一《少年血》自序
包括剛剛脫稿的《遊泳池》等三個短篇，這本集子的創作時間橫亙八年之久，是我多年來對短篇的迷戀和努力的心血結晶，對於我個人來說，我將特別珍視這本集子。
編輯順序與創作時間恰恰相反，第一輯中的一個小中篇和八個短篇是一年來的近作，第二輯收的作品大約都寫於一九八八年到一九九0年這段時間，第三輯則是從一九八八年前的作品堆裏挑選出來的。
《桑園留念》寫於一九八四年十月，那時候剛從學校中業來到南京工作，認識了幾個誌同道台的文學朋友，寫這個短篇的目的似乎是為了扭轉他們對我以前習作的不良印象。我把《桑》的原稿從一個朋友家的門縫裏塞進去，我成功了，看過《桑》的朋友們都表示了對它的喜歡，自此我對小說創作信心陡增，但是《桑園留念》是在全國各家雜誌輾轉三年後才在《北京文學》上正式發表的。
我之所以經常談及《桑園留念》，並非因為它令人滿意，隻是由於它在我的創作生活中有很重要的意義，重讀這篇舊作似有美好的懷舊之感，想起在單身宿舍裏挑燈夜戰，激情澎湃，蚊蟲叮咬，饑腸轆轆。更重要的是我後來的短篇創作的脈絡從中初見端倪，一條狹窄的南方老街（後來我定名為香椿樹街），一群處於青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨於黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂。從《桑園留念》開始，我記錄了他們的故事以及他們搖晃不定的生存狀態，如此創作使我律律有味並且心滿意足。
我從小生長在類似“香椿樹街”的一條街道上，我知道少年血是粘稠而富有文學意味的，我知道少年血在混亂無序的年月裏如何流淌，凡是流淌的事物必有它的軌跡。在這本集於中我試圖記錄了這種軌跡。
《少年血》中還出現了香椿樹街的另一類故事，比如《木殼收音機》和《一個禮拜天的早晨》，還有幾篇以鄉村少年為人物的短篇小說，《狂奔》、《稻草人》等等，或許可以視其為一棵樹上的幾根技校？或許這些技極比樹幹更加動人一些？或許這些校極是我今後的短篇創作的新的意向？
我不能確定以後是否會繼續沉溺在《少年血》的故事中，也無能判斷《少年血》的真正的價值，但這本書無疑特是我的自珍自愛之作。
對於創作者來說，自珍自愛尤其重要。
二《世界兩測》自序
我給這本書定下的書名有點抽象，但也可以顧名思義，它觸及了這個世界的兩側。
一側是城市，一側是鄉村，這是一種對世界的片麵和簡單的排列方法。
先說說有關鄉村的部分。細心的讀者可以發現其中大部分故事都以楓楊樹作為背景地名，似乎刻意對福克納的“約克納帕塌潔”縣東施效顰。在這些作品中我虛擬了一個叫楓楊樹的鄉村，許多朋友認為這是一種“懷鄉”和“還鄉”情緒的流露。楓楊樹鄉村也許有我祖輩居住地的影子，但對於我那是飄浮不定的難以再現的影子。我用我的方法拾起已成碎片的曆史縫補綴合，這是一種很好的小說創作的過程，在這個過程中我觸摸了祖先和故鄉的脈搏，我看見自己的來處，也將看見自己的歸宿。正如於些評論所說，創作這些小說是我的一次精神的“還鄉”。
《一三九四年的逃亡》是我生平第一個中篇小說，寫於一九八六年秋冬之際。現在讀來有諸多不滿之處，但它對於我也有一份特殊的意義。
現在說說世界的另一例，這些有關城市生活的小說。《燒傷》等三個短篇是九二年的新作，《平靜如水》等四個中篇寫於八七或八八年。這是一些關於青春期、孤獨、迷憫、愛情、失落、尋找的半流行小說。之所以自調為“半流行”，是因為這些作品都有著上述流行麵通俗的故事線索和內核，也正是這些作品為我獲取了最初的較廣泛的讀者。
我真實的個人生活的影子飄蕩在這些城市青年中，亦真亦幻，透過它我作了一些個人生活的記錄，有關青春和夢想，有關迷憫和尋找，有關我自己、我的朋友和在城市街道擦肩而過的陌生青年。
我把這兩類作品收進《世界兩側》中，就像一個花匠把兩種不同的植物栽在一個園子裏，希望它們看上去和諧而豐富。
人們生活在世界的兩側，城市或者鄉村，說到我自己，我的血脈在鄉村這一側，我的身體卻在城市那一側。
三《婚姻即景》自序
這本書收有我的那些中篇“代表作”，“代表作”當然是指被輿論和廣泛的讀者所關注的作品，換句話說它們是我小說中末受冷落的一批。
先說說《妻妻成群》，如今因被改編成電影“大紅燈籠高高掛》而廣為人知。這個結果我未曾預料到。當初寫《妻》的原始動機是為了尋找變化，寫一個古典的純粹的中國味道的小說，以此考驗一下自己的創作能量和功力。我選擇了一個在中國文學史上屢見不鮮的題材，一個封建家庭裏的姨太太們的悲劇故事，這個故事的成功也許得益於從《紅樓夢》、《金瓶梅》到《家》、《春》、《秋》的文學營養。而我的創造也許隻在於一種完全虛構的創作方式，我沒見過妻妄成群的封建家庭，我不認識頌蓮梅珊或者陳佐千，我有的隻是”白紙上好畫畫“的信心和描繪舊時代的古怪的激情。
自《妻妄成群》之後又寫了《紅粉》、《婦女生活》和《另一種婦女生活》，這四個中篇曾經作為有關婦女生活的係列在浙江文藝出版社結集出版。我曾以為此類作品難以為繼，沒想到今年又寫了一個《園藝》，雖與前述作品的意義不相同，但陰柔的小說基調似乎是相仿的，聯想起從前發表的“創作談”一類文字立誌要跳出風格的陷阱，不由有點感慨，以我的寫作慣性來看，跳出“陷阱”不是一件輕而易舉的事，以後斷不敢輕言“跳”與“變”了。
《已婚男人》和《離婚指南》寫的是男人，一個現實生活中的名叫楊泊的男人，它們是我對自身創作的一次反撥，我試圖關注現實，描摹一個男人在婚姻中的處境，理想主義一點點消逝換之以灰暗而平庸的現實生活，男人困窘而孤獨的一麵令人回味。我試圖表現世俗的泥沼如何陷住了楊泊們的腳、身體甚至頭腦，男人或女人的恐懼和掙紮構成了大部分婚姻風景，我設想當楊泊們滿身泥漿爬出來時，他們疲憊的心靈已經陷入可怕的虛無之中。這或許是令人恐懼的小說，或許就是令人恐懼的一種現實。
多年來我苦心經營並努力完善著我的文學夢想，有機會將我的絕大部分中短篇作品一起出版，是我近年來最快樂的一件事，為此我要謝謝江蘇文藝出版社和有關的朋友們。
四《末代愛情》自序
九三年遙遠的被黑依然是戰火紛飛生靈塗炭，我經常從電視上看見一些年輕英俊的斯拉夫人種的士兵在硝煙中穿行的鏡頭（或是斷了一條腿躺在擔架上），也是在電視上，我看見無數男歡女愛糾纏不清沒完沒了的連續劇，每劇必有一首淒搶動情的主題歌，每天夜裏準時刺痛你的耳膜。
那恰恰是世界的兩個方麵，一個是真實而平靜的血，一個是虛幻的賺人眼淚的戲。我們隻能生活在其中，玩味他人或者被他人玩味，去打仗或者製造打仗的武器，去演戲或者欣賞別人演戲。我們隻能這樣，不管是九三年，還是九二年或九四年。
九三年像所有的年份一樣，對於我也是有苦有樂。九三年南京的夏天並不很熱，相信冬天也不應太冷，正如我蝸居在閣樓上寫出的作品，不是很精彩，但也不會讓我很失望。
寫作者為自己作品的好壞擔驚受怕，中身是一件令人憂慮的事，但我不想避諱這種忐忑的心情。好在那篇作品完了，我又可以寄希望於下一部小說了。
與我同住南京的作家葉兆言說，作家就他ma的得隨遇而安（注：原文如此），隨遇而樂，最重要的是保持一種良好的創作心情——是不是這樣？我想應該是這樣。九三年冬天的夜晚，窗外寒風呼嘯，我聽見一個聲音在舅舅中說，你一個字一個字地到底要寫到什麽時候？另一個聲音卻說，寫你的吧，別東張西望，你以為你是個什麽東西？除了寫作你還能幹什麽？
還能幹什麽？嗯？
五《後宮》自序
這裏有兩座宮廷，兩種曆史。
《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的曆史故事，年代總是處於不詳狀態，人物似真似幻，一個不該做皇帝的人做了皇帝，一個做了皇帝的人最終又成了雜耍藝人，我迷戀於人物峰回路轉的命運，隻是因為我常常為人生無常曆史無情所驚懾。
《武則天》在我自己看來是個中規中矩的曆史小說，盡管我絞盡腦汁讓這篇小說具有現代小說的功能，但它最終還是人們所熟悉的一代女皇武則天的故事，不出人們之想象，不出史料典籍半步，我沒有虛構一個則天大聖皇帝的欲望，因此這部小說這個著名的女人也隻能落人窠臼之中。
一個是假的？一個是真的？
其實也不盡然，始且不論小說，人與曆史的距離亦近亦遠，我看曆史是牆外笙雨夜驚夢，曆史看我或許就是井底之蛙了。什麽是真的？什麽是假的呢？
六《米》自序
《米》寫於一九九0年與九一年冬春兩季，那是我的第一次長篇小說的創作實踐，剛動筆寫第一章時我年輕氣盛，寫到中途時麵黃肌瘦，春天終於完稿時我幾乎是老態龍鍾了。我這麽回憶《米》的創作過程並非輕薄之言，隻是它第一次讓我深刻感受了創作的艱辛和磨難。
《米》發表以後我聽到了兩種截然不同的意見，我至今仍然十分感激那些對其讚譽有加的朋友。而當初那些尖銳的由表及裏的批評在我記憶中也並無惡意，它幫助我反省我的作品內部甚至心靈深處的問題。這部小說使我心懷歉疚，歉疚來自於自我審視後的結論：我自己覺得小說中的某些細節段落尤其是性描寫有嘩眾取寵之心。
無論你靈魂的重量如何壓住小說的天平，靈魂應該是純潔的，當然這不僅僅是《米》給我的戒條。
《城北地帶》是我的長篇新作，在我寥寥幾部長篇中，它是尤為特殊的一部，因為小說中的人物都是我真實生活中童年記憶中閃閃爍爍的那一群，我小說中的香椿樹街在這裏是最長最嘻雜的一段，而借小說語言溫習童年生活對於我一直是美好的經驗，我之所以執著於這些街道故事的經營，其原因也非常簡單：炊煙下麵總有人類，香椿樹街上飄散著人類的氣息。
作為我的文集的第六種，這本書恰巧收進了我的長篇處女作和最新作品，恰巧可以讓我和我的讀者們一起回顧一下：從彼地到此時，這個人他一直喋喋不休地在說些什麽？
七《蝴蝶與棋》自序
短篇小說的創作花費了我近年來最主要的精力，現在能以如此快捷的速度將這些短篇推向讀者，高興之餘亦頗為惶恐。
我不知道讀者是否會理解並讚賞這些處於風格變化中的作品。事實上我自己也不能確定這種變化的價值。許多作家對於藝術的見解是一廂情願的，而一廂情願的創作通常導致兩種結果，或者在困境中獲取真正獨特的藝術生命，或者看著黑暗漸漸吞噬你手中的最後一根蠟燭。
寫作者終其一生都在設法建造他想象中的文學建築，它的空間至少得由幾麵牆圍成，而這幾麵牆的建設恰恰是需要你嘔心瀝血的。在塞林格最優秀的短篇小說《獻給艾斯美的故事》中，一個小男孩讓軍人猜了一個謎語：一麵牆對另一麵牆說了什麽？這個謎語的謎底是：牆角見。我常常想起這個謎語和謎底，我想一麵牆遲早該和另一麵牆見麵的，許多創作者因此精心規劃著那些牆角，企望這麵牆與那麵牆的完美的會合。
但是一切都懸而未決，這便是我或我們大家的惶恐的根源。
包括剛剛脫稿的《遊泳池》等三個短篇，這本集子的創作時間橫亙八年之久，是我多年來對短篇的迷戀和努力的心血結晶，對於我個人來說，我將特別珍視這本集子。
編輯順序與創作時間恰恰相反，第一輯中的一個小中篇和八個短篇是一年來的近作，第二輯收的作品大約都寫於一九八八年到一九九0年這段時間，第三輯則是從一九八八年前的作品堆裏挑選出來的。
《桑園留念》寫於一九八四年十月，那時候剛從學校中業來到南京工作，認識了幾個誌同道台的文學朋友，寫這個短篇的目的似乎是為了扭轉他們對我以前習作的不良印象。我把《桑》的原稿從一個朋友家的門縫裏塞進去，我成功了，看過《桑》的朋友們都表示了對它的喜歡，自此我對小說創作信心陡增，但是《桑園留念》是在全國各家雜誌輾轉三年後才在《北京文學》上正式發表的。
我之所以經常談及《桑園留念》，並非因為它令人滿意，隻是由於它在我的創作生活中有很重要的意義，重讀這篇舊作似有美好的懷舊之感，想起在單身宿舍裏挑燈夜戰，激情澎湃，蚊蟲叮咬，饑腸轆轆。更重要的是我後來的短篇創作的脈絡從中初見端倪，一條狹窄的南方老街（後來我定名為香椿樹街），一群處於青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨於黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂。從《桑園留念》開始，我記錄了他們的故事以及他們搖晃不定的生存狀態，如此創作使我律律有味並且心滿意足。
我從小生長在類似“香椿樹街”的一條街道上，我知道少年血是粘稠而富有文學意味的，我知道少年血在混亂無序的年月裏如何流淌，凡是流淌的事物必有它的軌跡。在這本集於中我試圖記錄了這種軌跡。
《少年血》中還出現了香椿樹街的另一類故事，比如《木殼收音機》和《一個禮拜天的早晨》，還有幾篇以鄉村少年為人物的短篇小說，《狂奔》、《稻草人》等等，或許可以視其為一棵樹上的幾根技校？或許這些技極比樹幹更加動人一些？或許這些校極是我今後的短篇創作的新的意向？
我不能確定以後是否會繼續沉溺在《少年血》的故事中，也無能判斷《少年血》的真正的價值，但這本書無疑特是我的自珍自愛之作。
對於創作者來說，自珍自愛尤其重要。
二《世界兩測》自序
我給這本書定下的書名有點抽象，但也可以顧名思義，它觸及了這個世界的兩側。
一側是城市，一側是鄉村，這是一種對世界的片麵和簡單的排列方法。
先說說有關鄉村的部分。細心的讀者可以發現其中大部分故事都以楓楊樹作為背景地名，似乎刻意對福克納的“約克納帕塌潔”縣東施效顰。在這些作品中我虛擬了一個叫楓楊樹的鄉村，許多朋友認為這是一種“懷鄉”和“還鄉”情緒的流露。楓楊樹鄉村也許有我祖輩居住地的影子，但對於我那是飄浮不定的難以再現的影子。我用我的方法拾起已成碎片的曆史縫補綴合，這是一種很好的小說創作的過程，在這個過程中我觸摸了祖先和故鄉的脈搏，我看見自己的來處，也將看見自己的歸宿。正如於些評論所說，創作這些小說是我的一次精神的“還鄉”。
《一三九四年的逃亡》是我生平第一個中篇小說，寫於一九八六年秋冬之際。現在讀來有諸多不滿之處，但它對於我也有一份特殊的意義。
現在說說世界的另一例，這些有關城市生活的小說。《燒傷》等三個短篇是九二年的新作，《平靜如水》等四個中篇寫於八七或八八年。這是一些關於青春期、孤獨、迷憫、愛情、失落、尋找的半流行小說。之所以自調為“半流行”，是因為這些作品都有著上述流行麵通俗的故事線索和內核，也正是這些作品為我獲取了最初的較廣泛的讀者。
我真實的個人生活的影子飄蕩在這些城市青年中，亦真亦幻，透過它我作了一些個人生活的記錄，有關青春和夢想，有關迷憫和尋找，有關我自己、我的朋友和在城市街道擦肩而過的陌生青年。
我把這兩類作品收進《世界兩側》中，就像一個花匠把兩種不同的植物栽在一個園子裏，希望它們看上去和諧而豐富。
人們生活在世界的兩側，城市或者鄉村，說到我自己，我的血脈在鄉村這一側，我的身體卻在城市那一側。
三《婚姻即景》自序
這本書收有我的那些中篇“代表作”，“代表作”當然是指被輿論和廣泛的讀者所關注的作品，換句話說它們是我小說中末受冷落的一批。
先說說《妻妻成群》，如今因被改編成電影“大紅燈籠高高掛》而廣為人知。這個結果我未曾預料到。當初寫《妻》的原始動機是為了尋找變化，寫一個古典的純粹的中國味道的小說，以此考驗一下自己的創作能量和功力。我選擇了一個在中國文學史上屢見不鮮的題材，一個封建家庭裏的姨太太們的悲劇故事，這個故事的成功也許得益於從《紅樓夢》、《金瓶梅》到《家》、《春》、《秋》的文學營養。而我的創造也許隻在於一種完全虛構的創作方式，我沒見過妻妄成群的封建家庭，我不認識頌蓮梅珊或者陳佐千，我有的隻是”白紙上好畫畫“的信心和描繪舊時代的古怪的激情。
自《妻妄成群》之後又寫了《紅粉》、《婦女生活》和《另一種婦女生活》，這四個中篇曾經作為有關婦女生活的係列在浙江文藝出版社結集出版。我曾以為此類作品難以為繼，沒想到今年又寫了一個《園藝》，雖與前述作品的意義不相同，但陰柔的小說基調似乎是相仿的，聯想起從前發表的“創作談”一類文字立誌要跳出風格的陷阱，不由有點感慨，以我的寫作慣性來看，跳出“陷阱”不是一件輕而易舉的事，以後斷不敢輕言“跳”與“變”了。
《已婚男人》和《離婚指南》寫的是男人，一個現實生活中的名叫楊泊的男人，它們是我對自身創作的一次反撥，我試圖關注現實，描摹一個男人在婚姻中的處境，理想主義一點點消逝換之以灰暗而平庸的現實生活，男人困窘而孤獨的一麵令人回味。我試圖表現世俗的泥沼如何陷住了楊泊們的腳、身體甚至頭腦，男人或女人的恐懼和掙紮構成了大部分婚姻風景，我設想當楊泊們滿身泥漿爬出來時，他們疲憊的心靈已經陷入可怕的虛無之中。這或許是令人恐懼的小說，或許就是令人恐懼的一種現實。
多年來我苦心經營並努力完善著我的文學夢想，有機會將我的絕大部分中短篇作品一起出版，是我近年來最快樂的一件事，為此我要謝謝江蘇文藝出版社和有關的朋友們。
四《末代愛情》自序
九三年遙遠的被黑依然是戰火紛飛生靈塗炭，我經常從電視上看見一些年輕英俊的斯拉夫人種的士兵在硝煙中穿行的鏡頭（或是斷了一條腿躺在擔架上），也是在電視上，我看見無數男歡女愛糾纏不清沒完沒了的連續劇，每劇必有一首淒搶動情的主題歌，每天夜裏準時刺痛你的耳膜。
那恰恰是世界的兩個方麵，一個是真實而平靜的血，一個是虛幻的賺人眼淚的戲。我們隻能生活在其中，玩味他人或者被他人玩味，去打仗或者製造打仗的武器，去演戲或者欣賞別人演戲。我們隻能這樣，不管是九三年，還是九二年或九四年。
九三年像所有的年份一樣，對於我也是有苦有樂。九三年南京的夏天並不很熱，相信冬天也不應太冷，正如我蝸居在閣樓上寫出的作品，不是很精彩，但也不會讓我很失望。
寫作者為自己作品的好壞擔驚受怕，中身是一件令人憂慮的事，但我不想避諱這種忐忑的心情。好在那篇作品完了，我又可以寄希望於下一部小說了。
與我同住南京的作家葉兆言說，作家就他ma的得隨遇而安（注：原文如此），隨遇而樂，最重要的是保持一種良好的創作心情——是不是這樣？我想應該是這樣。九三年冬天的夜晚，窗外寒風呼嘯，我聽見一個聲音在舅舅中說，你一個字一個字地到底要寫到什麽時候？另一個聲音卻說，寫你的吧，別東張西望，你以為你是個什麽東西？除了寫作你還能幹什麽？
還能幹什麽？嗯？
五《後宮》自序
這裏有兩座宮廷，兩種曆史。
《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的曆史故事，年代總是處於不詳狀態，人物似真似幻，一個不該做皇帝的人做了皇帝，一個做了皇帝的人最終又成了雜耍藝人，我迷戀於人物峰回路轉的命運，隻是因為我常常為人生無常曆史無情所驚懾。
《武則天》在我自己看來是個中規中矩的曆史小說，盡管我絞盡腦汁讓這篇小說具有現代小說的功能，但它最終還是人們所熟悉的一代女皇武則天的故事，不出人們之想象，不出史料典籍半步，我沒有虛構一個則天大聖皇帝的欲望，因此這部小說這個著名的女人也隻能落人窠臼之中。
一個是假的？一個是真的？
其實也不盡然，始且不論小說，人與曆史的距離亦近亦遠，我看曆史是牆外笙雨夜驚夢，曆史看我或許就是井底之蛙了。什麽是真的？什麽是假的呢？
六《米》自序
《米》寫於一九九0年與九一年冬春兩季，那是我的第一次長篇小說的創作實踐，剛動筆寫第一章時我年輕氣盛，寫到中途時麵黃肌瘦，春天終於完稿時我幾乎是老態龍鍾了。我這麽回憶《米》的創作過程並非輕薄之言，隻是它第一次讓我深刻感受了創作的艱辛和磨難。
《米》發表以後我聽到了兩種截然不同的意見，我至今仍然十分感激那些對其讚譽有加的朋友。而當初那些尖銳的由表及裏的批評在我記憶中也並無惡意，它幫助我反省我的作品內部甚至心靈深處的問題。這部小說使我心懷歉疚，歉疚來自於自我審視後的結論：我自己覺得小說中的某些細節段落尤其是性描寫有嘩眾取寵之心。
無論你靈魂的重量如何壓住小說的天平，靈魂應該是純潔的，當然這不僅僅是《米》給我的戒條。
《城北地帶》是我的長篇新作，在我寥寥幾部長篇中，它是尤為特殊的一部，因為小說中的人物都是我真實生活中童年記憶中閃閃爍爍的那一群，我小說中的香椿樹街在這裏是最長最嘻雜的一段，而借小說語言溫習童年生活對於我一直是美好的經驗，我之所以執著於這些街道故事的經營，其原因也非常簡單：炊煙下麵總有人類，香椿樹街上飄散著人類的氣息。
作為我的文集的第六種，這本書恰巧收進了我的長篇處女作和最新作品，恰巧可以讓我和我的讀者們一起回顧一下：從彼地到此時，這個人他一直喋喋不休地在說些什麽？
七《蝴蝶與棋》自序
短篇小說的創作花費了我近年來最主要的精力，現在能以如此快捷的速度將這些短篇推向讀者，高興之餘亦頗為惶恐。
我不知道讀者是否會理解並讚賞這些處於風格變化中的作品。事實上我自己也不能確定這種變化的價值。許多作家對於藝術的見解是一廂情願的，而一廂情願的創作通常導致兩種結果，或者在困境中獲取真正獨特的藝術生命，或者看著黑暗漸漸吞噬你手中的最後一根蠟燭。
寫作者終其一生都在設法建造他想象中的文學建築，它的空間至少得由幾麵牆圍成，而這幾麵牆的建設恰恰是需要你嘔心瀝血的。在塞林格最優秀的短篇小說《獻給艾斯美的故事》中，一個小男孩讓軍人猜了一個謎語：一麵牆對另一麵牆說了什麽？這個謎語的謎底是：牆角見。我常常想起這個謎語和謎底，我想一麵牆遲早該和另一麵牆見麵的，許多創作者因此精心規劃著那些牆角，企望這麵牆與那麵牆的完美的會合。
但是一切都懸而未決，這便是我或我們大家的惶恐的根源。