穿了一身淡綠色的衫裙；那衫子大概是夾的，所以能顯示上半身的軟凸部分。在她的剪短的黑頭發上箍了一條鵝黃色的軟緞帶；這黑光中間的一道淺色，恰和下麵粉光中間的一點血紅的嘴唇，成了對照。她的衫子長及腰際，她的裙子垂到膝彎下二寸光景。渾圓的柔若無骨的小腿，頗細的伶俐的腳踩，不大不小的踏在寸半高艮黃皮鞋上的平背的腳——即使你不再看她的肥大的臀部和細軟的腰肢，也夠想象到她的全身肌肉發展的如何勻稱了。總之，這女性的形象，在胡國光是見所未見。
兩種女性雖然不同，但她們美的形態都是簡單的，自然的。茅盾自己似乎更喜歡肉感的妖女，因為她們更勇敢，更進取。而事實上，兩種新女性，都是反動勢力屠殺的對象。許多軍閥，見到白衣黑裙的女子就抓，就打，就奸，就殺。例如在“三一八”慘案中，劉和珍、楊德群等女學生的遭遇，除了由於她們自己的英勇表現外，還由於屠殺者對這些白衣黑裙的新女性懷有一種見不得人的變態的性欲。所以魯迅先生在《記念劉和珍君》一文中憤怒地用了“虐殺”兩個字。除了軍閥的虐殺外，社會上對這些女學生的言論攻訐也十分凶猛。有的說女子剪發造成男女無別，有的說上衣太緊不利於乳房發育，有的說袖子太短意在勾引男人，有傷風化……還是魯迅先生說得好：
一見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到雜交，立刻想到私生子。中國人的想象唯在這一層能夠如此躍進。
五四是中國的“二八月”，是中國人亂穿衣的大季節。每一種穿著都在宣示著某種立場和身份。白衣黑裙從政治意義上講，代表著革命，代表著與傳統的黑暗血腥勢不兩立，因此，憑著衣服抓人殺人也是“事出有因”的。魯迅講過：“恐怕有一天總要不準穿破布衫，否則便是共產黨。”（《而已集·小雜感》）那些白衣黑裙的新女性，有的成了專家教師，有的成了編輯記者，有的成了交際明星，有的成了高官巨富的太太、情婦，還有的撒傳單、作演講，成長為實際的革命工作者，她們中的相當一部分，為中華民族的自由和幸福，犧牲了寶貴的生命。潔白的短衫上開滿了殷紅的自由之花，那是我們中國最美的青春，那是我們中國最美的時裝……當我寫到這一句時，我用力仰起頭，止住那已經盈眶的熱淚。
纖筆一枝誰與似
雖然男女平等的思想在傳播所到之處是那樣的深入人心，但在實際生活中女人可以同男人一爭高下的領域和機會還是很少的。隻有一個領域對女性作出了相對來說最慷慨的開放，那就是文藝創作。e四以後，湧現出一批女性作家，她們不但以自己的作品令人刮目相看，她們自身的衣食住行也像電影明星一樣成為大眾注目的焦點。
這些女作家原來都是女學生。不論陳衡哲、馮沅君、謝冰瑩、淩叔華、陳學昭，還是冰心、廬隱、白薇、丁玲、蕭紅，她們大多都有過白衣黑裙的純真時代。隨著社會地位和生活角色的變化，她們的著裝也添加了更多的色彩，選擇了更多的趨向。可以說，沒有一種專門標誌、她們身份的服裝，她們融入哪個人群，她們的服裝就適應哪個人群。所以，到了五四女性全麵走向社會的30年代，對於新女性服飾的描寫明顯減少了。隻有茅盾，這位中國社會的觀察大師，為我們留下了這方麵的珍貴記錄。且看他在《子夜》中對幾位女性的描摹：
像一枝尖針刺入吳老太爺迷惆的神經，他心跳了。他的眼光本能地瞥到二小姐芙芳的身上。他第一次意識地看清楚了二小姐的裝束；雖則尚在五月，卻因今天驟然悶熱，二小姐已經完全是夏。裝；淡藍色的薄紗緊裏著她的壯健的身體，一對豐滿的乳房（艮明顯地突出來，袖口縮在臂彎以上，露出雪白的半隻臂膊。一種說不出的厭惡，突然塞滿了吳老太爺的心胸，他趕快轉過臉去，不提防撲進他視野的，又是一位半裸體似的隻穿著亮紗坎肩，連肌膚都看得分明的時裝少婦，高坐在一輛黃包車上，翹起了赤裸裸的一隻白腿，簡直好像沒有穿褲子。“萬惡淫在首！”這句話像鼓槌一般打得吳老太爺全身發抖。然而還不止此。吳老太爺眼沐一轉，又瞥見了他的寶貝何萱卻張大了嘴巴，出神地貪看那位半裸體的妖豔少婦呢！老太爺的心撲地一下狂跳，就像爆裂了似的再也不動，喉間是火辣辣地，好像塞進了一大把的辣椒。
這一段通過吳老太爺的眼睛所描寫的畫麵，素來膾炙人口。一滴水可以觀大海，當時上海作為一個世界第六大城市的“繁華”景象，於此又一次“每下愈況”。
他們兩個悄悄地走到一個窗子邊，向裏麵窺望。多麽快活的一群人呀！交際花徐曼麗赤著一雙腳，嫋臭蛑鍀站在一張彈子台上跳舞哪！她托開了兩臂，提起一條腿——提得那麽高；她用一個腳尖支持著全身的重量，在那平穗光軟的彈子台的綠呢上飛快地旋轉，她的衣服的下緣，平張開來，像一把傘，她的白嫩的大腿，她的緊襄著臀部的淡紅色印度綢的褻衣，全都露出來了。
這一段叫做“死的跳舞”，可說是一場最剌激的時裝表演。
林佩珊這天穿了一件淡青色的薄紗洋服，露出半個胸脯和兩條白臂；她那十六歲少女時代正當發育的體格顯得異常圓勻，一對小饅頭式的乳房隱伏在白色印度綢的襯裙內，卻有小半部分露出在襯裙上端，將寸半闊的網狀花邊挺起，好像繃得緊緊似的。她一麵說話，一麵用鞋尖撥弄腳邊的細草，態度活潑而又安詳，好像是在那裏講述別人家的不相幹的故事。
這樣的女學生裝束與白衣黑裙的五四時代已經不可同日而語了。茅盾的筆力真是雄健。而本來與時裝關係最為密切的女作家反而在這方麵留下的文字比較少。從一些印象記和回憶錄中知道，冰心的衣著特別注重色彩的和諧與素淨。她所喜歡的是“娟娟的靜女，雖是照人的明豔，卻不飛揚妖冶；是低眉垂袖，瓔珞矜嚴”（《往事》）。蕭紅喜歡穿深色衣服，這與她在東北的地主家庭長大有一定關係。有一次蕭紅與魯迅等人一起吃飯，魯迅對蕭紅說：紅色的上衣要配黑色的裙子才好看。魯迅和蕭紅一樣，也是喜歡深顏色。蕭紅與端木蕻良結婚時，穿著一件紅紗底金絨花的旗袍，配了一件黑紡綢襯裙，在開叉處還鑲著花邊。蕭紅到大後方以後，又做了一件鑲著金邊的黑絲絨旗袍。在大後方和解放區，深顏色普遍受到歡迎。延安有一段時間流行托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，於是乎女孩子們個個穿起了黑色的11安娜服”，為此還開展了一次規模不小的思想批判。女作家在解放區是格外受到青睞的。丁玲從南京逃脫後，輾轉投奔邊區，李夫記述了她初到保安的情形：
……丁玲終於來了。那也是一個將近黃昏的下午，室外的空場傳來了喧雜的人聲，許多人在說丁玲來了。我也擠在人群中從門口向室外望去，裏麵擠了十廿個不相識的人，其中有三個女子。三個女子中間有一個胖胖的，揚著清脆而尖銳的聲音在滔滔不絕地談著路上的情形。一顆頭發剪得短如男子，而且烏黑光亮的，襯著一張圓臉和龐大的頭，一會兒左，一會兒右地在轉動著。……她身上穿的是一套灰色軍裝，一頂軍帽已經給她卸在手中弄著。……我猜起來或許她就是丁玲……丁玲當時固然談笑自若，不過我看她的臉上多少帶著些女性的忸怩神態。
丁玲到保安後，毛澤東、張聞天、博古、周恩來、彭德懷等中共領導都十分器重她，高幹夫人們爭相請她吃飯。毛澤東還專門寫了一首《臨江仙_給丁玲同誌》：
壁上紅旗飄落照，西風漫卷孤城。保安人物一時新。洞中開宴會，招待出牢人。纖筆一枝誰與似？三千毛瑟精兵。陣圖開向隴山東，昨天文小姐，今日武將軍。
“文小姐”成為“武將軍”之後，她們的時裝就具有了“組織”的性質。丁玲本來也是喜歡深顏色，她20年代在上海與胡也頻和沈從文三人同居時，喜歡穿紅色和黑色。他們成立了“紅黑出版社”，出版《紅黑》雜誌。姚蓬子回憶第一次見到丁玲的印象時寫道：“這大眼睛的，充滿了生的憂鬱的丁玲，卷在一件厚重的黑大氅裏，默默地坐在車窗旁邊，顯出一個沒落貴族的寂寞和尊嚴。”黑大氅演變成了灰軍裝，女性又一次以穿上男人的衣服來實現自己的生存價值，開拓自己的生存空間，就如茅盾在《風景談》中所說，隻有從發式上，才能區分出性別。丁玲、草明、宋霖、袁靜、鬱茹，她們先後穿上了列寧裝、幹部服，她們的人生價值已經不再依靠自己的肉體和衣裝去體現，而是依靠“纖筆一枝誰與似”，依靠和男人一樣的奮鬥，一樣的工作》正像陳學昭一部小說的名字所昭示的：《工作著是美麗的》。
美出天然玉不如
40年代的大上海，盡管淪陷，盡管混亂，盡管多變，但它仍是一個車水馬龍、五光十色的國際大都會。不管政治風雲、軍事局麵如何動蕩莫測，市民百姓仍然以自己的衣食住行為首要生活內容。當時的一首詩中說：“半壁河山土盡焦，憂時誌士尚寥寥”，“國事蜩螗何足問，周嚴婚變最關心”。許多報刊雜誌的主要內容還是廣告、笑話、奇談逸聞、影壇掌故、心理測試和生活小常識。關下時髦女性的裝束，當時的《萬象》旬刊上有一組《婦女時裝吟》，描繪得既細致又傳神：
雪肌不愛襪來筆，錦革高跟半鏤空。
六寸凝脂鮮一滴，大趾甲上染猩紅。
新裝赤足最時趨，美出天然玉不如。
春野待鄧花下約，淩波不畏濕紅菓。
雙臂袒露白如銀，電燙烏雲橢扇形。
一領羅衫剛貼體，輕盈曲線最分明。
這樣的時裝與萬裏之外的歐美，幾十年後的中國，巳然差距甚小。利用服裝來盡情展示玉體，最大限度地強調男女之間的對比和差異，這裏麵也不能不說隱藏著十分複雜的政治文化信息。在40年代的上海，穿衣服最有特色的要數著名女作家張愛玲了。她的弟弟張子靜在《懷念我的姊姊張愛玲》一文中寫道：
張愛玲很喜歡“特別”，比如穿衣服，總要想穿得和別人不一樣。1942年，她剛從香港回到上海，我去看她。那天，她穿一件矮領子的布旗袍，大紅顏色的底子，上麵一朵朵的藍色和白色的大花，旗袍兩邊都沒有紐扣，穿的時候要像穿汗衫一樣鑽進去。領子矮得幾乎沒有，領子下麵打著一個結，袖子短到和肩膀一樣齊，長度隻到膝蓋。上海當時雖然許多女青年喜歡趕時髦，但我還從來沒有看見這種式樣的旗袍。我問她這是不是香港流行的式樣，她笑笑說：“你真是少見多怪。在香港這是頂普通的式樣，我正嫌它不夠特別呢！”聽人說她有一次穿著前清老樣子的繡花襖褲去參加一位朋友哥哥的喜宴，滿座賓客為之驚奇不止。
張愛玲的奇裝異服是她生前死後人們永遠喜歡議論的話題之一。當時報刊上每有張愛玲的消息時，她的裝扮總要占一定的篇幅。與張愛玲同時代的女作家潘柳黛寫道：
有一次我和蘇青打電話和她約好，到她赫得路的公寓去看她，見她穿一件檸檬黃袒胸裸臂的晚禮服，渾身香氣襲人，手鐲項鏈，滿頭珠翠，使人一望而知她是在盛裝打扮中。
我和蘇青不禁為之一怔，問她是不是要上街？她說不是上街，是等朋友到家裏來喝茶。”當時蘇青與我的衣飾都艮隨便，相形之下，覺得很窘，怕她有什麽重要客人要來，以為我們在場，也許不方便，便交換了一下眼色，非常識相地說：“既然你有朋友要來，我們就走了，改日來也是一樣。”誰知張愛玲卻慢條斯理的說：“我的朋友已經來了，就是你們倆呀！”這時我們才知道原來她的盛妝正是款待我們的，弄得我們倆人感到更窘，好像一點不懂禮貌的野人一樣。
張愛玲從小就對服飾產生了濃厚的興趣，加上日後的刻苦鑽研，大膽實踐，她可以說成了一位獨領風騷的服裝大師。她曾夥同另一位女作家炎櫻開辦服裝設計生意，廣告詞曰：“炎櫻與張愛玲姊妹合辦炎櫻時裝設計大衣旗袍背心祅褲西式衣裙電約時間電話三八一三五下午三時至八時。”張愛玲寫過一篇著名的《更衣記》，將中國數百年來的衣著變遷如數家珍般地娓娓道來?寫到40年代時，張愛玲告訴我們：
近年來最重要的變化是衣袖的廢除（那似乎是極其艱難危險的工作，小心翼翼地，費了二十年的工夫方才完全剪去。）同時衣領矮了，袍身短了，裝飾性質的鑲滾也免了，改用盤花紐扣來代替，不久連紐扣也被捐棄了，改用撳紐。總之，這筆賬完全是減法——所有的點綴品，無論有用沒用，一板剔去。剩下的隻有一件緊身背心，露出頸項、兩臂與小腿。
如果說張愛玲的奇裝炫人多少有一點遊戲人間的態度，那麽蘇青的服飾則是以樸素實用為上的。張愛玲在《我看蘇青》中寫道：
對於蘇青的穿著打扮，從前我常常有許多意見，現在我能夠懂得她的觀點了。對於她，一件考究衣服就是一件考究衣服；於她自己，是得用；於眾人，是表示她的身份地位，對於她立意要吸引的人，是吸引。蘇青的作風裏極少“玩味人間”的成分。
去年秋天她做了件黑呢大衣，試樣子的時候，要炎櫻幫著看看。我們三個人一同到那時裝店去，炎櫻說：“線條簡單的於她最相宜。”把大衣上的翻領首先去掉，裝飾性的褶襇也去掉，肩頭過度的墊高也去掉。最後，前麵的一排大紐扣也要去掉，方形的大口袋也去掉，改裝暗紐。蘇青漸漸不以為然了，用商量的口吻，說道我想……紐扣總要的吧？大家都有的！沒有，好像有點滑稽。”
蘇青自己在《談女人〉〉中也用一種頗為實用的觀點來評論道：
又如在裝飾方麵，女人知道用粉撲似的假乳房去填塞胸部，用硬繃繃的緊寬帶去束細腰部，外麵再加一襲美麗的，適合假裝過後的胸腰部尺寸的衣服來掩飾一切，這是女人的聰明處。愚笨的女人隻知道暴露自己肉體的弱點，讓兩條滿是牛痘疤的手臂露在外麵，而且還要袒胸，不是顯得頭頸太粗，便是讓人家瞧見皺縮枯幹的皮肢了，真是糟糕！
張愛玲和蘇青代表著中國城市女性在服裝美學觀念上已經達到了一個相當高的層次。沿著這個方向繼續前行，美的“礦藏”已所剩無多。曆史像女人一樣不喜歡平淡，一個變化的時代馬上來臨了。
嘿拉拉的布拉吉
陽光明媚的50年代，一群群歡歌笑語的姑娘，梳著油黑的大辮子或劉海齊眉的短發，跳躍著，嬉鬧著，去上學、上班、開會、遊園。她們穿著五彩鮮豔的布拉吉，嘴裏唱著：“嘿拉拉，拉拉，嘿拉拉，拉，天空出彩霞呀，地上開紅花呀。蘇聯老大哥呀，幫咱們建國家呀……”布拉吉是俄語的音譯，就是俄式連衣裙的意思。衣服從來是一種文化政治符號。當中國男人的服裝從中山裝、列寧裝，逐漸過渡到毛製服的時候，中國的女人穿起了“老大哥”的姐妹的服裝——布拉吉。布拉吉是蘇聯女英雄卓婭所穿的衣服，是蘇聯紅軍的全體情人“喀秋莎”所穿的衣服，“正當梨花開遍了天涯，河上飄著柔曼的輕紗，喀秋莎站在峻峭的岸上，歌聲好像明媚的春光……駐守邊疆年輕的戰士，心中懷念遙遠的姑娘，勇敢戰鬥保衛祖國，喀秋莎愛情永遠屬於他”。
布拉吉一方麵具有“進步”的政治意義，另一方麵又能夠顯示女性的身體美，它便捷、輕盈、活潑、經濟，上至中央級的大演員，下至幼兒園的小女孩，都能穿，愛穿。舉國上下飄舞著千千萬萬件布拉吉，就像開滿了千千萬萬朵水仙花，清新的空氣，樸素的情感，昂揚的精神，火熱的生活……一個嶄新的時代，猶如旋轉的布拉吉一樣向人們展示著美好的理想，美好的明天。隻幾年的工夫，“布拉吉”就成了漢語中一個最常用的外來詞。
除了各式各樣的布拉吉，50年代的婦女還喜歡穿長裙、小翻領上衣、半高跟皮鞋。比起40年代，減少了許多奢華和“泡沫經濟”現象，代之以更加大眾化的“集體消費”審美觀。一般婦女的服裝總數不是很多，但那時的產品質量是絕對卓越的，香港的居民很喜歡托人購買廣州、上海和北京的產品。所以一年有幾套衣服也就足夠姑娘們展示青春的風采了。
50年代的中國城市裏，盛行周末舞會。那時的舞會正規、優雅，是有距離的親昵，是同誌關係與朋友關係的結合。50年代的“舞迷”，到了80年代，跳起舞來，步伐充滿旋律，風度翩翩，令年輕人稱羨不已。布拉吉和含蓄的長裙，就是那種溫馨浪漫的舞會上的靈魂。
過於花哨、過於暴露、過於昂貴的服飾，在50年代沒有受到明確的禁止，但在社會風氣上受到人們自然的輕視，因為那意味著腐朽、輕佻，意味著剝削、反動，意味著資產階級，意味著美帝國主義。崇尚剛健清新之美，是曆史上每一個朝代開國之初的共同點。初期過去之後，有的走向多元繁複，有的走向衰朽淫靡，有的走向極端專製。50年代以後的中國女裝，則走向了一種特殊的美學狀態。
不愛紅裝愛武裝
由於以美國為首的西方資本主義國家對年輕的中華人民共和國采取敵視、封鎖和戰略包圍的態度，“老大哥”蘇聯又因對中國奴役收買不成而背信棄義，翻臉逼債，進而在千裏邊境上陳兵百萬，中國處在一種“大雪壓青鬆”的異常嚴峻的國際形勢之下，因此對國防武裝力量的高度重視，就成了60年代、70年代的全國共識。加上中國人民解放軍幾十年戰史給人民留下的美好形象，“最可愛的人”成為許多男女青年向往的人生選擇，也成為許多姑娘擇偶的理想目標。體現在服裝方麵，就是軍裝成了整個民族長期高居於排行榜之首的流行裝。
1961年2月，毛澤東寫下了那首傳誦一時的《七絕·為女民兵題》：
颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。
中華兒女多奇誌，不愛紅裝愛武裝。
軍裝，具有一種統一美、組織美、儀式美。身穿軍裝，意味著自願隸屬於某個高度統一化的組織，自願服從於某種統一的組織目標，自願獻身於某項靈魂的儀式。在身穿軍裝之時，個體感到了融人群體的巨大快感，這種快感來自於個體與群體的彼此認同和相互承擔。它使生命獲得了極大的依靠和自信，所謂“軍民團結如一人，試看天下誰能敵！”“七億人民七億兵，萬裏江山萬裏營。”憑借這種空前的大統一，中國能夠在二十年的時間內與蘇、美兩霸抗衡，那段準軍事化的生活在全體人民心中刻下了抹不去的深痕。
準軍事化的過程是與淡化性別同時進行的。這時的女性服裝不是突出女性的性征，而是遮掩和弱化女性的性征。寬領長袖，肥腰闊襠，表麵上最大限度地隱藏了女性的肉體，實際上卻百倍地增強了男性對於女性肉體的想象。身穿軍裝的姑娘給人帶來一種極富挑戰性的性感。許多學校中的美女、校花，都成了各大軍區招兵的熱門人物。最漂亮的姑娘大多數都在部隊裏，她們成為“最可愛的人”中的“最可愛的人”。
“不愛紅裝愛武裝”也不一定就是要穿軍裝。除了軍裝，凡是和男性服裝比較接近的服裝，都有機會被女性選用。在工廠，男女工作服的樣式區別不大；在農村，男女社員的衣著更為接近；在學校，男女學生最普通的衣服就是“白布衫，藍褲子”，外加一條紅領巾。裙子大麵積地消失了，布拉吉被視為“修正主義”的象征。女性穿衣必須“不修邊幅”才合乎時代潮流。但是這“不修邊幅”又必須是精心設計出來的，如果是真的胡穿亂穿，那也同樣被人看不起，被認為是邋遢、埋汰，不講衛生。就比如穿軍裝，新的就不如舊的，因為舊的意味著有資格，有曆史，有滄桑。聰明的姑娘往往穿一套稍稍褪色的舊軍裝，偷偷把腰改細一些，把橫襠立襠改小一些，胸前戴一枚有夜光效果的毛主席像章，讓偉大領袖毛主席隨著胸脯的起伏熠熠放光，再配上兩條油黑利落的短辮，那真是迷人極了。
以勞動為美，以樸素為美，以貧苦為美，使許多女孩子不但把新衣硬洗成舊衣，而且還要在新衣上打補丁。這是一項十分高級的技巧，因為補丁在多數情況下給人的感覺不美，這就要求補丁的位置、補丁的形狀、補丁的搭配，都必須講究、得體，要給人畫龍點睛而不是畫蛇添足的感覺。最典型的例子是樣板戲《紅燈記》裏的革命接班人李鐵梅的服飾。鐵梅身穿紅襖藍褲，在一肩一肘恰到好處地添上兩塊方形和橢圓形的補丁，宛如中國園林裏點綴的兩座小亭子一樣，給人一種神奇之美。因此，“鐵梅服”曾在一些城市流行一時。
不合乎這個潮流，與這個潮流相反的，則被視為“臭美”。表現上海知識青年到黑龍江插隊落戶的著名長篇小說《征途》中，有一個愛慕虛榮、思想落後的姑娘叫萬莉莉，小說開頭是這樣描寫她的：
這天，她聽說這家瓦貨商店到了一批高級小提琴，一清早就打扮得衣冠楚楚——身穿深灰色新式風雪大衣，頭戴淺灰色絨線風雪帽，腳上穿一雙半高腰鹿皮鞋，來到商店門前等著開門做第一個顧客。
萬莉莉的打扮如果換一個時代，可能就是美的，可見所謂“美”，並沒有絕對的標準，美是有時間性、空間性，更有民族性、階級性的。60年代、70年代所推崇的是“颯爽英姿”之美，正如當時一首叫做《姐妹》的詩所描繪的：
紫裙衫，紅馬靴，
紅衛兵袖章，銀肚帕……
揚鞭躍馬雪山下，
一張笑臉迎朝霞……
媽媽，你猜她是誰？
猜吧，猜吧，好媽媽！
——嗬，她就是，
就是我多次提到的阿衣恰！
阿衣恰的英姿到了另一個時代，也不過就是供愚昧無聊的閑人們飯後談笑的一張“老照片”。
滿園春色關不住
準軍事化的生活隨著改革開放的到來漸漸退隱了。改革了，開放了，紅杏也就要出牆了。“美”作為一個並不新鮮的詞匯突然高頻率地大麵積地出現，似乎人們從來沒有經曆過美一樣。其實這個“美”也是有它的特定所指的。它特指那些溫柔的、個體的、嬌貴的、女性的、肉感的、世俗的“美”。尤其女性，仿佛是被關住了幾十年的春色，再也不堪忍受園內的寂寞，如同野火春風般在神州大地蔓延燎原起來。
女性的回歸，是新時期文化的重要現象。而女性的回歸，是以女性服裝的回歸為重要標誌的。著名導演謝晉在文革前執導過一部電影《紅色娘子軍》，主人公瓊花在影片開頭穿著女性的衣服，到了影片結尾穿上了男性的衣服——軍裝。而新時期的一部影片《啊，搖籃》，女主人公恰恰相反，在影片開頭穿著男性的衣服——軍裝，到了影片的結尾則穿上了女性的衣服。電影理論家戴錦華非常重視這兩個細節的對比，認為這是讓女性回到了女性的世界。
女人們脫下了軍裝、武裝，好似花木蘭回到家鄉，“脫我戰時袍，著我舊時裳……當窗理雲鬢，對鏡貼花黃”。在部隊裏開始出現非武裝婦女，比如《今夜星光燦爛》。原來的武裝婦女則開始脫離部隊，比如《追趕隊伍的女兵》。以前是非武裝的婦女仰慕武裝的男人，比如《董存瑞》中牛玉和的老婆來信說家裏啥也不缺，就缺他一張立功喜報。現在則是武裝的男人開始對非武裝的婦女難舍難離，比如《歸心似箭》，表麵上好像是急於歸隊，實際上是急於打完仗，好歸來給這個女人“挑一輩子水”。各種文學作品裏突然湧現出大量的對女性身體和服飾的細致描寫，連蔣子龍這樣大刀闊斧風格的作家，也樂於告訴讀者一雙白高跟皮涼鞋裏有一雙什麽什麽樣的沒穿襪子的玉足。也就是在這個時候，中國開始流行掛曆，一代新星身穿各色鮮豔的服裝——今天看來已非常土氣——李穀一、劉曉慶、陳衝、薑黎黎、張金玲穿著運動服、羊毛衫、皮夾克，大概連廣告費也不知道要，傻乎乎地被掛在牆上，按月告訴人們應該如何打扮。民間有個謎語：“貼牆走，貼牆站，光穿衣服不吃飯。”說的恰好就是她們。
70年代末，首都國際機場壁畫引起了一場紛爭。其中袁運生設計的一組《潑水節生命的讚歌》（麵積最大者為2700。340厘米），由於出現了裸體——不但“不吃飯”，連衣服也不穿了，一時毀譽交加。毀者認為有礙觀瞻，傷風敗俗，有人建議給畫中人穿上裙子，戴上兜肚。直到黨和國家領導人鄧小平、李先念等對壁畫給予了讚揚和肯定後，紛爭才得以平息。從此以後，掛曆上的明星們就越穿越少了。
生活中的姑娘們，不如明星那麽大膽，但也一批接一批地趟雷陣，闖禁區。她們的衣服，用反對者的話說，是“該肥的地方偏要瘦，該瘦的地方偏要肥”。反對者對於姑娘們的裝束變換是最敏感的，他們先是采取道德攻擊，把穿著大膽的女性歸為“壞女人”，大聲疾呼“救救她”。後來發現畢竟不是吳老太爺的時代了，於是又改為“科學引導”，大講奇裝異服的不利於人體健康之處。比如說上衣太緊不利於乳房發育，天長日久會得乳腺癌，至少也是喪失哺乳能力。褲子太緊則不利於卵巢發育，天長日久會得子宮癌，至少也是喪失生育能力。錐子褲不利於穿褲脫褲，既容易使腿腳受傷，又容易夜裏發生地震時，穿不上褲子而光腚跑到室外一~反對者特別希望這成為事實。喇叭褲則浪費布匹，不利於保暖，接觸灰塵太多，尤其是容易被車輪壓住而導致一命嗚呼。超短裙容易摔跟頭，落地裙容易卷進機器。高跟鞋容易崴腳脖子，使腳趾畸形，使腿部靜脈曲張，使腰椎間盤突出……有一陣全國的大姑娘都喜歡赤腳穿著紅拖鞋滿街遊走，於是許多晚報都刊登了一則驚人相似的新聞：一個紅拖鞋姑娘過馬路時，一跤姅倒，死於汽車輪下，紅顏不知何處去，紅鞋依舊笑春風……
從反對者的一麵，可以清楚地看到80年代女性時裝的風起雲湧，躁動激越。80年代時裝的靈魂是反傳統，是張揚個性，是反抗壓抑，而它所采取的直接對抗的方式其實又是頗為傳統的，也就是說，依然具有比較強烈的現實關懷與政治激情。可以說，80年代和70年代一樣，都是一場全國性的“時裝行動藝術大展”，隻是價值取向相反而已。所以某種時裝的流行，一場時裝的表演，經常會成為焦點話題。由於反對者的強大，經常需要把一種普通的衣著觀念上升到深奧的形而上的美學哲學層次才能晚住人。這又導致後來人們出於逆反心理的胡鬧調侃。80年代後期，“比基尼”一詞開始流行，人們在屏幕上看到了這無可再減的“最經濟”時裝。有好事者呼籲大家都來穿比基尼，說這是最有力的性啟蒙和“實踐美育”，還有不負責任的小報說比基尼是“一個中心，兩個基本點”的象征，結果受到讀者來信的嚴肅批評。從“貂裘換酒”到比基尼上台，中國婦女盡情展示了她們的滿園春色，雖然每一個時代的花色不一，但它們有著一個共同的主旋律，那就是用時裝來爭取、來配合、來表現婦女解放。不過當婦女們以為她們已經獲得了解放之時，她們卻好像有點“不知道該穿什麽好了”。
萬紫千紅都是春？
一轉眼到了世紀末，中國婦女經過百年抗爭，終於贏得了亙古未有的勝利果實。她們現在可以讓男人做飯洗衣看孩子，可以幹活比男人少而掙錢比男人多，可以對丈夫打打罵罵推推搡搡，可以拒絕履行妻子的法律義務或者在履行此項義務時向丈夫收取tt鍾點費”，可以對男朋友始亂終棄或者對別人的男朋友賊忒兮兮，諸如此類，等等等等，她們在很大程度上已經不必依靠某類特殊的衣飾來換取社會承認和社會地位，在這種情況下，世紀末的女人們在穿衣問題上真正進入了百花齊放的時代。她們可以著男裝，著女裝，戴頭巾，戴草帽，係領帶，係襪帶，穿花鞋，穿草鞋，露肚擠，露腰眼，掛胸針，掛項鏈，可以穿裙子而不穿褲衩或者穿褲衩而不穿裙子，可以左腳蹬馬靴而右腳踩拖鞋或者左腿裹著牛仔褲而右腿赤裸上寫“我愛克林頓”。這些權利和風采都是令男人望塵莫及，莫名其妙，莫衷一是，默默無語兩眼淚的。一個男人，再也無法預測他的女同學、他的女同事、他的女同居明天早晨會穿個啥。男人終於明白了，蒲鬆齡老爺爺為啥鄭重其事語重心長憂心忡忡地寫下那篇永垂不朽的名作《畫皮》，原來女人的本質就是畫皮鬼呀！
女人們生命不息，畫皮不止，於是才有了百年千年萬年的畫皮史。一百年來，無數仁娃誌女，拋畫皮灑熱血，才換來今日這萬紫千紅、自由畫皮的好時光。然而回眸想想，奶奶嬸嬸姑姑嫂嫂姐姐們的奮鬥，就僅僅是為了讓小妹妹們整天描眉畫眼，描肉畫皮麽？女同誌們，你真的以為你是完全生活在幸福之中麽？請你抽空意識一下這一點吧。萬紫千紅未必都是春，天橋上展示的未必都是美，大街上流行的未必都要當真。秋瑾、丁玲、張愛玲，她們的真正價值並不在於她們有沒有獨特的衣飾，而在於她們擁有獨特的思想，獨特的心靈。一個民族有許多這樣的女人，不但是女性的驕傲，也是男性的榮耀。也許有一天，男人的衣服也會成為觀察曆史的一個小小舷窗吧。
本世紀最後一個三八節有感