時間： 一九九四年十一月九日
地點： 北京
記者： 請問餘先生哪一年開始聽西洋古典音樂？
餘華： 我開始聽古典音樂的時間比較晚，今年三月剛剛買音響。以前，也用walkman聽過一些磁帶，但從嚴格意義上說，應該是今年剛剛開始。
記者： 您是一位作家，您認為音樂比小說還重要嗎？
餘華： 沒有任何藝術形式能和音樂相比。應該說，音樂和小說都是敘述類的作品，與小說的敘述相比，音樂的敘述需要更多的神秘體驗，也就是音樂的聽眾應該比小說的讀者更多一點天賦。
記者： 聽說您從買音響到現在，半年多時間，就買了三百多張cd？
餘華： 確實是如饑似渴，再加上剛入門時的狂熱。實在是有一種買不過來的感覺。
記者： 那麽，您現在一天大約聽多長時間的音樂？
餘華： 我早上起得比較晚，從起床一直到深夜我都聽，隻要是可以坐下來靜心聽的時候。到了深夜，我就用耳機聽。
記者： 寫作的時候聽不聽？
餘華： 不聽。
記者： 聽說您對柴可夫斯基的作品有很高的評價？
餘華： 我喜歡為內心而創作的藝術家。在我看來，柴可夫斯基的音樂是為內心的需要而創作的，他一生都在解決自我和現實的緊張關係，所以我尊敬他。如果拿貝多芬和馬勒作為柴可夫斯基的兩個參照係，我個人的感受和體驗可能更接近柴可夫斯基。貝多芬的交響曲中所表達的痛苦，是一種古典的痛苦。在貝多芬的交響曲中我們經常會聽到痛苦的聲音，可在那些痛苦中我們找不到自我的分裂，所以貝多芬的痛苦在我看來很像是激動，或者說在他那裏痛苦和激動水乳交融了。貝多芬的交響曲中，我最喜歡的是《田園》，《田園》表達了至高無上的單純。
記者： 您的意思是說，貝多芬代表了十八世紀？
餘華： 貝多芬創造的是一個英雄時代的音樂，因為他不複雜，所以我更喜歡聽他的單純。馬勒音樂中的複雜成分，你在貝多芬那裏很難找到，但在柴可夫斯基那裏可以找到。馬勒和柴可夫斯基其實生活在同一個時代，但我總覺得柴可夫斯基是馬勒的前輩。
記者： 有一種說法，認為柴可夫斯基的音樂裏表達的隻是他個人的痛苦，而馬勒音樂裏表達的是整個猶太民族及世紀末的痛苦，馬勒能在音樂中超越痛苦，而柴可夫斯基卻永遠跳不出來。
餘華： 一個人和他所處的民族、時代背景都是聯係在一起的。隻要完整地表達好一個人的真實內心，就什麽都有了。我聽柴可夫斯基的音樂，不用去了解，一聽就是十九世紀下半葉俄羅斯的產物。我覺得柴可夫斯基是馬勒的前輩，就是因為在柴可夫斯基的音樂中沒有超越。幹嗎非要超越呢？在柴可夫斯基的音樂中充滿了一種深不見底的絕望。
記者： 您認為絕望和超越絕望，這兩者有沒有高低之分？
餘華： 深陷在絕望之中，或者說能夠超越絕望，這應該是同等的兩種不同的生存狀況。就我個人而言，我更容易被絕望吸引，這使我更容易被它感動。因為絕望比超越更痛苦，也就是說絕望是一種徹底的情感，而超越是一種變化的情感。柴可夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕給人們看，所以我以為柴可夫斯基比馬勒更能代表十九世紀的世紀末。
記者： 你不喜歡馬勒？
餘華： 應該說，每一個作家的創作情況不一樣，每一個音樂家的創作情況也是各有千秋。杯子和水瓶並沒有好壞之分，說他們有好壞，就過於簡單。馬勒的交響曲中，我最喜歡的就是《第九交響曲》。當他要傷感地向這個世界告別，當他要表達的是非常具體的一個活著的個人與死亡的關係時，顯得非常有力量，表達得無與倫比。
記者： 您認為馬勒的《第九交響曲》，是他個人與死亡的對話？
餘華： 或者說是一種關係，一個活著的人和死亡的交往過程。起先是要抵製，後來才發現，死亡已經給了他一切。這部交響曲由卡拉揚指揮的那個版本，非常感人。相比之下，馬勒的《第二交響曲》，我覺得缺少情感上的力度。在馬勒這裏，《複活》好像是一種思考或者說是一種理想，一種觀點；而《第九交響曲》表達的是一個十分具體的問題。他老了，心髒脆弱，他要死了，他不可能回避，也不可能超越，隻能麵對它。
記者： 有人認為，柴可夫斯基就好比十九世紀俄國文學中的屠格涅夫。您的觀點呢？
餘華： 柴可夫斯基一點也不像屠格涅夫，鮑羅丁有點像屠格涅夫。我覺得柴可夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近，因為他們都表達了十九世紀末的絕望，那種深不見底的絕望，而且他們的民族性都是通過強烈的個人性來表達的。在柴可夫斯基的音樂中，充滿了他自己生命的聲音。感傷的懷舊，纖弱的內心情感，強烈的與外在世界的衝突，病態的內心分裂，這些都表現得非常真誠。柴可夫斯基是一層一層地把自己穿的衣服全部脫光。他剝光自己的衣服，不是要你們看到他的裸體，而是要你們看到他的靈魂。在柴可夫斯基的音樂中，我們經常會聽到突然出現的不和諧：一會兒還是優美的旋律，一會兒就好像突然有一塊玻璃被敲碎。有人認為這是作曲技法上的問題，但我覺得絕不是他在技巧上出現了問題。他的《洛可可主題變奏曲》，變奏非常漂亮；他的交響曲的配器，層次也非常豐富，我認為他的交響曲是他所有作品中最好的。他音樂中的不和諧因素，是他的自我和現實的緊張關係的表現，充分表達了他與現實之間的敵對，他的個體生命中的這一部分和另一部分的敵對。柴可夫斯基是一位內心扭曲，或者說是內心分裂的作曲家。他身上其實沒有什麽浪漫，在他同時代的作曲家中，我們很難聽到他音樂中那種尖利的聲音。它突然出現，打斷甜蜜的場景，然後就變成主要的旋律。在第六交響曲《悲愴》的第一樂章中，主要主題就被這種不和諧打斷過好幾次。中間有一次，已經發展得非常輝煌，突然又被打斷。這主題最後一次出現的時候，已經是傷痕累累了，非常感人。這種不斷被打斷，恰恰是現代人靈魂的聲音。一個正常的人，在與現實和自身的關係中屢屢受挫，遭受各種各樣的打擊，最後是傷痕累累、破衣爛衫地站在地平線上，揮揮手就要告別世界了。聽到這裏，我都想掉眼淚。有人說柴可夫斯基沒有深度，我不明白他們所指的深度是什麽。
記者： 您認為恰恰是這種和諧中的不和諧、不和諧再回到和諧，構成了柴可夫斯基音樂中的深刻性？
餘華： 柴可夫斯基的深刻在於他真實地了解自己。一個人真實地了解了自己，也就會真實地了解世界，又因為真實地了解了世界，也就無法忍受太多的真實。就是這種分裂式的不和諧，柴可夫斯基的音樂才那樣感人。要是沒有這種不和諧，他很可能成為莫紮特的翻版。
記者： 您認為柴可夫斯基與莫紮特之間，有什麽聯係？
餘華： 莫紮特是天使，而柴可夫斯基是下地獄的罪人。我的意思是說，莫紮特的音樂是建立在充分和諧的基礎上的音樂，他的旋律優美感人，而柴可夫斯基的音樂在旋律上來說，也同樣是優美感人的。因為柴可夫斯基有罪，所以他的音樂常常是建立在不和諧的基礎上。有人說莫紮特是超越人世，其實他是不懂人世——天使會懂人世嗎？而柴可夫斯基是因為知道的太多了，所以他必須下地獄。
記者： 您認為柴可夫斯基是馬勒的前輩，指的是他的情感狀態嗎？
餘華： 我覺得柴可夫斯基比馬勒更像自己，或者說對自己的了解更徹底。柴可夫斯基是從他自身出發，也就是從人的角度進入社會，而不是從社會出發來進入人。有人認為柴可夫斯基淺薄，是不是因為他的痛苦太多了？其實馬勒音樂中痛苦的呻吟不比柴可夫斯基少，奇怪的是沒有人說馬勒淺薄，是不是因為馬勒在音樂中思考了？是不是還有他向著宗教的超越？馬勒音樂中的宗教顯然又和布魯克納音樂中的宗教不一樣。馬勒的音樂其實有著世俗的力量，宗教似乎是他在世俗中的一把梯子，可以上天的梯子。所以馬勒音樂中的宗教很像是思考中的或者說是精神上的宗教，我覺得布魯克納音樂中的宗教是血液中的宗教。
記者： 要是柴可夫斯基與勃拉姆斯相比呢？勃拉姆斯的交響曲，被公認為是充滿了理性思考深度的，你怎麽認為？
餘華： 勃拉姆斯讓我想起法國新小說派的代表人物羅伯—格裏耶，這樣的比較可能貶低了勃拉姆斯。勃拉姆斯的交響曲給我的感覺是結構非常嚴謹，技巧的組合非常非常高超，他差不多將海頓以來的交響曲形式推向了無與倫比的完美，雖然偉大的作曲家和偉大的作家一樣，對結構的把握體現了對情感和思想的把握，可是勃拉姆斯高高在上，和我們的距離不像柴可夫斯基那樣近。
記者： 勃拉姆斯相比之下，是不是比較掩飾或者壓抑自己的情感，去追求結構和德國式的理性思考？
餘華： 勃拉姆斯的交響曲，總要使我很費勁地去捕捉他生命本身的激情，他的敘述像是文學中的但丁，而不是荷馬，其實他的音樂天性裏是充滿激情的，但他克製著。相比之下，我更喜歡他的小提琴協奏曲。我覺得在所有的小提琴協奏曲中，勃拉姆斯的是最好的。與勃拉姆斯的交響曲相比，我更喜歡感性。勃拉姆斯的情感傾注在小提琴上時，就有一種情感的自由流淌，非常輝煌，讓我們聽到了勃拉姆斯的生命在血管裏很響亮地嘩嘩流淌。我喜歡他的所有室內樂作品，那都是登峰造極的作品，比如那兩首大提琴和鋼琴奏鳴曲，在那裏我可以認識真正的勃拉姆斯，激情在溫柔裏，痛苦在寧靜中。
記者： 請問您買的第一張cd，是不是柴可夫斯基的作品？
餘華： 不是。
記者： 那麽，您是不是因為比較早地聽過柴可夫斯基的作品，而至今對他保持著一種偏愛呢？
餘華： 恰恰相反。正因為我聽古典音樂的時間比較晚，所以我是在接受了柴可夫斯基是淺薄的觀點之後，在先聽了作為深刻的馬勒、肖斯塔科維奇、貝多芬、布魯克納，甚至巴赫以後，再回過頭來聽柴可夫斯基的。正是因為先聽了馬勒，才使我回過頭來體會到了柴可夫斯基的徹底。有些人批評柴可夫斯基的音樂是非民族性的，但他的音樂中，恰恰比“五人團”成員更體現出俄羅斯的性格。一個完整的人才是一個民族的最好縮影，也隻有通過這樣完整的個人，民族性才能得以健全。在柴可夫斯基的《悲愴》中，既是個人的絕望，也是對整個世界人類的絕望。在藝術裏麵，情感的力量是最重要的，它就像是海底的暗流一樣，而技巧、思想和信仰等，都是海麵的波濤，波濤洶湧的程度是由暗流來決定的。柴可夫斯基在作曲家中，從一個人的角度看，我的意思是對自我的深入方麵，也許是最完善的。他既有非常豐富的交響曲，也有《洛可可主題變奏曲》這樣寫得很漂亮的變奏曲，他的四重奏充滿了俄羅斯土地的氣息，和巴托克的四重奏有很相近之處。
記者： 柴可夫斯基與巴托克，你認為形態上很接近嗎？
餘華： 我所指的是，他們都很好地從個人的角度表達了一個民族的情感，在柴可夫斯基和巴托克的四重奏裏，你都能找到一種曠野的感覺。當然就四重奏來說，我更喜歡巴托克的。柴可夫斯基最為感人的是《紀念一位偉大的藝術家》，他是從一個人出發來悼念另一個人，而布魯克納的《第七交響曲》雖然是給瓦格納的，但他不是為了悼念一個人，而是一個時代，他是從自己的時代出發，去悼念那個剛剛倒下去的瓦格納時代。柴可夫斯基在失去了尼古拉·魯賓斯坦時的情感，讓我想起羅蘭·巴特在母親去世後寫道：我失去的不是一個形象，而是一個活生生的人。柴可夫斯基將內心的痛苦轉換成了偉大的憂傷。就是他那些很精細、動聽的鋼琴小品，內心的聲音也極其清晰。
記者： 有人認為，他的小品就好比甜點、薄餅，您怎麽認為？
餘華： 這裏有一個如何理解一位藝術家在麵對不同作品時，他怎麽處理的問題。柴可夫斯基的小品，比如說《四季》，表現的是他對童年歲月的回憶。因為歲月的流逝，這種童年回憶像是蒙上了一層感傷的色彩。其實，柴可夫斯基展示的不是很多人自以為感受到的感傷，他展示的是一段回憶中的現實，或者說是隱私。我聽到的就是這些，這些過去歲月中的景色，以及因此而引起的一些隱秘的想法和情感的變化，它們和道德無關，和社會、民族無關，但是和生命緊密相關。柴可夫斯基的這些作品，使我想到許多著名哲學家比如伽達默爾晚年所寫的隨筆，其力量不是憤怒和激動，不是為了解構世界，而是深入人心的親切。
記者： 對柴可夫斯基的評價，我們感受到現在有兩種截然不同的態度。對於五十歲以上的中國知識分子來說，柴可夫斯基的音樂似乎是他們音樂文化的源泉，他們一直沉浸在柴可夫斯基音樂的熏陶之中，柴可夫斯基的音樂似乎已成為他們精神文化的一部分，他們和柴可夫斯基是無法分割的關係。而對四十歲以下，粉碎“四人幫”之後接觸古典音樂的較年輕的音樂愛好者，因為他們同時麵對整個歐洲的音樂，他們中相當多的人就把柴可夫斯基的音樂擺在比較次要的地位。有人甚至把柴可夫斯基的音樂稱之為“輕音樂”。
餘華： 那麽，他們沒有認為莫紮特的音樂是“輕音樂”嗎？因為相比之下，莫紮特更有這方麵的嫌疑。事實上，每一位藝術家都要在輕和重之間把握自己的創作，因為輕和重總是同時出現在對某一個旋律或者某一句子的處理上，很多偉大的藝術家選擇了舉重若輕的方式，莫紮特是這方麵的典範。我想問一下，他們認為什麽樣的作品是重要的？
記者： 對於他們來說，比如說貝多芬的晚期作品，比如馬勒，比如西貝柳斯，比如肖斯塔科維奇。
餘華： 自然，任何一個人都有權利去選擇自己所喜歡的音樂，當一個人說他不喜歡馬勒，而喜歡鄧麗君時，他本人並沒有錯。對藝術的欣賞一方麵來自自身的修養，另一方麵還有一個觀念問題，比如受到社會意識形態的影響。許多人喜歡肖斯塔科維奇，認為他的音樂是對斯大林時代對知識分子精神壓抑與摧殘的真實控訴，其實這樣的評價對肖斯塔科維奇很不友好，他們把他作品力量的前提放在社會和知識分子問題上，如果這個前提一旦消失，也就是說斯大林時代一旦被人遺忘，知識分子的問題一旦不存在了，肖斯塔科維奇是否也就沒有價值了？因為，音樂的力量隻會來自音樂自身，即人的內心力量。這種力量隨著作曲家自身的變化，以及他們所處時代的變化，就會變化出與那個時代最貼近的手段，這僅僅是手段。肖斯塔科維奇作品中那種焦慮、不安和精神上的破碎，很大程度上來自於時代的壓力，但是更重要的是他內心的力量。那個時代裏受到壓抑的藝術家不隻是肖斯塔科維奇，為什麽他最有力？柴可夫斯基在這方麵，就是他在表達內心時不僅有力，而且純潔，我所說的純潔是他的作品中幾乎沒有任何來自內心之外的東西，正是這種純潔，才使他的力量如此令人感動。所以我說那種認為柴可夫斯基是民族作曲家的看法不是很確切，他就是作曲家，任何放在作曲家這三個字前麵的話都是多餘的。現在還有一種很荒謬的觀點，好像真實地傾訴自己情感的作品，讓人聽了流淚的作品，反而是淺薄的。藝術為什麽不應該使人流淚？難道藝術中不應該有情感的力量？當然情感有很多表達的方式，使人身心為之感動的、使人流下傷感或者喜悅的眼淚的方式在我看來是最有力量的。我們要的是情感的深度，而不是空洞的理念的深刻。總之，隨便否定一個大師，好像一揮手就把托爾斯泰、巴爾紮克、柴可夫斯基、貝多芬否定了，這都是二十世紀的毛病。我明白，為什麽會有那麽多人不喜歡柴可夫斯基，就好像這個時代要否定那個時代，是一個時代對另一個時代的報複心理。現在，當一個新的時代即將來臨，我們這個時代也將被另一個時代取代時，恰恰是對過去時代大師們重新理解的開始，對柴可夫斯基，對托爾斯泰都有重讀的必要，通過重讀，我們有可能獲得新的精神財富。
地點： 北京
記者： 請問餘先生哪一年開始聽西洋古典音樂？
餘華： 我開始聽古典音樂的時間比較晚，今年三月剛剛買音響。以前，也用walkman聽過一些磁帶，但從嚴格意義上說，應該是今年剛剛開始。
記者： 您是一位作家，您認為音樂比小說還重要嗎？
餘華： 沒有任何藝術形式能和音樂相比。應該說，音樂和小說都是敘述類的作品，與小說的敘述相比，音樂的敘述需要更多的神秘體驗，也就是音樂的聽眾應該比小說的讀者更多一點天賦。
記者： 聽說您從買音響到現在，半年多時間，就買了三百多張cd？
餘華： 確實是如饑似渴，再加上剛入門時的狂熱。實在是有一種買不過來的感覺。
記者： 那麽，您現在一天大約聽多長時間的音樂？
餘華： 我早上起得比較晚，從起床一直到深夜我都聽，隻要是可以坐下來靜心聽的時候。到了深夜，我就用耳機聽。
記者： 寫作的時候聽不聽？
餘華： 不聽。
記者： 聽說您對柴可夫斯基的作品有很高的評價？
餘華： 我喜歡為內心而創作的藝術家。在我看來，柴可夫斯基的音樂是為內心的需要而創作的，他一生都在解決自我和現實的緊張關係，所以我尊敬他。如果拿貝多芬和馬勒作為柴可夫斯基的兩個參照係，我個人的感受和體驗可能更接近柴可夫斯基。貝多芬的交響曲中所表達的痛苦，是一種古典的痛苦。在貝多芬的交響曲中我們經常會聽到痛苦的聲音，可在那些痛苦中我們找不到自我的分裂，所以貝多芬的痛苦在我看來很像是激動，或者說在他那裏痛苦和激動水乳交融了。貝多芬的交響曲中，我最喜歡的是《田園》，《田園》表達了至高無上的單純。
記者： 您的意思是說，貝多芬代表了十八世紀？
餘華： 貝多芬創造的是一個英雄時代的音樂，因為他不複雜，所以我更喜歡聽他的單純。馬勒音樂中的複雜成分，你在貝多芬那裏很難找到，但在柴可夫斯基那裏可以找到。馬勒和柴可夫斯基其實生活在同一個時代，但我總覺得柴可夫斯基是馬勒的前輩。
記者： 有一種說法，認為柴可夫斯基的音樂裏表達的隻是他個人的痛苦，而馬勒音樂裏表達的是整個猶太民族及世紀末的痛苦，馬勒能在音樂中超越痛苦，而柴可夫斯基卻永遠跳不出來。
餘華： 一個人和他所處的民族、時代背景都是聯係在一起的。隻要完整地表達好一個人的真實內心，就什麽都有了。我聽柴可夫斯基的音樂，不用去了解，一聽就是十九世紀下半葉俄羅斯的產物。我覺得柴可夫斯基是馬勒的前輩，就是因為在柴可夫斯基的音樂中沒有超越。幹嗎非要超越呢？在柴可夫斯基的音樂中充滿了一種深不見底的絕望。
記者： 您認為絕望和超越絕望，這兩者有沒有高低之分？
餘華： 深陷在絕望之中，或者說能夠超越絕望，這應該是同等的兩種不同的生存狀況。就我個人而言，我更容易被絕望吸引，這使我更容易被它感動。因為絕望比超越更痛苦，也就是說絕望是一種徹底的情感，而超越是一種變化的情感。柴可夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕給人們看，所以我以為柴可夫斯基比馬勒更能代表十九世紀的世紀末。
記者： 你不喜歡馬勒？
餘華： 應該說，每一個作家的創作情況不一樣，每一個音樂家的創作情況也是各有千秋。杯子和水瓶並沒有好壞之分，說他們有好壞，就過於簡單。馬勒的交響曲中，我最喜歡的就是《第九交響曲》。當他要傷感地向這個世界告別，當他要表達的是非常具體的一個活著的個人與死亡的關係時，顯得非常有力量，表達得無與倫比。
記者： 您認為馬勒的《第九交響曲》，是他個人與死亡的對話？
餘華： 或者說是一種關係，一個活著的人和死亡的交往過程。起先是要抵製，後來才發現，死亡已經給了他一切。這部交響曲由卡拉揚指揮的那個版本，非常感人。相比之下，馬勒的《第二交響曲》，我覺得缺少情感上的力度。在馬勒這裏，《複活》好像是一種思考或者說是一種理想，一種觀點；而《第九交響曲》表達的是一個十分具體的問題。他老了，心髒脆弱，他要死了，他不可能回避，也不可能超越，隻能麵對它。
記者： 有人認為，柴可夫斯基就好比十九世紀俄國文學中的屠格涅夫。您的觀點呢？
餘華： 柴可夫斯基一點也不像屠格涅夫，鮑羅丁有點像屠格涅夫。我覺得柴可夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近，因為他們都表達了十九世紀末的絕望，那種深不見底的絕望，而且他們的民族性都是通過強烈的個人性來表達的。在柴可夫斯基的音樂中，充滿了他自己生命的聲音。感傷的懷舊，纖弱的內心情感，強烈的與外在世界的衝突，病態的內心分裂，這些都表現得非常真誠。柴可夫斯基是一層一層地把自己穿的衣服全部脫光。他剝光自己的衣服，不是要你們看到他的裸體，而是要你們看到他的靈魂。在柴可夫斯基的音樂中，我們經常會聽到突然出現的不和諧：一會兒還是優美的旋律，一會兒就好像突然有一塊玻璃被敲碎。有人認為這是作曲技法上的問題，但我覺得絕不是他在技巧上出現了問題。他的《洛可可主題變奏曲》，變奏非常漂亮；他的交響曲的配器，層次也非常豐富，我認為他的交響曲是他所有作品中最好的。他音樂中的不和諧因素，是他的自我和現實的緊張關係的表現，充分表達了他與現實之間的敵對，他的個體生命中的這一部分和另一部分的敵對。柴可夫斯基是一位內心扭曲，或者說是內心分裂的作曲家。他身上其實沒有什麽浪漫，在他同時代的作曲家中，我們很難聽到他音樂中那種尖利的聲音。它突然出現，打斷甜蜜的場景，然後就變成主要的旋律。在第六交響曲《悲愴》的第一樂章中，主要主題就被這種不和諧打斷過好幾次。中間有一次，已經發展得非常輝煌，突然又被打斷。這主題最後一次出現的時候，已經是傷痕累累了，非常感人。這種不斷被打斷，恰恰是現代人靈魂的聲音。一個正常的人，在與現實和自身的關係中屢屢受挫，遭受各種各樣的打擊，最後是傷痕累累、破衣爛衫地站在地平線上，揮揮手就要告別世界了。聽到這裏，我都想掉眼淚。有人說柴可夫斯基沒有深度，我不明白他們所指的深度是什麽。
記者： 您認為恰恰是這種和諧中的不和諧、不和諧再回到和諧，構成了柴可夫斯基音樂中的深刻性？
餘華： 柴可夫斯基的深刻在於他真實地了解自己。一個人真實地了解了自己，也就會真實地了解世界，又因為真實地了解了世界，也就無法忍受太多的真實。就是這種分裂式的不和諧，柴可夫斯基的音樂才那樣感人。要是沒有這種不和諧，他很可能成為莫紮特的翻版。
記者： 您認為柴可夫斯基與莫紮特之間，有什麽聯係？
餘華： 莫紮特是天使，而柴可夫斯基是下地獄的罪人。我的意思是說，莫紮特的音樂是建立在充分和諧的基礎上的音樂，他的旋律優美感人，而柴可夫斯基的音樂在旋律上來說，也同樣是優美感人的。因為柴可夫斯基有罪，所以他的音樂常常是建立在不和諧的基礎上。有人說莫紮特是超越人世，其實他是不懂人世——天使會懂人世嗎？而柴可夫斯基是因為知道的太多了，所以他必須下地獄。
記者： 您認為柴可夫斯基是馬勒的前輩，指的是他的情感狀態嗎？
餘華： 我覺得柴可夫斯基比馬勒更像自己，或者說對自己的了解更徹底。柴可夫斯基是從他自身出發，也就是從人的角度進入社會，而不是從社會出發來進入人。有人認為柴可夫斯基淺薄，是不是因為他的痛苦太多了？其實馬勒音樂中痛苦的呻吟不比柴可夫斯基少，奇怪的是沒有人說馬勒淺薄，是不是因為馬勒在音樂中思考了？是不是還有他向著宗教的超越？馬勒音樂中的宗教顯然又和布魯克納音樂中的宗教不一樣。馬勒的音樂其實有著世俗的力量，宗教似乎是他在世俗中的一把梯子，可以上天的梯子。所以馬勒音樂中的宗教很像是思考中的或者說是精神上的宗教，我覺得布魯克納音樂中的宗教是血液中的宗教。
記者： 要是柴可夫斯基與勃拉姆斯相比呢？勃拉姆斯的交響曲，被公認為是充滿了理性思考深度的，你怎麽認為？
餘華： 勃拉姆斯讓我想起法國新小說派的代表人物羅伯—格裏耶，這樣的比較可能貶低了勃拉姆斯。勃拉姆斯的交響曲給我的感覺是結構非常嚴謹，技巧的組合非常非常高超，他差不多將海頓以來的交響曲形式推向了無與倫比的完美，雖然偉大的作曲家和偉大的作家一樣，對結構的把握體現了對情感和思想的把握，可是勃拉姆斯高高在上，和我們的距離不像柴可夫斯基那樣近。
記者： 勃拉姆斯相比之下，是不是比較掩飾或者壓抑自己的情感，去追求結構和德國式的理性思考？
餘華： 勃拉姆斯的交響曲，總要使我很費勁地去捕捉他生命本身的激情，他的敘述像是文學中的但丁，而不是荷馬，其實他的音樂天性裏是充滿激情的，但他克製著。相比之下，我更喜歡他的小提琴協奏曲。我覺得在所有的小提琴協奏曲中，勃拉姆斯的是最好的。與勃拉姆斯的交響曲相比，我更喜歡感性。勃拉姆斯的情感傾注在小提琴上時，就有一種情感的自由流淌，非常輝煌，讓我們聽到了勃拉姆斯的生命在血管裏很響亮地嘩嘩流淌。我喜歡他的所有室內樂作品，那都是登峰造極的作品，比如那兩首大提琴和鋼琴奏鳴曲，在那裏我可以認識真正的勃拉姆斯，激情在溫柔裏，痛苦在寧靜中。
記者： 請問您買的第一張cd，是不是柴可夫斯基的作品？
餘華： 不是。
記者： 那麽，您是不是因為比較早地聽過柴可夫斯基的作品，而至今對他保持著一種偏愛呢？
餘華： 恰恰相反。正因為我聽古典音樂的時間比較晚，所以我是在接受了柴可夫斯基是淺薄的觀點之後，在先聽了作為深刻的馬勒、肖斯塔科維奇、貝多芬、布魯克納，甚至巴赫以後，再回過頭來聽柴可夫斯基的。正是因為先聽了馬勒，才使我回過頭來體會到了柴可夫斯基的徹底。有些人批評柴可夫斯基的音樂是非民族性的，但他的音樂中，恰恰比“五人團”成員更體現出俄羅斯的性格。一個完整的人才是一個民族的最好縮影，也隻有通過這樣完整的個人，民族性才能得以健全。在柴可夫斯基的《悲愴》中，既是個人的絕望，也是對整個世界人類的絕望。在藝術裏麵，情感的力量是最重要的，它就像是海底的暗流一樣，而技巧、思想和信仰等，都是海麵的波濤，波濤洶湧的程度是由暗流來決定的。柴可夫斯基在作曲家中，從一個人的角度看，我的意思是對自我的深入方麵，也許是最完善的。他既有非常豐富的交響曲，也有《洛可可主題變奏曲》這樣寫得很漂亮的變奏曲，他的四重奏充滿了俄羅斯土地的氣息，和巴托克的四重奏有很相近之處。
記者： 柴可夫斯基與巴托克，你認為形態上很接近嗎？
餘華： 我所指的是，他們都很好地從個人的角度表達了一個民族的情感，在柴可夫斯基和巴托克的四重奏裏，你都能找到一種曠野的感覺。當然就四重奏來說，我更喜歡巴托克的。柴可夫斯基最為感人的是《紀念一位偉大的藝術家》，他是從一個人出發來悼念另一個人，而布魯克納的《第七交響曲》雖然是給瓦格納的，但他不是為了悼念一個人，而是一個時代，他是從自己的時代出發，去悼念那個剛剛倒下去的瓦格納時代。柴可夫斯基在失去了尼古拉·魯賓斯坦時的情感，讓我想起羅蘭·巴特在母親去世後寫道：我失去的不是一個形象，而是一個活生生的人。柴可夫斯基將內心的痛苦轉換成了偉大的憂傷。就是他那些很精細、動聽的鋼琴小品，內心的聲音也極其清晰。
記者： 有人認為，他的小品就好比甜點、薄餅，您怎麽認為？
餘華： 這裏有一個如何理解一位藝術家在麵對不同作品時，他怎麽處理的問題。柴可夫斯基的小品，比如說《四季》，表現的是他對童年歲月的回憶。因為歲月的流逝，這種童年回憶像是蒙上了一層感傷的色彩。其實，柴可夫斯基展示的不是很多人自以為感受到的感傷，他展示的是一段回憶中的現實，或者說是隱私。我聽到的就是這些，這些過去歲月中的景色，以及因此而引起的一些隱秘的想法和情感的變化，它們和道德無關，和社會、民族無關，但是和生命緊密相關。柴可夫斯基的這些作品，使我想到許多著名哲學家比如伽達默爾晚年所寫的隨筆，其力量不是憤怒和激動，不是為了解構世界，而是深入人心的親切。
記者： 對柴可夫斯基的評價，我們感受到現在有兩種截然不同的態度。對於五十歲以上的中國知識分子來說，柴可夫斯基的音樂似乎是他們音樂文化的源泉，他們一直沉浸在柴可夫斯基音樂的熏陶之中，柴可夫斯基的音樂似乎已成為他們精神文化的一部分，他們和柴可夫斯基是無法分割的關係。而對四十歲以下，粉碎“四人幫”之後接觸古典音樂的較年輕的音樂愛好者，因為他們同時麵對整個歐洲的音樂，他們中相當多的人就把柴可夫斯基的音樂擺在比較次要的地位。有人甚至把柴可夫斯基的音樂稱之為“輕音樂”。
餘華： 那麽，他們沒有認為莫紮特的音樂是“輕音樂”嗎？因為相比之下，莫紮特更有這方麵的嫌疑。事實上，每一位藝術家都要在輕和重之間把握自己的創作，因為輕和重總是同時出現在對某一個旋律或者某一句子的處理上，很多偉大的藝術家選擇了舉重若輕的方式，莫紮特是這方麵的典範。我想問一下，他們認為什麽樣的作品是重要的？
記者： 對於他們來說，比如說貝多芬的晚期作品，比如馬勒，比如西貝柳斯，比如肖斯塔科維奇。
餘華： 自然，任何一個人都有權利去選擇自己所喜歡的音樂，當一個人說他不喜歡馬勒，而喜歡鄧麗君時，他本人並沒有錯。對藝術的欣賞一方麵來自自身的修養，另一方麵還有一個觀念問題，比如受到社會意識形態的影響。許多人喜歡肖斯塔科維奇，認為他的音樂是對斯大林時代對知識分子精神壓抑與摧殘的真實控訴，其實這樣的評價對肖斯塔科維奇很不友好，他們把他作品力量的前提放在社會和知識分子問題上，如果這個前提一旦消失，也就是說斯大林時代一旦被人遺忘，知識分子的問題一旦不存在了，肖斯塔科維奇是否也就沒有價值了？因為，音樂的力量隻會來自音樂自身，即人的內心力量。這種力量隨著作曲家自身的變化，以及他們所處時代的變化，就會變化出與那個時代最貼近的手段，這僅僅是手段。肖斯塔科維奇作品中那種焦慮、不安和精神上的破碎，很大程度上來自於時代的壓力，但是更重要的是他內心的力量。那個時代裏受到壓抑的藝術家不隻是肖斯塔科維奇，為什麽他最有力？柴可夫斯基在這方麵，就是他在表達內心時不僅有力，而且純潔，我所說的純潔是他的作品中幾乎沒有任何來自內心之外的東西，正是這種純潔，才使他的力量如此令人感動。所以我說那種認為柴可夫斯基是民族作曲家的看法不是很確切，他就是作曲家，任何放在作曲家這三個字前麵的話都是多餘的。現在還有一種很荒謬的觀點，好像真實地傾訴自己情感的作品，讓人聽了流淚的作品，反而是淺薄的。藝術為什麽不應該使人流淚？難道藝術中不應該有情感的力量？當然情感有很多表達的方式，使人身心為之感動的、使人流下傷感或者喜悅的眼淚的方式在我看來是最有力量的。我們要的是情感的深度，而不是空洞的理念的深刻。總之，隨便否定一個大師，好像一揮手就把托爾斯泰、巴爾紮克、柴可夫斯基、貝多芬否定了，這都是二十世紀的毛病。我明白，為什麽會有那麽多人不喜歡柴可夫斯基，就好像這個時代要否定那個時代，是一個時代對另一個時代的報複心理。現在，當一個新的時代即將來臨，我們這個時代也將被另一個時代取代時，恰恰是對過去時代大師們重新理解的開始，對柴可夫斯基，對托爾斯泰都有重讀的必要，通過重讀，我們有可能獲得新的精神財富。