要成為一個小說家，您認為需要什麽樣的訓練和習慣？在與年輕朋友互動時，常常被問到這樣的問題，好像在世界各地都有這種情況。我覺得這恰好說明有很多人“想當小說家”，“想表現自我”，然而這是個很難回答的問題。至少我隻能抱臂深思，沉吟不語。
因為我連自己是如何成為小說家的，都沒有搞明白前因後果。我並非年紀輕輕的時候就下定決心，“將來要當個小說家”，於是為此進行特別的學習、接受培訓、積累習作，按部就班地成為小說家的。就如同此前人生中的許多事情那般，很有些“忙東忙西的，一來二往之間順理成章，就這麽瓜熟蒂落”的意思，還有不少好運相助的成分。回首往事，簡直令人心驚肉跳，可事實的確如此，真是無可奈何。
盡管如此，當年輕朋友們滿臉認真地問我“要成為一個小說家，您認為需要什麽樣的訓練和習慣”，我又不能隨便敷衍，說什麽：“哎呀，這種事情我不太清楚，全都是順其自然、水到渠成，還有運氣也很重要，想一想還真是蠻嚇人的。”聽到這種話，隻怕他們也挺為難，沒準還會冷場。因此我也會嚴肅地對待問題,試著去思考：“那麽，是怎麽回事呢？”
於是我想到，想當小說家的人首先大概要多讀書。這實在是老生常談，真是不好意思。不過我覺得要寫小說，這依舊是至關重要、不可或缺的訓練。既然想寫小說，那麽小說的結構如何，就得作為肌體感覺，從基礎上了解它才是。就像“要做歐姆蛋，首先得把雞蛋敲開”一樣理所當然。
尤其是青年時期，應該盡可能地多讀書。優秀的小說也罷，不怎麽優秀的小說也罷，甚至是極爛的小說也罷，都（絲毫）不成問題，總之多多益善，要一本本地讀下去。讓身體穿過更多的故事，邂逅大量的好文章，偶爾也邂逅一些不太好的文章。這才是至關重要的作業。它將成為小說家必不可缺的基礎體力。趁著眼睛健康，時間有餘，先把這事兒踏踏實實地做好。實際練筆寫文章大概也很重要，不過從先後順序而言，我覺得再往後排一排也來得及。
其次（恐怕先於動筆）要做的，我覺得應該是養成事無巨細，仔細觀察眼前看到的事物和現象的習慣。身邊來來去去的各色人物、周圍起起落落的種種事情，不問三七二十一，認真仔細地加以觀察，並且深思細想、反複考慮。雖說是“反複考慮”，卻沒必要急於對事物的是非價值作出判斷。要盡可能地保留結論，有意往後拖。重要的不是得出明了的結論，而是把那些來龍去脈當作素材，讓它們以原汁原味的形態，曆曆可見地留存在腦海裏。
常有人對周圍的人和事爽快利索地展開分析：“那個是這麽回事喲。”“這個是那樣的。”“那小子是這樣的家夥。”三下五除二便得出明確的結論。這樣的人（我是說，依我所見）看來不太適合當小說家，倒更適合去當評論家或媒體人，再不就是（某種）學者。適合當小說家的，是那種即便腦袋裏已然冒出“那是這麽回事”的結論，或者眼見就要冒出來，卻駐足不前，還要再三思考的人：“不對不對，稍等片刻。弄不好這隻是我自以為是。”或者是：“豈能這麽輕易地下結論？萬一前麵跳出新的因素，事態說不定會發生一百八十度的大轉變呢。”
看來我自己就屬於這種類型。當然也有（大有）腦袋轉得不夠快的原因。盡管當時匆匆得出了結論，可後來一看，卻發現那結論並不正確（或者說不精確、不充分），這樣的苦澀經驗我反複體味過許多次，因而深感羞愧，冷汗直流，繞了好多冤枉路。因此，我漸漸養成了“別急著下結論”、“盡量多花時間思考”之類的習慣。這說是與生俱來的性情，不如說是吃過很多苦頭才學會的經驗法則。
就這樣，不論什麽突發事件，我的大腦都不會朝著立刻得出結論的方向運轉，而是努力將自己目睹的光景、邂逅的人物，抑或經曆的事情當作一則“事例”，或者說“樣本”，盡量原封不動地留存在記憶中。這樣一來，等到以後情緒更加穩定、時間更加充裕的時候，就能從各種角度審視，仔仔細細地檢驗它，根據需要引導出結論。
不過就我的經驗而言，迫切需要得出結論的事情，好像遠比我們想象的少。我甚至覺得不管從長期還是短期來看，我們實際上並不是那麽需要結論這玩意兒。所以每當讀報紙或看電視新聞時，我都不禁心生疑念：“喂喂，就這樣飛流直下地亂下結論，到底要幹什麽呀？”
總體說來，如今這世界似乎急於追求黑白分明的判斷。當然，我也認為不應該什麽事情都往後拖：“留待下次吧，以後再說。”恐怕有些事情必須先拿出個結論來。舉兩個極端的例子，“戰爭是開打還是不打？”“核電站明天是啟動還是不啟動？”這樣的事情，我們無論如何都必須盡快明確立場，不然很可能惹出天大的禍事。然而，這類急如星火的事態注定不那麽頻繁。如果從收集信息到提出結論的時間越縮越短，人人都成為新聞評論員或評論家，社會將變得刻板呆滯、缺乏寬容，甚至變成非常危險的地方。問卷調查中常常有“兩者皆否”的選項，可我總在想，如果有個“眼下兩者都不好說”的選項，其實也挺好。
嗯，社會歸社會，姑且不問。總之，我覺得立誌當小說家的人不該迅速得出結論，而應該盡量原封不動地收集和積攢素材。要在自己身上找出大量存儲這類原材料的“餘地”。 雖說是“盡量原封不動”， 但也不可能將眼前一切都原原本本地牢牢記住。我們的記憶容積有限，因此需要最低限度的工序，即信息處理之類的東西。
更多的情況下，我主動存儲在記憶裏的，是某個事實（某位人物、某種現象）中興味盎然的細節。因為要巨細無遺、原模原樣地記下來十分困難（不如說，就算當時記下來了，不久也會忘掉），所以我留心提取出幾個單獨的細節，用便於回想起來的形式留存在腦袋裏。這就是我說的“最低限度的工序”。
那是怎樣的細節呢？是會讓人“咦？”地生出興趣的細節。可能的話，最好是無法巧加說明的東西。如果不合道理，或者條理上有微妙的分歧，或者令人心生疑竇，甚至神秘怪異，就更無話可說了。收集這樣的東西，貼上簡單的標簽（注明日期、場所、狀態），再好好地保存在腦海裏。說起來就是收藏在大腦中的私人檔案櫃抽屜裏。當然也可以準備一個專用筆記本，記在上麵。而我喜歡直接記在大腦中。因為拿著筆記本走來走去的有些麻煩，而且一旦形成文字，往往便心安理得地拋到腦後。將各種東西一股腦兒扔進腦海裏，該消失的消失，該留下的留下。我喜歡這種記憶的自然淘汰。
有一個故事我很喜歡。詩人保爾·瓦萊裏采訪阿爾伯特·愛因斯坦時，問道：“您會不會隨身攜帶一個記錄靈感的筆記本？”愛因斯坦表麵上非常平靜，內心卻十分驚訝，答道：“哦，沒那個必要，因為靈感是難得一遇的事兒。”
的確，聽他這麽一說，我覺得自己也一樣，很少遇到感歎“此刻手頭有個筆記本該多好”的情況。而且，真正重要的事情一旦放進腦海裏，是不可能那麽輕易就遺忘的。
總而言之，寫小說時至為珍貴的，就是這些取之不盡的細節寶藏。從我的經驗來看，聰明簡潔的判斷和邏輯縝密的結論對寫小說的人起不了作用，反倒是拖後腿、阻礙故事發展的情形多一點。然而，如果將保管在大腦檔案櫃裏的形形色色未經整理的細節，根據需要原汁原味地編排進小說中去，連自己都會覺得震驚，故事竟變得自然而然、栩栩如生起來。
比如說是什麽樣子呢？
哎，一時想不出好例子來，但比如說，就像這個……你熟識的人裏邊，有人不知何故一生氣就打噴嚏，一旦開始打噴嚏，就怎麽也停不下來。我的熟人中並沒有這樣的人，但假定你的熟人中有。看到這樣的人，你也許會想：“為什麽呢？為什麽一生氣就要打噴嚏？”接著就運用生物學或心理學知識進行分析推測、設立假說。這當然也是一種處理方式，但我一般不這樣思考問題。按我的大腦工作方式，往往是感歎一句“咦，還有這樣的人”，便到此為止了。“不知是什麽緣故，不過，世上也有這樣的事啊。”於是砰的一下，將這件事“一股腦兒”記下來。我大腦的抽屜裏收集了許多這般毫無脈絡的記憶。
詹姆斯·喬伊斯曾經非常簡潔地斷言：“所謂想象力就是記憶。”此言極是，我完全認同詹姆斯·喬伊斯的觀點。想象力千真萬確就是缺乏脈絡的記憶片段的結合體。這種說法在語義上似乎有些矛盾，“被巧妙組合起來的毫無脈絡的記憶”會具備自己的直覺，具有預見性。它才應該成為故事正確的動力。
總之，我們的（至少是我的）腦袋裏配備著這樣的大型檔案櫃。一個個抽屜中塞滿了形形色色作為信息的記憶。既有大抽屜，也有小抽屜，其中還有內設暗鬥的抽屜。我一邊寫小說，一邊根據需要拉開相應的抽屜，取出裏麵的素材，用作故事的一部分。檔案櫃裏反正有數量龐大的抽屜，當我集中精力寫小說時，哪裏的哪一個抽屜中裝著哪些東西，相關印象就會自動浮現在腦海裏，眨眼間就能無意識地找到它的所在。平時忘卻的記憶會自然而然地複蘇。大腦進入這種暢通無阻的狀態，是一件非常心曠神怡的事。換句話說，就是想象力遊離了我的意誌，開始立體地呈現出自由自在的行動。不用說，對身為小說家的我來說，收藏在腦內檔案櫃裏的信息是任何東西都無法取代的豐富資產。
史蒂文·索德伯格導演的電影《卡夫卡》（一九九一年）中有一個場景，傑瑞米·艾恩斯扮演的弗朗茨·卡夫卡潛入了一座陰森可怖的城堡，裏麵排列著數量龐大的帶抽屜的檔案櫃（當然是以那部《城堡》為原型）。記得看到這個場景，我忽然想到：“咦，這光景與我腦內的構造沒準有相似之處呢。”那是一部意味深長的電影，諸位有機會看的話，請留意這個場景。我的腦袋裏麵雖然沒有那麽陰森可怖，但基本結構說不定有些相似。
作為一個作家，我不光寫小說，還寫一些隨筆之類的東西。寫小說的時期，會規定好除非有逼不得已的緣由，決不寫小說以外的文字。因為倘若寫起隨筆，勢必會應需要拉開某個抽屜，將其中的記憶信息用作素材。這麽一來，寫小說時再想用它，就會出現在別處已然用過的情況。比如說：“哎呀，說起來，有人一生氣就會大打噴嚏這個素材，我上次在周刊雜誌的隨筆連載裏寫過了呀。”當然，同一種素材在隨筆與小說中連續出現兩次也無不可，隻是一旦出現這種內容撞車，小說好像就會莫名其妙地變得單薄。總之一句話，在寫小說那段時期，最好保證所有的檔案櫃都為寫小說所用。不知什麽時候需要什麽東西，所以盡量節省著用。這是我從長年寫小說的經驗中得來的智慧。
小說寫作告一段落後，會發現有些抽屜一次也沒打開過，剩下很多沒派上用場的素材，我會利用這些東西（說起來就是剩餘物資）寫出一批隨筆。不過對我來說，隨筆這東西就好比啤酒公司出品的罐裝烏龍茶，算是副業。真正美味的素材總是要留給下一本小說（我的正業）。這樣的素材積累得多了，“啊啊，想寫小說啦”的心情好像就會自然而然地湧上心頭，所以必須好好珍藏。
又要說到電影了——斯蒂芬·斯皮爾伯格的《e.t.》裏有一個場景，e.t.將儲物間的雜物收集起來，拚湊成一個臨時通信裝置。諸位還記得嗎？像什麽雨傘啦、台燈啦、餐具啦、電唱機之類。我是很久以前看的，詳細情節已經忘了，隻記得他用現成的居家用品隨意拚組，三下兩下就大功告成了。雖說是臨時裝置，卻能和相距幾千光年的母星取得聯係，是一台正宗的通信機。坐在電影院裏看到那個場景，我欽佩不已。一部好小說肯定也是這樣完成的。材料本身的品質沒那麽重要。至關重要、必不可缺的是“魔法”。哪怕隻有樸素的日常材料，哪怕隻用簡單平易的詞語，隻要有魔法，我們就能用那樣的東西製造出舉世震驚的完美裝置。
然而不管怎樣，我們每個人都要有屬於自己的“儲物間”。再怎麽使用魔法，畢竟巧婦難為無米之炊，沒法無中生有。當e.t.突然跑過來，對你說：“抱歉，能不能把你家儲物間裏的東西借我用用？”你就要有常備的“雜物”庫存，才能唰的一下拉開門給他瞧瞧：“當然可以，不管是什麽東西，盡管用好啦。”
我第一次打算寫小說時，對到底該寫什麽東西好，心中完全沒有想法。我既不像祖輩那樣經曆過戰爭，又不像上一代那樣體驗過戰後的混亂與饑餓，更沒有革命的經驗（倒是有類似革命的體驗，可那並非我想敘述的東西），也不記得遭遇過慘烈的虐待與歧視。我住在相對安定的郊外住宅區，在一個普通上班族家庭長大，沒有什麽不滿和不足，算不上格外幸福，但也沒有特別不幸（大概算比較幸福吧），度過了平凡又毫無特點的少年時代。學習成績雖然不太起眼，但也不至於太糟糕。把四周都看了一遍，也沒找到“這個非寫不可”的東西。倒不是缺少想寫點什麽的表達欲，隻是沒有想寫一寫的充實的材料。就這樣，在迎來二十九歲之前，我想都沒想過自己竟會寫起小說來。沒有可寫的素材，更沒有在缺少素材的情況下創造出什麽的才華。我一直以為小說這東西僅僅是閱讀對象，所以雖然讀了很多小說，卻很難想象自己會去寫小說。
這種狀況對今天的年輕一代來說也大致相同。或者說，與我們的年輕時代相比，“可寫的東西”說不定變得更少了。那麽，這種時候該怎麽辦才好？
這個嘛，就隻能按照“e.t.方式”去辦了，此外別無他法。打開後院的儲物間，將裏麵現成的東西——哪怕觸目皆是一文不值、形同廢物的東西——不問青紅皂白，先抓出幾件來，再努力砰的一下施展魔法。除此之外，我們沒有其他手段去跟別的行星建立聯係。總之，我們隻能憑借手頭現有的東西，全力以赴堅持到底。不過，假如你能做到這一點，就握住了巨大的可能性。那就是你會施展魔法這個妙不可言的事實。（沒錯，你會寫小說，就說明你能與居住在別的行星上的人們建立聯係，真的！）
我準備寫第一本小說《且聽風吟》時，就曾痛感：“這個嘛，豈不是隻好寫沒有任何東西可寫的事了。”或者說，隻能把“沒有任何東西可寫”反過來當作武器，從這一境地出發將小說寫下去。如果不這麽做，便沒有方法與走在前頭的作家抗衡了。總之，就是利用手頭現成的東西把故事構建起來。
為此就需要新的語言和新的文體。必須創造出迄今為止的作家都不曾用過的載體，即語言和文體。什麽戰爭啦革命啦饑餓啦，如果不去寫（不能寫）這類沉重的話題，就必然要麵對相對輕鬆的素材，於是輕盈靈活、機動性強的載體就必不可缺了。
經曆了許多次錯誤的嚐試後（關於這錯誤的嚐試，我在第二章已經寫過），我終於成功地摸索出還算耐用的日語文體。雖然是尚不完美的應急品，破綻百出，但這畢竟是有生以來第一次寫下的小說，也是無可奈何。缺點嘛，以後——如果有以後的話——再一點點地修正就好。
在這裏，我留心的首先是“不作說明”這一點。重要的是將零零星星的小插曲、意象、場麵、語言等，不斷地扔進小說這個容器裏，再將它們立體地組合起來。而且要在與世間通用的邏輯、文壇常用的手法毫無關聯的地方進行。這就是基本的框架。
在推進這種作業時，音樂發揮了最大的作用。我采用與演奏音樂相同的要領去寫文章。主要是爵士樂大有用武之地。眾所周知，爵士樂至關重要的是節奏。必須始終保持準確堅實的節奏，否則就不會有聽眾追捧。其次還有chord（和弦），叫它和聲也無妨。美麗的和弦、混濁的和弦、衍生性的和弦、省去根音的和弦。巴德·鮑威爾的和弦、塞隆尼斯·蒙克的和弦、比爾·埃文斯的和弦、赫伯特·漢考克的和弦。和弦有各種各樣。大家分明都使用同樣的八十八鍵鋼琴演奏，和弦的樂響卻因人而異，竟能變幻出如此之多的差異來，不免令人震驚。這給了我們重要的啟示：就算隻能用有限的素材去構建故事，仍然會存在無限（或者說接近無限）的可能性。絕不會因為隻有八十八個鍵，就無法用鋼琴彈出新東西來了。
最後到來的是free improvisation，即自由的即興演奏。這是構成爵士樂的主幹。在堅實牢固的節奏與和弦（或者和聲結構）之上，自由地編織音樂。
我不會演奏樂器，至少不足以演奏給旁人聽，但是想演奏音樂的心情卻十分強烈。既然如此，幹脆就像演奏音樂那樣寫文章便好，這就是我最初的想法。這種心情至今依然沒有改變。像這樣敲擊著鍵盤的同時，我總是從中尋覓準確的節奏，探尋相稱的樂響與音色。這對於我的文章來說，已經成為不變的重要因素。
我（基於自身的經驗）覺得，從“沒有任何東西可寫”的境地出發，到引擎發動起來之前會相當艱難，不過一旦載體獲得了驅動力開始向前行駛，之後反倒會變得輕鬆。因為所謂“手頭沒有東西可寫”，換句話說就意味著“可以自由地寫任何東西”。縱使你手裏拿著的素材是“輕量級”，而且數量有限，但隻要掌握了組合方式的魔法，無論多少故事都能構建起來。假如你熟悉了這項作業的手法，並且沒有喪失健全的野心，你就能由此出發，構築出令人震驚的“沉重而深刻的東西”。
與之相比，從一開始就提著沉重的素材出發的作家們——當然並非所有人都是這樣——到了某一刻，往往容易出現“不堪重負”的傾向。比如說從描寫戰爭體驗出發的作家們，從不同角度寫了多部關於戰爭的作品後，多少會陷入原地徘徊的狀態：“接下去寫什麽好呢？”這種情況似乎很常見。當然，也有人幹脆轉變方向，抓住了新的主題，在作家之路上又獲得了成長。遺憾的是也有些作家沒能成功轉型，漸漸喪失了力量。
厄內斯特·海明威無疑是二十世紀最有影響力的作家之一，然而其作品“以初期為佳”的觀點幾乎已成為世間定論。我也最喜歡他頭兩部長篇小說《太陽照常升起》和《永別了，武器》，以及有尼克·亞當斯登場的早期短篇小說。書中恢宏的氣勢讓人喘不過氣來。然而到了後期的作品，好固然是好的，但小說潛在的力量卻有所削弱，字裏行間似乎感受不到從前那種新鮮了。我揣測，這大概是因為海明威畢竟是那種從素材中汲取力量的作家。恐怕正因如此，他才主動投身戰爭（第一次世界大戰、西班牙內戰、第二次世界大戰），去非洲狩獵，滿世界去釣魚，沉湎於鬥牛，一直過著這樣的生活。大概是經常需要外部刺激的緣故吧。這樣的生活固然可以成為一種傳說，但是隨著年齡增長，體驗賦予他的活力還是會漸漸減弱。所以（是否如此，當然隻有他本人才知道），海明威雖然獲得了諾貝爾文學獎（一九五四年），卻沉溺於飲酒，一九六一年在聲望達到頂峰之際結束了自己的生命。
與之相比，不依賴素材的分量，從自己的內在出發編織故事的作家，說不定反而更輕鬆些。因為隻要將周圍自然發生的事件、每日目睹的情景、平常生活中邂逅的人物作為素材收納在心裏，再驅使想象力，以這些素材為基礎構建屬於自己的故事就行了。對了，這就是類似“自然再生能源”的東西。既沒有必要特意投身戰場，也沒有必要去體驗鬥牛、射殺獵豹或美洲豹。
希望大家不要誤解，我不是說戰爭、鬥牛和狩獵的經曆沒有意義。那當然有意義。無論什麽事情，經曆一番對作家來說都是極其重要的。我隻是想表達一句個人見解：即便沒有這種威猛張揚的經曆，人們其實也能寫出小說來。不管多麽微不足道的經曆，隻要方法得當，就能從中發掘出令世人震驚的力量。
有句話叫作“木沉石浮”，指一般不可能發生的事竟然發生了。不過在小說世界裏，或者說藝術世界裏，這種逆轉現象卻屢屢在現實中發生。在社會上通常被視為輕微的事物，隨著時間的流逝卻能獲得不可忽視的分量；而一般被看重的事物，不知不覺中卻會失去分量，化作形骸。那叫作持續創造性的肉眼看不見的力量，得力於時間的幫助，會帶來這種劇烈的逆轉。
因此，覺得“自己手頭沒有寫小說的素材”的人，也不必灰心喪氣。隻要稍稍變換一下視角、轉換一下思維，肯定會發現素材在身邊簡直比比皆是。它們正等待著你去發現、擷取和使用。人的行為哪怕一見之下多麽微不足道，也會自然而然地生出這些興味盎然的東西。此間至關重要的（似有重複之嫌），就是“不失健全的野心”。這才是關鍵。
我一貫主張，一代人與另一代人並沒有優劣之分。大抵不會出現某一代人比另一代優秀或低劣的情況。社會上常常有人展開千篇一律的代際批判，但我堅信這種東西都是毫無意義的空論。每代人之間既沒有優劣之分，也沒有高下之別。雖然在傾向和方向性上會有些差異，但質量是毫無差別的，或者說並沒有值得視為問題的差異。
說得具體點，比如今天的年輕一代在漢字讀寫方麵或許不如前輩（我不太清楚事實如何），但在計算機語言的理解和處理能力上無疑要勝過他們。我想說的就是這樣的事。人們彼此都有擅長的領域，也有不擅長的領域，僅此而已。那麽，每一代人從事創造時，隻要在各自“擅長的領域”努力向前推進就行了。運用最得心應手的語言，把最清晰地映入眼簾的東西記述下來就好。既不必對不同世代的人心生自卑，也不必莫名其妙地感到優越。
我三十五年前開始寫小說，那時候常常受到前輩們嚴厲的批判：“這種玩意兒不是小說。”“這種東西不能叫文學。”這樣的狀況不免令人覺得沉重（或者說鬱悶），於是我有很長一段時期離開了日本，到外國生活，在沒有雜音的安靜之地隨心所欲地寫小說。不過在此期間，我也根本不認為自己錯了，也沒有感到不安。索性心一橫：“實際上我隻能寫這些，難道不是隻能這麽去寫？有什麽不對？”眼下的確還不夠完美，可總有一天我能寫出像樣的優秀作品來。到了那個時候，我堅信時代也會完成蛻變，證明我做的並沒有錯。這話好像有點恬不知恥嘛。
這件事有沒有在現實中得到證明？此刻舉目四望、環顧八方，我仍然不太清楚。究竟會怎樣呢？也許在文學上，永遠不會有什麽東西能得到證明。這個暫且不提，無論是三十五年前還是如今，我都相信自己的所作所為基本沒有錯，這種信念幾乎不曾動搖過。再過三十五年，也許會產生新的狀況。可是想親眼目睹最終結局，從我的年齡來看似乎有點困難。請哪位代勞幫我看看吧。
在這裏，我想說的是，新一代人自有新一代人的小說素材，應該從那素材的形狀和分量逆向推算，設定它的載體的形狀和功能。再從那素材與載體的相關性、從那接觸麵的狀況，來產生小說的現實感。
不論哪個時代，哪一代人，都各自擁有固有的現實。盡管如此，我覺得對小說家而言，仔細收集和積攢故事需要的素材仍然極其重要，這個事實恐怕到任何時代都不會改變。
假如你立誌寫小說，就請細心環顧四周——這就是我這篇閑話的結論。世界看似無聊，其實布滿了許許多多魅力四射、謎團一般的原石。所謂小說家就是獨具慧眼、能夠發現這些原石的人。而且還有一件妙不可言的事，這些原石基本都是免費的。隻要你擁有一雙慧眼，就可以隨意挑選、隨意挖掘這些寶貴的原石。
如此美妙的職業，您不覺得沒有第二個了嗎？
因為我連自己是如何成為小說家的，都沒有搞明白前因後果。我並非年紀輕輕的時候就下定決心，“將來要當個小說家”，於是為此進行特別的學習、接受培訓、積累習作，按部就班地成為小說家的。就如同此前人生中的許多事情那般，很有些“忙東忙西的，一來二往之間順理成章，就這麽瓜熟蒂落”的意思，還有不少好運相助的成分。回首往事，簡直令人心驚肉跳，可事實的確如此，真是無可奈何。
盡管如此，當年輕朋友們滿臉認真地問我“要成為一個小說家，您認為需要什麽樣的訓練和習慣”，我又不能隨便敷衍，說什麽：“哎呀，這種事情我不太清楚，全都是順其自然、水到渠成，還有運氣也很重要，想一想還真是蠻嚇人的。”聽到這種話，隻怕他們也挺為難，沒準還會冷場。因此我也會嚴肅地對待問題,試著去思考：“那麽，是怎麽回事呢？”
於是我想到，想當小說家的人首先大概要多讀書。這實在是老生常談，真是不好意思。不過我覺得要寫小說，這依舊是至關重要、不可或缺的訓練。既然想寫小說，那麽小說的結構如何，就得作為肌體感覺，從基礎上了解它才是。就像“要做歐姆蛋，首先得把雞蛋敲開”一樣理所當然。
尤其是青年時期，應該盡可能地多讀書。優秀的小說也罷，不怎麽優秀的小說也罷，甚至是極爛的小說也罷，都（絲毫）不成問題，總之多多益善，要一本本地讀下去。讓身體穿過更多的故事，邂逅大量的好文章，偶爾也邂逅一些不太好的文章。這才是至關重要的作業。它將成為小說家必不可缺的基礎體力。趁著眼睛健康，時間有餘，先把這事兒踏踏實實地做好。實際練筆寫文章大概也很重要，不過從先後順序而言，我覺得再往後排一排也來得及。
其次（恐怕先於動筆）要做的，我覺得應該是養成事無巨細，仔細觀察眼前看到的事物和現象的習慣。身邊來來去去的各色人物、周圍起起落落的種種事情，不問三七二十一，認真仔細地加以觀察，並且深思細想、反複考慮。雖說是“反複考慮”，卻沒必要急於對事物的是非價值作出判斷。要盡可能地保留結論，有意往後拖。重要的不是得出明了的結論，而是把那些來龍去脈當作素材，讓它們以原汁原味的形態，曆曆可見地留存在腦海裏。
常有人對周圍的人和事爽快利索地展開分析：“那個是這麽回事喲。”“這個是那樣的。”“那小子是這樣的家夥。”三下五除二便得出明確的結論。這樣的人（我是說，依我所見）看來不太適合當小說家，倒更適合去當評論家或媒體人，再不就是（某種）學者。適合當小說家的，是那種即便腦袋裏已然冒出“那是這麽回事”的結論，或者眼見就要冒出來，卻駐足不前，還要再三思考的人：“不對不對，稍等片刻。弄不好這隻是我自以為是。”或者是：“豈能這麽輕易地下結論？萬一前麵跳出新的因素，事態說不定會發生一百八十度的大轉變呢。”
看來我自己就屬於這種類型。當然也有（大有）腦袋轉得不夠快的原因。盡管當時匆匆得出了結論，可後來一看，卻發現那結論並不正確（或者說不精確、不充分），這樣的苦澀經驗我反複體味過許多次，因而深感羞愧，冷汗直流，繞了好多冤枉路。因此，我漸漸養成了“別急著下結論”、“盡量多花時間思考”之類的習慣。這說是與生俱來的性情，不如說是吃過很多苦頭才學會的經驗法則。
就這樣，不論什麽突發事件，我的大腦都不會朝著立刻得出結論的方向運轉，而是努力將自己目睹的光景、邂逅的人物，抑或經曆的事情當作一則“事例”，或者說“樣本”，盡量原封不動地留存在記憶中。這樣一來，等到以後情緒更加穩定、時間更加充裕的時候，就能從各種角度審視，仔仔細細地檢驗它，根據需要引導出結論。
不過就我的經驗而言，迫切需要得出結論的事情，好像遠比我們想象的少。我甚至覺得不管從長期還是短期來看，我們實際上並不是那麽需要結論這玩意兒。所以每當讀報紙或看電視新聞時，我都不禁心生疑念：“喂喂，就這樣飛流直下地亂下結論，到底要幹什麽呀？”
總體說來，如今這世界似乎急於追求黑白分明的判斷。當然，我也認為不應該什麽事情都往後拖：“留待下次吧，以後再說。”恐怕有些事情必須先拿出個結論來。舉兩個極端的例子，“戰爭是開打還是不打？”“核電站明天是啟動還是不啟動？”這樣的事情，我們無論如何都必須盡快明確立場，不然很可能惹出天大的禍事。然而，這類急如星火的事態注定不那麽頻繁。如果從收集信息到提出結論的時間越縮越短，人人都成為新聞評論員或評論家，社會將變得刻板呆滯、缺乏寬容，甚至變成非常危險的地方。問卷調查中常常有“兩者皆否”的選項，可我總在想，如果有個“眼下兩者都不好說”的選項，其實也挺好。
嗯，社會歸社會，姑且不問。總之，我覺得立誌當小說家的人不該迅速得出結論，而應該盡量原封不動地收集和積攢素材。要在自己身上找出大量存儲這類原材料的“餘地”。 雖說是“盡量原封不動”， 但也不可能將眼前一切都原原本本地牢牢記住。我們的記憶容積有限，因此需要最低限度的工序，即信息處理之類的東西。
更多的情況下，我主動存儲在記憶裏的，是某個事實（某位人物、某種現象）中興味盎然的細節。因為要巨細無遺、原模原樣地記下來十分困難（不如說，就算當時記下來了，不久也會忘掉），所以我留心提取出幾個單獨的細節，用便於回想起來的形式留存在腦袋裏。這就是我說的“最低限度的工序”。
那是怎樣的細節呢？是會讓人“咦？”地生出興趣的細節。可能的話，最好是無法巧加說明的東西。如果不合道理，或者條理上有微妙的分歧，或者令人心生疑竇，甚至神秘怪異，就更無話可說了。收集這樣的東西，貼上簡單的標簽（注明日期、場所、狀態），再好好地保存在腦海裏。說起來就是收藏在大腦中的私人檔案櫃抽屜裏。當然也可以準備一個專用筆記本，記在上麵。而我喜歡直接記在大腦中。因為拿著筆記本走來走去的有些麻煩，而且一旦形成文字，往往便心安理得地拋到腦後。將各種東西一股腦兒扔進腦海裏，該消失的消失，該留下的留下。我喜歡這種記憶的自然淘汰。
有一個故事我很喜歡。詩人保爾·瓦萊裏采訪阿爾伯特·愛因斯坦時，問道：“您會不會隨身攜帶一個記錄靈感的筆記本？”愛因斯坦表麵上非常平靜，內心卻十分驚訝，答道：“哦，沒那個必要，因為靈感是難得一遇的事兒。”
的確，聽他這麽一說，我覺得自己也一樣，很少遇到感歎“此刻手頭有個筆記本該多好”的情況。而且，真正重要的事情一旦放進腦海裏，是不可能那麽輕易就遺忘的。
總而言之，寫小說時至為珍貴的，就是這些取之不盡的細節寶藏。從我的經驗來看，聰明簡潔的判斷和邏輯縝密的結論對寫小說的人起不了作用，反倒是拖後腿、阻礙故事發展的情形多一點。然而，如果將保管在大腦檔案櫃裏的形形色色未經整理的細節，根據需要原汁原味地編排進小說中去，連自己都會覺得震驚，故事竟變得自然而然、栩栩如生起來。
比如說是什麽樣子呢？
哎，一時想不出好例子來，但比如說，就像這個……你熟識的人裏邊，有人不知何故一生氣就打噴嚏，一旦開始打噴嚏，就怎麽也停不下來。我的熟人中並沒有這樣的人，但假定你的熟人中有。看到這樣的人，你也許會想：“為什麽呢？為什麽一生氣就要打噴嚏？”接著就運用生物學或心理學知識進行分析推測、設立假說。這當然也是一種處理方式，但我一般不這樣思考問題。按我的大腦工作方式，往往是感歎一句“咦，還有這樣的人”，便到此為止了。“不知是什麽緣故，不過，世上也有這樣的事啊。”於是砰的一下，將這件事“一股腦兒”記下來。我大腦的抽屜裏收集了許多這般毫無脈絡的記憶。
詹姆斯·喬伊斯曾經非常簡潔地斷言：“所謂想象力就是記憶。”此言極是，我完全認同詹姆斯·喬伊斯的觀點。想象力千真萬確就是缺乏脈絡的記憶片段的結合體。這種說法在語義上似乎有些矛盾，“被巧妙組合起來的毫無脈絡的記憶”會具備自己的直覺，具有預見性。它才應該成為故事正確的動力。
總之，我們的（至少是我的）腦袋裏配備著這樣的大型檔案櫃。一個個抽屜中塞滿了形形色色作為信息的記憶。既有大抽屜，也有小抽屜，其中還有內設暗鬥的抽屜。我一邊寫小說，一邊根據需要拉開相應的抽屜，取出裏麵的素材，用作故事的一部分。檔案櫃裏反正有數量龐大的抽屜，當我集中精力寫小說時，哪裏的哪一個抽屜中裝著哪些東西，相關印象就會自動浮現在腦海裏，眨眼間就能無意識地找到它的所在。平時忘卻的記憶會自然而然地複蘇。大腦進入這種暢通無阻的狀態，是一件非常心曠神怡的事。換句話說，就是想象力遊離了我的意誌，開始立體地呈現出自由自在的行動。不用說，對身為小說家的我來說，收藏在腦內檔案櫃裏的信息是任何東西都無法取代的豐富資產。
史蒂文·索德伯格導演的電影《卡夫卡》（一九九一年）中有一個場景，傑瑞米·艾恩斯扮演的弗朗茨·卡夫卡潛入了一座陰森可怖的城堡，裏麵排列著數量龐大的帶抽屜的檔案櫃（當然是以那部《城堡》為原型）。記得看到這個場景，我忽然想到：“咦，這光景與我腦內的構造沒準有相似之處呢。”那是一部意味深長的電影，諸位有機會看的話，請留意這個場景。我的腦袋裏麵雖然沒有那麽陰森可怖，但基本結構說不定有些相似。
作為一個作家，我不光寫小說，還寫一些隨筆之類的東西。寫小說的時期，會規定好除非有逼不得已的緣由，決不寫小說以外的文字。因為倘若寫起隨筆，勢必會應需要拉開某個抽屜，將其中的記憶信息用作素材。這麽一來，寫小說時再想用它，就會出現在別處已然用過的情況。比如說：“哎呀，說起來，有人一生氣就會大打噴嚏這個素材，我上次在周刊雜誌的隨筆連載裏寫過了呀。”當然，同一種素材在隨筆與小說中連續出現兩次也無不可，隻是一旦出現這種內容撞車，小說好像就會莫名其妙地變得單薄。總之一句話，在寫小說那段時期，最好保證所有的檔案櫃都為寫小說所用。不知什麽時候需要什麽東西，所以盡量節省著用。這是我從長年寫小說的經驗中得來的智慧。
小說寫作告一段落後，會發現有些抽屜一次也沒打開過，剩下很多沒派上用場的素材，我會利用這些東西（說起來就是剩餘物資）寫出一批隨筆。不過對我來說，隨筆這東西就好比啤酒公司出品的罐裝烏龍茶，算是副業。真正美味的素材總是要留給下一本小說（我的正業）。這樣的素材積累得多了，“啊啊，想寫小說啦”的心情好像就會自然而然地湧上心頭，所以必須好好珍藏。
又要說到電影了——斯蒂芬·斯皮爾伯格的《e.t.》裏有一個場景，e.t.將儲物間的雜物收集起來，拚湊成一個臨時通信裝置。諸位還記得嗎？像什麽雨傘啦、台燈啦、餐具啦、電唱機之類。我是很久以前看的，詳細情節已經忘了，隻記得他用現成的居家用品隨意拚組，三下兩下就大功告成了。雖說是臨時裝置，卻能和相距幾千光年的母星取得聯係，是一台正宗的通信機。坐在電影院裏看到那個場景，我欽佩不已。一部好小說肯定也是這樣完成的。材料本身的品質沒那麽重要。至關重要、必不可缺的是“魔法”。哪怕隻有樸素的日常材料，哪怕隻用簡單平易的詞語，隻要有魔法，我們就能用那樣的東西製造出舉世震驚的完美裝置。
然而不管怎樣，我們每個人都要有屬於自己的“儲物間”。再怎麽使用魔法，畢竟巧婦難為無米之炊，沒法無中生有。當e.t.突然跑過來，對你說：“抱歉，能不能把你家儲物間裏的東西借我用用？”你就要有常備的“雜物”庫存，才能唰的一下拉開門給他瞧瞧：“當然可以，不管是什麽東西，盡管用好啦。”
我第一次打算寫小說時，對到底該寫什麽東西好，心中完全沒有想法。我既不像祖輩那樣經曆過戰爭，又不像上一代那樣體驗過戰後的混亂與饑餓，更沒有革命的經驗（倒是有類似革命的體驗，可那並非我想敘述的東西），也不記得遭遇過慘烈的虐待與歧視。我住在相對安定的郊外住宅區，在一個普通上班族家庭長大，沒有什麽不滿和不足，算不上格外幸福，但也沒有特別不幸（大概算比較幸福吧），度過了平凡又毫無特點的少年時代。學習成績雖然不太起眼，但也不至於太糟糕。把四周都看了一遍，也沒找到“這個非寫不可”的東西。倒不是缺少想寫點什麽的表達欲，隻是沒有想寫一寫的充實的材料。就這樣，在迎來二十九歲之前，我想都沒想過自己竟會寫起小說來。沒有可寫的素材，更沒有在缺少素材的情況下創造出什麽的才華。我一直以為小說這東西僅僅是閱讀對象，所以雖然讀了很多小說，卻很難想象自己會去寫小說。
這種狀況對今天的年輕一代來說也大致相同。或者說，與我們的年輕時代相比，“可寫的東西”說不定變得更少了。那麽，這種時候該怎麽辦才好？
這個嘛，就隻能按照“e.t.方式”去辦了，此外別無他法。打開後院的儲物間，將裏麵現成的東西——哪怕觸目皆是一文不值、形同廢物的東西——不問青紅皂白，先抓出幾件來，再努力砰的一下施展魔法。除此之外，我們沒有其他手段去跟別的行星建立聯係。總之，我們隻能憑借手頭現有的東西，全力以赴堅持到底。不過，假如你能做到這一點，就握住了巨大的可能性。那就是你會施展魔法這個妙不可言的事實。（沒錯，你會寫小說，就說明你能與居住在別的行星上的人們建立聯係，真的！）
我準備寫第一本小說《且聽風吟》時，就曾痛感：“這個嘛，豈不是隻好寫沒有任何東西可寫的事了。”或者說，隻能把“沒有任何東西可寫”反過來當作武器，從這一境地出發將小說寫下去。如果不這麽做，便沒有方法與走在前頭的作家抗衡了。總之，就是利用手頭現成的東西把故事構建起來。
為此就需要新的語言和新的文體。必須創造出迄今為止的作家都不曾用過的載體，即語言和文體。什麽戰爭啦革命啦饑餓啦，如果不去寫（不能寫）這類沉重的話題，就必然要麵對相對輕鬆的素材，於是輕盈靈活、機動性強的載體就必不可缺了。
經曆了許多次錯誤的嚐試後（關於這錯誤的嚐試，我在第二章已經寫過），我終於成功地摸索出還算耐用的日語文體。雖然是尚不完美的應急品，破綻百出，但這畢竟是有生以來第一次寫下的小說，也是無可奈何。缺點嘛，以後——如果有以後的話——再一點點地修正就好。
在這裏，我留心的首先是“不作說明”這一點。重要的是將零零星星的小插曲、意象、場麵、語言等，不斷地扔進小說這個容器裏，再將它們立體地組合起來。而且要在與世間通用的邏輯、文壇常用的手法毫無關聯的地方進行。這就是基本的框架。
在推進這種作業時，音樂發揮了最大的作用。我采用與演奏音樂相同的要領去寫文章。主要是爵士樂大有用武之地。眾所周知，爵士樂至關重要的是節奏。必須始終保持準確堅實的節奏，否則就不會有聽眾追捧。其次還有chord（和弦），叫它和聲也無妨。美麗的和弦、混濁的和弦、衍生性的和弦、省去根音的和弦。巴德·鮑威爾的和弦、塞隆尼斯·蒙克的和弦、比爾·埃文斯的和弦、赫伯特·漢考克的和弦。和弦有各種各樣。大家分明都使用同樣的八十八鍵鋼琴演奏，和弦的樂響卻因人而異，竟能變幻出如此之多的差異來，不免令人震驚。這給了我們重要的啟示：就算隻能用有限的素材去構建故事，仍然會存在無限（或者說接近無限）的可能性。絕不會因為隻有八十八個鍵，就無法用鋼琴彈出新東西來了。
最後到來的是free improvisation，即自由的即興演奏。這是構成爵士樂的主幹。在堅實牢固的節奏與和弦（或者和聲結構）之上，自由地編織音樂。
我不會演奏樂器，至少不足以演奏給旁人聽，但是想演奏音樂的心情卻十分強烈。既然如此，幹脆就像演奏音樂那樣寫文章便好，這就是我最初的想法。這種心情至今依然沒有改變。像這樣敲擊著鍵盤的同時，我總是從中尋覓準確的節奏，探尋相稱的樂響與音色。這對於我的文章來說，已經成為不變的重要因素。
我（基於自身的經驗）覺得，從“沒有任何東西可寫”的境地出發，到引擎發動起來之前會相當艱難，不過一旦載體獲得了驅動力開始向前行駛，之後反倒會變得輕鬆。因為所謂“手頭沒有東西可寫”，換句話說就意味著“可以自由地寫任何東西”。縱使你手裏拿著的素材是“輕量級”，而且數量有限，但隻要掌握了組合方式的魔法，無論多少故事都能構建起來。假如你熟悉了這項作業的手法，並且沒有喪失健全的野心，你就能由此出發，構築出令人震驚的“沉重而深刻的東西”。
與之相比，從一開始就提著沉重的素材出發的作家們——當然並非所有人都是這樣——到了某一刻，往往容易出現“不堪重負”的傾向。比如說從描寫戰爭體驗出發的作家們，從不同角度寫了多部關於戰爭的作品後，多少會陷入原地徘徊的狀態：“接下去寫什麽好呢？”這種情況似乎很常見。當然，也有人幹脆轉變方向，抓住了新的主題，在作家之路上又獲得了成長。遺憾的是也有些作家沒能成功轉型，漸漸喪失了力量。
厄內斯特·海明威無疑是二十世紀最有影響力的作家之一，然而其作品“以初期為佳”的觀點幾乎已成為世間定論。我也最喜歡他頭兩部長篇小說《太陽照常升起》和《永別了，武器》，以及有尼克·亞當斯登場的早期短篇小說。書中恢宏的氣勢讓人喘不過氣來。然而到了後期的作品，好固然是好的，但小說潛在的力量卻有所削弱，字裏行間似乎感受不到從前那種新鮮了。我揣測，這大概是因為海明威畢竟是那種從素材中汲取力量的作家。恐怕正因如此，他才主動投身戰爭（第一次世界大戰、西班牙內戰、第二次世界大戰），去非洲狩獵，滿世界去釣魚，沉湎於鬥牛，一直過著這樣的生活。大概是經常需要外部刺激的緣故吧。這樣的生活固然可以成為一種傳說，但是隨著年齡增長，體驗賦予他的活力還是會漸漸減弱。所以（是否如此，當然隻有他本人才知道），海明威雖然獲得了諾貝爾文學獎（一九五四年），卻沉溺於飲酒，一九六一年在聲望達到頂峰之際結束了自己的生命。
與之相比，不依賴素材的分量，從自己的內在出發編織故事的作家，說不定反而更輕鬆些。因為隻要將周圍自然發生的事件、每日目睹的情景、平常生活中邂逅的人物作為素材收納在心裏，再驅使想象力，以這些素材為基礎構建屬於自己的故事就行了。對了，這就是類似“自然再生能源”的東西。既沒有必要特意投身戰場，也沒有必要去體驗鬥牛、射殺獵豹或美洲豹。
希望大家不要誤解，我不是說戰爭、鬥牛和狩獵的經曆沒有意義。那當然有意義。無論什麽事情，經曆一番對作家來說都是極其重要的。我隻是想表達一句個人見解：即便沒有這種威猛張揚的經曆，人們其實也能寫出小說來。不管多麽微不足道的經曆，隻要方法得當，就能從中發掘出令世人震驚的力量。
有句話叫作“木沉石浮”，指一般不可能發生的事竟然發生了。不過在小說世界裏，或者說藝術世界裏，這種逆轉現象卻屢屢在現實中發生。在社會上通常被視為輕微的事物，隨著時間的流逝卻能獲得不可忽視的分量；而一般被看重的事物，不知不覺中卻會失去分量，化作形骸。那叫作持續創造性的肉眼看不見的力量，得力於時間的幫助，會帶來這種劇烈的逆轉。
因此，覺得“自己手頭沒有寫小說的素材”的人，也不必灰心喪氣。隻要稍稍變換一下視角、轉換一下思維，肯定會發現素材在身邊簡直比比皆是。它們正等待著你去發現、擷取和使用。人的行為哪怕一見之下多麽微不足道，也會自然而然地生出這些興味盎然的東西。此間至關重要的（似有重複之嫌），就是“不失健全的野心”。這才是關鍵。
我一貫主張，一代人與另一代人並沒有優劣之分。大抵不會出現某一代人比另一代優秀或低劣的情況。社會上常常有人展開千篇一律的代際批判，但我堅信這種東西都是毫無意義的空論。每代人之間既沒有優劣之分，也沒有高下之別。雖然在傾向和方向性上會有些差異，但質量是毫無差別的，或者說並沒有值得視為問題的差異。
說得具體點，比如今天的年輕一代在漢字讀寫方麵或許不如前輩（我不太清楚事實如何），但在計算機語言的理解和處理能力上無疑要勝過他們。我想說的就是這樣的事。人們彼此都有擅長的領域，也有不擅長的領域，僅此而已。那麽，每一代人從事創造時，隻要在各自“擅長的領域”努力向前推進就行了。運用最得心應手的語言，把最清晰地映入眼簾的東西記述下來就好。既不必對不同世代的人心生自卑，也不必莫名其妙地感到優越。
我三十五年前開始寫小說，那時候常常受到前輩們嚴厲的批判：“這種玩意兒不是小說。”“這種東西不能叫文學。”這樣的狀況不免令人覺得沉重（或者說鬱悶），於是我有很長一段時期離開了日本，到外國生活，在沒有雜音的安靜之地隨心所欲地寫小說。不過在此期間，我也根本不認為自己錯了，也沒有感到不安。索性心一橫：“實際上我隻能寫這些，難道不是隻能這麽去寫？有什麽不對？”眼下的確還不夠完美，可總有一天我能寫出像樣的優秀作品來。到了那個時候，我堅信時代也會完成蛻變，證明我做的並沒有錯。這話好像有點恬不知恥嘛。
這件事有沒有在現實中得到證明？此刻舉目四望、環顧八方，我仍然不太清楚。究竟會怎樣呢？也許在文學上，永遠不會有什麽東西能得到證明。這個暫且不提，無論是三十五年前還是如今，我都相信自己的所作所為基本沒有錯，這種信念幾乎不曾動搖過。再過三十五年，也許會產生新的狀況。可是想親眼目睹最終結局，從我的年齡來看似乎有點困難。請哪位代勞幫我看看吧。
在這裏，我想說的是，新一代人自有新一代人的小說素材，應該從那素材的形狀和分量逆向推算，設定它的載體的形狀和功能。再從那素材與載體的相關性、從那接觸麵的狀況，來產生小說的現實感。
不論哪個時代，哪一代人，都各自擁有固有的現實。盡管如此，我覺得對小說家而言，仔細收集和積攢故事需要的素材仍然極其重要，這個事實恐怕到任何時代都不會改變。
假如你立誌寫小說，就請細心環顧四周——這就是我這篇閑話的結論。世界看似無聊，其實布滿了許許多多魅力四射、謎團一般的原石。所謂小說家就是獨具慧眼、能夠發現這些原石的人。而且還有一件妙不可言的事，這些原石基本都是免費的。隻要你擁有一雙慧眼，就可以隨意挑選、隨意挖掘這些寶貴的原石。
如此美妙的職業，您不覺得沒有第二個了嗎？