肖斯塔科維奇和霍桑
肖斯塔科維奇在一九四一年完成了作品編號六十的《第七交響曲》。這一年，希特勒的德國以三十二個步兵師、四個摩托化師、四個坦克師和一個騎兵旅，還有六千門大炮、四千五百門迫擊炮和一千多架飛機猛烈進攻列寧格勒。希特勒決心在這一年秋天結束之前，將這座城市從地球上抹掉。也是這一年，肖斯塔科維奇在列寧格勒戰火的背景下度過了三十五歲生日，他的一位朋友拿來了一瓶藏在地下的伏特加酒，另外的朋友帶來了黑麵包皮，而他自己隻能拿出一些土豆。饑餓和死亡、悲傷和恐懼形成了巨大的陰影，籠罩著他的生日和生日以後的歲月。於是，他在“生活艱難，無限悲傷，無數眼淚”中，寫下了第三樂章陰暗的柔板，那是“對大自然的回憶和陶醉”的柔板，淒涼的弦樂在柔板裏隨時升起，使回憶和陶醉時斷時續，戰爭和苦難的現實以噩夢的方式折磨著他的內心和他的呼吸，使他優美的抒情裏時常出現恐怖的節奏和奇怪的音符。
事實上，這是肖斯塔科維奇由來已久的不安，遠在戰爭開始之前，他的噩夢已經開始了。這位來自彼得格勒音樂學院的年輕的天才，十九歲時就應有盡有。他的畢業作品《第一交響曲》深得尼古拉·馬爾科的喜愛，就是這位俄羅斯的指揮家在列寧格勒將其首演，然後立刻出現在托斯卡尼尼和瓦爾特等人的節目單上。音樂是世界的語言，不會因為漫長的翻譯而推遲肖斯塔科維奇世界聲譽的迅速來到，可是他的年齡仍然刻板和緩慢地進展著，他太年輕了，不知道世界性的聲譽對於一個作曲家意味著什麽，他仍然以自己年齡應有的方式生活著，生機勃勃和調皮搗蛋。直到一九三六年，斯大林聽到了他的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》後，公開發表了一篇嚴厲指責的評論。斯大林的聲音意味著什麽，意味著整個國家都會膽戰心驚，當這樣的聲音從那兩片小胡子下麵發出時，三十歲的肖斯塔科維奇還在睡夢裏幹著甜蜜的勾當，次日清晨當他醒來以後，已經不是用一身冷汗可以解釋他的處境了。
然後，肖斯塔科維奇立刻成熟了。他的命運就像盾牌一樣，似乎專門是為了對付打擊而來。他在對待榮譽的時候似乎沒心沒肺，可是對待厄運他從不鬆懈。在此後四十年的歲月裏，肖斯塔科維奇老謀深算，麵對一次一次洶湧而來的批判，他都能夠全身心投入地加入到對自己的批判中去，他在批判自己的時候毫不留情，如同火上澆油，他似乎比別人更樂意置自己於死地，令那些批判者無話可說，隻能再給他一條悔過自新的生路。然而在心裏，肖斯塔科維奇從來就沒有悔過自新的時刻，一旦化險為夷他就重蹈覆轍，似乎是好了傷疤立刻就忘了疼痛——其實他根本就沒有傷疤，他隻是將顏料塗在自己身上，讓虛構的累累傷痕惟妙惟肖，他在這方麵的高超技巧比起他作曲的才華毫不遜色，從而使他躲過了一次又一次的劫難，完成了命運賦予他的一百四十七首音樂作品。
盡管從表麵上看，比起布爾加科夫，比起帕斯捷爾納克，比起同時代的其他藝術家淒慘的命運，肖斯塔科維奇似乎過著幸福的生活，起碼他衣食不愁，而且住著寬敞的房子，他可以將一個室內樂團請到家中客廳來練習自己的作品，可是在心裏，肖斯塔科維奇同樣也在經曆著艱難的一生。當穆拉文斯基認為肖斯塔科維奇試圖在作品裏表達出歡欣的聲音時，肖斯塔科維奇說：“哪裏有什麽歡欣可言？”
肖斯塔科維奇在生命結束的前一年，在他完成的第十五首也是最後一首弦樂四重奏裏，人們聽到了什麽？第一樂章漫長的和令人窒息的旋律意味著什麽？將一個隻有幾秒的簡單樂句拉長到十二分鍾，已經超過作曲家技巧的長度，達到了人生的長度。
肖斯塔科維奇的經曆是一位音樂家應該具有的經曆，他的忠誠和才華都給予了音樂，而對他所處的時代和所處的政治，他並不在乎，所以他人雲亦雲，苟且偷生。不過良知始終陪伴著他，而且一次次地帶著他來到那些被迫害致死的朋友墓前，他沉默地佇立著，他的傷心也在沉默，他不知道接下去的墳墓是否屬於他，他對自己能否繼續蒙混過關越來越沒有把握，幸運的是他最終還是蒙混過去了，直到真正的死亡來臨。與別人不同，這位戴著深度近視眼鏡的作曲家將自己的坎坷之路留在了內心深處，而將寬厚的笑容給予了現實，將沉思的形象給予了攝影照片。
因此，當希特勒德國的瘋狂進攻開始後，已經噩夢纏身的肖斯塔科維奇又得到了新的噩夢，而且這一次的噩夢像白晝一樣的明亮和實實在在，饑餓、寒冷和每時每刻都在出現的死亡如同雜亂的腳步，在他身旁周而複始地走來走去。後來，他在《見證》裏這樣說：戰爭的到來使俄國人意外地獲得了一種悲傷的權利。這句話一箭雙雕，在表達了一個民族痛苦之外，肖斯塔科維奇還暗示了某一種自由的到來，或者說“意外地獲得了一種權利”。顯然，專製已經剝奪了人們悲傷的權利，人們活著隻能笑逐顏開，即使是哭泣也必須是笑出了眼淚。對此，身為作曲家的肖斯塔科維奇有著更為隱晦的不安，然而戰爭改變了一切，在饑餓和寒冷的摧殘裏，在死亡威脅的腳步聲裏，肖斯塔科維奇意外地得到了悲傷的借口，他終於可以安全地在自己的作品中表達悲傷，表達來自戰爭的悲傷，同時也是和平的悲傷；表達個人的悲傷，同時也是人們共有的悲傷；表達人們由來已久的悲傷，同時也是人們將要世代相傳的悲傷。而且，無人可以指責他。
這可能是肖斯塔科維奇寫作《第七交響曲》的根本理由，寫作的靈感似乎來自《聖經·詩篇》裏悲喜之間的不斷轉換，這樣的轉換有時是在瞬間完成，有時則是漫長和遙遠的旅程。肖斯塔科維奇在戰前已經開始了這樣的構想，並且寫完了第一樂章，接著戰爭開始了，肖斯塔科維奇繼續自己的寫作，並且在血腥和殘酷的列寧格勒戰役中完成了這一首《第七交響曲》。然後，他發現一個時代找上門來了，一九四二年三月五日，《第七交響曲》在後方城市古比雪夫首演後，立刻成為了這個正在遭受恥辱的民族的抗擊之聲，另外一個標題《列寧格勒交響曲》也立刻覆蓋了原有的標題《第七交響曲》。
這幾乎是一切敘述作品的命運：它們需要獲得某一個時代的青睞，才能使自己得到成功的位置，然後一勞永逸坐下去。盡管它們被創造出來的理由可以與任何時代無關，有時候僅僅是書呆子們一時的衝動，或者由一個轉瞬即逝的事件引發出來，然而敘述作品自身開放的品質又可以使任何一個時代與之相關，就像敘述作品需要某個時代的幫助才能獲得成功，一個時代也同樣需要在敘述作品中找到使其合法化的位置。肖斯塔科維奇知道自己寫下了什麽，他寫下的僅僅是個人的感情和個人的關懷，寫下了某些來自《聖經·詩篇》的靈感，寫下了壓抑的內心和田園般的回憶，寫下了激昂和悲壯、苦難和忍受，當然也寫下了戰爭……於是，一九四二年的蘇聯人民認為自己聽到了浴血抗戰的聲音，《第七交響曲》成為了反法西斯之歌。而完成於戰前的第一樂章中的插部，那個巨大的令人不安的插部則成為了侵略者腳步的詮釋。
盡管肖斯塔科維奇知道這個插部源於更為久遠的不安，不過現實的詮釋也同樣有力。肖斯塔科維奇順水推舟，認為自己確實寫下了抗戰的《列寧格勒交響曲》，以此獻給“我們的反法西斯戰鬥，獻給我們未來的勝利，獻給我出生的城市”。他明智的態度是因為他精通音樂作品的價值所在，那就是能夠迎合不同時代的詮釋，隨著時代的改變而不斷變奏下去。在古比雪夫的首演之後，《第七交響曲》來到了命運的凱旋門，樂曲的總譜被拍攝成微型膠卷，由軍用飛機穿越層層炮火運往了美國。同年的七月十九日，托斯卡尼尼在紐約指揮了《第七交響曲》，作為世界人民反法西斯的大合唱，廣播電台向全世界做了實況轉播。很多年過去後，那些活著的二戰老兵，仍然會為它的第一樂章激動不已。肖斯塔科維奇死於一九七五年，生於一九〇六年。
時光倒轉一個世紀，在一個世紀的痛苦和歡樂之前，是另一個世紀的記憶和沉默。一八〇四年，一位名叫納撒尼爾·霍桑的移民的後代，通過薩勒姆鎮來到了人間。位於美國東部新英格蘭地區的薩勒姆是一座港口城市，於是納撒尼爾·霍桑的父親作為一位船長也就十分自然，他的一位祖輩約翰·霍桑曾經是名噪一時的法官，在十七世紀末將十九位婦女送上了絞刑架。顯然，納撒尼爾·霍桑出生時家族已經衰落，老納撒尼爾已經沒有了約翰法官掌握別人命運的威嚴，他隻能開始並且繼續自己的漂泊生涯，將自己的命運交給了大海和風暴。一八〇八年，也就是小納撒尼爾出生的第四年，老納撒尼爾因患黃熱病死於東印度群島的蘇裏南。這是那個時代裏屢見不鮮的悲劇，當出海數月的帆船歸來時，在岸邊望斷秋水的女人和孩子們，時常會在天真的喜悅之後，去承受失去親人的震驚以及此後漫長的悲傷。後來成為一位作家的納撒尼爾·霍桑，在那個悲傷變了質的家庭裏度過了三十多年沉悶和孤獨的歲月。
這是一個在生活裏迷失了方向的家庭，茫然若失的情緒猶如每天的日出一樣照耀著他們，家庭中的每一個成員都不由自主地助長著自己的孤僻性格，歲月的流逝使他們在可憐的自我裏越陷越深，到頭來母子和兄妹之間視同陌路。博爾赫斯在《納撒尼爾·霍桑》一文中這樣告訴我們：“霍桑船長死後，他的遺孀、納撒尼爾的母親，在二樓自己的臥室裏閉門不出；兩姐妹——路易莎和伊麗莎白的臥室也在二樓；最後一個房間是納撒尼爾的。這幾個人不在一起吃飯，相互之間幾乎不說話，他們的飯被擱在一個托盤上，放在走廊裏。納撒尼爾整天在屋裏寫鬼故事，傍晚時分才出來散散步。”
身材瘦長、眉清目秀的霍桑顯然沒有過肖斯塔科維奇那樣生機勃勃的年輕時光，他在童年的時候就已經開始了未老先衰的生活，直到三十八歲遇到他的妻子索菲亞，此後的霍桑總算是品嚐了一些生活的真正樂趣。在此之前，他的主要樂趣就是給他在波多因大學時的同學朗費羅寫信，他在信中告訴朗費羅：“我足不出戶，主觀上一點不想這麽做，也從未料到自己會出現這種情況。我成了囚徒，把自己關在牢房裏，現在找不到鑰匙，盡管門開著，我幾乎怕出去。”
這兩位十九世紀美國浪漫主義文學的傑出代表出自同一個校園，不過他們過著絕然不同的生活，朗費羅比霍桑聰明得多，他知道如何去接受著名詩人所能帶來的種種好處。陰鬱和孤僻的霍桑對此一無所知，他熱愛寫作，卻又無力以此為生，隻能以更多的時間和精力去應付稅關職員的工作，然後將壓抑和厭世的情緒通過書信傳達給朗費羅，試圖將他的朋友也拉下水。朗費羅從不上當，他隻在書信中給予霍桑某些安慰，而不會為他不安和失眠。真正給予霍桑無私關心和愛護的隻有索菲亞，她像霍桑一樣熱愛著他的寫作，同時她精通如何用最少的錢將一個家庭的生活維持下去，當霍桑丟掉了稅關的職務沮喪地回到家中時，索菲亞卻喜悅無比地歡迎他，她的高興是那麽的真誠，她對丈夫說：“現在你可以寫你的書了。”
納撒尼爾·霍桑作品中所彌漫出來的古怪和陰沉的氣氛，用博爾赫斯的話說是“鬼故事”，顯然源於他古怪和陰沉的家庭。按照人們慣常的邏輯，人的記憶似乎是從五歲時才真正開始，如果霍桑的記憶不例外的話，自四歲的時候失去父親，霍桑的記憶也就失去了童年——我所指的是大多數人所經曆過的那種童年，也就是肖斯塔科維奇和朗費羅他們所經曆過的童年，那種屬於田野和街道、屬於爭吵和鬥毆、屬於無知和無憂的童年。這樣的童年是貧窮、疾病和死亡都無法改變的。霍桑的童年猶如籠中之鳥，在陰暗的屋子裏成長，和一個喪失了一切願望的母親，還有兩個極力模仿著母親並且最終比母親還要陰沉的姐妹生活在一起。
這就是納撒尼爾·霍桑的童年，牆壁阻斷了他與歡樂之間的呼應和對視，他能夠聽到外麵其他孩子的喧嘩，可是他隻能呆在死一般沉寂的屋子裏。門開著，他不是不能出去，而是——用他自己的話說是“我幾乎怕出去”。在這樣的環境裏成長起來的霍桑，自然會理解威克菲爾德的離奇想法，在他寫下的近兩千頁的故事和小品裏，威克菲爾德式的人物會在頁碼的翻動中不斷湧現，古怪、有趣和令人沉思。博爾赫斯在閱讀了霍桑的三部長篇和一百多部短篇小說之外，還閱讀了他保存完好的筆記，霍桑寫作心得的筆記顯示了他還有很多與眾不同的有趣想法，博爾赫斯在《納撒尼爾·霍桑》一文中向我們展示一些霍桑沒有在敘述中完成的想法——“有個人從十五歲到三十五歲讓一條蛇呆在他的肚子裏，由他飼養，蛇使他遭到了可怕的折磨。”“一個人清醒時對另一個人印象很好，對他完全放心，但夢見那個朋友卻像死敵一樣對待他，使他不安。最後發現夢中所見才是那人的真實麵目。”“一個富人立下遺囑，把他的房子贈送給一對貧窮的夫婦。這對夫婦搬了進去，發現房子裏有一個陰森的仆人，而遺囑規定不準將他解雇。仆人使他們的日子過不下去；最後才知道仆人就是把房子送給他們的那人。”……
索菲亞進入了霍桑的生活之後，就像是一位技藝高超的工匠那樣修補起了霍桑破爛的生活，如同給磨破的褲子縫上了補丁，給漏雨的屋頂更換了瓦片，索菲亞給予了霍桑正常的生活，於是霍桑的寫作也逐漸顯露出一些正常的情緒，那時候他開始寫作《紅字》了。與威克菲爾德式的故事一樣，《紅字》繼續著霍桑因為過多的沉思後變得越來越壓抑的情緒。這樣的情緒源遠流長，從老納撒尼爾死後就開始了，這是索菲亞所無法改變的，事實上，索菲亞並沒有改變霍桑什麽，她隻是喚醒了霍桑內心深處另外一部分的情感，這樣的情感在霍桑的心裏已經沉睡了三十多年，現在醒來了，然後人們在《紅字》裏讀到了一段段優美寧靜的篇章，讀到了在《聖經》之前就已經存在的同情和憐憫，讀到了忠誠和眼淚……這是《威克菲爾德》這樣的故事所沒有的。
一八五〇年，也就是窮困潦倒的愛倫·坡去世後不久，《紅字》出版了。《紅字》的出版使納撒尼爾·霍桑徹底擺脫了與愛倫·坡類似的命運，使他名聲遠揚，次年就有了德譯本，第三年有了法譯本。霍桑家族自從約翰法官死後，終於再一次迎來了顯赫的名望，而且這一次將會長存下去。此後的霍桑度過了一生裏最為平靜的十四年，雖然那時候的寫作還無法致富，然而生活已經不成問題，霍桑與妻子索菲亞還有子女過起了心安理得的生活。當他接近六十歲的時候，四歲時遭受過的命運再一次找上門來，這一次是讓他的女兒夭折。與肖斯塔科維奇不斷遭受外部打擊的盾牌似的一生不同，霍桑一生如同箭靶一樣，把每一支利箭都留在了自己的心髒上。他默默地承受著，牙齒打碎了往肚裏咽，就是他的妻子索菲亞也無法了解他內心的痛苦究竟有多少，這也是索菲亞為什麽從來都無法認清他的原因所在。對索菲亞來說，霍桑身上總是籠罩著一層“永恒的微光”。在女兒死後不到一年，一八六四年的某一天，不堪重負的霍桑以平靜的方式結束了自己的一生，他在睡夢裏去世了。霍桑的死，就像是《紅字》的敘述那樣寧靜和優美。
納撒尼爾·霍桑和肖斯塔科維奇，一位是一八〇四年至一八六四年之間出現過的美國人，另一位是一九〇六年至一九七五年之間出現過的俄國人；一位寫下了文學的作品，另一位寫下了音樂的作品。他們置身於兩個絕然不同的時代，完成了兩種絕然不同的命運，他們之間的距離比他們相隔的一個世紀還要遙遠。然而，他們對內心的堅持卻是一樣的固執和一樣的密不透風，心靈的相似會使兩個絕然不同的人有時候成為了一個人，納撒尼爾·霍桑和肖斯塔科維奇，他們的某些神秘的一致性，使他們獲得了類似的方式，在歲月一樣漫長的敘述裏去經曆共同的高潮。 《第七交響曲》和《紅字》
肖斯塔科維奇《第七交響曲》中第一樂章的敘述，確切地說是第一樂章中著名的侵略插部與《紅字》的敘述迎合到了一起，仿佛是兩麵互相凝視中的鏡子，使一部音樂作品和一部文學作品都在對方的敘述裏看到了自己的形象。肖斯塔科維奇讓那個插部進展到了十分鍾以上的長度，同時讓裏麵沒有音樂，或者說由沒有音樂的管弦樂成分組成，一個單一曲調在鼓聲裏不斷出現和不斷消失，如同霍桑《紅字》中單一的情緒主題的不斷變奏。就像肖斯塔科維奇有時候會在敘述中放棄音樂一樣，納撒尼爾·霍桑同樣也會放棄長篇小說中必要的故事的起伏，在這部似乎是一個短篇小說結構的長篇小說裏，霍桑甚至放棄了敘述中慣用的對比，肖斯塔科維奇也在這個侵略插部中放棄了對比。接下來他們隻能赤裸裸地去迎接一切敘述作品中最為有力的挑戰，用漸強的方式將敘述進行下去。這兩個人都做到了，他們從容不迫和舉重若輕地使敘述在軟弱中越來越強大。毫無疑問，這種漸強的方式是最為天真的方式，就像孩子的眼睛那樣單純，同時它又是最為有力的敘述，它所顯示的不隻是敘述者的技巧是否爐火純青，當最後的高潮在敘述的漸強裏逐步接近並且終於來到時，它就會顯示出人生的重量和命運的空曠。
這樣的方式使敘述之弦隨時都會斷裂似的繃緊了，在接近高潮的時候仿佛又在推開高潮，如此周而複始，不斷培育著將要來到的高潮，使其越來越龐大和越來越沉重，因此，當它最終來到時，就會像是末日的來臨一樣令人不知所措了。
肖斯塔科維奇給予了我們這樣的經曆，在那個幾乎使人窒息的侵略插部裏，他讓鼓聲反複敲響了一百七十五次，讓主題在十一次的變奏裏艱難前行。沒有音樂的管弦樂和小鼓重複著來到和離去，並且讓來到和離去的間隔越來越短暫，逐漸成為了瞬間的轉換，最終肖斯塔科維奇取消了離去，使每一次的離去同時成為了來到。巨大的令人不安的音響猶如天空那樣籠罩著我們，而且這樣的聲音還在源源不斷地來到，天空似乎以壓迫的方式正在迅速地縮小。高潮的來臨常常意味著敘述的窮途末路，如何在高潮之上結束它，並且使它的敘述更高地揚起，而不是垂落下來，這樣的考驗顯然是敘述作品的關鍵。
肖斯塔科維奇的敘述是讓主部主題突然出現，這是一個尖銳的抒情段落，在那巨大可怕的音響之上生長起來。頃刻之間奇跡來到了，人們看到“輕”比“沉重”更加有力，仿佛是在黑雲壓城城欲摧之際，一道纖細的陽光瓦解了災難那樣。當那段抒情的弦樂尖銳地升起，輕輕地飄向空曠之中時，人們也就獲得了高潮之上的高潮。肖斯塔科維奇證明了小段的抒情有能力覆蓋任何巨大的旋律和任何激昂的節奏。下麵要討論的是霍桑的證明，在跌宕恢宏的篇章後麵，短暫和安詳的敘述將會出現什麽，納撒尼爾·霍桑證明了文學的敘述也同樣如此。
幾乎沒有人不認為納撒尼爾·霍桑在《紅字》裏創造了一段羅曼史，事實上也正是因為《紅字》的出版，使納撒尼爾搖身一變成為了浪漫主義作家，也讓他找到了與愛倫·坡分道揚鑣的機會，在此之前這兩個人都在陰暗的屋子裏編寫著靈魂崩潰的故事。當然，《紅字》不是一部甜蜜的和充滿了幻想的羅曼史，而是忍受和忠誠的曆史。用d.h.勞倫斯的話說，這是“一個實實在在的人間故事，卻內含著地獄般的意義”。
海絲特·白蘭和年輕的牧師丁梅斯代爾，他們的故事就像是亞當和夏娃的故事，在勾引和上鉤之後，或者說是在瞬間的相愛之後，就有了人類起源的神話同時也有了罪惡的神話。出於同樣的理由，《紅字》的故事裏有了珠兒，一個精靈般的女孩，她成為了兩個人短暫的幸福和長時期痛苦的根源。故事開始時已經是木已成舟，在清教盛行的新英格蘭地區，海絲特·白蘭沒有丈夫存在的懷孕，使她進入了監獄，她在獄中生下了珠兒。這一天早晨——霍桑的敘述開始了——監獄外的市場上擠滿了人，等待著海絲特·白蘭——這個教區的敗類和蕩婦如何從監獄裏走出來，人們議論紛紛，海絲特·白蘭從此將在胸口戴上一個紅色的a字，這是英文裏“通奸”的第一個字母，她將在恥辱和罪惡中度過一生。然後，“身材修長，容姿完整優美到堂皇程度”的海絲特，懷抱著隻有三個月的珠兒光彩照人地走出了監獄，全然不是“會在災難的雲霧裏黯然失色的人”，而胸口的紅字是“精美的紅布製成的，四周有金線織成的細工刺繡和奇巧花樣”。手握警棍的獄吏將海絲特帶到了市場西側的絞刑台，他要海絲特站在上麵展覽她的紅字，直到午後一點鍾為止。人們辱罵她，逼她說出誰是孩子的父親，甚至讓孩子真正的父親——受人愛戴的丁梅斯代爾牧師上前勸說她說出真話來，她仍然回答：“我不願意說。”然後她麵色變成死灰，因為她看著自己深愛的人，她說：“我的孩子必要尋求一個天上的父親；她永遠也不會認識一個世上的父親！”
這隻是忍受的開始，在此後兩百多頁敘述的歲月裏，海絲特經曆著越來越殘忍的自我折磨，而海絲特恥辱的同謀丁梅斯代爾，這位深懷宗教熱情又極善辭令的年輕牧師也同樣如此。在兩個人的中間，納撒尼爾·霍桑將羅格·齊靈渥斯插了進去，這位精通煉金術和醫術的老人是海絲特真正的丈夫，他在失蹤之後又突然回來了。霍桑的敘述使羅格·齊靈渥斯精通的似乎是心術，而不是煉金術。羅格·齊靈渥斯十分輕鬆地製服了海絲特，讓海絲特發誓絕不泄露出他的真實身份。然後羅格·齊靈渥斯不斷地去刺探丁梅斯代爾越來越脆弱的內心，折磨他，使他奄奄一息。從海絲特懷抱珠兒第一次走上絞刑台以後，霍桑的敘述開始了奇妙的內心曆程，他讓海絲特忍受的折磨和丁梅斯代爾忍受的折磨逐漸接近，最後重疊到了一起。霍桑的敘述和肖斯塔科維奇那個侵略插部的敘述，或者和拉威爾的《波萊羅》不謀而合，它們都是一個很長的、沒有對比的、逐漸增強的敘述。這是納撒尼爾才華橫溢的美好時光，他的敘述就像沉思中的形象，寧靜和溫柔，然而在這形象內部的動脈裏，鮮血正在不斷地衝擊著心髒。如同肖斯塔科維奇的侵略插部和拉威爾的《波萊羅》都隻有一個高潮，霍桑長達二百多頁的《紅字》也隻有一個高潮，這似乎是所有漸強方式完成的敘述作品的命運，逐步增強的敘述就像是向上的山坡，一寸一寸的連接使它抵達頂峰。
《紅字》的頂峰是在第二十三章，這一章的標題是“紅字的顯露”。事實上，敘述的高潮在第二十一章“新英格蘭的節日”就開始了。在這裏，納撒尼爾·霍桑開始顯示他駕馭大場麵時從容不迫的才能。這一天，新來的州長將要上任，盛大的儀式成為了新英格蘭地區的節日，霍桑讓海絲特帶著珠兒來到了市場，然後他的筆開始了不斷的延伸，將市場上歡樂的氣氛和雜亂的人群交叉起來，人們的服裝顯示了他們來自不同的地方，使市場的歡樂顯得色彩斑駁。在此背景下，霍桑讓海絲特的內心洋溢著隱秘的歡樂，她看到了自己胸前的紅字，她的神情裏流露出了高傲，她在心裏對所有的人說：“你們最後再看一次這個紅字和佩戴紅字的人吧！”因為她悄悄地在明天起航的路上預訂了鋪位，給自己和珠兒，也給年輕的牧師丁梅斯代爾。這位內心純潔的人已經被陰暗的羅格·齊靈渥斯折磨得“又憔悴又孱弱”，海絲特感到他的生命似乎所剩無幾了，於是她違背了自己的諾言，告訴他和他同住一個屋簷下的老醫生是什麽人。然後，害怕和絕望的牧師在海絲特愛的力量感召下，終於有了逃離這個殖民地和徹底擺脫羅格·齊靈渥斯的勇氣，他們想到了“海上廣大的途徑”，他們就是這樣而來，明天他們也將這樣離去，回到他們的故鄉英格蘭，或者去法國和德國，還有“令人愉快的意大利”，去開始他們真正的生活。
在市場上人群盲目的歡樂裏，海絲特的歡樂才是真正的歡樂，納撒尼爾·霍桑的敘述讓其脫穎而出，猶如一個勝利的鋼琴主題淩駕於眾多的協奏之上。可是一個不和諧的音符出現了，海絲特看到那位衣服上佩戴著各色絲帶的船長正和羅格·齊靈渥斯親密地交談，交談結束之後船長走到了海絲特麵前，告訴她羅格·齊靈渥斯也在船上預訂了鋪位。“海絲特雖然心裏非常驚慌，卻露出一種鎮靜的態度”，隨後她看到她的丈夫站在遠處向她微笑，這位陰險的醫生“越過了那廣大嘈雜的廣場，透過人群的談笑、各種思想、心情和興致——把一種秘密的、可怕的用意傳送過來”。
這時候，霍桑的敘述進入了第二十二章——“遊行”。協奏曲轟然奏響，淹沒了屬於海絲特的鋼琴主題。市場上歡聲四起，在鄰近的街道上，走來了軍樂隊和知事們與市民們的隊伍，丁梅斯代爾牧師走在護衛隊的後麵，走在最為顯赫的人中間，這一天他神采飛揚，“從來沒有見過他步伐態度像現在隨著隊伍行進時那麽有精神”，他們走向會議廳，年輕的牧師將要宣讀一篇選舉說教。海絲特看著他從自己前麵走過。
霍桑的敘述出現了不安，不安的主題纏繞著海絲特，另一個陰暗的人物西賓斯夫人，這個醜陋的老婦人開始了對海絲特精神的壓迫，她雖然不是羅格·齊靈渥斯的同謀，可是她一樣給予了海絲特驚慌的折磨。在西賓斯夫人尖銳的大笑裏，不安的敘述消散了。
歡樂又開始了，顯赫的人已經走進了教堂，市民們也擠滿了大堂，神聖的丁梅斯代爾牧師演講的聲音響了起來，“一種不可抵抗的情感”使海絲特靠近過去，可是到處站滿了人，她隻能在絞刑台旁得到自己的位置。牧師的聲音“像音樂一般，傳達出熱情和激動，傳達出激昂或溫柔的情緒”，海絲特“那麽熱烈地傾聽著”，“她捉到了那低低的音調，宛若向下沉落準備靜息的風聲一樣；接著，當那聲調逐漸增加甜蜜和力量上升起來的時候，她也隨著上升，一直到那音量用一種嚴肅宏偉的氛圍將她全身包裹住。”
霍桑將敘述的歡樂變成了敘述的神聖，一切都寂靜了下來，隻有丁梅斯代爾的聲音雄辯地回響著，使所有的傾聽者都感到“靈魂像浮在洶湧的海浪上一般升騰著”。這位遭受了七年的內心折磨，正在奄奄一息的年輕牧師，此刻仿佛將畢生的精力凝聚了起來，他開始經曆起回光返照的短暫時光。而在他對麵不遠處的絞刑台旁，在這寂靜的時刻，在牧師神聖的說教籠罩下的市場上，海絲特再次聽到那個不和諧的音符，使敘述的神聖被迫中斷。那位一無所知的船長，再一次成為羅格·齊靈渥斯陰謀的傳達者，而且他是通過另一位無知者珠兒完成了傳達。海絲特“心裏發生一種可怕的苦惱”，七年的痛苦、折磨和煎熬所換來的唯一希望，那個屬於明天“海上廣大的途徑”的希望，正在可怕地消失，羅格·齊靈渥斯的罪惡將會永久占有他們。此刻沉浸在自己神聖聲音中的丁梅斯代爾，對此一無所知。
然後，敘述中高潮的章節“紅字的顯露”來到了。丁梅斯代爾的聲音終於停止了，敘述恢複了歡樂的協奏，“街道和市場上，四麵八方都有人在讚美牧師。他的聽眾，每一個人都要把自己認為強過於旁人的見解盡情吐露之後，才得安靜。他們一致保證，從來沒有過一個演講的人像他今天這樣，有過如此明智、如此崇高、如此神聖的精神”。接下去，在音樂的鳴響和護衛隊整齊的步伐裏，丁梅斯代爾和州長、知事，還有一切有地位有名望的人，從教堂裏走了出來，走向市政廳盛大的晚宴。霍桑此刻的敘述成為了華彩的段落，他似乎忘記了敘述中原有的節拍，開始盡情地渲染，讓“狂風的呼嘯，霹靂的雷鳴，海洋的怒吼”這些奢侈的比喻接踵而來，隨後又讓“新英格蘭的土地上”這樣的句式排比著出現，於是歡樂的氣氛在市場上茁壯成長和生生不息。
隨即一個不安的樂句輕輕出現了，人們看到牧師的臉上有“一種死灰顏色，幾乎不像是一個活人的麵孔”，牧師踉蹌地走著，隨時都會倒地似的。盡管如此，這位“智力和情感退潮後”的牧師，仍然顫抖著斷然推開老牧師威爾遜的攙扶，他臉上流露出的神色使新任的州長深感不安，使他不敢上前去扶持。這個“肉體衰弱”的不安樂句緩慢地前行著，來到了絞刑台前，海絲特和珠兒的出現使它立刻激昂了起來。丁梅斯代爾向她們伸出了雙臂，輕聲叫出她們的名字，他的臉上出現了“溫柔和奇異的勝利表情”，他剛才推開老牧師威爾遜的顫抖的手，此刻向海絲特發出了救援的呼叫。海絲特“像被不可避免的命運推動著”走向了年輕的牧師，“伸出胳膊來攙扶他，走近刑台，踏上階梯”。
就在這高高的刑台上，霍桑的敘述走到了高潮。在死一般的寂靜裏，屬於丁梅斯代爾的樂句尖銳地刺向了空中。他說：“感謝領我到此地來的上帝！”然後他悄悄對海絲特說：“這不是更好麽。”納撒尼爾·霍桑的敘述讓丁梅斯代爾作出了勇敢的選擇，不是通過“海上廣大的途徑”逃走，而是站到了七年前海絲特懷抱珠兒最初忍受恥辱的刑台之上，七年來他在自己的內心裏遭受著同樣的恥辱，現在他要釋放它們，於是火山爆發了。他讓市場上目瞪口呆的人們明白，七年前他們在這裏逼迫海絲特說出的那個人就是他。此刻，丁梅斯代爾的樂句已經沒有了不安，它變得異常的強大和尖銳，將屬於市場上人群的協奏徹底驅趕，以王者的姿態孤獨地回旋著。丁梅斯代爾用他生命裏最後的聲音告訴人們：海絲特胸前的紅字隻是他自己胸口紅字的一個影子。接著，“他痙攣地用著力，扯開了他胸前的牧師的飾帶”，讓人們看清楚了，在他胸口的皮肉上烙著一個紅色的a字。隨後他倒了下去。敘述的高潮來到了頂峰，一切事物都被推到了極端，一切情感也都開始走投無路。
這時候，納撒尼爾·霍桑顯示出了和肖斯塔科維奇同樣的體驗，如同“侵略插部”中小段的抒情覆蓋了巨大的旋律，建立了高潮之上的高潮那樣，霍桑在此後的敘述突然顯得極其安詳。他讓海絲特俯下麵孔，靠近丁梅斯代爾的臉，在年輕的牧師告別人世之際，完成了他們最後的語言。海絲特和丁梅斯代爾最後的對話是如此感人，裏麵沒有痛苦、沒有悲傷，也沒有怨恨，隻有短暫的琴聲如訴般的安詳。因為就在剛才的高潮段落敘述裏，《紅字》中所有的痛苦、悲傷和怨恨都得到了凝聚，已經成為了強大的壓迫，壓迫著霍桑全部的敘述。可是納撒尼爾讓敘述繼續前進，因為還有著難以言傳的溫柔沒有表達，這樣的溫柔緊接著剛才的激昂，同時也覆蓋了剛才的激昂。在這安詳和溫柔的小小段落裏，霍桑讓前麵二百多頁逐漸聚集起來的情感，那些使敘述已經不堪重負的巨大情感，在瞬間獲得了釋放。這就是納撒尼爾·霍桑，也是肖斯塔科維奇為什麽要用一個短暫的抒情段落來結束強大的高潮段落，因為他們需要獲得拯救，需要在越來越沉重或者越來越激烈的敘述裏得到解脫。同時，這高潮之上的高潮，也是對整個敘述的酬謝，就像死對生的酬謝。
一九九九年一月二十六日
肖斯塔科維奇在一九四一年完成了作品編號六十的《第七交響曲》。這一年，希特勒的德國以三十二個步兵師、四個摩托化師、四個坦克師和一個騎兵旅，還有六千門大炮、四千五百門迫擊炮和一千多架飛機猛烈進攻列寧格勒。希特勒決心在這一年秋天結束之前，將這座城市從地球上抹掉。也是這一年，肖斯塔科維奇在列寧格勒戰火的背景下度過了三十五歲生日，他的一位朋友拿來了一瓶藏在地下的伏特加酒，另外的朋友帶來了黑麵包皮，而他自己隻能拿出一些土豆。饑餓和死亡、悲傷和恐懼形成了巨大的陰影，籠罩著他的生日和生日以後的歲月。於是，他在“生活艱難，無限悲傷，無數眼淚”中，寫下了第三樂章陰暗的柔板，那是“對大自然的回憶和陶醉”的柔板，淒涼的弦樂在柔板裏隨時升起，使回憶和陶醉時斷時續，戰爭和苦難的現實以噩夢的方式折磨著他的內心和他的呼吸，使他優美的抒情裏時常出現恐怖的節奏和奇怪的音符。
事實上，這是肖斯塔科維奇由來已久的不安，遠在戰爭開始之前，他的噩夢已經開始了。這位來自彼得格勒音樂學院的年輕的天才，十九歲時就應有盡有。他的畢業作品《第一交響曲》深得尼古拉·馬爾科的喜愛，就是這位俄羅斯的指揮家在列寧格勒將其首演，然後立刻出現在托斯卡尼尼和瓦爾特等人的節目單上。音樂是世界的語言，不會因為漫長的翻譯而推遲肖斯塔科維奇世界聲譽的迅速來到，可是他的年齡仍然刻板和緩慢地進展著，他太年輕了，不知道世界性的聲譽對於一個作曲家意味著什麽，他仍然以自己年齡應有的方式生活著，生機勃勃和調皮搗蛋。直到一九三六年，斯大林聽到了他的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》後，公開發表了一篇嚴厲指責的評論。斯大林的聲音意味著什麽，意味著整個國家都會膽戰心驚，當這樣的聲音從那兩片小胡子下麵發出時，三十歲的肖斯塔科維奇還在睡夢裏幹著甜蜜的勾當，次日清晨當他醒來以後，已經不是用一身冷汗可以解釋他的處境了。
然後，肖斯塔科維奇立刻成熟了。他的命運就像盾牌一樣，似乎專門是為了對付打擊而來。他在對待榮譽的時候似乎沒心沒肺，可是對待厄運他從不鬆懈。在此後四十年的歲月裏，肖斯塔科維奇老謀深算，麵對一次一次洶湧而來的批判，他都能夠全身心投入地加入到對自己的批判中去，他在批判自己的時候毫不留情，如同火上澆油，他似乎比別人更樂意置自己於死地，令那些批判者無話可說，隻能再給他一條悔過自新的生路。然而在心裏，肖斯塔科維奇從來就沒有悔過自新的時刻，一旦化險為夷他就重蹈覆轍，似乎是好了傷疤立刻就忘了疼痛——其實他根本就沒有傷疤，他隻是將顏料塗在自己身上，讓虛構的累累傷痕惟妙惟肖，他在這方麵的高超技巧比起他作曲的才華毫不遜色，從而使他躲過了一次又一次的劫難，完成了命運賦予他的一百四十七首音樂作品。
盡管從表麵上看，比起布爾加科夫，比起帕斯捷爾納克，比起同時代的其他藝術家淒慘的命運，肖斯塔科維奇似乎過著幸福的生活，起碼他衣食不愁，而且住著寬敞的房子，他可以將一個室內樂團請到家中客廳來練習自己的作品，可是在心裏，肖斯塔科維奇同樣也在經曆著艱難的一生。當穆拉文斯基認為肖斯塔科維奇試圖在作品裏表達出歡欣的聲音時，肖斯塔科維奇說：“哪裏有什麽歡欣可言？”
肖斯塔科維奇在生命結束的前一年，在他完成的第十五首也是最後一首弦樂四重奏裏，人們聽到了什麽？第一樂章漫長的和令人窒息的旋律意味著什麽？將一個隻有幾秒的簡單樂句拉長到十二分鍾，已經超過作曲家技巧的長度，達到了人生的長度。
肖斯塔科維奇的經曆是一位音樂家應該具有的經曆，他的忠誠和才華都給予了音樂，而對他所處的時代和所處的政治，他並不在乎，所以他人雲亦雲，苟且偷生。不過良知始終陪伴著他，而且一次次地帶著他來到那些被迫害致死的朋友墓前，他沉默地佇立著，他的傷心也在沉默，他不知道接下去的墳墓是否屬於他，他對自己能否繼續蒙混過關越來越沒有把握，幸運的是他最終還是蒙混過去了，直到真正的死亡來臨。與別人不同，這位戴著深度近視眼鏡的作曲家將自己的坎坷之路留在了內心深處，而將寬厚的笑容給予了現實，將沉思的形象給予了攝影照片。
因此，當希特勒德國的瘋狂進攻開始後，已經噩夢纏身的肖斯塔科維奇又得到了新的噩夢，而且這一次的噩夢像白晝一樣的明亮和實實在在，饑餓、寒冷和每時每刻都在出現的死亡如同雜亂的腳步，在他身旁周而複始地走來走去。後來，他在《見證》裏這樣說：戰爭的到來使俄國人意外地獲得了一種悲傷的權利。這句話一箭雙雕，在表達了一個民族痛苦之外，肖斯塔科維奇還暗示了某一種自由的到來，或者說“意外地獲得了一種權利”。顯然，專製已經剝奪了人們悲傷的權利，人們活著隻能笑逐顏開，即使是哭泣也必須是笑出了眼淚。對此，身為作曲家的肖斯塔科維奇有著更為隱晦的不安，然而戰爭改變了一切，在饑餓和寒冷的摧殘裏，在死亡威脅的腳步聲裏，肖斯塔科維奇意外地得到了悲傷的借口，他終於可以安全地在自己的作品中表達悲傷，表達來自戰爭的悲傷，同時也是和平的悲傷；表達個人的悲傷，同時也是人們共有的悲傷；表達人們由來已久的悲傷，同時也是人們將要世代相傳的悲傷。而且，無人可以指責他。
這可能是肖斯塔科維奇寫作《第七交響曲》的根本理由，寫作的靈感似乎來自《聖經·詩篇》裏悲喜之間的不斷轉換，這樣的轉換有時是在瞬間完成，有時則是漫長和遙遠的旅程。肖斯塔科維奇在戰前已經開始了這樣的構想，並且寫完了第一樂章，接著戰爭開始了，肖斯塔科維奇繼續自己的寫作，並且在血腥和殘酷的列寧格勒戰役中完成了這一首《第七交響曲》。然後，他發現一個時代找上門來了，一九四二年三月五日，《第七交響曲》在後方城市古比雪夫首演後，立刻成為了這個正在遭受恥辱的民族的抗擊之聲，另外一個標題《列寧格勒交響曲》也立刻覆蓋了原有的標題《第七交響曲》。
這幾乎是一切敘述作品的命運：它們需要獲得某一個時代的青睞，才能使自己得到成功的位置，然後一勞永逸坐下去。盡管它們被創造出來的理由可以與任何時代無關，有時候僅僅是書呆子們一時的衝動，或者由一個轉瞬即逝的事件引發出來，然而敘述作品自身開放的品質又可以使任何一個時代與之相關，就像敘述作品需要某個時代的幫助才能獲得成功，一個時代也同樣需要在敘述作品中找到使其合法化的位置。肖斯塔科維奇知道自己寫下了什麽，他寫下的僅僅是個人的感情和個人的關懷，寫下了某些來自《聖經·詩篇》的靈感，寫下了壓抑的內心和田園般的回憶，寫下了激昂和悲壯、苦難和忍受，當然也寫下了戰爭……於是，一九四二年的蘇聯人民認為自己聽到了浴血抗戰的聲音，《第七交響曲》成為了反法西斯之歌。而完成於戰前的第一樂章中的插部，那個巨大的令人不安的插部則成為了侵略者腳步的詮釋。
盡管肖斯塔科維奇知道這個插部源於更為久遠的不安，不過現實的詮釋也同樣有力。肖斯塔科維奇順水推舟，認為自己確實寫下了抗戰的《列寧格勒交響曲》，以此獻給“我們的反法西斯戰鬥，獻給我們未來的勝利，獻給我出生的城市”。他明智的態度是因為他精通音樂作品的價值所在，那就是能夠迎合不同時代的詮釋，隨著時代的改變而不斷變奏下去。在古比雪夫的首演之後，《第七交響曲》來到了命運的凱旋門，樂曲的總譜被拍攝成微型膠卷，由軍用飛機穿越層層炮火運往了美國。同年的七月十九日，托斯卡尼尼在紐約指揮了《第七交響曲》，作為世界人民反法西斯的大合唱，廣播電台向全世界做了實況轉播。很多年過去後，那些活著的二戰老兵，仍然會為它的第一樂章激動不已。肖斯塔科維奇死於一九七五年，生於一九〇六年。
時光倒轉一個世紀，在一個世紀的痛苦和歡樂之前，是另一個世紀的記憶和沉默。一八〇四年，一位名叫納撒尼爾·霍桑的移民的後代，通過薩勒姆鎮來到了人間。位於美國東部新英格蘭地區的薩勒姆是一座港口城市，於是納撒尼爾·霍桑的父親作為一位船長也就十分自然，他的一位祖輩約翰·霍桑曾經是名噪一時的法官，在十七世紀末將十九位婦女送上了絞刑架。顯然，納撒尼爾·霍桑出生時家族已經衰落，老納撒尼爾已經沒有了約翰法官掌握別人命運的威嚴，他隻能開始並且繼續自己的漂泊生涯，將自己的命運交給了大海和風暴。一八〇八年，也就是小納撒尼爾出生的第四年，老納撒尼爾因患黃熱病死於東印度群島的蘇裏南。這是那個時代裏屢見不鮮的悲劇，當出海數月的帆船歸來時，在岸邊望斷秋水的女人和孩子們，時常會在天真的喜悅之後，去承受失去親人的震驚以及此後漫長的悲傷。後來成為一位作家的納撒尼爾·霍桑，在那個悲傷變了質的家庭裏度過了三十多年沉悶和孤獨的歲月。
這是一個在生活裏迷失了方向的家庭，茫然若失的情緒猶如每天的日出一樣照耀著他們，家庭中的每一個成員都不由自主地助長著自己的孤僻性格，歲月的流逝使他們在可憐的自我裏越陷越深，到頭來母子和兄妹之間視同陌路。博爾赫斯在《納撒尼爾·霍桑》一文中這樣告訴我們：“霍桑船長死後，他的遺孀、納撒尼爾的母親，在二樓自己的臥室裏閉門不出；兩姐妹——路易莎和伊麗莎白的臥室也在二樓；最後一個房間是納撒尼爾的。這幾個人不在一起吃飯，相互之間幾乎不說話，他們的飯被擱在一個托盤上，放在走廊裏。納撒尼爾整天在屋裏寫鬼故事，傍晚時分才出來散散步。”
身材瘦長、眉清目秀的霍桑顯然沒有過肖斯塔科維奇那樣生機勃勃的年輕時光，他在童年的時候就已經開始了未老先衰的生活，直到三十八歲遇到他的妻子索菲亞，此後的霍桑總算是品嚐了一些生活的真正樂趣。在此之前，他的主要樂趣就是給他在波多因大學時的同學朗費羅寫信，他在信中告訴朗費羅：“我足不出戶，主觀上一點不想這麽做，也從未料到自己會出現這種情況。我成了囚徒，把自己關在牢房裏，現在找不到鑰匙，盡管門開著，我幾乎怕出去。”
這兩位十九世紀美國浪漫主義文學的傑出代表出自同一個校園，不過他們過著絕然不同的生活，朗費羅比霍桑聰明得多，他知道如何去接受著名詩人所能帶來的種種好處。陰鬱和孤僻的霍桑對此一無所知，他熱愛寫作，卻又無力以此為生，隻能以更多的時間和精力去應付稅關職員的工作，然後將壓抑和厭世的情緒通過書信傳達給朗費羅，試圖將他的朋友也拉下水。朗費羅從不上當，他隻在書信中給予霍桑某些安慰，而不會為他不安和失眠。真正給予霍桑無私關心和愛護的隻有索菲亞，她像霍桑一樣熱愛著他的寫作，同時她精通如何用最少的錢將一個家庭的生活維持下去，當霍桑丟掉了稅關的職務沮喪地回到家中時，索菲亞卻喜悅無比地歡迎他，她的高興是那麽的真誠，她對丈夫說：“現在你可以寫你的書了。”
納撒尼爾·霍桑作品中所彌漫出來的古怪和陰沉的氣氛，用博爾赫斯的話說是“鬼故事”，顯然源於他古怪和陰沉的家庭。按照人們慣常的邏輯，人的記憶似乎是從五歲時才真正開始，如果霍桑的記憶不例外的話，自四歲的時候失去父親，霍桑的記憶也就失去了童年——我所指的是大多數人所經曆過的那種童年，也就是肖斯塔科維奇和朗費羅他們所經曆過的童年，那種屬於田野和街道、屬於爭吵和鬥毆、屬於無知和無憂的童年。這樣的童年是貧窮、疾病和死亡都無法改變的。霍桑的童年猶如籠中之鳥，在陰暗的屋子裏成長，和一個喪失了一切願望的母親，還有兩個極力模仿著母親並且最終比母親還要陰沉的姐妹生活在一起。
這就是納撒尼爾·霍桑的童年，牆壁阻斷了他與歡樂之間的呼應和對視，他能夠聽到外麵其他孩子的喧嘩，可是他隻能呆在死一般沉寂的屋子裏。門開著，他不是不能出去，而是——用他自己的話說是“我幾乎怕出去”。在這樣的環境裏成長起來的霍桑，自然會理解威克菲爾德的離奇想法，在他寫下的近兩千頁的故事和小品裏，威克菲爾德式的人物會在頁碼的翻動中不斷湧現，古怪、有趣和令人沉思。博爾赫斯在閱讀了霍桑的三部長篇和一百多部短篇小說之外，還閱讀了他保存完好的筆記，霍桑寫作心得的筆記顯示了他還有很多與眾不同的有趣想法，博爾赫斯在《納撒尼爾·霍桑》一文中向我們展示一些霍桑沒有在敘述中完成的想法——“有個人從十五歲到三十五歲讓一條蛇呆在他的肚子裏，由他飼養，蛇使他遭到了可怕的折磨。”“一個人清醒時對另一個人印象很好，對他完全放心，但夢見那個朋友卻像死敵一樣對待他，使他不安。最後發現夢中所見才是那人的真實麵目。”“一個富人立下遺囑，把他的房子贈送給一對貧窮的夫婦。這對夫婦搬了進去，發現房子裏有一個陰森的仆人，而遺囑規定不準將他解雇。仆人使他們的日子過不下去；最後才知道仆人就是把房子送給他們的那人。”……
索菲亞進入了霍桑的生活之後，就像是一位技藝高超的工匠那樣修補起了霍桑破爛的生活，如同給磨破的褲子縫上了補丁，給漏雨的屋頂更換了瓦片，索菲亞給予了霍桑正常的生活，於是霍桑的寫作也逐漸顯露出一些正常的情緒，那時候他開始寫作《紅字》了。與威克菲爾德式的故事一樣，《紅字》繼續著霍桑因為過多的沉思後變得越來越壓抑的情緒。這樣的情緒源遠流長，從老納撒尼爾死後就開始了，這是索菲亞所無法改變的，事實上，索菲亞並沒有改變霍桑什麽，她隻是喚醒了霍桑內心深處另外一部分的情感，這樣的情感在霍桑的心裏已經沉睡了三十多年，現在醒來了，然後人們在《紅字》裏讀到了一段段優美寧靜的篇章，讀到了在《聖經》之前就已經存在的同情和憐憫，讀到了忠誠和眼淚……這是《威克菲爾德》這樣的故事所沒有的。
一八五〇年，也就是窮困潦倒的愛倫·坡去世後不久，《紅字》出版了。《紅字》的出版使納撒尼爾·霍桑徹底擺脫了與愛倫·坡類似的命運，使他名聲遠揚，次年就有了德譯本，第三年有了法譯本。霍桑家族自從約翰法官死後，終於再一次迎來了顯赫的名望，而且這一次將會長存下去。此後的霍桑度過了一生裏最為平靜的十四年，雖然那時候的寫作還無法致富，然而生活已經不成問題，霍桑與妻子索菲亞還有子女過起了心安理得的生活。當他接近六十歲的時候，四歲時遭受過的命運再一次找上門來，這一次是讓他的女兒夭折。與肖斯塔科維奇不斷遭受外部打擊的盾牌似的一生不同，霍桑一生如同箭靶一樣，把每一支利箭都留在了自己的心髒上。他默默地承受著，牙齒打碎了往肚裏咽，就是他的妻子索菲亞也無法了解他內心的痛苦究竟有多少，這也是索菲亞為什麽從來都無法認清他的原因所在。對索菲亞來說，霍桑身上總是籠罩著一層“永恒的微光”。在女兒死後不到一年，一八六四年的某一天，不堪重負的霍桑以平靜的方式結束了自己的一生，他在睡夢裏去世了。霍桑的死，就像是《紅字》的敘述那樣寧靜和優美。
納撒尼爾·霍桑和肖斯塔科維奇，一位是一八〇四年至一八六四年之間出現過的美國人，另一位是一九〇六年至一九七五年之間出現過的俄國人；一位寫下了文學的作品，另一位寫下了音樂的作品。他們置身於兩個絕然不同的時代，完成了兩種絕然不同的命運，他們之間的距離比他們相隔的一個世紀還要遙遠。然而，他們對內心的堅持卻是一樣的固執和一樣的密不透風，心靈的相似會使兩個絕然不同的人有時候成為了一個人，納撒尼爾·霍桑和肖斯塔科維奇，他們的某些神秘的一致性，使他們獲得了類似的方式，在歲月一樣漫長的敘述裏去經曆共同的高潮。 《第七交響曲》和《紅字》
肖斯塔科維奇《第七交響曲》中第一樂章的敘述，確切地說是第一樂章中著名的侵略插部與《紅字》的敘述迎合到了一起，仿佛是兩麵互相凝視中的鏡子，使一部音樂作品和一部文學作品都在對方的敘述裏看到了自己的形象。肖斯塔科維奇讓那個插部進展到了十分鍾以上的長度，同時讓裏麵沒有音樂，或者說由沒有音樂的管弦樂成分組成，一個單一曲調在鼓聲裏不斷出現和不斷消失，如同霍桑《紅字》中單一的情緒主題的不斷變奏。就像肖斯塔科維奇有時候會在敘述中放棄音樂一樣，納撒尼爾·霍桑同樣也會放棄長篇小說中必要的故事的起伏，在這部似乎是一個短篇小說結構的長篇小說裏，霍桑甚至放棄了敘述中慣用的對比，肖斯塔科維奇也在這個侵略插部中放棄了對比。接下來他們隻能赤裸裸地去迎接一切敘述作品中最為有力的挑戰，用漸強的方式將敘述進行下去。這兩個人都做到了，他們從容不迫和舉重若輕地使敘述在軟弱中越來越強大。毫無疑問，這種漸強的方式是最為天真的方式，就像孩子的眼睛那樣單純，同時它又是最為有力的敘述，它所顯示的不隻是敘述者的技巧是否爐火純青，當最後的高潮在敘述的漸強裏逐步接近並且終於來到時，它就會顯示出人生的重量和命運的空曠。
這樣的方式使敘述之弦隨時都會斷裂似的繃緊了，在接近高潮的時候仿佛又在推開高潮，如此周而複始，不斷培育著將要來到的高潮，使其越來越龐大和越來越沉重，因此，當它最終來到時，就會像是末日的來臨一樣令人不知所措了。
肖斯塔科維奇給予了我們這樣的經曆，在那個幾乎使人窒息的侵略插部裏，他讓鼓聲反複敲響了一百七十五次，讓主題在十一次的變奏裏艱難前行。沒有音樂的管弦樂和小鼓重複著來到和離去，並且讓來到和離去的間隔越來越短暫，逐漸成為了瞬間的轉換，最終肖斯塔科維奇取消了離去，使每一次的離去同時成為了來到。巨大的令人不安的音響猶如天空那樣籠罩著我們，而且這樣的聲音還在源源不斷地來到，天空似乎以壓迫的方式正在迅速地縮小。高潮的來臨常常意味著敘述的窮途末路，如何在高潮之上結束它，並且使它的敘述更高地揚起，而不是垂落下來，這樣的考驗顯然是敘述作品的關鍵。
肖斯塔科維奇的敘述是讓主部主題突然出現，這是一個尖銳的抒情段落，在那巨大可怕的音響之上生長起來。頃刻之間奇跡來到了，人們看到“輕”比“沉重”更加有力，仿佛是在黑雲壓城城欲摧之際，一道纖細的陽光瓦解了災難那樣。當那段抒情的弦樂尖銳地升起，輕輕地飄向空曠之中時，人們也就獲得了高潮之上的高潮。肖斯塔科維奇證明了小段的抒情有能力覆蓋任何巨大的旋律和任何激昂的節奏。下麵要討論的是霍桑的證明，在跌宕恢宏的篇章後麵，短暫和安詳的敘述將會出現什麽，納撒尼爾·霍桑證明了文學的敘述也同樣如此。
幾乎沒有人不認為納撒尼爾·霍桑在《紅字》裏創造了一段羅曼史，事實上也正是因為《紅字》的出版，使納撒尼爾搖身一變成為了浪漫主義作家，也讓他找到了與愛倫·坡分道揚鑣的機會，在此之前這兩個人都在陰暗的屋子裏編寫著靈魂崩潰的故事。當然，《紅字》不是一部甜蜜的和充滿了幻想的羅曼史，而是忍受和忠誠的曆史。用d.h.勞倫斯的話說，這是“一個實實在在的人間故事，卻內含著地獄般的意義”。
海絲特·白蘭和年輕的牧師丁梅斯代爾，他們的故事就像是亞當和夏娃的故事，在勾引和上鉤之後，或者說是在瞬間的相愛之後，就有了人類起源的神話同時也有了罪惡的神話。出於同樣的理由，《紅字》的故事裏有了珠兒，一個精靈般的女孩，她成為了兩個人短暫的幸福和長時期痛苦的根源。故事開始時已經是木已成舟，在清教盛行的新英格蘭地區，海絲特·白蘭沒有丈夫存在的懷孕，使她進入了監獄，她在獄中生下了珠兒。這一天早晨——霍桑的敘述開始了——監獄外的市場上擠滿了人，等待著海絲特·白蘭——這個教區的敗類和蕩婦如何從監獄裏走出來，人們議論紛紛，海絲特·白蘭從此將在胸口戴上一個紅色的a字，這是英文裏“通奸”的第一個字母，她將在恥辱和罪惡中度過一生。然後，“身材修長，容姿完整優美到堂皇程度”的海絲特，懷抱著隻有三個月的珠兒光彩照人地走出了監獄，全然不是“會在災難的雲霧裏黯然失色的人”，而胸口的紅字是“精美的紅布製成的，四周有金線織成的細工刺繡和奇巧花樣”。手握警棍的獄吏將海絲特帶到了市場西側的絞刑台，他要海絲特站在上麵展覽她的紅字，直到午後一點鍾為止。人們辱罵她，逼她說出誰是孩子的父親，甚至讓孩子真正的父親——受人愛戴的丁梅斯代爾牧師上前勸說她說出真話來，她仍然回答：“我不願意說。”然後她麵色變成死灰，因為她看著自己深愛的人，她說：“我的孩子必要尋求一個天上的父親；她永遠也不會認識一個世上的父親！”
這隻是忍受的開始，在此後兩百多頁敘述的歲月裏，海絲特經曆著越來越殘忍的自我折磨，而海絲特恥辱的同謀丁梅斯代爾，這位深懷宗教熱情又極善辭令的年輕牧師也同樣如此。在兩個人的中間，納撒尼爾·霍桑將羅格·齊靈渥斯插了進去，這位精通煉金術和醫術的老人是海絲特真正的丈夫，他在失蹤之後又突然回來了。霍桑的敘述使羅格·齊靈渥斯精通的似乎是心術，而不是煉金術。羅格·齊靈渥斯十分輕鬆地製服了海絲特，讓海絲特發誓絕不泄露出他的真實身份。然後羅格·齊靈渥斯不斷地去刺探丁梅斯代爾越來越脆弱的內心，折磨他，使他奄奄一息。從海絲特懷抱珠兒第一次走上絞刑台以後，霍桑的敘述開始了奇妙的內心曆程，他讓海絲特忍受的折磨和丁梅斯代爾忍受的折磨逐漸接近，最後重疊到了一起。霍桑的敘述和肖斯塔科維奇那個侵略插部的敘述，或者和拉威爾的《波萊羅》不謀而合，它們都是一個很長的、沒有對比的、逐漸增強的敘述。這是納撒尼爾才華橫溢的美好時光，他的敘述就像沉思中的形象，寧靜和溫柔，然而在這形象內部的動脈裏，鮮血正在不斷地衝擊著心髒。如同肖斯塔科維奇的侵略插部和拉威爾的《波萊羅》都隻有一個高潮，霍桑長達二百多頁的《紅字》也隻有一個高潮，這似乎是所有漸強方式完成的敘述作品的命運，逐步增強的敘述就像是向上的山坡，一寸一寸的連接使它抵達頂峰。
《紅字》的頂峰是在第二十三章，這一章的標題是“紅字的顯露”。事實上，敘述的高潮在第二十一章“新英格蘭的節日”就開始了。在這裏，納撒尼爾·霍桑開始顯示他駕馭大場麵時從容不迫的才能。這一天，新來的州長將要上任，盛大的儀式成為了新英格蘭地區的節日，霍桑讓海絲特帶著珠兒來到了市場，然後他的筆開始了不斷的延伸，將市場上歡樂的氣氛和雜亂的人群交叉起來，人們的服裝顯示了他們來自不同的地方，使市場的歡樂顯得色彩斑駁。在此背景下，霍桑讓海絲特的內心洋溢著隱秘的歡樂，她看到了自己胸前的紅字，她的神情裏流露出了高傲，她在心裏對所有的人說：“你們最後再看一次這個紅字和佩戴紅字的人吧！”因為她悄悄地在明天起航的路上預訂了鋪位，給自己和珠兒，也給年輕的牧師丁梅斯代爾。這位內心純潔的人已經被陰暗的羅格·齊靈渥斯折磨得“又憔悴又孱弱”，海絲特感到他的生命似乎所剩無幾了，於是她違背了自己的諾言，告訴他和他同住一個屋簷下的老醫生是什麽人。然後，害怕和絕望的牧師在海絲特愛的力量感召下，終於有了逃離這個殖民地和徹底擺脫羅格·齊靈渥斯的勇氣，他們想到了“海上廣大的途徑”，他們就是這樣而來，明天他們也將這樣離去，回到他們的故鄉英格蘭，或者去法國和德國，還有“令人愉快的意大利”，去開始他們真正的生活。
在市場上人群盲目的歡樂裏，海絲特的歡樂才是真正的歡樂，納撒尼爾·霍桑的敘述讓其脫穎而出，猶如一個勝利的鋼琴主題淩駕於眾多的協奏之上。可是一個不和諧的音符出現了，海絲特看到那位衣服上佩戴著各色絲帶的船長正和羅格·齊靈渥斯親密地交談，交談結束之後船長走到了海絲特麵前，告訴她羅格·齊靈渥斯也在船上預訂了鋪位。“海絲特雖然心裏非常驚慌，卻露出一種鎮靜的態度”，隨後她看到她的丈夫站在遠處向她微笑，這位陰險的醫生“越過了那廣大嘈雜的廣場，透過人群的談笑、各種思想、心情和興致——把一種秘密的、可怕的用意傳送過來”。
這時候，霍桑的敘述進入了第二十二章——“遊行”。協奏曲轟然奏響，淹沒了屬於海絲特的鋼琴主題。市場上歡聲四起，在鄰近的街道上，走來了軍樂隊和知事們與市民們的隊伍，丁梅斯代爾牧師走在護衛隊的後麵，走在最為顯赫的人中間，這一天他神采飛揚，“從來沒有見過他步伐態度像現在隨著隊伍行進時那麽有精神”，他們走向會議廳，年輕的牧師將要宣讀一篇選舉說教。海絲特看著他從自己前麵走過。
霍桑的敘述出現了不安，不安的主題纏繞著海絲特，另一個陰暗的人物西賓斯夫人，這個醜陋的老婦人開始了對海絲特精神的壓迫，她雖然不是羅格·齊靈渥斯的同謀，可是她一樣給予了海絲特驚慌的折磨。在西賓斯夫人尖銳的大笑裏，不安的敘述消散了。
歡樂又開始了，顯赫的人已經走進了教堂，市民們也擠滿了大堂，神聖的丁梅斯代爾牧師演講的聲音響了起來，“一種不可抵抗的情感”使海絲特靠近過去，可是到處站滿了人，她隻能在絞刑台旁得到自己的位置。牧師的聲音“像音樂一般，傳達出熱情和激動，傳達出激昂或溫柔的情緒”，海絲特“那麽熱烈地傾聽著”，“她捉到了那低低的音調，宛若向下沉落準備靜息的風聲一樣；接著，當那聲調逐漸增加甜蜜和力量上升起來的時候，她也隨著上升，一直到那音量用一種嚴肅宏偉的氛圍將她全身包裹住。”
霍桑將敘述的歡樂變成了敘述的神聖，一切都寂靜了下來，隻有丁梅斯代爾的聲音雄辯地回響著，使所有的傾聽者都感到“靈魂像浮在洶湧的海浪上一般升騰著”。這位遭受了七年的內心折磨，正在奄奄一息的年輕牧師，此刻仿佛將畢生的精力凝聚了起來，他開始經曆起回光返照的短暫時光。而在他對麵不遠處的絞刑台旁，在這寂靜的時刻，在牧師神聖的說教籠罩下的市場上，海絲特再次聽到那個不和諧的音符，使敘述的神聖被迫中斷。那位一無所知的船長，再一次成為羅格·齊靈渥斯陰謀的傳達者，而且他是通過另一位無知者珠兒完成了傳達。海絲特“心裏發生一種可怕的苦惱”，七年的痛苦、折磨和煎熬所換來的唯一希望，那個屬於明天“海上廣大的途徑”的希望，正在可怕地消失，羅格·齊靈渥斯的罪惡將會永久占有他們。此刻沉浸在自己神聖聲音中的丁梅斯代爾，對此一無所知。
然後，敘述中高潮的章節“紅字的顯露”來到了。丁梅斯代爾的聲音終於停止了，敘述恢複了歡樂的協奏，“街道和市場上，四麵八方都有人在讚美牧師。他的聽眾，每一個人都要把自己認為強過於旁人的見解盡情吐露之後，才得安靜。他們一致保證，從來沒有過一個演講的人像他今天這樣，有過如此明智、如此崇高、如此神聖的精神”。接下去，在音樂的鳴響和護衛隊整齊的步伐裏，丁梅斯代爾和州長、知事，還有一切有地位有名望的人，從教堂裏走了出來，走向市政廳盛大的晚宴。霍桑此刻的敘述成為了華彩的段落，他似乎忘記了敘述中原有的節拍，開始盡情地渲染，讓“狂風的呼嘯，霹靂的雷鳴，海洋的怒吼”這些奢侈的比喻接踵而來，隨後又讓“新英格蘭的土地上”這樣的句式排比著出現，於是歡樂的氣氛在市場上茁壯成長和生生不息。
隨即一個不安的樂句輕輕出現了，人們看到牧師的臉上有“一種死灰顏色，幾乎不像是一個活人的麵孔”，牧師踉蹌地走著，隨時都會倒地似的。盡管如此，這位“智力和情感退潮後”的牧師，仍然顫抖著斷然推開老牧師威爾遜的攙扶，他臉上流露出的神色使新任的州長深感不安，使他不敢上前去扶持。這個“肉體衰弱”的不安樂句緩慢地前行著，來到了絞刑台前，海絲特和珠兒的出現使它立刻激昂了起來。丁梅斯代爾向她們伸出了雙臂，輕聲叫出她們的名字，他的臉上出現了“溫柔和奇異的勝利表情”，他剛才推開老牧師威爾遜的顫抖的手，此刻向海絲特發出了救援的呼叫。海絲特“像被不可避免的命運推動著”走向了年輕的牧師，“伸出胳膊來攙扶他，走近刑台，踏上階梯”。
就在這高高的刑台上，霍桑的敘述走到了高潮。在死一般的寂靜裏，屬於丁梅斯代爾的樂句尖銳地刺向了空中。他說：“感謝領我到此地來的上帝！”然後他悄悄對海絲特說：“這不是更好麽。”納撒尼爾·霍桑的敘述讓丁梅斯代爾作出了勇敢的選擇，不是通過“海上廣大的途徑”逃走，而是站到了七年前海絲特懷抱珠兒最初忍受恥辱的刑台之上，七年來他在自己的內心裏遭受著同樣的恥辱，現在他要釋放它們，於是火山爆發了。他讓市場上目瞪口呆的人們明白，七年前他們在這裏逼迫海絲特說出的那個人就是他。此刻，丁梅斯代爾的樂句已經沒有了不安，它變得異常的強大和尖銳，將屬於市場上人群的協奏徹底驅趕，以王者的姿態孤獨地回旋著。丁梅斯代爾用他生命裏最後的聲音告訴人們：海絲特胸前的紅字隻是他自己胸口紅字的一個影子。接著，“他痙攣地用著力，扯開了他胸前的牧師的飾帶”，讓人們看清楚了，在他胸口的皮肉上烙著一個紅色的a字。隨後他倒了下去。敘述的高潮來到了頂峰，一切事物都被推到了極端，一切情感也都開始走投無路。
這時候，納撒尼爾·霍桑顯示出了和肖斯塔科維奇同樣的體驗，如同“侵略插部”中小段的抒情覆蓋了巨大的旋律，建立了高潮之上的高潮那樣，霍桑在此後的敘述突然顯得極其安詳。他讓海絲特俯下麵孔，靠近丁梅斯代爾的臉，在年輕的牧師告別人世之際，完成了他們最後的語言。海絲特和丁梅斯代爾最後的對話是如此感人，裏麵沒有痛苦、沒有悲傷，也沒有怨恨，隻有短暫的琴聲如訴般的安詳。因為就在剛才的高潮段落敘述裏，《紅字》中所有的痛苦、悲傷和怨恨都得到了凝聚，已經成為了強大的壓迫，壓迫著霍桑全部的敘述。可是納撒尼爾讓敘述繼續前進，因為還有著難以言傳的溫柔沒有表達，這樣的溫柔緊接著剛才的激昂，同時也覆蓋了剛才的激昂。在這安詳和溫柔的小小段落裏，霍桑讓前麵二百多頁逐漸聚集起來的情感，那些使敘述已經不堪重負的巨大情感，在瞬間獲得了釋放。這就是納撒尼爾·霍桑，也是肖斯塔科維奇為什麽要用一個短暫的抒情段落來結束強大的高潮段落，因為他們需要獲得拯救，需要在越來越沉重或者越來越激烈的敘述裏得到解脫。同時，這高潮之上的高潮，也是對整個敘述的酬謝，就像死對生的酬謝。
一九九九年一月二十六日