——抗戰時期通俗小說的雅化
抗戰時期，傳統意義上的狹義通俗小說主要在淪陷區，而國統區隻有張恨水一支孤軍。與戰前的繁榮、調整、中興三個階段相比，此期的通俗小說不可阻擋地走向了成熟。成熟的重要表征之一，是雅化。
張恨水的“雅化”，從他走上創作道路之初就開始了。他的整個創作道路，就是一個曲折的“雅化”進程。在他最早發表的小說《小說迷魂遊地府記》中，他對新舊兩派文學都進行了批評，借施耐庵之口，宣布要“和似是而非的小說商宣戰”，借吳敬梓之口諷刺白話新詩。他提出了自己明確的文學主張——“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。此後的張恨水的確是按照這個主張對章回小說進行改良的，即一方麵在思想內容上順應時代潮流，另一方麵在藝術技巧上花樣翻新。他先以古典名著作為雅化方向，精心結撰回目和詩詞，後來發現時人對此不感興趣，便轉而學習新文學技巧，更注重細節描寫、性格刻畫和景物烘托。在思想觀念上也逐漸淡化封建士大夫立場，接受了許多個性解放意識和平民精神。這使他成為二三十年代通俗小說的“超一流”作家，同時也成為新文學“擒賊先擒王”的重點打擊對象。直到抗戰之前，盡管他寫出了不少膾炙人口的名作，但他始終覺得尚未找到雅化的終極歸宿。他時而在揭露社會的喝彩聲中獲得一種成就感、優越感，時而又回到以小說為“小道”的自卑感、無聊感中。《金粉世家》自序中雲：
初嚐作此想，以為吾作小說，何如使人願看吾書。繼而更進一步思之，何如使人讀吾之小說而有益。至今思之，此又何也？讀者諸公，於其工作完畢，茶餘酒後，或甚感無聊，或偶然興至，略取一讀，借消磨其片刻之時光。而吾書所言，或又不至於陷讀者於不義，是亦足矣。主義非吾所敢談也，文章亦非吾所敢談也。吾作小說，令人讀之而不否認其為小說，便已畢其使命矣。今有人責吾淺陋，吾即樂認為淺陋。今有人責吾無聊，吾即樂認為無聊。蓋小說為通俗文字，把筆為此，即不脫淺陋與無聊。華國文章，深山名著，此別有人在，非吾所敢知也。
事實上，張恨水的順應潮流也好，花樣翻新也好，主要出於使人“願看吾書”的促銷目的。盡管他有著個人的痛苦和對社會的憤慨，但他的創作欲並非是要“引起療救的注意”，他更多的是把文學“當作高興時的遊戲或失意時的消遣”。所以無論他寫作“國難小說”，還是改造武俠小說，一方麵在通俗小說界顯得太趕時髦，雅氣得讓人追不上，而另一方麵在新文學陣營看來，卻仍覺換湯不換藥，不可救藥。他的那些苦心實驗的“技巧”、“革新”，都成了費力不討好。
是抗戰，使張恨水通俗小說的雅化飛躍到一個新階段。
首先，在創作宗旨上，他從把寫作僅僅當成謀生的職業，變成了當作奮鬥的事業。他理直氣壯地宣稱要為“說中國話的普通民眾”工作，他滿懷使命感地寫道：
我們這部分中年文藝人，度著中國一個遙遠的過渡時代，不客氣地說，我們所學，未達到我們的企望。我們無疑的，肩著兩份重擔，一份是承接先人的遺產，固有文化，一份是接受西洋文明。而這兩份重擔，必須使它交流，以產出合乎我祖國翻身中的文藝新產品。
在與新文學陣營的關係上，張恨水由對立和怨恨轉變為合作和追隨。他接受現實主義理論，接受新文學的主要創作態度和創作方法，接受新文學對自己的批評和鞭策。這些都反映在他八年抗戰的創作中。
張恨水抗戰時期的中長篇小說共有20部左右，從題材可以分為三類。第一類是抗戰小說，包括《桃花港》、《潛山血》、《前線的安徽，安徽的前線》、《遊擊隊》、《巷戰之夜》、《敵國的瘋兵》、《大江東去》、《虎賁萬歲》等。第二類是諷刺暴露小說，包括《瘋狂》、《八十一夢》、《蜀道難》、《魍魎世界》、《偶像》、《傲霜花》等。第三類是曆史和言情等其他小說，包括《水滸新傳》、《秦淮世家》、《趙玉玲本記》、《丹鳳街》、《石頭城外》幾部。這恰與該時期新文學小說的分類格局相同，而且在時間上也彼此呼應——抗戰初期以抗戰小說為主，後期則以諷刺暴露為主。這說明張恨水在文學觀念上已經由“慢半拍”轉為“同步和聲”，與新文學共奏大雅了。
張恨水的抗戰小說不同於他以前的“國難小說”。言情已經退居到可有可無的地位，如《大江東去》這樣的“抗戰與言情兼有者”乃是譴責女子對抗戰軍人的負心，趣味中心並不在言情，而《巷戰之夜》等根本無情可言。代替趣味成為作品中心的，是觀念。張恨水大力追求“寫真實”，放棄編織故事的特長。他說：
不肯以茅屋草窗下的幻想去下筆，必定有事實的根據，等於目睹差不多，我才取用為題材。因為不如此，書生寫戰事，會弄成過分的笑話。
另一個觀念是民眾思想，即“人民戰爭”思想。他的多數抗戰小說都以民眾自發組織的遊擊隊為描寫和歌頌對象，而在描寫正規軍的《大江東去》和《虎賁萬歲》中，也努力突出民眾，以致引起當局注意，多數作品遭到“腰斬”。
與新文學的抗戰小說一樣，張恨水此類作品由於倉促求成，藝術上便禁不起時間的考驗。平鋪直敘，急於說教，既有拘泥於生活真實而放棄藝術真實的傾向，又有製造巧合圖解觀念的毛病。如《敵國的瘋兵》寫日寇中隊長飯島，率兵將李大娘的養女蓮子輪奸致死，結果發現蓮子原來竟是飯島早年在北京與李大娘作鄰居時，寄養在李家的自己的親生女兒！於是飯島真的發了瘋。這種因果報應的俗套大大削弱了作品的感染力。
相比之下，他的諷刺暴露小說取得了成功，這本來便是張恨水的特長，也是通俗小說的特長。與民國初年的黑幕化小說和張恨水早期的新聞化小說不同，這一時期的諷刺暴露小說貫穿著統一的敘事立場，即從人民大眾根本利益出發的正義感和深切的民族憂患意識。這是此前的通俗小說根本達不到的境界。張恨水寫《春明外史》的時代，“老實說，寫稿子完全為的是圖利”，“沒什麽利可圖的話，就鼓不起我寫作的興趣”。〖zw(〗《寫作生涯回憶》，《張恨水研究資料》p37，天津人民出版社1986年。〖zw)〗而《八十一夢》和《魍魎世界》等書，揭露貪官汙吏巧取豪奪，武力走私，全民皆商，發國難財者花天酒地，威風凜凜，知識分子窮得四處討飯，賣掉一套善本《資治通鑒》，所得不值一包煙錢，下層百姓饑寒交迫，怨聲載道，幾乎寫出了一部國難史，令人不由聯想到安史之亂後杜甫那些“感時花濺淚”的“詩史”。二人均是在40歲至50歲之間，身經山河劇變，自己流離失所，目睹人民災難，在入蜀前後，達到了新的創作高峰。張恨水的這些諷刺暴露小說，藝術上並不完美，缺點很多，當然比不了杜甫的“三吏”、“三別”。但其間那種“窮年憂黎元”的人民性，深深感動了廣大讀者，掩蓋了其藝術上的不足，做出了新文學想做而做得沒那麽精彩的事，因此大獲主流文壇的歡心。
不過，不能因為張恨水的這一部分小說在主流文學史裏得到了肯定，就認為它們在藝術上雅化到與新文學的優秀作品不分軒輊的程度。許多論著過分稱讚《八十一夢》對諷刺小說體式的創新，其實創新並不等於好。《八十一夢》的總體結構是散亂乏序的，每一個夢也並非都“自然而緊湊”，完全可以構思和創作得更完美、更精煉。其他小說也一樣，給人以醜聞羅列、人像展覽式的印象，這種手法是《春明外史》、《新斬鬼傳》時代的路子，從《啼笑因緣》以後，張恨水已經有所超越，開始追求典型化的路子。而40年代張恨水的小說隻在人們腦中留下了篇名，卻沒有留下人名。這說明藝術上的雅化與觀念上的雅化不一定是攜手並進的，有時也許反要倒退。事實上，是轟動效應構成了這些小說的文學史價值。讀者們告訴作者：“寫得對，罵得好；再寫得深刻些，再罵得痛快些！”周恩來鼓勵說：
同反動派做鬥爭，可以從正麵鬥，也可以從側麵鬥。我覺得用小說體裁揭露黑暗勢力，就是一個好辦法，也不會弄到“開天窗”。恨水先生寫的《八十一夢》，不是就起了一定作用嗎？
政治家要求鬥爭的“作用”，群眾要求“罵得痛快”，這都是從“通於世俗”著眼的，沒有人關心其“結構”與“技巧”。張治中代表政府來勸張恨水罷手停寫時，也說“寫得好，罵得對”。這些小說仍然是通俗小說，比新文學同類作品中艾蕪的小說大概要好一點，比沙汀的就要差一點了，比張天翼也許正好，隻是分量要厚重得多了。
張恨水的第三類小說，與前兩類基本相似。曆史小說《水滸新傳》，寫的是梁山英雄招安後抗擊金兵、為國捐軀的悲劇，走的是借古喻今的路子。“要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”。其思想主題與同期郭沫若、陽翰笙等人的曆史劇是一致的，時代性、政治性十分突出。毛澤東曾對訪問延安的中外記者說：“《水滸新傳》這本小說寫得好，梁山泊英雄抗金，我們八路軍抗日。”《秦淮世家》、《丹鳳街》等“半言情小說”，主題比較模糊，又想隱喻抗日，又想讚頌民眾之“有血氣，重信義”，“借以示士大夫階級”，〖zw(〗《丹鳳街》自序。〖zw〗)又含有對故都的懷戀，因此故事情節不夠緊湊，影響不大。
總起來看，張恨水抗戰時期小說的雅化核心在於創作宗旨和思想主題。他終於由消遣文學走到了聽將令文學，終於“帶藝投師”，被新文學招安到帳下。這使他終於有了“到家”的感覺。但是另一方麵，這種感覺使他在藝術技巧的雅化上有所放鬆。抗戰時期小說的普遍問題是結構感差，像《八十一夢》的結構也隻能說有獨到之處，並不值得立為典範。其次是敘事語言不如戰前流暢精美，敘述幹預增多，有控製“釋義播散”傾向，這是向清末民初小說風格的倒退。藝術技巧上更加雅化的地方表現在心理刻畫意識似比戰前更為自覺，這使《魍魎世界》、《傲霜花》等還比較耐讀。但他寫了那麽多的貪官汙吏、商販屠沽，卻沒能留下幾個生動的人物形象。《八十一夢》等幾部“斬鬼”之作，時過境遷以後，隻能看做是他的“投名狀”。提起張恨水，人們更多想到的還是他寫於戰前的“現代青年”係列。是新文學已經不再鼓勵那些“雕蟲小技”的探索，還是張恨水自己覺得“小雅”已經不必再努力，隻要在思想上“精進不已”便是“大雅”，抑或是時代正要求新舊文學都向一種“四不像”的新形式靠攏？此中的得失很值得玩味。
淪陷區通俗小說的雅化與張恨水不同，在創作宗旨、思想觀念以及題材選擇上，仍保持著市民文學的本色。它們的雅化，是通俗小說本身的自然演進與深化，既有受新文學潛移默化影響的一麵，也有適應時代發展要求的一麵。它們主要表現為從藝術手法到藝術趣味的現代性調適。個別作家思想觀念有超越性，但因受類型局限，表現仍是潛在的。
社會言情類通俗小說是新文學關係最密的近鄰，早在戰前的調整期和中興期，就在雅化方麵取得了較高成就。張恨水的《啼笑因緣》，劉雲若的《紅杏出牆記》是其中的傑出代表。淪陷時期，劉雲若不是像張恨水那樣無止境、無保留地向新文學靠攏，而是進一步鞏固自己的風格。他並非不重視新文學，但他采取的是以我為主的“拿來主義”立場。劉葉秋《憶劉雲若》一文中說：
雲若文思敏捷，才氣縱橫，曾經同時撰三、四部長篇小說，而每部各有機軸，奇情逸想，層出不窮。……他看過的小說很多，古今中外的文學名著，幾乎無所不讀，而且分析評論，切中肯綮。可是他自己很謙虛，嚐和我說：“我隻上過幾年中學，沒讀多少書，但我希望能把三分學問用到十分。”
我體會他這話的意思是讀書不在多少，重在能“通”能“化”，聞一知十，舉一反三，觸類旁通，由此及彼，就可以投之所向，無不如意。否則，食而不化，即有十成學問，亦無用處。不過，這也還是雲若有才，始能以少勝多，運用入妙。〖zw(〗轉引自張贛生《民國通俗小說論稿》p226，重慶出版社1991年。〖zw)〗
重在“通”和“化”，而不是簡單搬用，這使劉雲若的作品始終保持了純正的“通俗味”。劉雲若小說的情節密度大於張恨水，但卻線條清晰，密而不亂。更能以幾百字就刻畫出一個栩栩如生的人物，令人久久不忘，如同新文學中的老舍一般。據筆者看來，這一是得力於準確傳神的細節描寫，二是“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。〖zw(〗恩格斯《致瑪·哈克奈斯》。劉雲若的每部作品都深深植根於他所熟悉的世俗生活，“描述地區，從來不出天津，最遠也隻是北京和通州，所以有濃厚的地方色彩”。左笑鴻《劉雲若》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》p596，上海文藝出版社1984年。恩格斯說：“為了真正享受巴黎，自己就要變成巴黎人，具有巴黎人的一切偏見。”《致敏·考茨基》。劉雲若便是深深了解自己的讀者的一切興趣，摹寫社會百態，言談微中，刻畫人物心理，數語傳神。淪陷時期的《小揚州誌》、《舊巷斜陽》等力作，不動聲色地化用了許多中外高雅小說的技巧，但卻巧妙地與中國傳統的寫意化和程式化融為一體，讀者不知不覺間提高了審美水準，對其作品一直熱情不減，甚至劉雲若自己記錯了人物姓名，讀者仍能自行弄清，並不猛喝倒彩。在正統文學史中，《呂梁英雄傳》一類新章回體的地位要高於張恨水，而張恨水無疑又高於“君名更在孫山外”的劉雲若。而茅盾1946年卻說：“在近三十年來，運用‘章回體’而能善為揚棄，使‘章回體’延續了新生命的，應當首推張恨水先生。《呂梁英雄傳》的作者在功力上自然比張先生略遜一籌。”茅盾《關於》，載1946年《中華論譚》2卷1期。鄭振鐸則認為劉雲若“造詣之深，遠出張恨水之上”，“劉對當時的下層社會，各個方麵，有深刻的切身體會，在所遭遇的各色人物中，早已抽象出各種典型”。並認為《紅杏出牆記》“是這一類小說中最出色的作品”。徐鑄成《舊聞雜憶·張恨水與劉雲若》，四川人民出版社1981年。這兩種截然相反的評價，顯然是出自不同的“雅化”標準，前者重思想性，後者重藝術性。若就可讀性、趣味性來說，淪陷時期的劉雲若是要勝過身在大後方的張恨水的。
北方淪陷區的社會言情小說家還有陳慎言、李薰風、左笑鴻等。他們的雅化方向也是力圖與新文學拉開距離，思想上強調中國傳統倫理觀念，譴責西化帶來的墮落現象，藝術上致力於情節設計的巧妙和文字描寫的生動，實際上是接受新文學的“軟件”而拒絕新文學的“硬件”。不過，他們對這樣的選擇並非是充滿自信的，劉雲若1943年在《紫陌紅塵·啟事》中說：
雲若執筆為文，倏經十載。比及近歲，感慨彌多，一則因生活所迫，遂致貪多，而忘愛好。雖蒙讀者備極譽揚，而文章得失，寸心所知，每一思維，輒不勝惶愧。……深愧喁喁兒女，無裨時艱，思於筆墨之中，稍盡國民責任，……區區之意，幸垂察焉！《三六九畫報》19卷2期，1943年1月6日。
這意味著，如此“雅化”是否能成正果，他們是比較惶惑的。
南方淪陷區都市的現代性一般高於北方，作為大眾精神消費品的通俗小說也相對更加趨新求變。予且、丁諦、譚惟翰等新一代作家，已經完全拋棄了章回體，而采用靈活多變的新文藝筆法。曾用“水繞花堤館主”作筆名的予且，最善於把握上海市民心態，所寫大量言情故事，基本都是“欲望”與“規則”之間的衝突。普通市民的金錢欲、偷情欲，既冒險又膽怯，既真誠又矯飾，都被他刻畫得深淺適度，是一種標準的“輕刺激”。予且作品中充滿明顯的對兩性之謎的探討，敘述者明明在描述著兩性之間最隱秘的私事，卻擺出一副“做學問”的正經麵孔，給讀者以心理解脫。短篇集《七女書》，長篇《女校長》、《淺水姑娘》、《乳娘曲》等，都喜歡加入各種敘述幹預，如“世界上的女子可以分作兩種。一種是嫁人的，一種是戀愛的”(《女校長》)，“考慮是最能使人心平氣和的，最能使事情得著適當解決的”(《考慮》)，這便造成一種“寓意深刻”的閱讀迷霧，在閱讀情調上雅化了讀者。其實，去掉那些中學生水平的“警句”，予且的小說也許會顯得真正高雅些。但無奈予且的中學教師職業使他無法壓抑那好為人師的欲望，每篇小說都酷似證明某個人生定理的一道例題。而讀者十分喜歡那些“人生哲理”，似乎給自己的日常生活找到了圓滿的解釋。通俗小說現代化的一個標誌是，讀者不像以前書場中的聽眾一樣，自以為低俗，而往往認為受過現代教育的自己情調很高雅，手中捧讀的是“有社會意義”的嚴肅高雅作品，正如許多電視征婚者聲稱“酷愛文學”，手上拿著一本《汪國真詩集》一樣。予且的雅化方向無疑是現代審美情調，隻是他的觀念和技巧都還不夠成熟。
予且的學生譚惟翰，以及寫作“商界小說”的丁諦，都與予且近似，努力在都市題材中加入人生、社會意義，而這些“意義”，如都市的罪惡，成長的艱辛，教育的失敗等，都是新文學開發出來、業已推向社會的“名牌係列”。而他們所采用的一些創新手法，如蒙太奇句式、變幻敘事視角、現代心理分析等，也是新感覺派等留下的遺產。通俗小說的及時推廣，起到了提高廣大讀者審美鑒賞力的積極作用。
此外的馮蘅、徐晚蘋、王小逸、陳亮等人，以嫻熟的新文藝筆法，寫作刺激性較強的都市文學，以比較露骨的色情描繪廣開銷路，格調略低於北方的公孫嬿、王朱、程心枌等，但要高於一向被認為肉麻不堪、為人不恥的馮玉奇。他們實際是片麵發展了新文學中張資平的一路，經常描寫新時代青年的桃色故事，恰好迎合了小市民對五四新文化、新思想的錯誤理解。張資平淪陷時期隻有一部完整的長篇《新紅a字》（另有一部“腰斬”的長篇《青麟屑》），從技巧上看，還是要遠遠高於這群效顰者的。
南方淪陷區社會言情小說的擎天之作，當推秦瘦鷗1942年出版的《秋海棠》。這部小說若列入新文學序列點評，品位亦當在中級以上。作者醞釀構思十餘載，確定了“揭露社會／人生無常”的雙重主題，跳出素材本身的新聞性、玩賞性，圍繞人的命運、人的尊嚴這樣的大問題展開淒婉深摯的筆墨，歌頌了高尚的愛情、友誼、事業心和犧牲精神等人類品質中的真善美，控訴和鞭撻了對這真善美的摧殘玩弄。作品直麵人生，不肯遷就太太小姐們的趣味而改變悲慘的故事結局見《秋海棠》前言……在寫作手法上，刪繁就簡，條理清晰，重描寫，輕故事，情節密度小，以塑造性格為主，注重環境、氣氛和特定境況下的人物心理，具有很強的話劇感、電影感，敘事者是一個高雅、正直、善良、極富同情心的現代文人。可以想像，假如沒有新文學小說二十多年的開拓，通俗小說在1942年絕對產生不出如此精美之作。《秋海棠》的人道主義精神和現實主義筆法實已大大超越了張恨水當年的《啼笑因緣》，它所引起的連瑣轟動也不遜於後者，若非淪陷時期，它在通俗小說革新史上的地位定會更被注重。
武俠小說抗戰以來“豪傑並起”，幾大巨頭聯袂稱雄，這不僅僅意味著又一輪武俠熱的到來，更重要的是，武俠小說至此完成了從近代化向現代化的轉型，其中新文學思想的影響和技法的滲透具有相當重要的作用。
還珠樓主淪陷時期除繼續撰寫巨著《蜀山劍俠傳》外，還創作了《青城十九俠》、《邊塞英雄》、《天山飛俠》等。論者多指責還珠作品“荒誕不經”，用現實主義標準一棍打死。若依此例，《莊子》、《楚辭》、《山海經》、《西遊記》，李白、李賀之詩，佛經道藏之語，盡可廢矣。還珠所作，本是神怪武俠小說，讀者自當在閱讀時假定神怪世界的存在。“藝術世界是假定的世界”費定《作家·藝術·時代》p337。，即使對現實生活最逼真的摹仿，也仍然是假定性契約主宰著敘事者和接受者的關係。“如果置假定性於一旁，那末在假定性之後則是赤裸裸的真實性。”錢中文《現實主義和現代主義》p226，人民文學出版社1987年。藝術世界中的劍仙們是否可以翻江倒海、借屍還魂、長生不死，這並不重要，重要的是這些假定的故事在多大程度上表現了“生活的本來麵目”，濃縮了人生的真情實理。《蜀山劍俠傳》開筆於偽滿政府成立之後，第一回便借書中人物之口發出慨歎：“那堪故國回首月明中！如此江山竟落入了滿人之手，何時才能重返吾家故園啊！”抗戰爆發，萬民塗炭，國運艱危，還珠樓主因拒絕周作人等要他出任偽職的勸說，被捕入獄七十餘日，受盡酷刑，一身武功大損。見《回憶父親還珠樓主》，連載於《人民日報》海外版1988年3月15日至4月3日。而他的《蜀山劍俠傳》此時從第六集起，忽然如有神助，越寫越奇幻精彩。其中尤其突出正邪兩道的鬥法，一邊是妖魔橫行，殺人如草，民不聊生，另一邊是正道劍仙苦修正果，拯救蒼生。作品貶斥了弱肉強食、爾虞我詐、欲壑難填的邪魔外道，頌揚生命的偉大、道德的尊嚴。這些固然不能簡單看成“抗戰思想”，諸如“邪不壓正”等宿命觀念也表現出一個傳統文化虔誠信徒的迂腐，但起碼可以說明，這位神仙世界的締造者的內心是十分“入世”的，他以特有的方式表達了自己的“時代性”和“人民性”。如果聯係還珠樓主的整個生平來看，他從來就不是“出世”的。1956年他參觀延安後賦詩道：“匹夫應有興亡責，恨我遲來十九年”見《回憶父親還珠樓主》，連載於《人民日報》海外版1988年3月15日至4月3日……應該說，19年前，那興亡之責就寄寓在他那“荒誕”的大作中了。比起一部活生生的百年魔怪舞翩躚的中國近現代史，又有哪部小說稱得上“荒誕”呢？
還珠樓主作品的另一雅化之處是其“文化味”。作者並不掉書袋、賣典故，卻到處談玄說偈、指天論地，涉及到中國傳統文化的方方麵麵，這與40年代新文學小說的新趨向存在著一定的呼應。“蜀山謎”中有許多高層知識分子，他們的興趣恐怕主要在此，就像今日學者多推崇40年代的駱賓基、端木蕻良、蕭紅、師陀、廢名、錢鍾書一樣。文化味從此成了武俠小說不可缺少的“味之素”。
在筆法上，還珠樓主最擅長從各個角度進行精描細繪，尤其描寫雄奇險怪的自然風光，動輒上千字，令人時而心神俱醉，時而須發皆張，這明明是新文學所主張的小說筆法，但新文學小說家中卻無人可與匹敵。像朱自清《荷塘月色》、老舍《在烈日和暴雨下》那樣的段落，在還珠作品中隨便可以抽出不下幾十處。
但是還珠樓主往往沉溺於筆下的詩情畫意而忘了小說更重要的任務在於人物和結構，這兩點正是還珠樓主的“氣門”和“軟肋”，它們在其他武俠小說作家那裏被練成了“上乘武功”。
白羽的武俠小說雖也是章回體，但人物和結構都已是新文學式的。他所寫的人物，“沒有神不神人不人的所謂劍仙奇俠，也沒有飛簷走壁殺富濟貧的夜行人，更沒有為什麽忠臣保鏢的‘義士’，而是活生生的有血有肉的人，僅僅與一般人不同者是有一身武藝而已。”吳雲心新版《十二金錢鏢》序。
反英雄化、反理想化，甚至反武俠本身，是白羽創作精神的核心。他十分“狠心”地直麵現實，筆下的俠客世故、懦弱、愚腐、倒黴……威震武林的大俠，一遇官府便做小伏低；沽名謙讓的高手，被小輩偷襲擊斃；比武招親的英雄，隻招來地痞流氓的輕薄欺辱。白羽“取徑於《魔俠傳》，對所謂俠客輕輕加上一點反嘲”。《話柄》。他冷峻地刻畫出一個世態炎涼、人心險惡、壞人當道、好人受罪、想救人者反被所救者傷害的現實社會。他的作品每每令人聯想到魯迅。白羽在《話柄》中承認：“魯迅先生所給予我的影響很大，尤其是他的文藝論。”魯迅曾為白羽的處女作《厘捐局》改動兩個字，將“可憐這個老人，兩手空空的回去了”一句中的“可憐”改為“隻是”，這樣一改，便隱去了敘事評判，成為不動聲色的冷觀。魯迅還對白羽講自認為最滿意的小說是《孔乙己》，“這一篇還平心靜氣些”。白羽的小說正是充滿了魯迅式的外冷內熱的“死火”風格。
白羽對武俠小說的提高是全方位的。人物塑造典型化，結構勻稱，講究布局、照應及視點控製，風景描繪優美含情，武打描寫藝術化、視覺化，首創“武林”一詞並發明大量武打術語，文字洗煉，人物對話逼真傳神。葉洪生等謂之“中國的大仲馬”，不為過譽。白羽誌在新文學創作，“自以章回之體，實羞創作，武俠之作，更落下乘”《十二金錢鏢》後記。，不料生活逼得他“落草為寇”，反而使武俠小說有幸獲得了新文學一筆豐厚的饋贈。白羽和還珠樓主是中國武俠小說全麵走向現代化的兩位最大功臣，沒有他們的卓然自立，就沒有後來新派武俠的萬紫千紅。如果說40年代武俠小說是“漢魏氣象”，那麽梁羽生、金庸、古龍的時代則是“盛唐風采”。
與白羽私交甚厚的鄭證因，在人物塑造、布局謀篇等方麵，學習白羽，但因文學功底不足，未能超越。鄭氏特長在於發揮自己精通武術、熟悉江湖的優勢，進一步光大“紙上武學”，把姚民哀的幫會、平江不肖生的佚聞，還珠樓主的想像、白羽的文采融為一爐，形成一種地道的“江湖文學”。天津方言的直接運用，是文學史上的創新嚐試。新文學小說的種種技巧，到鄭證因這裏已經進入“守成”時期，不再新鮮也不再被特別重視，而是變成了當然的“習慣”。武俠小說的進一步發展更需要來自文類本身的“絕活兒”。正是在這個意義上，鄭證因和還珠樓主、白羽一起，為後來的武俠小說作者提供了取之不盡的“武學”寶庫。
淪陷區武俠諸大家中，要數王度廬“武藝”最低。其代表作“鶴鐵係列”五部曲中一無絕險打鬥，二無這幫那派。學界目前對王度廬的一致定位是“悲劇俠情”。王度廬多年旁聽於北京大學，熟讀中西文學名著，深通弗洛伊德心理分析理論，他筆下的愛情悲劇多是人物自身造成的性格悲劇，人物在可以自掌命運的情況下，由於某種心理情結而放棄了幸福。這種愛情觀念比之五四時代的新舊衝突模式已經有了相當明顯的發展，業已接近了愛情和悲劇的本體，因此正像金庸的《神雕俠侶》和《白馬嘯西風》，去掉武打部分仍然是優秀的愛情交響曲。王度廬對象征手法的成功運用也留給後人以深刻印象，如柳樹、寶劍、金釵等。大量情致深婉的心理描寫和景物描寫，使王度廬的武俠小說在語言層麵上成為“雅化”之最。
朱貞木向新文學靠攏突出表現在一些具體方麵。一是拋棄傳統章回體的對仗回目，改用新文學式的隨意短語。二是喜用現代新名詞。這對武俠小說的發展是利弊兼有的，要依作家具體才華而定。
水漲船高，其他武俠作家也各有擅長。淪陷區武俠小說的雅化幅度是各類型中最大的，無論觀念、題旨、技法、格調，都比上一時期有了質的飛躍。內在原因除了這一代作者皆是成長於五四新文化哺育下之外，武俠小說讀者審美水平的提高也是一個強有力的製約。這使得武俠小說這一古老的敘事文類得以煥發青春，走向再一次的輝煌。
在武俠小說衰落的南方，偵探小說填補了市場空缺。但是民國初年那般百花齊放的繁榮局麵已經不可再現。創作實踐證明，偵探小說作為通俗小說中惟一的舶來品，對雅化的要求是最高的。它最難取巧，最費心血，是作家全麵技巧的試金石。因此大浪淘沙，幾十位作家都玩玩票後知趣引退。範煙橋評述道：“寫偵探小說大概需要一種特別的才能，不能隨便可以下筆的，即使有人試寫也不易顯出特色，站不住，因此市上流行的仍以翻譯居多。”《民國舊派小說史略》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》p337，上海文藝出版社1984年。到了淪陷時期，知名作家中隻有程小青和孫了紅這一對“青紅幫”在苦苦堅守，抗戰勝利後才又迎來一度短暫的繁榮。而從程小青不斷登載賣畫廣告，“敢托丹青補硯田”，以及孫了紅不斷生病，《萬象》雜誌為其募捐，可以看出程、孫二人“潤筆”欠豐，偵探小說這碗飯是很難吃的。
淪陷時期的程小青，成名已久，譯著皆豐。上海世界書局從1941年至1946年陸續出版《霍桑探案袖珍叢刊》三十冊。他在一些著名刊物上翻譯美國範達痕的《斐洛凡士探案全集》(今譯菲洛·萬斯)，英國杞德烈斯的《聖徒奇案》，美國艾勒裏·奎恩的《希臘棺材》等世界優秀偵探小說。而他自己的創作，一是數量少、速度慢了，二是自我重複，突而不破。主要原因有兩方麵。首先程小青起點較高，無論作品中的現代法律精神、科學民主意識還是敘事技巧，都在新文學麵前無須低頭。這使程小青敢於放言：“小說的有沒有文學價值，應當就小說的本身而論，卻不應把體裁或性質來限製。”《論偵探小說》，《紅玫瑰》第5卷11期，1929年5月11日。他不僅為偵探小說“爭位置，說功利”，而且還以專家口吻“敘曆史，談技法”範伯群語……新文學的火力一向集中在張恨水、平江不肖生、鄭逸梅等人身上，對偵探小說似乎礙於“轉折親”的關係另眼看待。所有這些造成“偵探泰鬥”程小青長期處於無壓力、無競爭、無批評、無引導的狀態，藝術感覺漸漸定型和鈍化，一直局限於並滿足於“福爾摩斯——華生”模式，失去了進一步雅化的活力。其次，偵探小說陣地全部集中於上海洋場，實屬世界偵探小說的一個分支，須隨世界潮流而動。以柯南道爾《福爾摩斯探案》為代表的偵探小說屬於經典式，講究紳士風度、合情合理，迎合中產階級口味，它們在20世紀的前三分之一備受歡迎。程小青恰是趕上了這一次浪潮。而30年代開始，“硬漢派偵探小說”崛起並走向全盛參見拉裏·n.蘭德勒姆《偵探和神秘小說》，《美國通俗文化簡史》，漓江出版社1988年。，它們強調動作性、粗野性、非理性，迎合了科技進步所造成的大量市民讀者。古典式偵探小說與之相比，人物不夠生氣勃勃，故事不夠驚險刺激，充滿牛頓式物理世界的僵化、機械和決定論，而且帶有維護現存秩序的色彩。程小青的“霍桑—包朗”模式顯然暴露出落伍之虞，關注世界動態的他意識到了這一點，但是名牌產品的更新換代誠非易事，尤其風頭尚健之時。於是，程小青隻能在維持現狀的基礎上略作調整，其中最引人注目的是他丟開霍桑和包朗，以《龍虎鬥》為題，寫了兩篇福爾摩斯與亞森羅蘋鬥法的探案。雖然仍以前者為正，後者為邪，但作品的光彩卻盡落於後者。亞森羅蘋狡獪百出地戲耍福爾摩斯、侮辱華生，處處占據上風，結尾失敗並非敗於福爾摩斯，乃是敗於必須主持正義的作者而已。作品動作性強，“作案手段”高明，人物性格略呈複雜性，特別是開放式收場，打破了傳統偵探小說“發生在封閉的環境中的神秘事件”參見拉裏·n.蘭德勒姆《偵探和神秘小說》，《美國通俗文化簡史》，漓江出版社1988年。的慣例，正如日本電影《追捕》的最後一句台詞：“哪有個完啊！”留給接受者聯想的餘地。這已經是程小青自我更新的最遠極限了，再往前，便是孫了紅的疆域了。
孫了紅當時被譽為“中國僅有之‘反偵探小說’作家”見《萬象》1942年11月p9……可以注意到，同一時期言情小說出現了反言情，武俠小說出現了反武俠，偵探小說出現了反偵探。這“三反”都與新文學現實主義精神的影響有關，都旨在打破定型落伍的烏托邦，重新與發生劇變之後的世俗溝通。孫了紅早年便以偵探創作知名，但得享盛名卻在此時，有的作品也是修改早年習作而獲成功。他的主人公魯平是中國式的亞森羅蘋，玩世不恭，風流倜儻，身兼俠、盜二職，藐視法律，自掌正義。“他充當偵探，也從來沒有事主委托聘請。或者是由於好奇、好勝，或者是為了‘生意上的利益’，他總是不請自至，主動地承擔起偵探的職責。”馮金牛《孫子和他的偵探小說》，《中國現代通俗小說選評》p26，上海文藝出版社1992年。他的為人絕對沒有什麽偉大的所謂‘正義感’，他並不想劫了富人們之富而去救濟貧人們之貧；他隻想劫他人之富以濟他自己之貧。痛快地說：他是和那些麵目猙獰的紳士們，完全沒有什麽兩樣的！”孫了紅《囤魚肝油者》結尾。然而，魯平的實際行為總是懲惡揚善，合乎讀者心目中的“正義”。在《紫色遊泳衣》、《囤魚肝油者》等篇中，也有一些“時代動蕩”的隱喻。魯平屬於“硬漢派偵探”，他的形象表達了對現存秩序的嘲弄與否定，與新文學小說中的諷刺暴露派存在精神淵源。在技巧上，程小青保持純正的古典特色，而孫了紅更多地汲取西方現代派營養。曾有論者指出孫了紅受後期浪漫派影響，並運用大量意識流手法馮金牛《孫子和他的偵探小說》，《中國現代通俗小說選評》p26，上海文藝出版社1992年……此論有些誇張，孫了紅的那些心理描摹還算不上真正的“意識流”，邏輯性很清晰，並且是敘事者站在人物心靈之外的描摹，但的確有新感覺派的影子。孫了紅的敘事語言自由明快，經常用第二人稱“你”或“你們”召喚敘述接收者加入，縮短閱讀距離。他的情節更加緊張撲朔，結構因具體案件而設，而不是經典的“發案—偵查—歧途—破案—總結”五部曲。從人物、布局，到情調、文體，孫了紅之作都顯示出卓而不群的個性化，已經是現代色彩很濃的偵探小說了。
從程小青、孫了紅的作品發展可以發現，現代偵探小說的雅化，同時又伴隨著俗化和大眾化。這一現象不難理解，因為偵探小說在西方雖是通俗的，但引入中國後卻屬於自視清高的“洋玩意兒”，一旦讀者熟悉了其基本套路，新鮮勁兒一過，它便產生了一個如何民族化的問題。所以，偵探小說一方麵增強時代性，貼近本民族現實生活，提高敘事技巧，另一方麵則放下“通俗科學教科書”程小青語。的架子，增強趣味和刺激。這兩方麵的同時努力，才使它得以適應中國現代社會。
滑稽小說不是得名於題材，乃是得名於文風。無論社會、言情、武俠、偵探、曆史、宮闈、神怪、掌故，隻要以滑稽文風統帥全篇，便為滑稽小說，因此形式最為自由，既容易靈活吸收和運用新思想新方法，也容易漫不經心，不思進取。故而滑稽小說既有不少優秀之作，也有大量淺薄無聊的廉價笑料。淪陷區滑稽小說的最高水平可以北方耿小的和南方徐卓呆為代表。
耿小的(1907—1994)是華北淪陷區多產作家之冠，題材多樣，共有三十餘部。早年曾致力於新文學，故後來成為通俗作家後，眼界較高，眼光亦敏。欣賞老舍和林語堂，許多作品能達到老舍《老張的哲學》和《趙子曰》的水平，但趕不上《二馬》，更及不上《離婚》。耿小的1940年發表《論幽默》和《諷刺與滑稽》二文《三六九畫報》4卷1期、12期。，詳細探討了這三個概念的異同，認為幽默是諷刺和滑稽結合的產物，最為推崇。但他的創作實績不是偏於譏刺便是偏於油滑，總之充滿了北京市井社會的氣息。耿小的似乎力圖借助“滑稽”這一通俗手段將新文學的精髓輸送給市民。他廣泛批判各種不良風氣和社會黑暗，探討大量人生“問題”，多方嚐試改良章回體。他說：“打倒章回體小說，非從章回體裏麵工作不可。”《三六九畫報》12卷3期。但是由於他太重視靠近讀者，試驗往往半途而廢。例如《水中緣》采用第一人稱，然而讀者不買賬，勸他迷途知返，甚至認為小說講的就是作者自己的故事，結果耿小的隻好“浪子回頭”。他比較成功的作品一般都能看出高雅文學的影響。如《滑稽俠客》寫兩個武俠小說迷棄學出遊，求仙訪道，一路出盡洋相，最後被遣送回京，完全是摹仿《唐·吉訶德》的格局和人物配置，主題思想也是新文學的反武俠精神。1942年的《雲山霧沼》寫孫悟空師兄弟三人下界到1941年的塵世，遇到綁匪、扶乩等種種怪事，對現實生活大加針砭，深得各界好評。其實這正是新文學所倡導的“故事新編”法，如果比較一下新文學大為讚賞的張恨水發表於1939年底至1941年初的《八十一夢》，其中第七十二夢題目是“我是孫悟空”，就會發現二者何其相似乃爾。1940年的《時代群英》主人公高始覺生財有道，教幾個小孩念書，同時開一個“高紀小鋪”，強迫學生和家長多買小鋪裏的百貨，另外兼給人批八字、寫信件等，還加入道德會，募捐私分。這不是老舍《老張的哲學》主人公的再世麽？魯迅說自己擠出的是乳汁，吃的是草。耿小的則是飽吸了新文學的乳汁，才能夠產出那麽多的草。當然，有稻草也有芳草。
徐卓呆(1883—1961)是中國現代體育和新劇的創始人之一。“在他一生有三個時期，第一是徐傅霖時期，是體育家、教育家、童話作家；第二是徐半梅時期，是新劇家；第三是徐卓呆時期，是小說家。”範煙橋《徐卓呆的滑稽史》，載《半月》四卷12期。徐卓呆擅寫短篇，因為他認識到“小說是描寫人生片斷為主，所以既不必有始有終，又無需裝頭裝腳”《小說無題錄》，《小說世界》1卷7期……他的短篇，靈活多變，善於捕捉司空見慣的平凡事件，以小見大，“往往在滑稽中含著一些真理”嚴芙孫《徐卓呆》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》p542……所刻畫的小人物不時有契訶夫的味道。淪陷時期，他的代表作《李阿毛外傳》，完全可視為紙上的卓別林電影趙苕狂譽徐為“小說界的卓別麟”，見《紅玫瑰》5卷9期《花前小語》……“在民不聊生的重軛下，作者所寫的是超常規的求生之道。鐵蹄下的市民們似乎已無法用自己的勤勞賴以維持生計，作者隻能用馬浪蕩的狡智來博取苦惱人們的苦笑。這些笑料並非教唆人們去施行騙術，因此在誇張中加上了濃重的荒誕成分，……但他畢竟源於生活，忠於寫實。”範伯群《東方卓別林、滑稽小說名家——徐卓呆》，“民初都市通俗小說”叢書之六，台灣業強出版社1993年。徐卓呆的藝術觀念和創作技法比予且等人還要接近新文藝，隻是他死死抱定“趣味”，在每一個字眼中找笑料，整個生活都是滑稽化的。所以有人認為“他應該與新文藝工作者為伍”劉揚體《鴛鴦蝴蝶派作品選評》p260，四川文藝出版社1987年。，而張贛生《民國通俗小說論稿》隻因這位通俗大家“具有新文藝色彩”便不予專論(僅在56頁有百字簡介)。滑稽小說至徐卓呆，實已超越了諷刺、譴責小說的美學境界，而帶有若幹黑色幽默氣息，倘能繼續與新文學交流，必會更放異彩。
其他類型的通俗小說，亦與時俱進，不再贅述。抗戰時期，從國統區的張恨水，到淪陷區的“三山五嶽”各路通俗小說，經曆著一個複雜錯綜而又不約而同的雅化過程。這預示著雅俗格局在長期“冷戰”之後，迎來了一個多極時代。
抗戰時期，傳統意義上的狹義通俗小說主要在淪陷區，而國統區隻有張恨水一支孤軍。與戰前的繁榮、調整、中興三個階段相比，此期的通俗小說不可阻擋地走向了成熟。成熟的重要表征之一，是雅化。
張恨水的“雅化”，從他走上創作道路之初就開始了。他的整個創作道路，就是一個曲折的“雅化”進程。在他最早發表的小說《小說迷魂遊地府記》中，他對新舊兩派文學都進行了批評，借施耐庵之口，宣布要“和似是而非的小說商宣戰”，借吳敬梓之口諷刺白話新詩。他提出了自己明確的文學主張——“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。此後的張恨水的確是按照這個主張對章回小說進行改良的，即一方麵在思想內容上順應時代潮流，另一方麵在藝術技巧上花樣翻新。他先以古典名著作為雅化方向，精心結撰回目和詩詞，後來發現時人對此不感興趣，便轉而學習新文學技巧，更注重細節描寫、性格刻畫和景物烘托。在思想觀念上也逐漸淡化封建士大夫立場，接受了許多個性解放意識和平民精神。這使他成為二三十年代通俗小說的“超一流”作家，同時也成為新文學“擒賊先擒王”的重點打擊對象。直到抗戰之前，盡管他寫出了不少膾炙人口的名作，但他始終覺得尚未找到雅化的終極歸宿。他時而在揭露社會的喝彩聲中獲得一種成就感、優越感，時而又回到以小說為“小道”的自卑感、無聊感中。《金粉世家》自序中雲：
初嚐作此想，以為吾作小說，何如使人願看吾書。繼而更進一步思之，何如使人讀吾之小說而有益。至今思之，此又何也？讀者諸公，於其工作完畢，茶餘酒後，或甚感無聊，或偶然興至，略取一讀，借消磨其片刻之時光。而吾書所言，或又不至於陷讀者於不義，是亦足矣。主義非吾所敢談也，文章亦非吾所敢談也。吾作小說，令人讀之而不否認其為小說，便已畢其使命矣。今有人責吾淺陋，吾即樂認為淺陋。今有人責吾無聊，吾即樂認為無聊。蓋小說為通俗文字，把筆為此，即不脫淺陋與無聊。華國文章，深山名著，此別有人在，非吾所敢知也。
事實上，張恨水的順應潮流也好，花樣翻新也好，主要出於使人“願看吾書”的促銷目的。盡管他有著個人的痛苦和對社會的憤慨，但他的創作欲並非是要“引起療救的注意”，他更多的是把文學“當作高興時的遊戲或失意時的消遣”。所以無論他寫作“國難小說”，還是改造武俠小說，一方麵在通俗小說界顯得太趕時髦，雅氣得讓人追不上，而另一方麵在新文學陣營看來，卻仍覺換湯不換藥，不可救藥。他的那些苦心實驗的“技巧”、“革新”，都成了費力不討好。
是抗戰，使張恨水通俗小說的雅化飛躍到一個新階段。
首先，在創作宗旨上，他從把寫作僅僅當成謀生的職業，變成了當作奮鬥的事業。他理直氣壯地宣稱要為“說中國話的普通民眾”工作，他滿懷使命感地寫道：
我們這部分中年文藝人，度著中國一個遙遠的過渡時代，不客氣地說，我們所學，未達到我們的企望。我們無疑的，肩著兩份重擔，一份是承接先人的遺產，固有文化，一份是接受西洋文明。而這兩份重擔，必須使它交流，以產出合乎我祖國翻身中的文藝新產品。
在與新文學陣營的關係上，張恨水由對立和怨恨轉變為合作和追隨。他接受現實主義理論，接受新文學的主要創作態度和創作方法，接受新文學對自己的批評和鞭策。這些都反映在他八年抗戰的創作中。
張恨水抗戰時期的中長篇小說共有20部左右，從題材可以分為三類。第一類是抗戰小說，包括《桃花港》、《潛山血》、《前線的安徽，安徽的前線》、《遊擊隊》、《巷戰之夜》、《敵國的瘋兵》、《大江東去》、《虎賁萬歲》等。第二類是諷刺暴露小說，包括《瘋狂》、《八十一夢》、《蜀道難》、《魍魎世界》、《偶像》、《傲霜花》等。第三類是曆史和言情等其他小說，包括《水滸新傳》、《秦淮世家》、《趙玉玲本記》、《丹鳳街》、《石頭城外》幾部。這恰與該時期新文學小說的分類格局相同，而且在時間上也彼此呼應——抗戰初期以抗戰小說為主，後期則以諷刺暴露為主。這說明張恨水在文學觀念上已經由“慢半拍”轉為“同步和聲”，與新文學共奏大雅了。
張恨水的抗戰小說不同於他以前的“國難小說”。言情已經退居到可有可無的地位，如《大江東去》這樣的“抗戰與言情兼有者”乃是譴責女子對抗戰軍人的負心，趣味中心並不在言情，而《巷戰之夜》等根本無情可言。代替趣味成為作品中心的，是觀念。張恨水大力追求“寫真實”，放棄編織故事的特長。他說：
不肯以茅屋草窗下的幻想去下筆，必定有事實的根據，等於目睹差不多，我才取用為題材。因為不如此，書生寫戰事，會弄成過分的笑話。
另一個觀念是民眾思想，即“人民戰爭”思想。他的多數抗戰小說都以民眾自發組織的遊擊隊為描寫和歌頌對象，而在描寫正規軍的《大江東去》和《虎賁萬歲》中，也努力突出民眾，以致引起當局注意，多數作品遭到“腰斬”。
與新文學的抗戰小說一樣，張恨水此類作品由於倉促求成，藝術上便禁不起時間的考驗。平鋪直敘，急於說教，既有拘泥於生活真實而放棄藝術真實的傾向，又有製造巧合圖解觀念的毛病。如《敵國的瘋兵》寫日寇中隊長飯島，率兵將李大娘的養女蓮子輪奸致死，結果發現蓮子原來竟是飯島早年在北京與李大娘作鄰居時，寄養在李家的自己的親生女兒！於是飯島真的發了瘋。這種因果報應的俗套大大削弱了作品的感染力。
相比之下，他的諷刺暴露小說取得了成功，這本來便是張恨水的特長，也是通俗小說的特長。與民國初年的黑幕化小說和張恨水早期的新聞化小說不同，這一時期的諷刺暴露小說貫穿著統一的敘事立場，即從人民大眾根本利益出發的正義感和深切的民族憂患意識。這是此前的通俗小說根本達不到的境界。張恨水寫《春明外史》的時代，“老實說，寫稿子完全為的是圖利”，“沒什麽利可圖的話，就鼓不起我寫作的興趣”。〖zw(〗《寫作生涯回憶》，《張恨水研究資料》p37，天津人民出版社1986年。〖zw)〗而《八十一夢》和《魍魎世界》等書，揭露貪官汙吏巧取豪奪，武力走私，全民皆商，發國難財者花天酒地，威風凜凜，知識分子窮得四處討飯，賣掉一套善本《資治通鑒》，所得不值一包煙錢，下層百姓饑寒交迫，怨聲載道，幾乎寫出了一部國難史，令人不由聯想到安史之亂後杜甫那些“感時花濺淚”的“詩史”。二人均是在40歲至50歲之間，身經山河劇變，自己流離失所，目睹人民災難，在入蜀前後，達到了新的創作高峰。張恨水的這些諷刺暴露小說，藝術上並不完美，缺點很多，當然比不了杜甫的“三吏”、“三別”。但其間那種“窮年憂黎元”的人民性，深深感動了廣大讀者，掩蓋了其藝術上的不足，做出了新文學想做而做得沒那麽精彩的事，因此大獲主流文壇的歡心。
不過，不能因為張恨水的這一部分小說在主流文學史裏得到了肯定，就認為它們在藝術上雅化到與新文學的優秀作品不分軒輊的程度。許多論著過分稱讚《八十一夢》對諷刺小說體式的創新，其實創新並不等於好。《八十一夢》的總體結構是散亂乏序的，每一個夢也並非都“自然而緊湊”，完全可以構思和創作得更完美、更精煉。其他小說也一樣，給人以醜聞羅列、人像展覽式的印象，這種手法是《春明外史》、《新斬鬼傳》時代的路子，從《啼笑因緣》以後，張恨水已經有所超越，開始追求典型化的路子。而40年代張恨水的小說隻在人們腦中留下了篇名，卻沒有留下人名。這說明藝術上的雅化與觀念上的雅化不一定是攜手並進的，有時也許反要倒退。事實上，是轟動效應構成了這些小說的文學史價值。讀者們告訴作者：“寫得對，罵得好；再寫得深刻些，再罵得痛快些！”周恩來鼓勵說：
同反動派做鬥爭，可以從正麵鬥，也可以從側麵鬥。我覺得用小說體裁揭露黑暗勢力，就是一個好辦法，也不會弄到“開天窗”。恨水先生寫的《八十一夢》，不是就起了一定作用嗎？
政治家要求鬥爭的“作用”，群眾要求“罵得痛快”，這都是從“通於世俗”著眼的，沒有人關心其“結構”與“技巧”。張治中代表政府來勸張恨水罷手停寫時，也說“寫得好，罵得對”。這些小說仍然是通俗小說，比新文學同類作品中艾蕪的小說大概要好一點，比沙汀的就要差一點了，比張天翼也許正好，隻是分量要厚重得多了。
張恨水的第三類小說，與前兩類基本相似。曆史小說《水滸新傳》，寫的是梁山英雄招安後抗擊金兵、為國捐軀的悲劇，走的是借古喻今的路子。“要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”。其思想主題與同期郭沫若、陽翰笙等人的曆史劇是一致的，時代性、政治性十分突出。毛澤東曾對訪問延安的中外記者說：“《水滸新傳》這本小說寫得好，梁山泊英雄抗金，我們八路軍抗日。”《秦淮世家》、《丹鳳街》等“半言情小說”，主題比較模糊，又想隱喻抗日，又想讚頌民眾之“有血氣，重信義”，“借以示士大夫階級”，〖zw(〗《丹鳳街》自序。〖zw〗)又含有對故都的懷戀，因此故事情節不夠緊湊，影響不大。
總起來看，張恨水抗戰時期小說的雅化核心在於創作宗旨和思想主題。他終於由消遣文學走到了聽將令文學，終於“帶藝投師”，被新文學招安到帳下。這使他終於有了“到家”的感覺。但是另一方麵，這種感覺使他在藝術技巧的雅化上有所放鬆。抗戰時期小說的普遍問題是結構感差，像《八十一夢》的結構也隻能說有獨到之處，並不值得立為典範。其次是敘事語言不如戰前流暢精美，敘述幹預增多，有控製“釋義播散”傾向，這是向清末民初小說風格的倒退。藝術技巧上更加雅化的地方表現在心理刻畫意識似比戰前更為自覺，這使《魍魎世界》、《傲霜花》等還比較耐讀。但他寫了那麽多的貪官汙吏、商販屠沽，卻沒能留下幾個生動的人物形象。《八十一夢》等幾部“斬鬼”之作，時過境遷以後，隻能看做是他的“投名狀”。提起張恨水，人們更多想到的還是他寫於戰前的“現代青年”係列。是新文學已經不再鼓勵那些“雕蟲小技”的探索，還是張恨水自己覺得“小雅”已經不必再努力，隻要在思想上“精進不已”便是“大雅”，抑或是時代正要求新舊文學都向一種“四不像”的新形式靠攏？此中的得失很值得玩味。
淪陷區通俗小說的雅化與張恨水不同，在創作宗旨、思想觀念以及題材選擇上，仍保持著市民文學的本色。它們的雅化，是通俗小說本身的自然演進與深化，既有受新文學潛移默化影響的一麵，也有適應時代發展要求的一麵。它們主要表現為從藝術手法到藝術趣味的現代性調適。個別作家思想觀念有超越性，但因受類型局限，表現仍是潛在的。
社會言情類通俗小說是新文學關係最密的近鄰，早在戰前的調整期和中興期，就在雅化方麵取得了較高成就。張恨水的《啼笑因緣》，劉雲若的《紅杏出牆記》是其中的傑出代表。淪陷時期，劉雲若不是像張恨水那樣無止境、無保留地向新文學靠攏，而是進一步鞏固自己的風格。他並非不重視新文學，但他采取的是以我為主的“拿來主義”立場。劉葉秋《憶劉雲若》一文中說：
雲若文思敏捷，才氣縱橫，曾經同時撰三、四部長篇小說，而每部各有機軸，奇情逸想，層出不窮。……他看過的小說很多，古今中外的文學名著，幾乎無所不讀，而且分析評論，切中肯綮。可是他自己很謙虛，嚐和我說：“我隻上過幾年中學，沒讀多少書，但我希望能把三分學問用到十分。”
我體會他這話的意思是讀書不在多少，重在能“通”能“化”，聞一知十，舉一反三，觸類旁通，由此及彼，就可以投之所向，無不如意。否則，食而不化，即有十成學問，亦無用處。不過，這也還是雲若有才，始能以少勝多，運用入妙。〖zw(〗轉引自張贛生《民國通俗小說論稿》p226，重慶出版社1991年。〖zw)〗
重在“通”和“化”，而不是簡單搬用，這使劉雲若的作品始終保持了純正的“通俗味”。劉雲若小說的情節密度大於張恨水，但卻線條清晰，密而不亂。更能以幾百字就刻畫出一個栩栩如生的人物，令人久久不忘，如同新文學中的老舍一般。據筆者看來，這一是得力於準確傳神的細節描寫，二是“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。〖zw(〗恩格斯《致瑪·哈克奈斯》。劉雲若的每部作品都深深植根於他所熟悉的世俗生活，“描述地區，從來不出天津，最遠也隻是北京和通州，所以有濃厚的地方色彩”。左笑鴻《劉雲若》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》p596，上海文藝出版社1984年。恩格斯說：“為了真正享受巴黎，自己就要變成巴黎人，具有巴黎人的一切偏見。”《致敏·考茨基》。劉雲若便是深深了解自己的讀者的一切興趣，摹寫社會百態，言談微中，刻畫人物心理，數語傳神。淪陷時期的《小揚州誌》、《舊巷斜陽》等力作，不動聲色地化用了許多中外高雅小說的技巧，但卻巧妙地與中國傳統的寫意化和程式化融為一體，讀者不知不覺間提高了審美水準，對其作品一直熱情不減，甚至劉雲若自己記錯了人物姓名，讀者仍能自行弄清，並不猛喝倒彩。在正統文學史中，《呂梁英雄傳》一類新章回體的地位要高於張恨水，而張恨水無疑又高於“君名更在孫山外”的劉雲若。而茅盾1946年卻說：“在近三十年來，運用‘章回體’而能善為揚棄，使‘章回體’延續了新生命的，應當首推張恨水先生。《呂梁英雄傳》的作者在功力上自然比張先生略遜一籌。”茅盾《關於》，載1946年《中華論譚》2卷1期。鄭振鐸則認為劉雲若“造詣之深，遠出張恨水之上”，“劉對當時的下層社會，各個方麵，有深刻的切身體會，在所遭遇的各色人物中，早已抽象出各種典型”。並認為《紅杏出牆記》“是這一類小說中最出色的作品”。徐鑄成《舊聞雜憶·張恨水與劉雲若》，四川人民出版社1981年。這兩種截然相反的評價，顯然是出自不同的“雅化”標準，前者重思想性，後者重藝術性。若就可讀性、趣味性來說，淪陷時期的劉雲若是要勝過身在大後方的張恨水的。
北方淪陷區的社會言情小說家還有陳慎言、李薰風、左笑鴻等。他們的雅化方向也是力圖與新文學拉開距離，思想上強調中國傳統倫理觀念，譴責西化帶來的墮落現象，藝術上致力於情節設計的巧妙和文字描寫的生動，實際上是接受新文學的“軟件”而拒絕新文學的“硬件”。不過，他們對這樣的選擇並非是充滿自信的，劉雲若1943年在《紫陌紅塵·啟事》中說：
雲若執筆為文，倏經十載。比及近歲，感慨彌多，一則因生活所迫，遂致貪多，而忘愛好。雖蒙讀者備極譽揚，而文章得失，寸心所知，每一思維，輒不勝惶愧。……深愧喁喁兒女，無裨時艱，思於筆墨之中，稍盡國民責任，……區區之意，幸垂察焉！《三六九畫報》19卷2期，1943年1月6日。
這意味著，如此“雅化”是否能成正果，他們是比較惶惑的。
南方淪陷區都市的現代性一般高於北方，作為大眾精神消費品的通俗小說也相對更加趨新求變。予且、丁諦、譚惟翰等新一代作家，已經完全拋棄了章回體，而采用靈活多變的新文藝筆法。曾用“水繞花堤館主”作筆名的予且，最善於把握上海市民心態，所寫大量言情故事，基本都是“欲望”與“規則”之間的衝突。普通市民的金錢欲、偷情欲，既冒險又膽怯，既真誠又矯飾，都被他刻畫得深淺適度，是一種標準的“輕刺激”。予且作品中充滿明顯的對兩性之謎的探討，敘述者明明在描述著兩性之間最隱秘的私事，卻擺出一副“做學問”的正經麵孔，給讀者以心理解脫。短篇集《七女書》，長篇《女校長》、《淺水姑娘》、《乳娘曲》等，都喜歡加入各種敘述幹預，如“世界上的女子可以分作兩種。一種是嫁人的，一種是戀愛的”(《女校長》)，“考慮是最能使人心平氣和的，最能使事情得著適當解決的”(《考慮》)，這便造成一種“寓意深刻”的閱讀迷霧，在閱讀情調上雅化了讀者。其實，去掉那些中學生水平的“警句”，予且的小說也許會顯得真正高雅些。但無奈予且的中學教師職業使他無法壓抑那好為人師的欲望，每篇小說都酷似證明某個人生定理的一道例題。而讀者十分喜歡那些“人生哲理”，似乎給自己的日常生活找到了圓滿的解釋。通俗小說現代化的一個標誌是，讀者不像以前書場中的聽眾一樣，自以為低俗，而往往認為受過現代教育的自己情調很高雅，手中捧讀的是“有社會意義”的嚴肅高雅作品，正如許多電視征婚者聲稱“酷愛文學”，手上拿著一本《汪國真詩集》一樣。予且的雅化方向無疑是現代審美情調，隻是他的觀念和技巧都還不夠成熟。
予且的學生譚惟翰，以及寫作“商界小說”的丁諦，都與予且近似，努力在都市題材中加入人生、社會意義，而這些“意義”，如都市的罪惡，成長的艱辛，教育的失敗等，都是新文學開發出來、業已推向社會的“名牌係列”。而他們所采用的一些創新手法，如蒙太奇句式、變幻敘事視角、現代心理分析等，也是新感覺派等留下的遺產。通俗小說的及時推廣，起到了提高廣大讀者審美鑒賞力的積極作用。
此外的馮蘅、徐晚蘋、王小逸、陳亮等人，以嫻熟的新文藝筆法，寫作刺激性較強的都市文學，以比較露骨的色情描繪廣開銷路，格調略低於北方的公孫嬿、王朱、程心枌等，但要高於一向被認為肉麻不堪、為人不恥的馮玉奇。他們實際是片麵發展了新文學中張資平的一路，經常描寫新時代青年的桃色故事，恰好迎合了小市民對五四新文化、新思想的錯誤理解。張資平淪陷時期隻有一部完整的長篇《新紅a字》（另有一部“腰斬”的長篇《青麟屑》），從技巧上看，還是要遠遠高於這群效顰者的。
南方淪陷區社會言情小說的擎天之作，當推秦瘦鷗1942年出版的《秋海棠》。這部小說若列入新文學序列點評，品位亦當在中級以上。作者醞釀構思十餘載，確定了“揭露社會／人生無常”的雙重主題，跳出素材本身的新聞性、玩賞性，圍繞人的命運、人的尊嚴這樣的大問題展開淒婉深摯的筆墨，歌頌了高尚的愛情、友誼、事業心和犧牲精神等人類品質中的真善美，控訴和鞭撻了對這真善美的摧殘玩弄。作品直麵人生，不肯遷就太太小姐們的趣味而改變悲慘的故事結局見《秋海棠》前言……在寫作手法上，刪繁就簡，條理清晰，重描寫，輕故事，情節密度小，以塑造性格為主，注重環境、氣氛和特定境況下的人物心理，具有很強的話劇感、電影感，敘事者是一個高雅、正直、善良、極富同情心的現代文人。可以想像，假如沒有新文學小說二十多年的開拓，通俗小說在1942年絕對產生不出如此精美之作。《秋海棠》的人道主義精神和現實主義筆法實已大大超越了張恨水當年的《啼笑因緣》，它所引起的連瑣轟動也不遜於後者，若非淪陷時期，它在通俗小說革新史上的地位定會更被注重。
武俠小說抗戰以來“豪傑並起”，幾大巨頭聯袂稱雄，這不僅僅意味著又一輪武俠熱的到來，更重要的是，武俠小說至此完成了從近代化向現代化的轉型，其中新文學思想的影響和技法的滲透具有相當重要的作用。
還珠樓主淪陷時期除繼續撰寫巨著《蜀山劍俠傳》外，還創作了《青城十九俠》、《邊塞英雄》、《天山飛俠》等。論者多指責還珠作品“荒誕不經”，用現實主義標準一棍打死。若依此例，《莊子》、《楚辭》、《山海經》、《西遊記》，李白、李賀之詩，佛經道藏之語，盡可廢矣。還珠所作，本是神怪武俠小說，讀者自當在閱讀時假定神怪世界的存在。“藝術世界是假定的世界”費定《作家·藝術·時代》p337。，即使對現實生活最逼真的摹仿，也仍然是假定性契約主宰著敘事者和接受者的關係。“如果置假定性於一旁，那末在假定性之後則是赤裸裸的真實性。”錢中文《現實主義和現代主義》p226，人民文學出版社1987年。藝術世界中的劍仙們是否可以翻江倒海、借屍還魂、長生不死，這並不重要，重要的是這些假定的故事在多大程度上表現了“生活的本來麵目”，濃縮了人生的真情實理。《蜀山劍俠傳》開筆於偽滿政府成立之後，第一回便借書中人物之口發出慨歎：“那堪故國回首月明中！如此江山竟落入了滿人之手，何時才能重返吾家故園啊！”抗戰爆發，萬民塗炭，國運艱危，還珠樓主因拒絕周作人等要他出任偽職的勸說，被捕入獄七十餘日，受盡酷刑，一身武功大損。見《回憶父親還珠樓主》，連載於《人民日報》海外版1988年3月15日至4月3日。而他的《蜀山劍俠傳》此時從第六集起，忽然如有神助，越寫越奇幻精彩。其中尤其突出正邪兩道的鬥法，一邊是妖魔橫行，殺人如草，民不聊生，另一邊是正道劍仙苦修正果，拯救蒼生。作品貶斥了弱肉強食、爾虞我詐、欲壑難填的邪魔外道，頌揚生命的偉大、道德的尊嚴。這些固然不能簡單看成“抗戰思想”，諸如“邪不壓正”等宿命觀念也表現出一個傳統文化虔誠信徒的迂腐，但起碼可以說明，這位神仙世界的締造者的內心是十分“入世”的，他以特有的方式表達了自己的“時代性”和“人民性”。如果聯係還珠樓主的整個生平來看，他從來就不是“出世”的。1956年他參觀延安後賦詩道：“匹夫應有興亡責，恨我遲來十九年”見《回憶父親還珠樓主》，連載於《人民日報》海外版1988年3月15日至4月3日……應該說，19年前，那興亡之責就寄寓在他那“荒誕”的大作中了。比起一部活生生的百年魔怪舞翩躚的中國近現代史，又有哪部小說稱得上“荒誕”呢？
還珠樓主作品的另一雅化之處是其“文化味”。作者並不掉書袋、賣典故，卻到處談玄說偈、指天論地，涉及到中國傳統文化的方方麵麵，這與40年代新文學小說的新趨向存在著一定的呼應。“蜀山謎”中有許多高層知識分子，他們的興趣恐怕主要在此，就像今日學者多推崇40年代的駱賓基、端木蕻良、蕭紅、師陀、廢名、錢鍾書一樣。文化味從此成了武俠小說不可缺少的“味之素”。
在筆法上，還珠樓主最擅長從各個角度進行精描細繪，尤其描寫雄奇險怪的自然風光，動輒上千字，令人時而心神俱醉，時而須發皆張，這明明是新文學所主張的小說筆法，但新文學小說家中卻無人可與匹敵。像朱自清《荷塘月色》、老舍《在烈日和暴雨下》那樣的段落，在還珠作品中隨便可以抽出不下幾十處。
但是還珠樓主往往沉溺於筆下的詩情畫意而忘了小說更重要的任務在於人物和結構，這兩點正是還珠樓主的“氣門”和“軟肋”，它們在其他武俠小說作家那裏被練成了“上乘武功”。
白羽的武俠小說雖也是章回體，但人物和結構都已是新文學式的。他所寫的人物，“沒有神不神人不人的所謂劍仙奇俠，也沒有飛簷走壁殺富濟貧的夜行人，更沒有為什麽忠臣保鏢的‘義士’，而是活生生的有血有肉的人，僅僅與一般人不同者是有一身武藝而已。”吳雲心新版《十二金錢鏢》序。
反英雄化、反理想化，甚至反武俠本身，是白羽創作精神的核心。他十分“狠心”地直麵現實，筆下的俠客世故、懦弱、愚腐、倒黴……威震武林的大俠，一遇官府便做小伏低；沽名謙讓的高手，被小輩偷襲擊斃；比武招親的英雄，隻招來地痞流氓的輕薄欺辱。白羽“取徑於《魔俠傳》，對所謂俠客輕輕加上一點反嘲”。《話柄》。他冷峻地刻畫出一個世態炎涼、人心險惡、壞人當道、好人受罪、想救人者反被所救者傷害的現實社會。他的作品每每令人聯想到魯迅。白羽在《話柄》中承認：“魯迅先生所給予我的影響很大，尤其是他的文藝論。”魯迅曾為白羽的處女作《厘捐局》改動兩個字，將“可憐這個老人，兩手空空的回去了”一句中的“可憐”改為“隻是”，這樣一改，便隱去了敘事評判，成為不動聲色的冷觀。魯迅還對白羽講自認為最滿意的小說是《孔乙己》，“這一篇還平心靜氣些”。白羽的小說正是充滿了魯迅式的外冷內熱的“死火”風格。
白羽對武俠小說的提高是全方位的。人物塑造典型化，結構勻稱，講究布局、照應及視點控製，風景描繪優美含情，武打描寫藝術化、視覺化，首創“武林”一詞並發明大量武打術語，文字洗煉，人物對話逼真傳神。葉洪生等謂之“中國的大仲馬”，不為過譽。白羽誌在新文學創作，“自以章回之體，實羞創作，武俠之作，更落下乘”《十二金錢鏢》後記。，不料生活逼得他“落草為寇”，反而使武俠小說有幸獲得了新文學一筆豐厚的饋贈。白羽和還珠樓主是中國武俠小說全麵走向現代化的兩位最大功臣，沒有他們的卓然自立，就沒有後來新派武俠的萬紫千紅。如果說40年代武俠小說是“漢魏氣象”，那麽梁羽生、金庸、古龍的時代則是“盛唐風采”。
與白羽私交甚厚的鄭證因，在人物塑造、布局謀篇等方麵，學習白羽，但因文學功底不足，未能超越。鄭氏特長在於發揮自己精通武術、熟悉江湖的優勢，進一步光大“紙上武學”，把姚民哀的幫會、平江不肖生的佚聞，還珠樓主的想像、白羽的文采融為一爐，形成一種地道的“江湖文學”。天津方言的直接運用，是文學史上的創新嚐試。新文學小說的種種技巧，到鄭證因這裏已經進入“守成”時期，不再新鮮也不再被特別重視，而是變成了當然的“習慣”。武俠小說的進一步發展更需要來自文類本身的“絕活兒”。正是在這個意義上，鄭證因和還珠樓主、白羽一起，為後來的武俠小說作者提供了取之不盡的“武學”寶庫。
淪陷區武俠諸大家中，要數王度廬“武藝”最低。其代表作“鶴鐵係列”五部曲中一無絕險打鬥，二無這幫那派。學界目前對王度廬的一致定位是“悲劇俠情”。王度廬多年旁聽於北京大學，熟讀中西文學名著，深通弗洛伊德心理分析理論，他筆下的愛情悲劇多是人物自身造成的性格悲劇，人物在可以自掌命運的情況下，由於某種心理情結而放棄了幸福。這種愛情觀念比之五四時代的新舊衝突模式已經有了相當明顯的發展，業已接近了愛情和悲劇的本體，因此正像金庸的《神雕俠侶》和《白馬嘯西風》，去掉武打部分仍然是優秀的愛情交響曲。王度廬對象征手法的成功運用也留給後人以深刻印象，如柳樹、寶劍、金釵等。大量情致深婉的心理描寫和景物描寫，使王度廬的武俠小說在語言層麵上成為“雅化”之最。
朱貞木向新文學靠攏突出表現在一些具體方麵。一是拋棄傳統章回體的對仗回目，改用新文學式的隨意短語。二是喜用現代新名詞。這對武俠小說的發展是利弊兼有的，要依作家具體才華而定。
水漲船高，其他武俠作家也各有擅長。淪陷區武俠小說的雅化幅度是各類型中最大的，無論觀念、題旨、技法、格調，都比上一時期有了質的飛躍。內在原因除了這一代作者皆是成長於五四新文化哺育下之外，武俠小說讀者審美水平的提高也是一個強有力的製約。這使得武俠小說這一古老的敘事文類得以煥發青春，走向再一次的輝煌。
在武俠小說衰落的南方，偵探小說填補了市場空缺。但是民國初年那般百花齊放的繁榮局麵已經不可再現。創作實踐證明，偵探小說作為通俗小說中惟一的舶來品，對雅化的要求是最高的。它最難取巧，最費心血，是作家全麵技巧的試金石。因此大浪淘沙，幾十位作家都玩玩票後知趣引退。範煙橋評述道：“寫偵探小說大概需要一種特別的才能，不能隨便可以下筆的，即使有人試寫也不易顯出特色，站不住，因此市上流行的仍以翻譯居多。”《民國舊派小說史略》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》p337，上海文藝出版社1984年。到了淪陷時期，知名作家中隻有程小青和孫了紅這一對“青紅幫”在苦苦堅守，抗戰勝利後才又迎來一度短暫的繁榮。而從程小青不斷登載賣畫廣告，“敢托丹青補硯田”，以及孫了紅不斷生病，《萬象》雜誌為其募捐，可以看出程、孫二人“潤筆”欠豐，偵探小說這碗飯是很難吃的。
淪陷時期的程小青，成名已久，譯著皆豐。上海世界書局從1941年至1946年陸續出版《霍桑探案袖珍叢刊》三十冊。他在一些著名刊物上翻譯美國範達痕的《斐洛凡士探案全集》(今譯菲洛·萬斯)，英國杞德烈斯的《聖徒奇案》，美國艾勒裏·奎恩的《希臘棺材》等世界優秀偵探小說。而他自己的創作，一是數量少、速度慢了，二是自我重複，突而不破。主要原因有兩方麵。首先程小青起點較高，無論作品中的現代法律精神、科學民主意識還是敘事技巧，都在新文學麵前無須低頭。這使程小青敢於放言：“小說的有沒有文學價值，應當就小說的本身而論，卻不應把體裁或性質來限製。”《論偵探小說》，《紅玫瑰》第5卷11期，1929年5月11日。他不僅為偵探小說“爭位置，說功利”，而且還以專家口吻“敘曆史，談技法”範伯群語……新文學的火力一向集中在張恨水、平江不肖生、鄭逸梅等人身上，對偵探小說似乎礙於“轉折親”的關係另眼看待。所有這些造成“偵探泰鬥”程小青長期處於無壓力、無競爭、無批評、無引導的狀態，藝術感覺漸漸定型和鈍化，一直局限於並滿足於“福爾摩斯——華生”模式，失去了進一步雅化的活力。其次，偵探小說陣地全部集中於上海洋場，實屬世界偵探小說的一個分支，須隨世界潮流而動。以柯南道爾《福爾摩斯探案》為代表的偵探小說屬於經典式，講究紳士風度、合情合理，迎合中產階級口味，它們在20世紀的前三分之一備受歡迎。程小青恰是趕上了這一次浪潮。而30年代開始，“硬漢派偵探小說”崛起並走向全盛參見拉裏·n.蘭德勒姆《偵探和神秘小說》，《美國通俗文化簡史》，漓江出版社1988年。，它們強調動作性、粗野性、非理性，迎合了科技進步所造成的大量市民讀者。古典式偵探小說與之相比，人物不夠生氣勃勃，故事不夠驚險刺激，充滿牛頓式物理世界的僵化、機械和決定論，而且帶有維護現存秩序的色彩。程小青的“霍桑—包朗”模式顯然暴露出落伍之虞，關注世界動態的他意識到了這一點，但是名牌產品的更新換代誠非易事，尤其風頭尚健之時。於是，程小青隻能在維持現狀的基礎上略作調整，其中最引人注目的是他丟開霍桑和包朗，以《龍虎鬥》為題，寫了兩篇福爾摩斯與亞森羅蘋鬥法的探案。雖然仍以前者為正，後者為邪，但作品的光彩卻盡落於後者。亞森羅蘋狡獪百出地戲耍福爾摩斯、侮辱華生，處處占據上風，結尾失敗並非敗於福爾摩斯，乃是敗於必須主持正義的作者而已。作品動作性強，“作案手段”高明，人物性格略呈複雜性，特別是開放式收場，打破了傳統偵探小說“發生在封閉的環境中的神秘事件”參見拉裏·n.蘭德勒姆《偵探和神秘小說》，《美國通俗文化簡史》，漓江出版社1988年。的慣例，正如日本電影《追捕》的最後一句台詞：“哪有個完啊！”留給接受者聯想的餘地。這已經是程小青自我更新的最遠極限了，再往前，便是孫了紅的疆域了。
孫了紅當時被譽為“中國僅有之‘反偵探小說’作家”見《萬象》1942年11月p9……可以注意到，同一時期言情小說出現了反言情，武俠小說出現了反武俠，偵探小說出現了反偵探。這“三反”都與新文學現實主義精神的影響有關，都旨在打破定型落伍的烏托邦，重新與發生劇變之後的世俗溝通。孫了紅早年便以偵探創作知名，但得享盛名卻在此時，有的作品也是修改早年習作而獲成功。他的主人公魯平是中國式的亞森羅蘋，玩世不恭，風流倜儻，身兼俠、盜二職，藐視法律，自掌正義。“他充當偵探，也從來沒有事主委托聘請。或者是由於好奇、好勝，或者是為了‘生意上的利益’，他總是不請自至，主動地承擔起偵探的職責。”馮金牛《孫子和他的偵探小說》，《中國現代通俗小說選評》p26，上海文藝出版社1992年。他的為人絕對沒有什麽偉大的所謂‘正義感’，他並不想劫了富人們之富而去救濟貧人們之貧；他隻想劫他人之富以濟他自己之貧。痛快地說：他是和那些麵目猙獰的紳士們，完全沒有什麽兩樣的！”孫了紅《囤魚肝油者》結尾。然而，魯平的實際行為總是懲惡揚善，合乎讀者心目中的“正義”。在《紫色遊泳衣》、《囤魚肝油者》等篇中，也有一些“時代動蕩”的隱喻。魯平屬於“硬漢派偵探”，他的形象表達了對現存秩序的嘲弄與否定，與新文學小說中的諷刺暴露派存在精神淵源。在技巧上，程小青保持純正的古典特色，而孫了紅更多地汲取西方現代派營養。曾有論者指出孫了紅受後期浪漫派影響，並運用大量意識流手法馮金牛《孫子和他的偵探小說》，《中國現代通俗小說選評》p26，上海文藝出版社1992年……此論有些誇張，孫了紅的那些心理描摹還算不上真正的“意識流”，邏輯性很清晰，並且是敘事者站在人物心靈之外的描摹，但的確有新感覺派的影子。孫了紅的敘事語言自由明快，經常用第二人稱“你”或“你們”召喚敘述接收者加入，縮短閱讀距離。他的情節更加緊張撲朔，結構因具體案件而設，而不是經典的“發案—偵查—歧途—破案—總結”五部曲。從人物、布局，到情調、文體，孫了紅之作都顯示出卓而不群的個性化，已經是現代色彩很濃的偵探小說了。
從程小青、孫了紅的作品發展可以發現，現代偵探小說的雅化，同時又伴隨著俗化和大眾化。這一現象不難理解，因為偵探小說在西方雖是通俗的，但引入中國後卻屬於自視清高的“洋玩意兒”，一旦讀者熟悉了其基本套路，新鮮勁兒一過，它便產生了一個如何民族化的問題。所以，偵探小說一方麵增強時代性，貼近本民族現實生活，提高敘事技巧，另一方麵則放下“通俗科學教科書”程小青語。的架子，增強趣味和刺激。這兩方麵的同時努力，才使它得以適應中國現代社會。
滑稽小說不是得名於題材，乃是得名於文風。無論社會、言情、武俠、偵探、曆史、宮闈、神怪、掌故，隻要以滑稽文風統帥全篇，便為滑稽小說，因此形式最為自由，既容易靈活吸收和運用新思想新方法，也容易漫不經心，不思進取。故而滑稽小說既有不少優秀之作，也有大量淺薄無聊的廉價笑料。淪陷區滑稽小說的最高水平可以北方耿小的和南方徐卓呆為代表。
耿小的(1907—1994)是華北淪陷區多產作家之冠，題材多樣，共有三十餘部。早年曾致力於新文學，故後來成為通俗作家後，眼界較高，眼光亦敏。欣賞老舍和林語堂，許多作品能達到老舍《老張的哲學》和《趙子曰》的水平，但趕不上《二馬》，更及不上《離婚》。耿小的1940年發表《論幽默》和《諷刺與滑稽》二文《三六九畫報》4卷1期、12期。，詳細探討了這三個概念的異同，認為幽默是諷刺和滑稽結合的產物，最為推崇。但他的創作實績不是偏於譏刺便是偏於油滑，總之充滿了北京市井社會的氣息。耿小的似乎力圖借助“滑稽”這一通俗手段將新文學的精髓輸送給市民。他廣泛批判各種不良風氣和社會黑暗，探討大量人生“問題”，多方嚐試改良章回體。他說：“打倒章回體小說，非從章回體裏麵工作不可。”《三六九畫報》12卷3期。但是由於他太重視靠近讀者，試驗往往半途而廢。例如《水中緣》采用第一人稱，然而讀者不買賬，勸他迷途知返，甚至認為小說講的就是作者自己的故事，結果耿小的隻好“浪子回頭”。他比較成功的作品一般都能看出高雅文學的影響。如《滑稽俠客》寫兩個武俠小說迷棄學出遊，求仙訪道，一路出盡洋相，最後被遣送回京，完全是摹仿《唐·吉訶德》的格局和人物配置，主題思想也是新文學的反武俠精神。1942年的《雲山霧沼》寫孫悟空師兄弟三人下界到1941年的塵世，遇到綁匪、扶乩等種種怪事，對現實生活大加針砭，深得各界好評。其實這正是新文學所倡導的“故事新編”法，如果比較一下新文學大為讚賞的張恨水發表於1939年底至1941年初的《八十一夢》，其中第七十二夢題目是“我是孫悟空”，就會發現二者何其相似乃爾。1940年的《時代群英》主人公高始覺生財有道，教幾個小孩念書，同時開一個“高紀小鋪”，強迫學生和家長多買小鋪裏的百貨，另外兼給人批八字、寫信件等，還加入道德會，募捐私分。這不是老舍《老張的哲學》主人公的再世麽？魯迅說自己擠出的是乳汁，吃的是草。耿小的則是飽吸了新文學的乳汁，才能夠產出那麽多的草。當然，有稻草也有芳草。
徐卓呆(1883—1961)是中國現代體育和新劇的創始人之一。“在他一生有三個時期，第一是徐傅霖時期，是體育家、教育家、童話作家；第二是徐半梅時期，是新劇家；第三是徐卓呆時期，是小說家。”範煙橋《徐卓呆的滑稽史》，載《半月》四卷12期。徐卓呆擅寫短篇，因為他認識到“小說是描寫人生片斷為主，所以既不必有始有終，又無需裝頭裝腳”《小說無題錄》，《小說世界》1卷7期……他的短篇，靈活多變，善於捕捉司空見慣的平凡事件，以小見大，“往往在滑稽中含著一些真理”嚴芙孫《徐卓呆》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》p542……所刻畫的小人物不時有契訶夫的味道。淪陷時期，他的代表作《李阿毛外傳》，完全可視為紙上的卓別林電影趙苕狂譽徐為“小說界的卓別麟”，見《紅玫瑰》5卷9期《花前小語》……“在民不聊生的重軛下，作者所寫的是超常規的求生之道。鐵蹄下的市民們似乎已無法用自己的勤勞賴以維持生計，作者隻能用馬浪蕩的狡智來博取苦惱人們的苦笑。這些笑料並非教唆人們去施行騙術，因此在誇張中加上了濃重的荒誕成分，……但他畢竟源於生活，忠於寫實。”範伯群《東方卓別林、滑稽小說名家——徐卓呆》，“民初都市通俗小說”叢書之六，台灣業強出版社1993年。徐卓呆的藝術觀念和創作技法比予且等人還要接近新文藝，隻是他死死抱定“趣味”，在每一個字眼中找笑料，整個生活都是滑稽化的。所以有人認為“他應該與新文藝工作者為伍”劉揚體《鴛鴦蝴蝶派作品選評》p260，四川文藝出版社1987年。，而張贛生《民國通俗小說論稿》隻因這位通俗大家“具有新文藝色彩”便不予專論(僅在56頁有百字簡介)。滑稽小說至徐卓呆，實已超越了諷刺、譴責小說的美學境界，而帶有若幹黑色幽默氣息，倘能繼續與新文學交流，必會更放異彩。
其他類型的通俗小說，亦與時俱進，不再贅述。抗戰時期，從國統區的張恨水，到淪陷區的“三山五嶽”各路通俗小說，經曆著一個複雜錯綜而又不約而同的雅化過程。這預示著雅俗格局在長期“冷戰”之後，迎來了一個多極時代。