“天黑以後”的善與惡
說起來，村上春樹的小說的確常有中國人出現，如“青春三部曲”《且聽風吟》、《一九七三年的彈子球》、《尋羊冒險記》中傑氏酒吧的老板傑，《去中國的小船》中的中國老師、中國女孩和中國推銷員，而且總的說來都屬於正麵形象。傑話語不多但善解人意、富有愛心，又有幽默感——“他雖說是中國人，日語卻說得比我俏皮得多”（《且聽風吟》）——無論和“我”還是和“鼠”都相處得很融洽，以致《尋羊冒險記》中的“我”把一張金額“好厲害”的支票看也沒看就交給了他。《去中國的小船》中的中國女孩是“我”打工時碰上的十九歲女大學生，“說長得漂亮也並非不可”，並且“幹活非常熱心”，“我”誠懇地向她表示“和你在一起我非常愉快……覺得你這個人非常非常地道”。對於去外麵一所小學考試時偶爾見到的負責監考的中國老師，二十年後“我”還能記起他的形象和他考試前說的那句話：“抬起頭，挺起胸，並懷有自豪感！”對於相隔十幾年相逢的高中同學、推銷百科事典的中國人，“作為我也不明所以地覺得親切”。2003年我在東京見村上，村上特意強調這個短篇是根據小時候在神戶的“親身體驗寫出來的”。
2004年9月，村上新出了這部名叫《天黑以後》的長篇小說，裏麵再次出現了中國人、中國女孩。女孩同是十九歲，同樣漂亮甚至更漂亮，但不是大學生，而是由不法中國人偷運到日本被迫接客的“妓女”。小說開始不久，悲慘場景就出現了：天黑以後她在情愛旅館接客時，因突然來了月經而被一個叫白川的日本人打得鼻青臉腫，衣物也被搶走，赤身裸體蜷縮在牆角吞聲掩泣，床單上滿是血跡。半夜在餐館裏獨自看書的女主人公瑪麗因為會講中國話，通過吹長號的大學生高橋的介紹，被旅館女經理找來當翻譯處理這場“麻煩”，故事情節由此鋪展開去。
很難認為這個中國女孩的遭遇是這部小說的重心，所占篇幅也並不大，但她無疑是上下縱橫、虛實交錯的小說空間中一個不可或缺的點（point）。圍繞著這個點，不同的人表現出了不同的態度。情愛旅館女經理、職業拳擊手出身的阿薰對白川大為憤慨：“為了不讓報警，渾身上下剝個精光。卑鄙的家夥，一文不值！”為了不饒過這個“暴打無辜女孩的家夥”，她費了不少周折把監控攝像機裏的白川頭像用電腦打印下來，送給那個在背後操縱“妓女”的中國男人，以便由中國人將白川的耳朵割掉一隻。瑪麗則說“看第一眼我就想和她成為朋友，非常非常想……我覺得那個女孩現在徹底留在了我身上，好像成了我的一部分”。而高橋經過沉思後，則認為瑪麗的姐姐愛麗正在另一個類似情愛旅館的地方“遭受無謂的暴力，發出無聲的呻吟，流著看不見的鮮血”。事實上愛麗也在仿佛是白川辦公室那樣的房間裏沉睡，醒來後但覺身體變成了空洞，“迄今為止使她成其為她的器官、感覺、血肉和記憶被某人之手熟練地剝奪一空。結果，自己變得什麽也不是，徹底淪為僅僅為外部事物的通過提供方便的存在。”於是，愛麗的處境和中國女孩的遭遇之間果真有了一條令人深思的隱喻性紐帶。就這三個人態度來說，顯然是“善”或類似“善”的情感的流露。這裏，作者無疑肯定了“善”或類似“善”的力量，“善”（愛心）最後使瑪麗和愛麗雙雙獲得了解脫和再生，也可能使白川少一隻耳朵“戴不成眼鏡”、使中國女孩的遭遇不至於在異國夜晚完全化為零。
不過相比之下，作者的注意力似乎更在於由中國女孩的遭遇這個“點”所折射出來的“惡”。惡的化身當然是白川，但白川的惡不同於那個騎越野摩托穿黑皮夾克留褐色馬尾辮強迫同胞接客的中國男子的惡。概括起來，白川的惡或白川式的惡有這樣幾個特征：一，“身高、體形和發型都極為普通，在大街上走碰頭也幾乎留不下印象”，是個外表沒有任何個性特征的普通家夥，但用阿薰的話說，“普通的家夥才最凶不過”。而這同愛麗房間裏用半透明麵具掩住麵部特征——這也是其“真正令人懼怵之處”——的“無麵人”在實質上正互為表裏。二，衣著考究，整潔利落，文質彬彬，根本看不出是嫖妓之人，“更不像野蠻毆打對方剝光衣服拿走那一類型”。三，作為電腦技師，不僅敬業，技術上也是“頭號高手”。無論多麽複雜的故障都能手到病除，用他的話說就是情況再糟糕也能“把球擊進穴位。”。四，近乎怯懦地神經質，精神壓力大。下班前“以嚴峻的神情久久凝視”和檢查自己映在鏡子裏的臉。回家後睡不著覺，“身體在訴說實實在在的疲勞，無奈腦袋裏有東西不讓他睡，有什麽堵著不動，而他又無法躲開那個什麽”。五，絲毫沒有作惡意識和愧疚感。回家前他在辦公室一件件取出從妓女身上剝下的衣服，臉上自始至終浮現出“這樣的物件為什麽會在這裏呢”的神情，冷靜得儼然“在發掘不遠的過去的寒傖的遺跡”。
這些特征表明，白川確乎是個普普通通的公司職員，他身上的優缺點也是常人可能有的優缺點，全然看不出是個“卑鄙的家夥”，甚至他本人也沒有意識到自己的卑鄙。說不定，他是單純地從交換價值這一角度看待自己的行為的——我出了錢，作為交換，你提供性服務；而你因突然來了月經未能提供，作為交換，理應挨打，一如因為我是電腦技師所以電腦壞了該我加班維修，因為加班晚了所以該由公司出錢讓我搭出租車回去，理所當然，天經地義。換言之，白川式的“惡”已不再是常規形態、傳統形態的惡，不再是“絕對惡”，而屬於超出善惡標準的、甚至超出了惡的惡，因而有可能是現代社會中更帶有普通性、更可怕的惡。
其實“惡”很早就已出現在村上筆下，乃是橫穿村上小說世界的另一條幹流——雖然此前我們注意的大多是其作品主人公自我嗬護之餘的“善”、愛心或溫情——例如《尋羊冒險記》中的“先生”、《世界盡頭與冷酷仙境》中的“夜鬼”、《奇鳥行狀錄》中的渡邊升和剝皮鮑裏斯，以及《海邊的卡夫卡》中的“父親”或“瓊尼·沃克”等。但這些作品中的惡大體是“絕對惡”，並且比較模糊：人物形象模糊、行為方式模糊、時間地點模糊。但《天黑以後》中的則是“相對惡”。並且人物形象清楚：年齡三十五六，紮領帶穿皮鞋，架一副金邊小眼鏡，“長相給人以知性的印象”。行為方式清楚：揮拳毆打、剝光衣物拿走。時間地點清楚：晚間10時52分，“阿爾法城”情愛旅館404房間。惟一模糊的就是惡與善的界線或者惡的本來麵目，而這種模糊的惡或“無麵人”的惡恐怕正是交換價值至上的、多元化的現代社會中的惡的主要形態。它既不同於恐怖分子的惡和薩達姆式極權主義的惡，又不同於太平洋彼岸霸權主義的惡，更不同於殺人放火等一般刑事犯罪分子的惡，它發生在日本社會又不局限於日本社會，因而是更應警惕的惡。
而村上本人也早已透露了這方麵的信息。他在2002年一次接受采訪當中談及寫完《海邊的卡夫卡》之後的打算時說：“往下我想在小說中寫的還是關於惡的，想從各個角度去思考惡的表現和形態……下回我想寫既是象征性的又有細部現實感那樣的惡。歸根結底，惡這個東西並非獨立存在的，而是同卑鄙、怯懦、想像力匱乏等質素聯係在一起的。”（《村上春樹編：少年卡夫卡》，新潮社2003年6月版）
村上春樹為什麽要把“惡”安排為流經作品的一條幹流呢？為什麽對“惡”的發掘如此執著呢？我想首先是因為創作本身的需要。他在《海邊的卡夫卡》出版後不久接受采訪時說：“關於惡我始終都在思考。我認為，為了使我的小說具有縱深感和外延性，惡這個東西恐怕還是不可缺少的。我一直在思索如何描寫惡。”他認為寫小說是為了尋求同他人之間的sympathy（同情）的呼應性或靈魂的呼應性，“為此就必須深入真正黑暗的場所、深入自己身上真正惡的部分，否則產生不了那種共振。即使能夠進入黑暗之中，而若在不深不淺的地方適可而止，也還是很難引起人們的共振的——我想我是在這個意義上認真構思惡的”。（《村上春樹談〈海邊的卡夫卡〉》，見《文學界》雜誌2003年4月號）村上不止一次地提到陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》是“自己心目中形式最理想的小說”（其次是《群魔》），他就是想寫這種包括惡在內的具有多重視點的“綜合小說”。眾所周知，陀思妥耶夫斯基這兩部作品在窺測、發掘和剖析人性內涵方麵可謂出類拔萃之作。
其次一個原因，在於村上對日本的曆史和現狀的思考和憂慮，以及由此產生的責任感。他在1995年11月與著名心理學家河合隼雄的對談中，一再強調日本戰後“盡管進行了許許多多重建，但本質上絲毫沒有改變”，沒有對第二次世界大戰進行清算，沒有將那場暴力相對化，而采取了一種“曖昧”以至“狡猾”和“偽善”的態度，因而他對日本日後的走向懷有深刻的危機感，並且是從二十九歲開始寫小說以來就懷有的。但在“冷戰和經濟起飛時期，畢竟有一個社會框架，社會中還存在類似自然治愈力那樣的東西，而現在自然治愈力正在社會混沌狀態中搖晃和衰弱，frustration（失望）日益加深，所以才會發生奧姆真理教事件”。（前引《文學界》）這使他愈發覺得日本在短時間內就可能出現相當大的變化，可能發生什麽甚至已經在發生了，這也促使他放棄了以前的detachment（超然），開始深入思mitment（介入）這一問題。而如果mitment，就勢必把筆鋒指向“惡”——曆史的惡、現實的惡、絕對的惡、相對的惡，以至超越善惡的惡。“尋找與社會上通行的善惡等基準和規範不同的線路，是村上作品重要的motif（主題）”。（森達也《對二元論社會的反抗》，《朝日新聞》2004年11月12日）應該說，這一主題在《天黑以後》中得到了相當充分的體現。
當然，關於這部小說的主題也有不同的看法，這裏略舉一二，以備讀者參考。2004年9月19日和11月12日《朝日新聞》分別發表了三浦雅士和香山理佳的評論。前者認為：“歸根結底，主題在於每一個人所懷有的秘密，不能訴諸語言的秘密、不能互相談論的秘密。不，秘密本身不是主題。對於懷有不能互相談論的秘密所帶來的悲哀，別人根本無法消除，所能做的無非悄悄並排坐下而已。此乃村上春樹獨特的主題、獨特的旋律、獨特的哲學。”後者表示的則是另一種觀點：“新作《天黑以後》講的是少女在一個晚間獲得再生的故事。似乎是說如今年輕人的再生和成長已不再發生於同社會相關的場所，而隻能發生於在飲食店那種狹小空間所接觸之人的範圍內。在這裏，村上大概想通過即物式描寫來正麵迎擊年輕人的莫名其妙和日本社會的莫名其妙。”
關於本書，最後還需要指出饒有興味的一點：書中以愛心使姐姐也使自己獲得再生的女主人公瑪麗，是個會講中國話的女孩，她從小上的是“中國人學校”，大學是在外國語大學學中文，並且即將赴北京留學。在村上二十幾年前寫的《去中國的小船》中，“我”坐在港口石階上，“等待空漠的水平線上遲早會出現的去中國的小船。我遙想中國都市燦然生輝的屋頂，遙想那綠接天際的草原”。現在，去中國的小船終於從水平線出現了，主人公即將朝著中國出發了……
最後我想說的是，這篇譯序中有的觀點是在同此書的責任編輯、上海譯文出版社沈維藩先生電話交談中產生的，因此不妨視之為我們共同的觀點。另外，日本國際交流基金的小林康博先生和北京的顏峻先生為我在翻譯過程中遇到的音樂等方麵的疑難問題提供了熱情而極具專業水準的幫助，在此謹一並致以誠摯的謝忱。
歡迎讀者朋友指出我筆下的不當之處或同我交流對這部作品的看法。來信仍請寄：266071青島市香港東路23號中國海洋大學外國語學院。我期待著。
林少華
2004年12月於窺海齋
時青島海鷗翔集水天一色
說起來，村上春樹的小說的確常有中國人出現，如“青春三部曲”《且聽風吟》、《一九七三年的彈子球》、《尋羊冒險記》中傑氏酒吧的老板傑，《去中國的小船》中的中國老師、中國女孩和中國推銷員，而且總的說來都屬於正麵形象。傑話語不多但善解人意、富有愛心，又有幽默感——“他雖說是中國人，日語卻說得比我俏皮得多”（《且聽風吟》）——無論和“我”還是和“鼠”都相處得很融洽，以致《尋羊冒險記》中的“我”把一張金額“好厲害”的支票看也沒看就交給了他。《去中國的小船》中的中國女孩是“我”打工時碰上的十九歲女大學生，“說長得漂亮也並非不可”，並且“幹活非常熱心”，“我”誠懇地向她表示“和你在一起我非常愉快……覺得你這個人非常非常地道”。對於去外麵一所小學考試時偶爾見到的負責監考的中國老師，二十年後“我”還能記起他的形象和他考試前說的那句話：“抬起頭，挺起胸，並懷有自豪感！”對於相隔十幾年相逢的高中同學、推銷百科事典的中國人，“作為我也不明所以地覺得親切”。2003年我在東京見村上，村上特意強調這個短篇是根據小時候在神戶的“親身體驗寫出來的”。
2004年9月，村上新出了這部名叫《天黑以後》的長篇小說，裏麵再次出現了中國人、中國女孩。女孩同是十九歲，同樣漂亮甚至更漂亮，但不是大學生，而是由不法中國人偷運到日本被迫接客的“妓女”。小說開始不久，悲慘場景就出現了：天黑以後她在情愛旅館接客時，因突然來了月經而被一個叫白川的日本人打得鼻青臉腫，衣物也被搶走，赤身裸體蜷縮在牆角吞聲掩泣，床單上滿是血跡。半夜在餐館裏獨自看書的女主人公瑪麗因為會講中國話，通過吹長號的大學生高橋的介紹，被旅館女經理找來當翻譯處理這場“麻煩”，故事情節由此鋪展開去。
很難認為這個中國女孩的遭遇是這部小說的重心，所占篇幅也並不大，但她無疑是上下縱橫、虛實交錯的小說空間中一個不可或缺的點（point）。圍繞著這個點，不同的人表現出了不同的態度。情愛旅館女經理、職業拳擊手出身的阿薰對白川大為憤慨：“為了不讓報警，渾身上下剝個精光。卑鄙的家夥，一文不值！”為了不饒過這個“暴打無辜女孩的家夥”，她費了不少周折把監控攝像機裏的白川頭像用電腦打印下來，送給那個在背後操縱“妓女”的中國男人，以便由中國人將白川的耳朵割掉一隻。瑪麗則說“看第一眼我就想和她成為朋友，非常非常想……我覺得那個女孩現在徹底留在了我身上，好像成了我的一部分”。而高橋經過沉思後，則認為瑪麗的姐姐愛麗正在另一個類似情愛旅館的地方“遭受無謂的暴力，發出無聲的呻吟，流著看不見的鮮血”。事實上愛麗也在仿佛是白川辦公室那樣的房間裏沉睡，醒來後但覺身體變成了空洞，“迄今為止使她成其為她的器官、感覺、血肉和記憶被某人之手熟練地剝奪一空。結果，自己變得什麽也不是，徹底淪為僅僅為外部事物的通過提供方便的存在。”於是，愛麗的處境和中國女孩的遭遇之間果真有了一條令人深思的隱喻性紐帶。就這三個人態度來說，顯然是“善”或類似“善”的情感的流露。這裏，作者無疑肯定了“善”或類似“善”的力量，“善”（愛心）最後使瑪麗和愛麗雙雙獲得了解脫和再生，也可能使白川少一隻耳朵“戴不成眼鏡”、使中國女孩的遭遇不至於在異國夜晚完全化為零。
不過相比之下，作者的注意力似乎更在於由中國女孩的遭遇這個“點”所折射出來的“惡”。惡的化身當然是白川，但白川的惡不同於那個騎越野摩托穿黑皮夾克留褐色馬尾辮強迫同胞接客的中國男子的惡。概括起來，白川的惡或白川式的惡有這樣幾個特征：一，“身高、體形和發型都極為普通，在大街上走碰頭也幾乎留不下印象”，是個外表沒有任何個性特征的普通家夥，但用阿薰的話說，“普通的家夥才最凶不過”。而這同愛麗房間裏用半透明麵具掩住麵部特征——這也是其“真正令人懼怵之處”——的“無麵人”在實質上正互為表裏。二，衣著考究，整潔利落，文質彬彬，根本看不出是嫖妓之人，“更不像野蠻毆打對方剝光衣服拿走那一類型”。三，作為電腦技師，不僅敬業，技術上也是“頭號高手”。無論多麽複雜的故障都能手到病除，用他的話說就是情況再糟糕也能“把球擊進穴位。”。四，近乎怯懦地神經質，精神壓力大。下班前“以嚴峻的神情久久凝視”和檢查自己映在鏡子裏的臉。回家後睡不著覺，“身體在訴說實實在在的疲勞，無奈腦袋裏有東西不讓他睡，有什麽堵著不動，而他又無法躲開那個什麽”。五，絲毫沒有作惡意識和愧疚感。回家前他在辦公室一件件取出從妓女身上剝下的衣服，臉上自始至終浮現出“這樣的物件為什麽會在這裏呢”的神情，冷靜得儼然“在發掘不遠的過去的寒傖的遺跡”。
這些特征表明，白川確乎是個普普通通的公司職員，他身上的優缺點也是常人可能有的優缺點，全然看不出是個“卑鄙的家夥”，甚至他本人也沒有意識到自己的卑鄙。說不定，他是單純地從交換價值這一角度看待自己的行為的——我出了錢，作為交換，你提供性服務；而你因突然來了月經未能提供，作為交換，理應挨打，一如因為我是電腦技師所以電腦壞了該我加班維修，因為加班晚了所以該由公司出錢讓我搭出租車回去，理所當然，天經地義。換言之，白川式的“惡”已不再是常規形態、傳統形態的惡，不再是“絕對惡”，而屬於超出善惡標準的、甚至超出了惡的惡，因而有可能是現代社會中更帶有普通性、更可怕的惡。
其實“惡”很早就已出現在村上筆下，乃是橫穿村上小說世界的另一條幹流——雖然此前我們注意的大多是其作品主人公自我嗬護之餘的“善”、愛心或溫情——例如《尋羊冒險記》中的“先生”、《世界盡頭與冷酷仙境》中的“夜鬼”、《奇鳥行狀錄》中的渡邊升和剝皮鮑裏斯，以及《海邊的卡夫卡》中的“父親”或“瓊尼·沃克”等。但這些作品中的惡大體是“絕對惡”，並且比較模糊：人物形象模糊、行為方式模糊、時間地點模糊。但《天黑以後》中的則是“相對惡”。並且人物形象清楚：年齡三十五六，紮領帶穿皮鞋，架一副金邊小眼鏡，“長相給人以知性的印象”。行為方式清楚：揮拳毆打、剝光衣物拿走。時間地點清楚：晚間10時52分，“阿爾法城”情愛旅館404房間。惟一模糊的就是惡與善的界線或者惡的本來麵目，而這種模糊的惡或“無麵人”的惡恐怕正是交換價值至上的、多元化的現代社會中的惡的主要形態。它既不同於恐怖分子的惡和薩達姆式極權主義的惡，又不同於太平洋彼岸霸權主義的惡，更不同於殺人放火等一般刑事犯罪分子的惡，它發生在日本社會又不局限於日本社會，因而是更應警惕的惡。
而村上本人也早已透露了這方麵的信息。他在2002年一次接受采訪當中談及寫完《海邊的卡夫卡》之後的打算時說：“往下我想在小說中寫的還是關於惡的，想從各個角度去思考惡的表現和形態……下回我想寫既是象征性的又有細部現實感那樣的惡。歸根結底，惡這個東西並非獨立存在的，而是同卑鄙、怯懦、想像力匱乏等質素聯係在一起的。”（《村上春樹編：少年卡夫卡》，新潮社2003年6月版）
村上春樹為什麽要把“惡”安排為流經作品的一條幹流呢？為什麽對“惡”的發掘如此執著呢？我想首先是因為創作本身的需要。他在《海邊的卡夫卡》出版後不久接受采訪時說：“關於惡我始終都在思考。我認為，為了使我的小說具有縱深感和外延性，惡這個東西恐怕還是不可缺少的。我一直在思索如何描寫惡。”他認為寫小說是為了尋求同他人之間的sympathy（同情）的呼應性或靈魂的呼應性，“為此就必須深入真正黑暗的場所、深入自己身上真正惡的部分，否則產生不了那種共振。即使能夠進入黑暗之中，而若在不深不淺的地方適可而止，也還是很難引起人們的共振的——我想我是在這個意義上認真構思惡的”。（《村上春樹談〈海邊的卡夫卡〉》，見《文學界》雜誌2003年4月號）村上不止一次地提到陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》是“自己心目中形式最理想的小說”（其次是《群魔》），他就是想寫這種包括惡在內的具有多重視點的“綜合小說”。眾所周知，陀思妥耶夫斯基這兩部作品在窺測、發掘和剖析人性內涵方麵可謂出類拔萃之作。
其次一個原因，在於村上對日本的曆史和現狀的思考和憂慮，以及由此產生的責任感。他在1995年11月與著名心理學家河合隼雄的對談中，一再強調日本戰後“盡管進行了許許多多重建，但本質上絲毫沒有改變”，沒有對第二次世界大戰進行清算，沒有將那場暴力相對化，而采取了一種“曖昧”以至“狡猾”和“偽善”的態度，因而他對日本日後的走向懷有深刻的危機感，並且是從二十九歲開始寫小說以來就懷有的。但在“冷戰和經濟起飛時期，畢竟有一個社會框架，社會中還存在類似自然治愈力那樣的東西，而現在自然治愈力正在社會混沌狀態中搖晃和衰弱，frustration（失望）日益加深，所以才會發生奧姆真理教事件”。（前引《文學界》）這使他愈發覺得日本在短時間內就可能出現相當大的變化，可能發生什麽甚至已經在發生了，這也促使他放棄了以前的detachment（超然），開始深入思mitment（介入）這一問題。而如果mitment，就勢必把筆鋒指向“惡”——曆史的惡、現實的惡、絕對的惡、相對的惡，以至超越善惡的惡。“尋找與社會上通行的善惡等基準和規範不同的線路，是村上作品重要的motif（主題）”。（森達也《對二元論社會的反抗》，《朝日新聞》2004年11月12日）應該說，這一主題在《天黑以後》中得到了相當充分的體現。
當然，關於這部小說的主題也有不同的看法，這裏略舉一二，以備讀者參考。2004年9月19日和11月12日《朝日新聞》分別發表了三浦雅士和香山理佳的評論。前者認為：“歸根結底，主題在於每一個人所懷有的秘密，不能訴諸語言的秘密、不能互相談論的秘密。不，秘密本身不是主題。對於懷有不能互相談論的秘密所帶來的悲哀，別人根本無法消除，所能做的無非悄悄並排坐下而已。此乃村上春樹獨特的主題、獨特的旋律、獨特的哲學。”後者表示的則是另一種觀點：“新作《天黑以後》講的是少女在一個晚間獲得再生的故事。似乎是說如今年輕人的再生和成長已不再發生於同社會相關的場所，而隻能發生於在飲食店那種狹小空間所接觸之人的範圍內。在這裏，村上大概想通過即物式描寫來正麵迎擊年輕人的莫名其妙和日本社會的莫名其妙。”
關於本書，最後還需要指出饒有興味的一點：書中以愛心使姐姐也使自己獲得再生的女主人公瑪麗，是個會講中國話的女孩，她從小上的是“中國人學校”，大學是在外國語大學學中文，並且即將赴北京留學。在村上二十幾年前寫的《去中國的小船》中，“我”坐在港口石階上，“等待空漠的水平線上遲早會出現的去中國的小船。我遙想中國都市燦然生輝的屋頂，遙想那綠接天際的草原”。現在，去中國的小船終於從水平線出現了，主人公即將朝著中國出發了……
最後我想說的是，這篇譯序中有的觀點是在同此書的責任編輯、上海譯文出版社沈維藩先生電話交談中產生的，因此不妨視之為我們共同的觀點。另外，日本國際交流基金的小林康博先生和北京的顏峻先生為我在翻譯過程中遇到的音樂等方麵的疑難問題提供了熱情而極具專業水準的幫助，在此謹一並致以誠摯的謝忱。
歡迎讀者朋友指出我筆下的不當之處或同我交流對這部作品的看法。來信仍請寄：266071青島市香港東路23號中國海洋大學外國語學院。我期待著。
林少華
2004年12月於窺海齋
時青島海鷗翔集水天一色