文藝理論界的吊橋徐徐放下了，一片塵霧之中，五花八門的西方文論比肩接踵，蜂擁而入。——看一看目前翻譯界、出版界、評論界以及高校的文藝理論課程的概貌，就可知道此言不謬。
中國的文人們表現出傳統的旺盛食欲，來者不拒，並蓄兼收。當橫的掃描與縱的探照漸漸達到一個周期之後，我們不難得出這個總體上的印象：片麵。
自從克羅齊（1）的直覺主義拉開了當代西方文論的帷幕，不論弗洛伊德的原欲還是榮格（2）的原型，不論俄國的彼得堡學派（3）還是美國的耶魯集團（4），不論闡釋學的召喚結構還是接受美學的期待視野，各路旗手無不把自己的理論高髙標舉，目之為文學研究的真諦，同時不遺餘力地否定傳統。他們的結論也往往是偏激的，絕對的。如弗洛伊德就把自己的精神分析論變成了打開一切藝術迷宮的金鑰匙，他說：“雖然精神分析學很少談‘美’，但美導源於性感的範圍看來是完全確實的。對美的愛也就是一種帶有強烈抑製性的情感的典型例子，‘美’和‘吸引力’首先要歸因於性的對象的原因。”（5）他甚至更為明確地說過：“美的觀念植根於性刺激的土壤之中。”（6）很顯然，弗洛伊德把性的作用誇大到了極點，以此來解決博大精深的美的問題，必然會捉襟見肘。英美新批評派第三代的幹將韋勒克和沃倫一致堅持“文學研究應該是絕對‘文學的’”（7），“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身”。（8）他們反對進行作品之外的作家生平、性格、創作過程以及社會環境等等y卜部研究”，這樣就忽視了作品“內係統”與“外係統”的種種聯係，走向形式主義。而美國的感受派文體學則認為文學僅僅是閱讀過程的體驗，這就更易導致本末倒置，視創作如兒戲。
無一例外，所有的學派都走向某種極端，極端得難以全盤接受。如果我們以一種宏觀的眼光去俯視文學園林的全貌，可以看到，文學圍繞著作品存在著一個環環相連的“生態平衡係統”。其基本要素可分為作品、作者、生活、讀者。這四個要素可以用互逆箭頭構成一個四邊形。其中生活可包括作者眼中的生活、讀者眼中的生活及作品反映的生活；讀者可分為理論工作者、積極讀者與消極讀者。由此可知，四要素中核心是作品與作者，而生活與讀者則是兩個沉重龐大的團狀物。孤立地強調某一個極端，勢必造成片麵的結論，因此，蜂擁而至的各路旗號，沒有一家能被和盤接受到一統文壇的地步。
但是，片麵到如此露骨地步，卻何從能暢銷於這個千古以來中庸至上的東方文學王國呢？答曰：深刻。
20世紀之前的文學研究，基本上是籠而統之的一元化。從古希臘及羅馬的古典主義、中世紀的神學王國，直到法國的新古典主義以及康德、黑格爾，都是將文學置於廣闊的社會曆史的坐標係內，以內容為中心，探索其綜合的藝術特色。這種傳統的理論方法達到了頂峰之後就麵臨著突破。隨著自然科學的日益飛躍，經濟壟斷的加深，社會的動蕩和思潮的混亂，文學研究的大軍開始分化成一支支兵種不同的突擊隊，向著各自認定的目標深掘猛進。雖然他們不同程度地存在著唯心主義的主觀推斷、形式主義的煩瑣論證等不良傾向（9）但他們在各自的征途上拔除了一個個依靠傳統方法所不能攻克的堡壘。
如弗洛伊德開創的心理分析學派就從生物學的意義上打開了一個前人未至的藝術之源的寶庫。弗氏理論的五大支柱：無意識、嬰兒性欲、戀母情結、抑製和轉移，盡管存在很大的偏頗和漏洞，但對美學和其他藝術門類產生了不可磨滅的影響。尤其是“無意識”的概念，今天已經成為文學研究的普遍術語。雖然弗氏在70誕辰慶祝會上謝絕“潛意識的發現者”這一頭銜時說：“在我以前的詩人和哲學家早就發現了潛意識。我不過發現了研究潛意識的科學方法罷了。（10）但是人們仍由於這一偉大發現把他的名字與哥白尼、達爾文、哥倫布、柏拉圖以至愛因斯坦、馬克思列在同一水平線上。這可以充分說明其理論的深刻程度。
再如發軔於法國的結構主義，在作品的內部分析上細入毫發。他們把作品分解成一個個母係統、子係統，直到最後一個“基本粒子”，然後放在“描述級”的顯微鏡下，闡發出許多令人耳目一新的意義。英國的j.庫勒說解釋的過程是把作品本文放進邏輯推論中去的一種努力，這一點是通過使作品本文成為某一種意義的表現方式來達到的。”“這樣，文學的價值就和它默認文學符號的人為性聯係起來。”（11）結構主義挖掘到作品的深層，運用自然科學武器，取得了文學研究“現代化”的碩果。
再看看久興未艾的讀者反映理論，對讀者這一廣大領域進行了“牧歌西進”式的開發。這是中國文人目前學得最快最好的一種理論。當然與中國文學的功利性傳統有關。吳亮在《什麽是文學讀者？》中講道：“躺在書架上無人翻閱的文學著作稱不上是一本真正的文學著作。”“所以雙向度的、有終點的和有回收的文學才是實現了自己價值與使命的文學。”（12）這兩句話可以算是對西方種種接受理論消化後的概括’其深度自毋庸贅述。
形形色色的西方當代文論，確實各自強調到不適當的地位，但他們的功勳是巨大的，這些紛至遝來的理論建樹，有如新元素的合成，新礦床的探明，使得文學的發展比起其他任何一門科學來都毫無愧色。
可見，湧到我們麵前的就是這樣一群片麵而又深刻的玩意兒，如何對待呢？
它們在近幾十年的理論實踐中發揮了極大的效用。但在今天，在21世紀的今天，用一種發展的、全麵的眼光來看，我們還應再說一次：片麵。
因為世界正在走向綜合，地球上已經無處不留下人的蹤跡。每一顆自我意識較強的頭腦都感覺到天幕是那麽低、地平線是那麽近。英美正在研製的超音速飛機，環球一周用不到兩小時。東西雙方在握手，南北半球在會談，語言和民俗已經隔不住種族的交往，科學正在第三、第四次浪潮的推動下走向更大的綜合。天網恢恢，文學也逃不掉。20世紀有人稱為分析的世紀，那麽21世紀很可能將是綜合的世紀。“天下大勢，合久必分，分久必合。”（13）孤立地研究作者、作品或是讀者都不能滿足全人類文學水平提高的需要。作為中國，要跟上世界步伐，就尤其不能亦步亦趨，而應敏捷地站到同一條起跑線上。
我們傳統的從社會生活出發的理論並沒有錯。問題在於如何理解“生活”。以編寫文學史為例，當然要與社會時代背景相連，但也要注意讀者的時代性、曆史發展性及其反饋作用。對作品本身應更注重內在的藝術價值。這不等於說把文學研究弄成一個大雜燴，而是說應以文學本體為核心，廣泛吸取各種理論之長。這當然有待於我們文論工作者哲學思辨水平的大幅度提高了。
片麵往往是深刻必不可少的前提，但深刻的成果不能掩蓋了片麵的弊端。分路出擊是曆史的必然，走過了這一段，則應當是諸兵種聯合協調作戰的時候了。
這不僅僅是對西方當代文論的態度。
中國的文人們表現出傳統的旺盛食欲，來者不拒，並蓄兼收。當橫的掃描與縱的探照漸漸達到一個周期之後，我們不難得出這個總體上的印象：片麵。
自從克羅齊（1）的直覺主義拉開了當代西方文論的帷幕，不論弗洛伊德的原欲還是榮格（2）的原型，不論俄國的彼得堡學派（3）還是美國的耶魯集團（4），不論闡釋學的召喚結構還是接受美學的期待視野，各路旗手無不把自己的理論高髙標舉，目之為文學研究的真諦，同時不遺餘力地否定傳統。他們的結論也往往是偏激的，絕對的。如弗洛伊德就把自己的精神分析論變成了打開一切藝術迷宮的金鑰匙，他說：“雖然精神分析學很少談‘美’，但美導源於性感的範圍看來是完全確實的。對美的愛也就是一種帶有強烈抑製性的情感的典型例子，‘美’和‘吸引力’首先要歸因於性的對象的原因。”（5）他甚至更為明確地說過：“美的觀念植根於性刺激的土壤之中。”（6）很顯然，弗洛伊德把性的作用誇大到了極點，以此來解決博大精深的美的問題，必然會捉襟見肘。英美新批評派第三代的幹將韋勒克和沃倫一致堅持“文學研究應該是絕對‘文學的’”（7），“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身”。（8）他們反對進行作品之外的作家生平、性格、創作過程以及社會環境等等y卜部研究”，這樣就忽視了作品“內係統”與“外係統”的種種聯係，走向形式主義。而美國的感受派文體學則認為文學僅僅是閱讀過程的體驗，這就更易導致本末倒置，視創作如兒戲。
無一例外，所有的學派都走向某種極端，極端得難以全盤接受。如果我們以一種宏觀的眼光去俯視文學園林的全貌，可以看到，文學圍繞著作品存在著一個環環相連的“生態平衡係統”。其基本要素可分為作品、作者、生活、讀者。這四個要素可以用互逆箭頭構成一個四邊形。其中生活可包括作者眼中的生活、讀者眼中的生活及作品反映的生活；讀者可分為理論工作者、積極讀者與消極讀者。由此可知，四要素中核心是作品與作者，而生活與讀者則是兩個沉重龐大的團狀物。孤立地強調某一個極端，勢必造成片麵的結論，因此，蜂擁而至的各路旗號，沒有一家能被和盤接受到一統文壇的地步。
但是，片麵到如此露骨地步，卻何從能暢銷於這個千古以來中庸至上的東方文學王國呢？答曰：深刻。
20世紀之前的文學研究，基本上是籠而統之的一元化。從古希臘及羅馬的古典主義、中世紀的神學王國，直到法國的新古典主義以及康德、黑格爾，都是將文學置於廣闊的社會曆史的坐標係內，以內容為中心，探索其綜合的藝術特色。這種傳統的理論方法達到了頂峰之後就麵臨著突破。隨著自然科學的日益飛躍，經濟壟斷的加深，社會的動蕩和思潮的混亂，文學研究的大軍開始分化成一支支兵種不同的突擊隊，向著各自認定的目標深掘猛進。雖然他們不同程度地存在著唯心主義的主觀推斷、形式主義的煩瑣論證等不良傾向（9）但他們在各自的征途上拔除了一個個依靠傳統方法所不能攻克的堡壘。
如弗洛伊德開創的心理分析學派就從生物學的意義上打開了一個前人未至的藝術之源的寶庫。弗氏理論的五大支柱：無意識、嬰兒性欲、戀母情結、抑製和轉移，盡管存在很大的偏頗和漏洞，但對美學和其他藝術門類產生了不可磨滅的影響。尤其是“無意識”的概念，今天已經成為文學研究的普遍術語。雖然弗氏在70誕辰慶祝會上謝絕“潛意識的發現者”這一頭銜時說：“在我以前的詩人和哲學家早就發現了潛意識。我不過發現了研究潛意識的科學方法罷了。（10）但是人們仍由於這一偉大發現把他的名字與哥白尼、達爾文、哥倫布、柏拉圖以至愛因斯坦、馬克思列在同一水平線上。這可以充分說明其理論的深刻程度。
再如發軔於法國的結構主義，在作品的內部分析上細入毫發。他們把作品分解成一個個母係統、子係統，直到最後一個“基本粒子”，然後放在“描述級”的顯微鏡下，闡發出許多令人耳目一新的意義。英國的j.庫勒說解釋的過程是把作品本文放進邏輯推論中去的一種努力，這一點是通過使作品本文成為某一種意義的表現方式來達到的。”“這樣，文學的價值就和它默認文學符號的人為性聯係起來。”（11）結構主義挖掘到作品的深層，運用自然科學武器，取得了文學研究“現代化”的碩果。
再看看久興未艾的讀者反映理論，對讀者這一廣大領域進行了“牧歌西進”式的開發。這是中國文人目前學得最快最好的一種理論。當然與中國文學的功利性傳統有關。吳亮在《什麽是文學讀者？》中講道：“躺在書架上無人翻閱的文學著作稱不上是一本真正的文學著作。”“所以雙向度的、有終點的和有回收的文學才是實現了自己價值與使命的文學。”（12）這兩句話可以算是對西方種種接受理論消化後的概括’其深度自毋庸贅述。
形形色色的西方當代文論，確實各自強調到不適當的地位，但他們的功勳是巨大的，這些紛至遝來的理論建樹，有如新元素的合成，新礦床的探明，使得文學的發展比起其他任何一門科學來都毫無愧色。
可見，湧到我們麵前的就是這樣一群片麵而又深刻的玩意兒，如何對待呢？
它們在近幾十年的理論實踐中發揮了極大的效用。但在今天，在21世紀的今天，用一種發展的、全麵的眼光來看，我們還應再說一次：片麵。
因為世界正在走向綜合，地球上已經無處不留下人的蹤跡。每一顆自我意識較強的頭腦都感覺到天幕是那麽低、地平線是那麽近。英美正在研製的超音速飛機，環球一周用不到兩小時。東西雙方在握手，南北半球在會談，語言和民俗已經隔不住種族的交往，科學正在第三、第四次浪潮的推動下走向更大的綜合。天網恢恢，文學也逃不掉。20世紀有人稱為分析的世紀，那麽21世紀很可能將是綜合的世紀。“天下大勢，合久必分，分久必合。”（13）孤立地研究作者、作品或是讀者都不能滿足全人類文學水平提高的需要。作為中國，要跟上世界步伐，就尤其不能亦步亦趨，而應敏捷地站到同一條起跑線上。
我們傳統的從社會生活出發的理論並沒有錯。問題在於如何理解“生活”。以編寫文學史為例，當然要與社會時代背景相連，但也要注意讀者的時代性、曆史發展性及其反饋作用。對作品本身應更注重內在的藝術價值。這不等於說把文學研究弄成一個大雜燴，而是說應以文學本體為核心，廣泛吸取各種理論之長。這當然有待於我們文論工作者哲學思辨水平的大幅度提高了。
片麵往往是深刻必不可少的前提，但深刻的成果不能掩蓋了片麵的弊端。分路出擊是曆史的必然，走過了這一段，則應當是諸兵種聯合協調作戰的時候了。
這不僅僅是對西方當代文論的態度。