通觀一部《聊齋誌異》，我覺出蒲翁生平有四大恨：昏官、賭徒、酒鬼、悍婦。筆涉之處，無不盡情刺謔。其中對悍婦的刻畫，尤以《江城》和《馬介甫》淋漓盡致，人骨三分。這兩篇以現實描繪為主的直綴式結構的作品，在藝術表現上有許多可以相互映襯之所，共同代表了蒲鬆齡對“俱內，天下之通病也”（未注引文皆出自該兩篇作品）這一社會現象的思想認識和藝術把握。
無婦不成家，然有婦而悍，實家之大不幸，“如附骨之疽，其毒尤慘”，何況“天下賢婦十之一，悍婦十之九”，真焉“家家床頭有個夜叉在”（引自《夜叉國》）。蒲鬆齡基於現實生活的深切感受，以如刃之筆，首先雕出了兩個呼之欲出的母夜叉形象——江城和尹氏（《馬介甫》）。有悍婦必有懦夫，她們的丈夫高蕃和楊萬石的形象也被描寫得栩栩如生。悍、懦對照，羊馴虎威，“第陰教之旗幟日立，遂乾綱之體統無存”，一幕幕家庭悲劇電曳雷吼，如在目前。
尹氏和江城作為悍婦的共同點就是在家裏橫行霸道，逞妒專房，以丈夫為奴仆，肆意欺淩，進而虐待姑嫜，咆哮廳堂，以至於六親不認，恃潑使狂。但二人的性格表現又是各有側重的。尹氏主要突出其殘暴。“尊長細弱，橫被摧殘”。她對“年六十餘而鰥”的公公“以齒奴隸數”，根本不當人看。見公公穿上馬介甫贈給的袍服，“倍益烈怒”，揮刀“即就翁身條條割裂，批頰而摘翁髭”，後來逼得老翁忍無可忍，“宵遁，至河南，隸道士籍”。這樣窮凶極惡的逆媳，直到今天還具有深刻的典型意義。她對自己的丈夫楊萬石，“少迕之，輒以鞭撻從事”，“喚萬石跪受巾幗，操鞭逐出”，毫無恩愛。當楊為了討好她，說出日前“巨人懲婦”的真相時，尹氏居然大發雌威，置楊“長跪床下”而不顧，並說“欲得我恕，須以刀畫汝心頭如幹數，此恨始消”，說著就“起捉廚刀”，真是凶蠻之極。她對楊萬石之妾王氏更是暴掠元已，親手打得王氏墮胎。對叔弟楊萬鍾亦毫無叔嫂之情，逼其遺孀改嫁。種種殘行惡跡，臭名遠揚，致使後來“家產漸盡”之時，“近村相戒，元以舍舍萬石。尹氏兄弟，怒婦所為，亦絕拒之”。通過這一係列描寫，活畫出一個村劣惡蠻的潑婦形象。楊萬石則是其再妙不過的配角，毫無自我尊嚴，疲軟不堪，甚至奴顏媚骨。“四十無子，納妾王，旦夕不敢通一語”，王氏被尹氏毆打流產後，楊萬石隻能“於無人處，對馬（介甫）哀啼”。最精彩的是，當他在馬介甫激勵下，“負氣疾行，奔而入”，要去休掉尹氏，“適與婦遇，叱問：‘何為？’萬石惶遽失色，以手據地曰：‘馬生教餘出婦’。”真是奴態畢現，令人想起魯迅在《聰明人、傻子和奴才》一文中所寫的那個出賣幫助自己的朋友以向主子邀寵的奴才。他奴氣人骨，雖飲了馬介甫協“丈夫再造散”，不過逞片刻之雄威，尹氏“久覺黔驢無技，漸狎、漸嘲、漸罵，居無何，舊態全作矣”。蒲鬆齡對悍婦的憎惡，通過反麵映襯，也有一部分化作了對楊萬石這般“誨悍”的懦夫的鄙夷和嘲弄。形象本身反映出作者的立意，這是蒲的一貫手法。
與尹氏的殘暴不同，江城主要突出其陰險。在她與高蕃互拋紅巾示情的一段中，就已顯出聰敏狡黯。當得知丈夫與妓女李雲娘幽會時，她不是打上門去，而是冒充李前去相會，令丈夫無地自容，然後再“摘耳提歸，以針刺兩股殆遍，乃臥以下床，醒則罵之”。更為絕妙的是化裝成美少年，跟蹤高蕃入酒肆，看到高與名妓芳蘭色授魂與之態，遂召回高蕃，“伏受鞭撲”。她疑心高與婢女私通，竟然“以繡剪剪腹間肉互補”，毒辣之極！當丈夫與同窗偶飲相謔之時，江城“暗以巴豆投湯中而進之”，還有“每以白足踏餅塵土中，叱生摭食之”。如是種種，深刻而細致地寫出了一個具有變態心理的胭脂虎的形象。與她相配的高蕃也與楊萬石有所不同，他對婭兄說：“我之畏，畏其美也。”他雖在江城麵前戰戰兢兢，畏若虎狼，甚至江城“偶假以顏色”之時，“枕席之上，亦震懾不能為人”，但多少有些陽奉陰違，還曾經休過江城。對江主要不是奴對主，而是“如犴狴中人，仰獄吏之尊也”。這充分反映出蒲鬆齡對人物性格的精確把握，是其藝術表現成功的一大法寶。
在性格的生動性和流動性方麵，《江城》要較《馬介甫》更為出色。後者附以相當於小說本身三分之一篇幅的《妙音經續言》，不免有為文構事之嫌。而前者詳細描寫了江城由一個恃愛嬌嗔的少女，發展到一個潑悍冷酷的刁婦的過程。客觀上也透露出一些焊婦產生的社會原因，如“家無半間屋，南北流寓，何足匹配”，貧賤地位激起廣大婦女的反抗心，一旦有所怙恃，便向夫家施以強烈的報複。但滿腹農民意識的蒲鬆齡沒有對此進行深掘，而是歸於“前世冤業”，以宗教迷信色彩的神話化手段處理。尹氏被狐仙馬介甫幾次懲治，最終“依群乞以食”，江城“原靜業和尚所養長生鼠”，經菩薩化身“清水一灑”，立刻“若更肺腑”，痛改前非。這種對現實醜惡雖恨而又無可奈何，借助超現實的理想來解決的方式，表現出蒲鬆齡受儒、佛影響所具有的“勸悔戒恣”的思想。這種思想決定了他在藝術表現上把卓絕的現實刻畫與奇妙的神異幻想相結合。他寫昏官賭徒酒鬼多用構思精巧的寓意之作，而寫焊婦卻用現實筆法層層揭露，有如多人一事的開發性戲劇結構，並以懲虐揚善結局。既宣揚了“人生業果，飲琢必報”，又滿腔熱情地“願此幾章貝葉文，灑為一滴楊枝水！”。
無婦不成家，然有婦而悍，實家之大不幸，“如附骨之疽，其毒尤慘”，何況“天下賢婦十之一，悍婦十之九”，真焉“家家床頭有個夜叉在”（引自《夜叉國》）。蒲鬆齡基於現實生活的深切感受，以如刃之筆，首先雕出了兩個呼之欲出的母夜叉形象——江城和尹氏（《馬介甫》）。有悍婦必有懦夫，她們的丈夫高蕃和楊萬石的形象也被描寫得栩栩如生。悍、懦對照，羊馴虎威，“第陰教之旗幟日立，遂乾綱之體統無存”，一幕幕家庭悲劇電曳雷吼，如在目前。
尹氏和江城作為悍婦的共同點就是在家裏橫行霸道，逞妒專房，以丈夫為奴仆，肆意欺淩，進而虐待姑嫜，咆哮廳堂，以至於六親不認，恃潑使狂。但二人的性格表現又是各有側重的。尹氏主要突出其殘暴。“尊長細弱，橫被摧殘”。她對“年六十餘而鰥”的公公“以齒奴隸數”，根本不當人看。見公公穿上馬介甫贈給的袍服，“倍益烈怒”，揮刀“即就翁身條條割裂，批頰而摘翁髭”，後來逼得老翁忍無可忍，“宵遁，至河南，隸道士籍”。這樣窮凶極惡的逆媳，直到今天還具有深刻的典型意義。她對自己的丈夫楊萬石，“少迕之，輒以鞭撻從事”，“喚萬石跪受巾幗，操鞭逐出”，毫無恩愛。當楊為了討好她，說出日前“巨人懲婦”的真相時，尹氏居然大發雌威，置楊“長跪床下”而不顧，並說“欲得我恕，須以刀畫汝心頭如幹數，此恨始消”，說著就“起捉廚刀”，真是凶蠻之極。她對楊萬石之妾王氏更是暴掠元已，親手打得王氏墮胎。對叔弟楊萬鍾亦毫無叔嫂之情，逼其遺孀改嫁。種種殘行惡跡，臭名遠揚，致使後來“家產漸盡”之時，“近村相戒，元以舍舍萬石。尹氏兄弟，怒婦所為，亦絕拒之”。通過這一係列描寫，活畫出一個村劣惡蠻的潑婦形象。楊萬石則是其再妙不過的配角，毫無自我尊嚴，疲軟不堪，甚至奴顏媚骨。“四十無子，納妾王，旦夕不敢通一語”，王氏被尹氏毆打流產後，楊萬石隻能“於無人處，對馬（介甫）哀啼”。最精彩的是，當他在馬介甫激勵下，“負氣疾行，奔而入”，要去休掉尹氏，“適與婦遇，叱問：‘何為？’萬石惶遽失色，以手據地曰：‘馬生教餘出婦’。”真是奴態畢現，令人想起魯迅在《聰明人、傻子和奴才》一文中所寫的那個出賣幫助自己的朋友以向主子邀寵的奴才。他奴氣人骨，雖飲了馬介甫協“丈夫再造散”，不過逞片刻之雄威，尹氏“久覺黔驢無技，漸狎、漸嘲、漸罵，居無何，舊態全作矣”。蒲鬆齡對悍婦的憎惡，通過反麵映襯，也有一部分化作了對楊萬石這般“誨悍”的懦夫的鄙夷和嘲弄。形象本身反映出作者的立意，這是蒲的一貫手法。
與尹氏的殘暴不同，江城主要突出其陰險。在她與高蕃互拋紅巾示情的一段中，就已顯出聰敏狡黯。當得知丈夫與妓女李雲娘幽會時，她不是打上門去，而是冒充李前去相會，令丈夫無地自容，然後再“摘耳提歸，以針刺兩股殆遍，乃臥以下床，醒則罵之”。更為絕妙的是化裝成美少年，跟蹤高蕃入酒肆，看到高與名妓芳蘭色授魂與之態，遂召回高蕃，“伏受鞭撲”。她疑心高與婢女私通，竟然“以繡剪剪腹間肉互補”，毒辣之極！當丈夫與同窗偶飲相謔之時，江城“暗以巴豆投湯中而進之”，還有“每以白足踏餅塵土中，叱生摭食之”。如是種種，深刻而細致地寫出了一個具有變態心理的胭脂虎的形象。與她相配的高蕃也與楊萬石有所不同，他對婭兄說：“我之畏，畏其美也。”他雖在江城麵前戰戰兢兢，畏若虎狼，甚至江城“偶假以顏色”之時，“枕席之上，亦震懾不能為人”，但多少有些陽奉陰違，還曾經休過江城。對江主要不是奴對主，而是“如犴狴中人，仰獄吏之尊也”。這充分反映出蒲鬆齡對人物性格的精確把握，是其藝術表現成功的一大法寶。
在性格的生動性和流動性方麵，《江城》要較《馬介甫》更為出色。後者附以相當於小說本身三分之一篇幅的《妙音經續言》，不免有為文構事之嫌。而前者詳細描寫了江城由一個恃愛嬌嗔的少女，發展到一個潑悍冷酷的刁婦的過程。客觀上也透露出一些焊婦產生的社會原因，如“家無半間屋，南北流寓，何足匹配”，貧賤地位激起廣大婦女的反抗心，一旦有所怙恃，便向夫家施以強烈的報複。但滿腹農民意識的蒲鬆齡沒有對此進行深掘，而是歸於“前世冤業”，以宗教迷信色彩的神話化手段處理。尹氏被狐仙馬介甫幾次懲治，最終“依群乞以食”，江城“原靜業和尚所養長生鼠”，經菩薩化身“清水一灑”，立刻“若更肺腑”，痛改前非。這種對現實醜惡雖恨而又無可奈何，借助超現實的理想來解決的方式，表現出蒲鬆齡受儒、佛影響所具有的“勸悔戒恣”的思想。這種思想決定了他在藝術表現上把卓絕的現實刻畫與奇妙的神異幻想相結合。他寫昏官賭徒酒鬼多用構思精巧的寓意之作，而寫焊婦卻用現實筆法層層揭露，有如多人一事的開發性戲劇結構，並以懲虐揚善結局。既宣揚了“人生業果，飲琢必報”，又滿腔熱情地“願此幾章貝葉文，灑為一滴楊枝水！”。