在通俗小說各個類型之間的互動消長中，偵探小說“付出”多而“收入”少。其主要原因是偵探小說類型化程度較高，類型特征是其生命線，沒有偵探，沒有疑案的偵探小說是不能成立的。突出類型特征的內在要求決定了偵探小說具有較強的排他性。茲韋坦?托多羅夫曾列舉了八點偵探小說的類型特征：
1.小說最多隻該有一個偵探和一個葬犯，最少有一個受害者（一具屍體）。
2.罪犯不應該是一個職業犯罪者，不能是偵探，必是為了一些私人理由而殺人。
3.愛情在偵探小說中沒有位置。
4.罪犯具有某種重要地位：a）在生活中：不是仆人或貼身侍女。b）在書中：是主要人物之一。
5.一切都須以一種理性的方法來解釋：幻想作品不被接受。
6.心理描寫與分析並不重要。
7.必須遵循連續的同一性，至於故事中的情況則是：“作者：讀者=罪犯：偵探。”
8.必須避免平庸的境況與結局。（9）
上述八點概括並不十分準確，擅長理論發明的托多羅夫顯然對偵探小說史尚未熟稔到專家的程度。但這個概括卻大體上合乎人們對偵探小說的“印象”。可以一眼看出，這八點“印象”充滿了否定詞和限定副詞，也就是說，排他性極為強烈。這意味著，偵探小說是一種技術化要求很高的藝術。社會言情小說和武俠小說的作者隻要知識廣博或有某項專長即可，而偵探小說的作者卻非得是“本專業”的行家裏手才行。所以，盡管有人說“偵探小說的曆史和偵探的誕生都起源於《聖經》”（10），但真正成為一個小說類型的偵探小說，卻公認是到1841年埃德加?愛倫?坡（edgar an poe，1809—1849）的《毛格街血案》（the murder in the rue morgue）才起步。中國的偵探小說創作始於晚清，水平雖然幼稚，但類型意識很濃。1906年吳趼人輯34則筆記為《中國偵探案》，實乃公案變體，並非現代偵探，吳趼人尚訂凡例六條，按他所理解的類型特征，嚴加刪削，“所輯各書內所載事跡，或不僅如所輯者，則其前後事，皆無關於偵探，故皆不備錄。”（11）也正是類型的技術要求太高，清末民初一大批涉筆偵探創作的作家不數年內便紛紛知難而退。
劉半農雲偵探困難，作偵探小說亦大不易。”（12）中國第一份偵探小說刊物《偵探世界》隻辦了一年就因稿荒而關市大吉，趙苕狂在最後一期的《別矣諸君》中說：“就把這半月中，全國偵探小說作家所產出來的作品，一齊都收了攏來，有時還恐不敷一期之用。”一直堅守偵探小說這個碼頭的實則隻有程小青、孫了紅這一對“青紅幫”而已。故現代偵探小說的繁榮程度，並不如某些書中推許得那麽高。還是範煙橋先生講得比較客觀：“中國的偵探小說創作並不甚盛……市上流行的仍以翻譯的為多。”（13）
偵探小說與社會言情、武俠相比，“並不甚盛”，這不能僅從類型特征上去找原因。同一時期歐美和日本的偵探小說都“甚盛”，歐美偵探小說到二戰前，除正統派外，還衍生出神奇、荒誕、幻想、犯罪、驚險、科幻等多種次類型。而中國隻有“東方福爾摩斯”和“東方亞森羅平”（14）兩個主要模式。此中更重要的原因恐怕在於“土壤”。中國的現實社會科學與法製都不夠昌明，缺乏一個偵探活動的“公共空間”。因此，中國作家的偵探故事大多不是來自現實生活，而是來自外國作品的啟發。而在借鑒外國偵探小說時，中國作家有兩點偏誤。一是把偵探推理所蘊含的科學精神簡單地歸結為“啟智”，企圖以小說來作科學精神的宣傳品。程小青說：“我承認偵探小說是一種化裝的通俗教科書”。（15）這種想法的錯誤在於忽視了讀者閱讀偵探小說的消遣動機。意大利學者萊奧納爾多?夏夏論道：
一般的偵探小說讀者以及這類小說的最好讀者，簡單地說，他們並不把自己看作偵探的對手，並不想預先解答問題，“猜出”謎底，查出作案人。而幾乎所有的偵探小說作者也努力避免讀者積極參與偵査，為此他們給偵探配備一個戲劇中所說的“配角”：一個副手或者朋友，他表達的是普通人、普通讀者的思想、疑惑或猜測…（16）
“啟智”大於“移情”是第一個偏誤。第二是把本來不夠充分的“移情”功夫集中到情節上，忽視人物塑造，從偵探身上看不到時代性與民族性，不了解外國偵探小說的主人公其實不是憑空而降的英雄，而是與其所生長的“典型環境”有著豐富的血肉聯係。阿蒂利奧?貝爾托盧奇（17）論述世界三大名探時說：
如果說杜邦（18）是最後一個浪漫主義主人公，克夫是維多利亞王朝範圍內的一個喜劇醜角，那麽夏洛克?福爾摩斯就已經是一個用長長的白皙而敏感的手指把針頭旋進注射器，以便給自己注射多少多少劑量的百分之七的可卡因溶液，並且到音樂會去聚精會神地欣賞德國音樂的唯美主義者了……
可惜至今中國學者仍不理解這一點，還認為中國的霍桑“不打嗎啡針，隻吃吃香煙，沒有抽上鴉片煙。在程小青筆下，霍桑比福爾摩斯更占軍”。（19）
這一“完美”的代價是失去血肉，作家的創作始終競爭不過自己的譯作。
經過相當長的一個低潮階段，到了抗戰時期，現代偵探小說似乎意識到自己的局限，開始展現出新的麵貌。主要有以下三個方麵。
第一，社會視野的拓展。
抗戰以前，偵探小說作者在理論上並非不重視社會內容。例如程小青的《請君入甕》中講道：
我又想起近來上海的社會真是愈變愈壞。侵略者的魔手抓住了我們的心髒。一般虎悵們依賴著外力，利用了巧取豪奪的手法，榨得了大眾的汗血，便恣意揮霍，狂賭濫舞，奢靡荒淫，造成了一種糜爛的環境，把無量的人都送進了破產墮落之窟……
但是在創作實績上，情節仍然是作家們的第一興奮點。張碧梧說：“偵探小說的情節大概不外乎謀殺陷害和劫財等等”，“要做良好的偵探小說，必須善用險筆。”（20）張碧梧閉門造出的險筆都有幾分勉強，他又想出一個辦法，把外國作品的人名地名縮短為隻有兩三個音，“仿佛是中國的人名和地名”。這導致偵探小說與中國社會進一步隔膜。他們把《福爾摩斯探案》奉為至寶，卻不明白“這些故事的魅力不僅在於搜尋罪犯過程對讀者的吸引力，更重要的是真實而生動地描寫了福爾摩斯所處時代的生活、社會情況以及風土人情等。因此，有些人還通過福爾摩斯探案集，研究書中人物的原來模特、當時的鐵路情況等”。（21）即使被譽為中國柯南道爾的程小青，也多把案情集中在中國家庭內部，有時把氣氛渲染得“山雨欲來”，最後卻不過是家中某個成員的惡作劇。因此，拓展社會視野，是偵探小說的一個迫切課題。
如果說抗戰以前偵探小說的盟主要推程小青的話，那麽到抗戰時期偵探小說風格變化的代表作家則要數孫了紅。
孫了紅20年代即開始偵探小說創作，但到抗戰時期才進人他創作的成熟和高峰期。這裏比較一下他兩個時期的兩篇名作——《燕尾須》和《囤魚肝油者》，以見其社會視野的拓展。
這兩篇作品的可比性在於，它們不但都是成功的名作，而且後者是根據前者重寫的。《燕尾須》1925年9月發表於《紅玫瑰》第2卷12、13兩期，小說分三節。第一節“疑雲疊疊”，寫珠寶商楊小楓在昏沉狀態中人一菜館，發現渾身裝束已被換過，並且自己的燕尾須不翼而飛，麵容年輕了十歲。旁邊有一青年反複提醒“有人要和你過不去！”又見一凶漢虎視眈眈，楊小楓擔心被綁票，結賬而出，卻摸到袋中有一手槍。這時幾人撲過來，楊小楓開槍不中，失去知覺。第二節“太滑稽了”，寫楊小楓蘇醒，發覺被銬在室內，有兩人在談抓獲他的經過。楊小楓得知這裏是警署，便申明身份，不料反被認為是冒充和做戲，斷定他是某巨犯，百口莫辯，尤其是沒有燕尾須作證，一籌莫展。第三節“最新綁票法”，寫次日晨楊家亂成一團，忽來一青年自稱綁匪，以燕尾須為憑，索五萬元而去。楊小楓的五個同行得到匿名信，前去保出楊小楓。大家猜出是魯平所為。魯平致信楊小楓，說明因楊宣布要聯合警界捕捉魯平，特此報複，教訓楊“以後勿大言，勿管魯平的事”。故事結束。
這篇小說顯然是以有趣的情節取勝，要捉人者反被人捉。結構近於傳統的“謎語小說”，主要篇幅用來描寫楊小楓的可笑的窘態，但楊並不令人可恨，反倒令人有幾分同情。魯平的出場很簡略，順利得錢而去，其“綁票”動機，僅是為了報複加恫嚇，雖借警署之手，卻也與真正綁票相去無幾。社會意義在文本中基本沒有位置。
寫於1943年的《囤魚肝油者》在《燕尾須》的基礎上有了較大改動。小說沒有分節，隻用空行分成兩部分。第一部分開頭是較長的評述性敘述幹預，使用“你”、“你們”直接與受述者交流。然後夾敘夾議地展開故事，其中一段寫道：
記著，這故事的發生，是在時代開始動蕩的時節。都市之夜不也正自鑽進每一顆人心。於是，在這一種晦暗的背景之下，卻使我們這個晦暗的故事，更增加了一重晦暗的色彩。
在不斷渲染的時代的晦暗中，主人公餘慰堂迷迷糊糊走在街頭，作者用近乎意識流的手法表現他種種混亂而模糊的心理狀態。在迷蒙與恐怖中，有個聲音指引他走進咖啡館，作者繼續展現他混亂的感覺和回憶。那個聲音提醒他留心，結果他發現自己從頭到腳都換了裝束，而且“最尊貴的八字小須失蹤了”！作者介紹餘慰堂“是這個鍍金大都市中的一個老牌聞人”。這時有一凶漢進來，餘慰堂感到危險，結賬離去。在衣袋中摸到一支手槍。幾個人追來，餘慰堂開槍不中，被抓上汽車，失去知覺。
第二部分沒有繼續寫餘慰堂被抓到何處，而是轉到餘宅：“一宅五樓五底美輪美奐的住宅中。那座華麗的屋子，當然不屬於那些專門仰仗二房東先生代領戶口米票的淒慘朋友之所有。告訴你：它是我們的聞人餘慰堂先生的不動產之一。”然後說這廣廈裏囤著大量的食品、用品、藥品和人。敘事者用老練的調侃描述餘宅因主人一夜未歸而發生的混亂。這時一不速之客來訪。來客繪聲繪色講述主人在外另開一小公館，如何是一位“囤積界的天才”，昨晚卻被一位囤積魚肝油的猶太人劫走，然後挑明自己就是“綁匪首領”，開價一百萬。餘家討價還價，以八十萬“成交”。來客在餘宅連吃帶睡，風頭出盡，攜款逍遙離去。兩仆人跟蹤，在警署門口見老爺被兩位聞人擁出，一是紗業巨子，另一是藥業巨子。最後，敘事者總結幕後，抖出綁票動機：一是勒贖，因為“近來他又很窮”，二是餘慰堂曾說：“像這樣的一個惡魔，為什麽警探界不設法把他捉住了關起來？而竟眼看他在社會上橫行不法！”結尾說：“他是和現代那些麵目猙獰的紳士們，完全沒有什麽兩樣的！”
兩相比較，《囤魚肝油者》把重點由“須”轉到了“囤”，字裏行間時時提到經濟問題，描寫一個鑽石領針，也說“在近午的陽光裏閃射著威脅窮人的光華”。環境描寫和對話中不時展現出時代特色。被綁者餘慰堂並不是一般的“有錢人”，而是“囤過米，囤過煤，囤過紗”，“無所不囤”的大奸商。來客調侃道：“他打算把全市所留存的各種西藥，盡數打進他的圍牆之內。他的誌願真偉大：他準備把全市那些缺少健康的人，全數囤積進醫院；他又準備把各醫院的病人，全數囤積進墳墓。”調侃中包含著無比的憤怒。孫了紅自己正身患肺病，《萬象》雜誌代他募集醫藥費。他這篇小說除了藝術技巧的提高外，充滿了對社會醜惡的揭示、嘲諷和痛恨。作者把《燕尾須》中楊小楓在警署的一段滑稽戲完全刪掉，把重點放在“來客”如何在餘宅痛快淋漓地揭發、談笑自若地耍弄上。“趣味”與“意義”得到了高度結合，讀者看到的不僅僅是一個俠盜故事，而且是一幅生動的社會漫畫。
抗戰時期的偵探小說以充實社會內容重新贏得了讀者。
第二，打破封閉式格局。
以程小青為代表的戰前偵探小說，基本采用邏輯實證的封閉式。偵探重視指紋、痕跡、凶器及各種科學檢驗，依靠推理査明案情。程小青的秘訣是：“譬如寫一件複雜的案子，要布置四條線索，內中隻有一條可以通到揭發真相的鵠的，其餘三條都是引入歧途的假線……”（22）這是典型的英國偵探小說的路子。“英國型的偵探小說的特征是：故事在一個家庭或者村莊的圈子裏展開，重視三一律，不限於唯一的一種犯罪行為。”（23）這路小說無疑是古典理性和科學精神的象征，但普雷佐利尼發現，它們的主人公“舉止總是一樣的……偵探沒有發展。……偵探不會變老，他沒有孩子，也沒有弟子。每個案子他都從頭開始”。（24）程小青、張碧梧、俞天憤、陸澹安等人的作品，優點和缺點便都在這裏，它們形成一個“特殊的閉鎖自身的藝術世界”。（25）有時為了邏輯上的自圓其說，不得不過分依賴巧合。如程小青的《舞後的歸宿》，人物被刀刺死，另一人又打來一槍，子彈偏偏正入刀口。《案中案》裏，陸全用刀殺死作惡多端的孫仲和，後來得知，行刺時孫已服藥自殺，這樣，“好人”陸全就減輕了法律上的罪過。作者刻意的安排太多，使小說類似一個精心設計的理化實驗，現代科學表明：“在一個理想的測量過程中，一個係統可以被準備得使某一給定測量的結果可以預言。”（26）小說如果也如此，就會減少其可信性和刺激性。所以，打破封閉式格局勢在必行。
打破封閉式格局是與拓展社會視野互為表裏的。在充實社會內容的同時，抗戰時期的偵探小說在推理模式和情節設計上都獲得了解放。偵探由一個“自然科學家”的形象轉向“社會科學家”。程小青此時翻譯了美國範?達痕（s.s.van dine，1888—1939）的“斐洛凡士探案”係列和艾勒裏?奎恩（ellery queen）的《希臘棺材》等名著，受到一定的影響。比如範?達痕筆下的斐洛凡士，“與福爾摩斯那種在地板上來回地爬著尋找物證的歸納推理相對照，他更重視罪犯的心理和動機，主張以心理分析為中心的分析推理法”。（27）這正是方興未艾的懸念推理小說的一支。程小青這一時期的《王罵珠》、《兩粒珠》等作品便留下了這一影響的痕跡。例如《兩粒珠》的案情，起因並非是犯罪，而是一個“犯了急性求戀症”的少年的莽撞行為所致。霍桑破案的主要依據不再是物證，而是明察秋毫地分析了一個青春期少年的心理，得出“禍患生於輕忽”的結論。而且，霍桑還推翻了對一個仆人“誠實可靠”的考語，指出：“你也研究過行為心理，總也相信環境影響人的行為，力量是相當大的。世界上有好多好多的人，平日的行為本很謹嚴，可是因著意誌薄弱，或是理智不清，所以一遇到試誘的機會，往往不能自製，就也有行惡的可能。
重視心理分析之外，情節設計也由封閉到開放。《兩粒珠》的開頭本來就是兩件互不相幹的案子交錯進行，後來才合成一個。在情節上不守成法最甚的是孫了紅的《一〇二》，小說一共17節，直到第7節以前，根本不像一篇偵探小說，沒有案情、沒有疑團、沒有偵探，講的盡是一個海派小戲班裏的男女調情。懸念出現以後，作者又扯到萬裏之外菲律賓戰事上去，讓主人公徒勞而可笑地鑽研那個島國的地理、交通、物產、戰況，將“八打半島”中的“八打半”硬解釋成“一〇二”。這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對偵探小說的固有看法。
在正統的封閉式偵探小說中，的確如托多羅夫所雲，沒有愛情的位置。而封閉式格局一旦打破，作為人生重要內容之一的愛情，就自然而然地進人了偵探小說的家園。《兩粒珠》的案由就是那位少年“為情魔所驅，喪失了理智”。在孫了紅的作品中，更是普遍地涉及愛情問題。《紫色遊泳衣》寫了一個失戀者的報複，女主角在丈夫和舊情人之間進退失據的心理刻畫得十分細膩。《血紙人》的複仇故事中，同時包藏著一個愛情悲劇。《三十三號屋》的數字謎團，來自一對小情人的暗語，小說以他們盛大的訂婚典禮結束。至於《一〇二》，完全可以看成一個言情小說。俠盜魯平19歲時，熱戀的情人羅絳雲死於劫盜的刀下。從此他更加痛恨人世黑暗，無情懲罰那些惡徒。18年後，他偶遇麵容酷似羅絳雲的花且藝人易紅霞，遂癡心追逐——但隻是精神上的，想把易紅霞創造成羅絳雲那樣的“完人”。易紅霞因家境貧苦，不得不周旋於眾多的追逐者中，並也染有一些輕浮習氣。追逐者之一絕望之下槍擊易紅霞，化名奢偉的魯平得知這一危險後，趕去用身體擋住了子彈，受了重傷，而易紅霞為了給他輸血最後也病重不治。魯平生命中最珍視的兩位姑娘都死了，他經過悲傷、迷惘，最後仍決心繼續走下去，“鏟除掉一切人世間的弱肉強食的不合理的事和強暴凶惡的蟊賊！”
孫了紅的作品中還有一些調情場麵和女性身體的描寫，很難肯定這究竟是受國外偵探小說的影響還是受國內其他類型小說的影響。二戰以後的通俗小說中，性的成分增多是不爭的事實，這是小說類型之間的互相綜合與世俗生活的演變所共同造成的結果。
第三，武俠因素的引入。
偵探與武俠本來就有相通之處，他們都是體現某種社會集體無意識的虛構的偶像。“虛構的偵探，甚至19世紀的攻擊者也喜歡指出，與現實生活中的原型並不十分相符。相反，他們似乎代表著以自己的理解反映生活中比較黑暗的社會隱喻的一種方式。”（28）在中國，偵探的形象開始是不同於武俠的，他們尊重法製、不尚暴力、講究紳士風度，帶著歐化色彩。但有正則有奇，在這主流之外，也出現了一些“不守規矩”的偵探。除了孫了紅的東方羅平外，就連程小青筆下的霍桑也有自掌正義之時。霍桑在《白紗巾》案中，沒有將誤殺奸商的白素珍送交警方，他對助手包朗說：
我們探案，一半在於滿足求知的興趣，一半在於維持公道。所以在正義範圍之下，往往不受呆板法律的拘束。有時遇到那些因公義而犯罪的人，我們便自由處置。這是因為在這以物質為重心的社會之中，法治精神既然還不能普遍實施，細弱平民，受冤蒙屈，往往得不到法律的保障，故而我們不得不本著良心，權宜行事。
在《案中案》、《虱》中，霍桑也都有類似的處理。這便具備了一些“俠”的性質，“他代表的不是官方準則而是絕對法則”。（29）但霍桑基本上是與警方合作、依法律辦案，從警方立場來看，他的存在是對“計劃體製”的有力補充。這個文質彬彬的紳士是被按照社會楷模的理想塑造的。他公正、善良、智慧、機警、守法、文明、勤奮、樸素……然而他太“純淨”了，於是可敬卻不那麽可親。中國讀者需要一種離他們生活更近的、帶有俠氣的本土偵探。
孫了紅雖然在20年代就創造了“俠盜”魯平的形象，但那時的魯平，“俠”少而“盜”多。這一點從《燕尾須》和《囤魚肝油者》的比較中已經可見。俠義精神之於魯平，到40年代才格外煥發出光彩。
40年代的魯平，真正實施了“劫富濟貧”的原則。在《血紙人》中，他保護殺人者去繼承不法豪紳的財產。在《二十二號屋》中，他懲治兩個不法奸商。在《紫色遊泳衣》中，他本來混進郭府行竊，當得知女主人正受到敲詐時，他將計就計，反從敲詐者手中敲詐了一筆，同時保護了受害者。在《竊齒記》中，他用敲詐殺人者得來的錢財使一個可憐的女孩子“補受一些較高的教育”。他做這些時，眼中毫無“法律”，隻有一個絕對的“公平”。在《三十三號屋》中，他致信囤米巨商：“你想吧，屋內有著過剩的米，而屋外卻有著過剩的餓殍，你看這是一個何等合理的情形呢？”於是他以巨商之子要挾，逼迫巨商“概助賑米五百石''這樣的事霍桑是絕對不做的，霍桑頂多抓到了魯平再悄悄放了。魯平隻管“合理”而不管“合法”，這便是俠。
孫了紅因魯平這一形象而被稱做“反偵探小說家”。其實魯平並非要反偵探，而是要反“紳士”。他總是跟紳士過不去，一再戲弄、懲罰之外，他還用自己怪異的舉動對所謂“紳士風度”進行解構式的嘲諷。他衣飾華麗，卻花哨刺眼，與環境格格不入。他拜訪紳士也遞上名片，卻臨時用筆寫上幾個潦草不堪的亂字。他用出自己的洋相來出紳士界的洋相，他用赤裸裸的敲詐、綁票來投射紳士們暗中的無惡不作。他不是以紳士派頭為本分，而是以之為樂，有一種褻瀆的快感。同時，他“劫富濟貧”從來不白幹，首先要濟自己之貧。“一切歸一切，生意歸生意”（《血紙人》），他居然懂得把個人利益與天下利益統一起來。而這正是符合現代市民閱讀趣味的新時代的“英雄”形象。萊奧納爾多?夏夏在論述阿加莎.克裏斯蒂（agatha christie，1890—1976）筆下的比利時大偵探波洛時說：
波洛知道自己是一個偵查天才。但是這種自我意識和狂妄驕橫在他身上比在福爾摩斯身上使人更能忍受一些，這還要歸功於影響到他的外表的嘲諷措辭。（30）
自嘲和反諷意味使俠盜魯平不那麽可敬，然而卻可親。人物與讀者的心理距離縮短了，人物對社會的批判便顯得格外真切有力。
偵探的俠義化也與世界偵探小說發展動向有關。繼正統偵探小說之後，硬漢派偵探小說和托多羅夫所稱的“黑色小說”等許多新的模式相繼湧現。這些小說經常對社會及法律持批評和嘲諷的觀點，偵探本人往往介人案情，“須拿他的健康甚至生命來冒險”。（31）於是偵探本人的性格和命運成為作品魅力之一。他們蔑視常規、自掌正義，經常遭受警方和罪犯的兩麵夾擊，在蒙冤受屈中用超人的勇氣戰勝邪惡，完成人格的修煉。這樣的偵探當然也可視為現代化的俠客。
滑稽小說在淪陷時期也是個自成一家的類型。早期的滑稽小說隻求博人一笑，往往惡謔百出，流於淺薄庸俗，不但被新文學所蔑視，在通俗文學家族裏亦不受髙看。自林語堂、老舍等人推廣幽默，國人乃知幽默與滑稽不同，而滑稽小說作者亦以更高境界要求自己。
抗戰時期的滑稽小說，第一個普遍特點是深化了社會意義。他們不再僅僅依靠編織笑料來迎合世俗，而是能從普普通通的日常生活中發現可笑的因素。徐卓呆的《李阿毛外傳》係列，十二則故事中有十則關聯著“錢”的問題。李阿毛的種種生財之道，讓人讀來又好笑又辛酸。例如《請走後門出去》一則，他讓兩位失業朋友分別在前後門各開一個理發店和一個生發藥店，顧客進門後卻讓他們“請走後門出去”。結果街上的人見到頭發蓬亂的人進了理發店，出來便一頭光亮，而因禿頂走進生發藥店的人，出來個個長出了頭發，於是兩店生意興隆。這已經不是一般的逗笑，而是頗有卓別林風格的匠心獨運，從作者的藝術誇張中分明能感受到經濟蕭條已經把普通市民壓迫到何種地步。在《日語學校》一則中，人物直接說出“一樣樣統製的統製，缺貨的缺貨”，發泄了對統治當局的憤恨。整個《李阿毛外傳》就是一幅上海下層市民在貧困線上的掙紮圖，全篇回蕩著一個聲音：“我要吃飯！”滑稽處理雖不如正麵揭示有力，但長處在於回味雋永，“以樂景寫哀”，倍顯其哀。
第二個特點是滑稽趣味有所提高。以前的滑稽小說市井氣息過濃，如吳雙熱的“滑稽四書演義”，汪仲賢的《角先生》等，令人笑而不敬、笑而不爽，包括程瞻廬《唐祝文周四傑傳》那樣的名著也有許多粗俗無聊的惡趣，將知識分子流氓化，迎合小市民的庸俗文化觀念。徐卓呆、耿小的之所以能以滑稽小說家而受人尊重，在於他們自覺把握了滑稽的檔次。耿小的專門著文探討“滑稽”、“幽默”、“諷刺”三個概念的異同，他的小說則力求在滑稽和幽默中蘊含著諷刺。他們不再滿足於從人物的外表去製造笑料，而追求從心理層次上挖掘出“笑根”。耿小的《滑稽俠客》中的兩個武俠小說謎，並不是真的對武俠小說有深人的了解和研究，而是為了在女同學麵前逞英雄，加上失戀的打擊，才棄學出走。因此他們一路的荒唐行為也多與“男女”之事有關，心病是他們可笑的根源。徐卓呆筆下小市民的可笑則來源於他們急於發財又經常破滅的白日夢：想偷鈔票結果搬回家一具屍體，想從中揩油結果一賠到底。因此，滑稽中增添了幾絲苦澀，趣味隱隱指向了哲理。
第三個特點是與其他類型互相綜合。滑稽小說本來就是以風格而不是以題材得名，耿小的、徐卓呆都涉足多種題材，隻是比尤半狂、胡寄塵、吳雙熱、注仲賢等更鍾情於“滑稽事業”而被視做專業笑匠。其實他們的小說中不自覺地吸收和運用了其他類型的許多東西。社會言情方麵的自不用說，這是最廣闊的笑料基地。俠義和偵探因素也時有所見。徐卓呆筆下的李阿毛的行徑與孫了紅筆下的俠盜魯平頗有幾分相似，隻是一大一小而已。魯平向敲詐者反敲詐一筆，李阿毛善於反占小偷的便宜；魯平懲治大奸商，李阿毛則作弄貪財的二房東；魯平是劫富濟貧，李阿毛則專門幫助窮哥們兒。耿小的《滑稽俠客》、《摩登濟公》、《雲山霧罩》等作品大寫俠義精神與時代風氣的不諧和，很有“反武俠”的味道。孫悟空自願下界治理人間，眾神仙都盼他快去，“天上還可以清靜一時”，同時也等著看他的樂子。濟公來到人間，見書場裏正說《濟公傳》，結果說書的和聽眾不但不認得他，反一齊嘲笑擠兌。這樣的滑稽小說已近於諷刺小說的境界了。
不過，滑稽小說由於沒有專用題材，加之審美品位不高，故終不能蔚為大觀。它更多的意義在於為其他類型貢獻了許多錦上添花的技巧，並成為民間藝術與文人藝術之間的一個良好的過渡。
抗戰時期的曆史小說有半壁樓主的《國戰演義》、羅逢春的《第二次世界大戰演義》和杜惜冰的《中國抗戰史演義》以及張恨水的《水滸新傳》等。這些作品都打破了“羽翼信史”的傳統創作準則，“現實傾向性”十分明顯，表現出明顯的要求曆史為現實服務的意圖。尤其前三部小說所敘“曆史”是幾與“現實”同步進行的，於是，一方麵紀實性、宣傳性成為必然；另一方麵則有“創造曆史”之嫌。張恨水《水滸新傳》雖有若幹史實依據，但實質上不是“借古喻今”，而是“造古喻今”。如將宋江毒死李逵一場，改為宋江誓死不願跟隨張邦昌歸順金國，而與李逵雙雙服毒自盡。抗戰，揭開了中華民族曆史的新篇章，一個嶄新的民族國家的誕生需要對曆史進行嶄新的巡視和剪裁，新的曆史觀決定了曆史小說創作新麵貌的到來。
1.小說最多隻該有一個偵探和一個葬犯，最少有一個受害者（一具屍體）。
2.罪犯不應該是一個職業犯罪者，不能是偵探，必是為了一些私人理由而殺人。
3.愛情在偵探小說中沒有位置。
4.罪犯具有某種重要地位：a）在生活中：不是仆人或貼身侍女。b）在書中：是主要人物之一。
5.一切都須以一種理性的方法來解釋：幻想作品不被接受。
6.心理描寫與分析並不重要。
7.必須遵循連續的同一性，至於故事中的情況則是：“作者：讀者=罪犯：偵探。”
8.必須避免平庸的境況與結局。（9）
上述八點概括並不十分準確，擅長理論發明的托多羅夫顯然對偵探小說史尚未熟稔到專家的程度。但這個概括卻大體上合乎人們對偵探小說的“印象”。可以一眼看出，這八點“印象”充滿了否定詞和限定副詞，也就是說，排他性極為強烈。這意味著，偵探小說是一種技術化要求很高的藝術。社會言情小說和武俠小說的作者隻要知識廣博或有某項專長即可，而偵探小說的作者卻非得是“本專業”的行家裏手才行。所以，盡管有人說“偵探小說的曆史和偵探的誕生都起源於《聖經》”（10），但真正成為一個小說類型的偵探小說，卻公認是到1841年埃德加?愛倫?坡（edgar an poe，1809—1849）的《毛格街血案》（the murder in the rue morgue）才起步。中國的偵探小說創作始於晚清，水平雖然幼稚，但類型意識很濃。1906年吳趼人輯34則筆記為《中國偵探案》，實乃公案變體，並非現代偵探，吳趼人尚訂凡例六條，按他所理解的類型特征，嚴加刪削，“所輯各書內所載事跡，或不僅如所輯者，則其前後事，皆無關於偵探，故皆不備錄。”（11）也正是類型的技術要求太高，清末民初一大批涉筆偵探創作的作家不數年內便紛紛知難而退。
劉半農雲偵探困難，作偵探小說亦大不易。”（12）中國第一份偵探小說刊物《偵探世界》隻辦了一年就因稿荒而關市大吉，趙苕狂在最後一期的《別矣諸君》中說：“就把這半月中，全國偵探小說作家所產出來的作品，一齊都收了攏來，有時還恐不敷一期之用。”一直堅守偵探小說這個碼頭的實則隻有程小青、孫了紅這一對“青紅幫”而已。故現代偵探小說的繁榮程度，並不如某些書中推許得那麽高。還是範煙橋先生講得比較客觀：“中國的偵探小說創作並不甚盛……市上流行的仍以翻譯的為多。”（13）
偵探小說與社會言情、武俠相比，“並不甚盛”，這不能僅從類型特征上去找原因。同一時期歐美和日本的偵探小說都“甚盛”，歐美偵探小說到二戰前，除正統派外，還衍生出神奇、荒誕、幻想、犯罪、驚險、科幻等多種次類型。而中國隻有“東方福爾摩斯”和“東方亞森羅平”（14）兩個主要模式。此中更重要的原因恐怕在於“土壤”。中國的現實社會科學與法製都不夠昌明，缺乏一個偵探活動的“公共空間”。因此，中國作家的偵探故事大多不是來自現實生活，而是來自外國作品的啟發。而在借鑒外國偵探小說時，中國作家有兩點偏誤。一是把偵探推理所蘊含的科學精神簡單地歸結為“啟智”，企圖以小說來作科學精神的宣傳品。程小青說：“我承認偵探小說是一種化裝的通俗教科書”。（15）這種想法的錯誤在於忽視了讀者閱讀偵探小說的消遣動機。意大利學者萊奧納爾多?夏夏論道：
一般的偵探小說讀者以及這類小說的最好讀者，簡單地說，他們並不把自己看作偵探的對手，並不想預先解答問題，“猜出”謎底，查出作案人。而幾乎所有的偵探小說作者也努力避免讀者積極參與偵査，為此他們給偵探配備一個戲劇中所說的“配角”：一個副手或者朋友，他表達的是普通人、普通讀者的思想、疑惑或猜測…（16）
“啟智”大於“移情”是第一個偏誤。第二是把本來不夠充分的“移情”功夫集中到情節上，忽視人物塑造，從偵探身上看不到時代性與民族性，不了解外國偵探小說的主人公其實不是憑空而降的英雄，而是與其所生長的“典型環境”有著豐富的血肉聯係。阿蒂利奧?貝爾托盧奇（17）論述世界三大名探時說：
如果說杜邦（18）是最後一個浪漫主義主人公，克夫是維多利亞王朝範圍內的一個喜劇醜角，那麽夏洛克?福爾摩斯就已經是一個用長長的白皙而敏感的手指把針頭旋進注射器，以便給自己注射多少多少劑量的百分之七的可卡因溶液，並且到音樂會去聚精會神地欣賞德國音樂的唯美主義者了……
可惜至今中國學者仍不理解這一點，還認為中國的霍桑“不打嗎啡針，隻吃吃香煙，沒有抽上鴉片煙。在程小青筆下，霍桑比福爾摩斯更占軍”。（19）
這一“完美”的代價是失去血肉，作家的創作始終競爭不過自己的譯作。
經過相當長的一個低潮階段，到了抗戰時期，現代偵探小說似乎意識到自己的局限，開始展現出新的麵貌。主要有以下三個方麵。
第一，社會視野的拓展。
抗戰以前，偵探小說作者在理論上並非不重視社會內容。例如程小青的《請君入甕》中講道：
我又想起近來上海的社會真是愈變愈壞。侵略者的魔手抓住了我們的心髒。一般虎悵們依賴著外力，利用了巧取豪奪的手法，榨得了大眾的汗血，便恣意揮霍，狂賭濫舞，奢靡荒淫，造成了一種糜爛的環境，把無量的人都送進了破產墮落之窟……
但是在創作實績上，情節仍然是作家們的第一興奮點。張碧梧說：“偵探小說的情節大概不外乎謀殺陷害和劫財等等”，“要做良好的偵探小說，必須善用險筆。”（20）張碧梧閉門造出的險筆都有幾分勉強，他又想出一個辦法，把外國作品的人名地名縮短為隻有兩三個音，“仿佛是中國的人名和地名”。這導致偵探小說與中國社會進一步隔膜。他們把《福爾摩斯探案》奉為至寶，卻不明白“這些故事的魅力不僅在於搜尋罪犯過程對讀者的吸引力，更重要的是真實而生動地描寫了福爾摩斯所處時代的生活、社會情況以及風土人情等。因此，有些人還通過福爾摩斯探案集，研究書中人物的原來模特、當時的鐵路情況等”。（21）即使被譽為中國柯南道爾的程小青，也多把案情集中在中國家庭內部，有時把氣氛渲染得“山雨欲來”，最後卻不過是家中某個成員的惡作劇。因此，拓展社會視野，是偵探小說的一個迫切課題。
如果說抗戰以前偵探小說的盟主要推程小青的話，那麽到抗戰時期偵探小說風格變化的代表作家則要數孫了紅。
孫了紅20年代即開始偵探小說創作，但到抗戰時期才進人他創作的成熟和高峰期。這裏比較一下他兩個時期的兩篇名作——《燕尾須》和《囤魚肝油者》，以見其社會視野的拓展。
這兩篇作品的可比性在於，它們不但都是成功的名作，而且後者是根據前者重寫的。《燕尾須》1925年9月發表於《紅玫瑰》第2卷12、13兩期，小說分三節。第一節“疑雲疊疊”，寫珠寶商楊小楓在昏沉狀態中人一菜館，發現渾身裝束已被換過，並且自己的燕尾須不翼而飛，麵容年輕了十歲。旁邊有一青年反複提醒“有人要和你過不去！”又見一凶漢虎視眈眈，楊小楓擔心被綁票，結賬而出，卻摸到袋中有一手槍。這時幾人撲過來，楊小楓開槍不中，失去知覺。第二節“太滑稽了”，寫楊小楓蘇醒，發覺被銬在室內，有兩人在談抓獲他的經過。楊小楓得知這裏是警署，便申明身份，不料反被認為是冒充和做戲，斷定他是某巨犯，百口莫辯，尤其是沒有燕尾須作證，一籌莫展。第三節“最新綁票法”，寫次日晨楊家亂成一團，忽來一青年自稱綁匪，以燕尾須為憑，索五萬元而去。楊小楓的五個同行得到匿名信，前去保出楊小楓。大家猜出是魯平所為。魯平致信楊小楓，說明因楊宣布要聯合警界捕捉魯平，特此報複，教訓楊“以後勿大言，勿管魯平的事”。故事結束。
這篇小說顯然是以有趣的情節取勝，要捉人者反被人捉。結構近於傳統的“謎語小說”，主要篇幅用來描寫楊小楓的可笑的窘態，但楊並不令人可恨，反倒令人有幾分同情。魯平的出場很簡略，順利得錢而去，其“綁票”動機，僅是為了報複加恫嚇，雖借警署之手，卻也與真正綁票相去無幾。社會意義在文本中基本沒有位置。
寫於1943年的《囤魚肝油者》在《燕尾須》的基礎上有了較大改動。小說沒有分節，隻用空行分成兩部分。第一部分開頭是較長的評述性敘述幹預，使用“你”、“你們”直接與受述者交流。然後夾敘夾議地展開故事，其中一段寫道：
記著，這故事的發生，是在時代開始動蕩的時節。都市之夜不也正自鑽進每一顆人心。於是，在這一種晦暗的背景之下，卻使我們這個晦暗的故事，更增加了一重晦暗的色彩。
在不斷渲染的時代的晦暗中，主人公餘慰堂迷迷糊糊走在街頭，作者用近乎意識流的手法表現他種種混亂而模糊的心理狀態。在迷蒙與恐怖中，有個聲音指引他走進咖啡館，作者繼續展現他混亂的感覺和回憶。那個聲音提醒他留心，結果他發現自己從頭到腳都換了裝束，而且“最尊貴的八字小須失蹤了”！作者介紹餘慰堂“是這個鍍金大都市中的一個老牌聞人”。這時有一凶漢進來，餘慰堂感到危險，結賬離去。在衣袋中摸到一支手槍。幾個人追來，餘慰堂開槍不中，被抓上汽車，失去知覺。
第二部分沒有繼續寫餘慰堂被抓到何處，而是轉到餘宅：“一宅五樓五底美輪美奐的住宅中。那座華麗的屋子，當然不屬於那些專門仰仗二房東先生代領戶口米票的淒慘朋友之所有。告訴你：它是我們的聞人餘慰堂先生的不動產之一。”然後說這廣廈裏囤著大量的食品、用品、藥品和人。敘事者用老練的調侃描述餘宅因主人一夜未歸而發生的混亂。這時一不速之客來訪。來客繪聲繪色講述主人在外另開一小公館，如何是一位“囤積界的天才”，昨晚卻被一位囤積魚肝油的猶太人劫走，然後挑明自己就是“綁匪首領”，開價一百萬。餘家討價還價，以八十萬“成交”。來客在餘宅連吃帶睡，風頭出盡，攜款逍遙離去。兩仆人跟蹤，在警署門口見老爺被兩位聞人擁出，一是紗業巨子，另一是藥業巨子。最後，敘事者總結幕後，抖出綁票動機：一是勒贖，因為“近來他又很窮”，二是餘慰堂曾說：“像這樣的一個惡魔，為什麽警探界不設法把他捉住了關起來？而竟眼看他在社會上橫行不法！”結尾說：“他是和現代那些麵目猙獰的紳士們，完全沒有什麽兩樣的！”
兩相比較，《囤魚肝油者》把重點由“須”轉到了“囤”，字裏行間時時提到經濟問題，描寫一個鑽石領針，也說“在近午的陽光裏閃射著威脅窮人的光華”。環境描寫和對話中不時展現出時代特色。被綁者餘慰堂並不是一般的“有錢人”，而是“囤過米，囤過煤，囤過紗”，“無所不囤”的大奸商。來客調侃道：“他打算把全市所留存的各種西藥，盡數打進他的圍牆之內。他的誌願真偉大：他準備把全市那些缺少健康的人，全數囤積進醫院；他又準備把各醫院的病人，全數囤積進墳墓。”調侃中包含著無比的憤怒。孫了紅自己正身患肺病，《萬象》雜誌代他募集醫藥費。他這篇小說除了藝術技巧的提高外，充滿了對社會醜惡的揭示、嘲諷和痛恨。作者把《燕尾須》中楊小楓在警署的一段滑稽戲完全刪掉，把重點放在“來客”如何在餘宅痛快淋漓地揭發、談笑自若地耍弄上。“趣味”與“意義”得到了高度結合，讀者看到的不僅僅是一個俠盜故事，而且是一幅生動的社會漫畫。
抗戰時期的偵探小說以充實社會內容重新贏得了讀者。
第二，打破封閉式格局。
以程小青為代表的戰前偵探小說，基本采用邏輯實證的封閉式。偵探重視指紋、痕跡、凶器及各種科學檢驗，依靠推理査明案情。程小青的秘訣是：“譬如寫一件複雜的案子，要布置四條線索，內中隻有一條可以通到揭發真相的鵠的，其餘三條都是引入歧途的假線……”（22）這是典型的英國偵探小說的路子。“英國型的偵探小說的特征是：故事在一個家庭或者村莊的圈子裏展開，重視三一律，不限於唯一的一種犯罪行為。”（23）這路小說無疑是古典理性和科學精神的象征，但普雷佐利尼發現，它們的主人公“舉止總是一樣的……偵探沒有發展。……偵探不會變老，他沒有孩子，也沒有弟子。每個案子他都從頭開始”。（24）程小青、張碧梧、俞天憤、陸澹安等人的作品，優點和缺點便都在這裏，它們形成一個“特殊的閉鎖自身的藝術世界”。（25）有時為了邏輯上的自圓其說，不得不過分依賴巧合。如程小青的《舞後的歸宿》，人物被刀刺死，另一人又打來一槍，子彈偏偏正入刀口。《案中案》裏，陸全用刀殺死作惡多端的孫仲和，後來得知，行刺時孫已服藥自殺，這樣，“好人”陸全就減輕了法律上的罪過。作者刻意的安排太多，使小說類似一個精心設計的理化實驗，現代科學表明：“在一個理想的測量過程中，一個係統可以被準備得使某一給定測量的結果可以預言。”（26）小說如果也如此，就會減少其可信性和刺激性。所以，打破封閉式格局勢在必行。
打破封閉式格局是與拓展社會視野互為表裏的。在充實社會內容的同時，抗戰時期的偵探小說在推理模式和情節設計上都獲得了解放。偵探由一個“自然科學家”的形象轉向“社會科學家”。程小青此時翻譯了美國範?達痕（s.s.van dine，1888—1939）的“斐洛凡士探案”係列和艾勒裏?奎恩（ellery queen）的《希臘棺材》等名著，受到一定的影響。比如範?達痕筆下的斐洛凡士，“與福爾摩斯那種在地板上來回地爬著尋找物證的歸納推理相對照，他更重視罪犯的心理和動機，主張以心理分析為中心的分析推理法”。（27）這正是方興未艾的懸念推理小說的一支。程小青這一時期的《王罵珠》、《兩粒珠》等作品便留下了這一影響的痕跡。例如《兩粒珠》的案情，起因並非是犯罪，而是一個“犯了急性求戀症”的少年的莽撞行為所致。霍桑破案的主要依據不再是物證，而是明察秋毫地分析了一個青春期少年的心理，得出“禍患生於輕忽”的結論。而且，霍桑還推翻了對一個仆人“誠實可靠”的考語，指出：“你也研究過行為心理，總也相信環境影響人的行為，力量是相當大的。世界上有好多好多的人，平日的行為本很謹嚴，可是因著意誌薄弱，或是理智不清，所以一遇到試誘的機會，往往不能自製，就也有行惡的可能。
重視心理分析之外，情節設計也由封閉到開放。《兩粒珠》的開頭本來就是兩件互不相幹的案子交錯進行，後來才合成一個。在情節上不守成法最甚的是孫了紅的《一〇二》，小說一共17節，直到第7節以前，根本不像一篇偵探小說，沒有案情、沒有疑團、沒有偵探，講的盡是一個海派小戲班裏的男女調情。懸念出現以後，作者又扯到萬裏之外菲律賓戰事上去，讓主人公徒勞而可笑地鑽研那個島國的地理、交通、物產、戰況，將“八打半島”中的“八打半”硬解釋成“一〇二”。這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對偵探小說的固有看法。
在正統的封閉式偵探小說中，的確如托多羅夫所雲，沒有愛情的位置。而封閉式格局一旦打破，作為人生重要內容之一的愛情，就自然而然地進人了偵探小說的家園。《兩粒珠》的案由就是那位少年“為情魔所驅，喪失了理智”。在孫了紅的作品中，更是普遍地涉及愛情問題。《紫色遊泳衣》寫了一個失戀者的報複，女主角在丈夫和舊情人之間進退失據的心理刻畫得十分細膩。《血紙人》的複仇故事中，同時包藏著一個愛情悲劇。《三十三號屋》的數字謎團，來自一對小情人的暗語，小說以他們盛大的訂婚典禮結束。至於《一〇二》，完全可以看成一個言情小說。俠盜魯平19歲時，熱戀的情人羅絳雲死於劫盜的刀下。從此他更加痛恨人世黑暗，無情懲罰那些惡徒。18年後，他偶遇麵容酷似羅絳雲的花且藝人易紅霞，遂癡心追逐——但隻是精神上的，想把易紅霞創造成羅絳雲那樣的“完人”。易紅霞因家境貧苦，不得不周旋於眾多的追逐者中，並也染有一些輕浮習氣。追逐者之一絕望之下槍擊易紅霞，化名奢偉的魯平得知這一危險後，趕去用身體擋住了子彈，受了重傷，而易紅霞為了給他輸血最後也病重不治。魯平生命中最珍視的兩位姑娘都死了，他經過悲傷、迷惘，最後仍決心繼續走下去，“鏟除掉一切人世間的弱肉強食的不合理的事和強暴凶惡的蟊賊！”
孫了紅的作品中還有一些調情場麵和女性身體的描寫，很難肯定這究竟是受國外偵探小說的影響還是受國內其他類型小說的影響。二戰以後的通俗小說中，性的成分增多是不爭的事實，這是小說類型之間的互相綜合與世俗生活的演變所共同造成的結果。
第三，武俠因素的引入。
偵探與武俠本來就有相通之處，他們都是體現某種社會集體無意識的虛構的偶像。“虛構的偵探，甚至19世紀的攻擊者也喜歡指出，與現實生活中的原型並不十分相符。相反，他們似乎代表著以自己的理解反映生活中比較黑暗的社會隱喻的一種方式。”（28）在中國，偵探的形象開始是不同於武俠的，他們尊重法製、不尚暴力、講究紳士風度，帶著歐化色彩。但有正則有奇，在這主流之外，也出現了一些“不守規矩”的偵探。除了孫了紅的東方羅平外，就連程小青筆下的霍桑也有自掌正義之時。霍桑在《白紗巾》案中，沒有將誤殺奸商的白素珍送交警方，他對助手包朗說：
我們探案，一半在於滿足求知的興趣，一半在於維持公道。所以在正義範圍之下，往往不受呆板法律的拘束。有時遇到那些因公義而犯罪的人，我們便自由處置。這是因為在這以物質為重心的社會之中，法治精神既然還不能普遍實施，細弱平民，受冤蒙屈，往往得不到法律的保障，故而我們不得不本著良心，權宜行事。
在《案中案》、《虱》中，霍桑也都有類似的處理。這便具備了一些“俠”的性質，“他代表的不是官方準則而是絕對法則”。（29）但霍桑基本上是與警方合作、依法律辦案，從警方立場來看，他的存在是對“計劃體製”的有力補充。這個文質彬彬的紳士是被按照社會楷模的理想塑造的。他公正、善良、智慧、機警、守法、文明、勤奮、樸素……然而他太“純淨”了，於是可敬卻不那麽可親。中國讀者需要一種離他們生活更近的、帶有俠氣的本土偵探。
孫了紅雖然在20年代就創造了“俠盜”魯平的形象，但那時的魯平，“俠”少而“盜”多。這一點從《燕尾須》和《囤魚肝油者》的比較中已經可見。俠義精神之於魯平，到40年代才格外煥發出光彩。
40年代的魯平，真正實施了“劫富濟貧”的原則。在《血紙人》中，他保護殺人者去繼承不法豪紳的財產。在《二十二號屋》中，他懲治兩個不法奸商。在《紫色遊泳衣》中，他本來混進郭府行竊，當得知女主人正受到敲詐時，他將計就計，反從敲詐者手中敲詐了一筆，同時保護了受害者。在《竊齒記》中，他用敲詐殺人者得來的錢財使一個可憐的女孩子“補受一些較高的教育”。他做這些時，眼中毫無“法律”，隻有一個絕對的“公平”。在《三十三號屋》中，他致信囤米巨商：“你想吧，屋內有著過剩的米，而屋外卻有著過剩的餓殍，你看這是一個何等合理的情形呢？”於是他以巨商之子要挾，逼迫巨商“概助賑米五百石''這樣的事霍桑是絕對不做的，霍桑頂多抓到了魯平再悄悄放了。魯平隻管“合理”而不管“合法”，這便是俠。
孫了紅因魯平這一形象而被稱做“反偵探小說家”。其實魯平並非要反偵探，而是要反“紳士”。他總是跟紳士過不去，一再戲弄、懲罰之外，他還用自己怪異的舉動對所謂“紳士風度”進行解構式的嘲諷。他衣飾華麗，卻花哨刺眼，與環境格格不入。他拜訪紳士也遞上名片，卻臨時用筆寫上幾個潦草不堪的亂字。他用出自己的洋相來出紳士界的洋相，他用赤裸裸的敲詐、綁票來投射紳士們暗中的無惡不作。他不是以紳士派頭為本分，而是以之為樂，有一種褻瀆的快感。同時，他“劫富濟貧”從來不白幹，首先要濟自己之貧。“一切歸一切，生意歸生意”（《血紙人》），他居然懂得把個人利益與天下利益統一起來。而這正是符合現代市民閱讀趣味的新時代的“英雄”形象。萊奧納爾多?夏夏在論述阿加莎.克裏斯蒂（agatha christie，1890—1976）筆下的比利時大偵探波洛時說：
波洛知道自己是一個偵查天才。但是這種自我意識和狂妄驕橫在他身上比在福爾摩斯身上使人更能忍受一些，這還要歸功於影響到他的外表的嘲諷措辭。（30）
自嘲和反諷意味使俠盜魯平不那麽可敬，然而卻可親。人物與讀者的心理距離縮短了，人物對社會的批判便顯得格外真切有力。
偵探的俠義化也與世界偵探小說發展動向有關。繼正統偵探小說之後，硬漢派偵探小說和托多羅夫所稱的“黑色小說”等許多新的模式相繼湧現。這些小說經常對社會及法律持批評和嘲諷的觀點，偵探本人往往介人案情，“須拿他的健康甚至生命來冒險”。（31）於是偵探本人的性格和命運成為作品魅力之一。他們蔑視常規、自掌正義，經常遭受警方和罪犯的兩麵夾擊，在蒙冤受屈中用超人的勇氣戰勝邪惡，完成人格的修煉。這樣的偵探當然也可視為現代化的俠客。
滑稽小說在淪陷時期也是個自成一家的類型。早期的滑稽小說隻求博人一笑，往往惡謔百出，流於淺薄庸俗，不但被新文學所蔑視，在通俗文學家族裏亦不受髙看。自林語堂、老舍等人推廣幽默，國人乃知幽默與滑稽不同，而滑稽小說作者亦以更高境界要求自己。
抗戰時期的滑稽小說，第一個普遍特點是深化了社會意義。他們不再僅僅依靠編織笑料來迎合世俗，而是能從普普通通的日常生活中發現可笑的因素。徐卓呆的《李阿毛外傳》係列，十二則故事中有十則關聯著“錢”的問題。李阿毛的種種生財之道，讓人讀來又好笑又辛酸。例如《請走後門出去》一則，他讓兩位失業朋友分別在前後門各開一個理發店和一個生發藥店，顧客進門後卻讓他們“請走後門出去”。結果街上的人見到頭發蓬亂的人進了理發店，出來便一頭光亮，而因禿頂走進生發藥店的人，出來個個長出了頭發，於是兩店生意興隆。這已經不是一般的逗笑，而是頗有卓別林風格的匠心獨運，從作者的藝術誇張中分明能感受到經濟蕭條已經把普通市民壓迫到何種地步。在《日語學校》一則中，人物直接說出“一樣樣統製的統製，缺貨的缺貨”，發泄了對統治當局的憤恨。整個《李阿毛外傳》就是一幅上海下層市民在貧困線上的掙紮圖，全篇回蕩著一個聲音：“我要吃飯！”滑稽處理雖不如正麵揭示有力，但長處在於回味雋永，“以樂景寫哀”，倍顯其哀。
第二個特點是滑稽趣味有所提高。以前的滑稽小說市井氣息過濃，如吳雙熱的“滑稽四書演義”，汪仲賢的《角先生》等，令人笑而不敬、笑而不爽，包括程瞻廬《唐祝文周四傑傳》那樣的名著也有許多粗俗無聊的惡趣，將知識分子流氓化，迎合小市民的庸俗文化觀念。徐卓呆、耿小的之所以能以滑稽小說家而受人尊重，在於他們自覺把握了滑稽的檔次。耿小的專門著文探討“滑稽”、“幽默”、“諷刺”三個概念的異同，他的小說則力求在滑稽和幽默中蘊含著諷刺。他們不再滿足於從人物的外表去製造笑料，而追求從心理層次上挖掘出“笑根”。耿小的《滑稽俠客》中的兩個武俠小說謎，並不是真的對武俠小說有深人的了解和研究，而是為了在女同學麵前逞英雄，加上失戀的打擊，才棄學出走。因此他們一路的荒唐行為也多與“男女”之事有關，心病是他們可笑的根源。徐卓呆筆下小市民的可笑則來源於他們急於發財又經常破滅的白日夢：想偷鈔票結果搬回家一具屍體，想從中揩油結果一賠到底。因此，滑稽中增添了幾絲苦澀，趣味隱隱指向了哲理。
第三個特點是與其他類型互相綜合。滑稽小說本來就是以風格而不是以題材得名，耿小的、徐卓呆都涉足多種題材，隻是比尤半狂、胡寄塵、吳雙熱、注仲賢等更鍾情於“滑稽事業”而被視做專業笑匠。其實他們的小說中不自覺地吸收和運用了其他類型的許多東西。社會言情方麵的自不用說，這是最廣闊的笑料基地。俠義和偵探因素也時有所見。徐卓呆筆下的李阿毛的行徑與孫了紅筆下的俠盜魯平頗有幾分相似，隻是一大一小而已。魯平向敲詐者反敲詐一筆，李阿毛善於反占小偷的便宜；魯平懲治大奸商，李阿毛則作弄貪財的二房東；魯平是劫富濟貧，李阿毛則專門幫助窮哥們兒。耿小的《滑稽俠客》、《摩登濟公》、《雲山霧罩》等作品大寫俠義精神與時代風氣的不諧和，很有“反武俠”的味道。孫悟空自願下界治理人間，眾神仙都盼他快去，“天上還可以清靜一時”，同時也等著看他的樂子。濟公來到人間，見書場裏正說《濟公傳》，結果說書的和聽眾不但不認得他，反一齊嘲笑擠兌。這樣的滑稽小說已近於諷刺小說的境界了。
不過，滑稽小說由於沒有專用題材，加之審美品位不高，故終不能蔚為大觀。它更多的意義在於為其他類型貢獻了許多錦上添花的技巧，並成為民間藝術與文人藝術之間的一個良好的過渡。
抗戰時期的曆史小說有半壁樓主的《國戰演義》、羅逢春的《第二次世界大戰演義》和杜惜冰的《中國抗戰史演義》以及張恨水的《水滸新傳》等。這些作品都打破了“羽翼信史”的傳統創作準則，“現實傾向性”十分明顯，表現出明顯的要求曆史為現實服務的意圖。尤其前三部小說所敘“曆史”是幾與“現實”同步進行的，於是，一方麵紀實性、宣傳性成為必然；另一方麵則有“創造曆史”之嫌。張恨水《水滸新傳》雖有若幹史實依據，但實質上不是“借古喻今”，而是“造古喻今”。如將宋江毒死李逵一場，改為宋江誓死不願跟隨張邦昌歸順金國，而與李逵雙雙服毒自盡。抗戰，揭開了中華民族曆史的新篇章，一個嶄新的民族國家的誕生需要對曆史進行嶄新的巡視和剪裁，新的曆史觀決定了曆史小說創作新麵貌的到來。