這是一位退休的圖書館館長、雙目失明的老人、一位女士的丈夫、作家和詩人。就這樣，晚年的博爾赫斯帶著四重身份，離開了布宜諾斯艾利斯之岸，開始其漂洋過海的短暫生涯，他的終點是日內瓦。就像其他感到來日不多的老人一樣，博爾赫斯也選擇了落葉歸根，他如願以償地死在了日內瓦。一年以後，他的遺孀接受了一位記者的采訪。
瑪麗婭·科達瑪因為悲傷顯得異常激動，記者在括號裏這樣寫道：“整個采訪中，她哭了三次。”然而有一次，科達瑪笑了，她告訴記者：“我想我將會夢見他，就像我常常夢見我的父親一樣。密碼很快就會出現，我們兩人之間新的密碼，需要等待……這是一個秘密。它剛剛到來……我與我父親之間就有一個密碼。”
作為一位作家，博爾赫斯與現實之間似乎也有一個密碼，使迷戀他的讀者在他生前，也在他死後都處於科達瑪所說的“需要等待”之中，而且“這是一個秘密”。確實是一個秘密，很少有作家像博爾赫斯那樣寫作，當人們試圖從他的作品中眺望現實時，能看到什麽呢？
他似乎生活在時間的長河裏，他的敘述裏轉身離去的經常是一些古老的背影，來到的又是虛幻的聲音，而現實隻是曇花一現的景色。於是就有了這樣的疑惑，從一八九九年八月二十四日到一九八六年六月十四日之間出現過的那個名叫博爾赫斯的生命，是否真的如此短暫？因為人們閱讀中的博爾赫斯似乎有著曆史一樣的高齡，和源源不斷的長壽。
就像他即將落葉歸根之時，選擇了日內瓦，而不是他的出生地布宜諾斯艾利斯，博爾赫斯將自己的故鄉謎語般地隱藏在自己的內心深處，他也謎語一樣地選擇了自己的現實，讓它在轉瞬即逝中始終存在著。
這幾乎也成為了博爾赫斯敘述時的全部樂趣。在和維爾杜戈—富恩斯特的那次談話裏，博爾赫斯說：“他（指博爾赫斯自己）寫的短篇小說中，我比較喜歡的是《南方》、《烏爾裏卡》和《沙之書》。”
《烏爾裏卡》開始於一次雪中散步，結束在旅店的床上。與博爾赫斯其他小說一樣，故事單純的就像是掛在樹葉上的一滴水，一個上了年紀的男人和一個似乎還年輕的女人。博爾赫斯在小說的開始令人費解地這樣寫道：“我的故事一定忠於事實，或者至少忠於我個人記憶所及的事實。”
這位名叫烏爾裏卡的女子姓什麽？哈維爾·奧塔羅拉，也就是敘述中的“我”並不知道。兩個人邊走邊說，互相欣賞著對方的發言，由於過於欣賞，兩個人說的話就像是出自同一張嘴。最後“天荒地老的愛情在幽暗中蕩漾，我第一次也是最後一次占有了烏爾裏卡肉體的形象”。
為什麽在“肉體”的後麵還要加上“形象”？從而使剛剛來到的“肉體”的現實立刻變得虛幻了。這使人們有理由懷疑博爾赫斯在小說開始時聲稱的“忠於事實”是否可信？因為人們讀到了一個讓事實飛走的結尾。其實博爾赫斯從一開始就不準備拿事實當回事，與其他的優秀作家一樣，敘述中的博爾赫斯不會是一個信守諾言的人。他將烏爾裏卡的肉體用“形象”這個詞虛擬了，並非他不會欣賞和品味女性之美，這方麵他恰恰是個行家，他曾經在另一個故事裏寫一位女子的肉體時，使用了這樣的感受——“平易近人的身體”。他這樣做就是為了讓讀者離開現實，這是他一貫的敘述方式，他總是樂意表現出對非現實處理的更多關心。
仍然是在和維爾杜戈—富恩斯特的那次談話裏，我們讀到了兩個博爾赫斯，作為“我”的這個博爾赫斯談論著那個“他”的博爾赫斯。有意思的是，在這樣一次隨便的朋友間的交談裏，博爾赫斯議論自己的時候，始終沒有使用“我”這個詞，就像是議論別人似的說“他”，或者就是直呼其名。談話的最後，博爾赫斯告訴維爾杜戈—富恩斯特：“我不知道我們兩人之中誰和你談話。”
這讓我們想到了那篇隻有一頁的著名短文《博爾赫斯和我》，一個屬於生活的博爾赫斯如何對那個屬於榮譽的博爾赫斯心懷不滿，因為那個榮譽的博爾赫斯讓生活中的博爾赫斯感到自己不像自己了，就像老虎不像老虎，石頭不像石頭那樣，他抱怨道：“與他的書籍相比，我在許多別的書裏，在一把吉他累人的演奏之中，更能認出我自己。”
然而到了最後，博爾赫斯又來那一套了：“我不知道我倆之中是誰寫下了這一頁。”
這就是懷疑，或者說這就是博爾赫斯的敘述。在他的詩歌裏、在他的故事裏，以及他的隨筆，甚至是那些前言裏，博爾赫斯讓懷疑流行在自己的敘述之中，從而使他的敘述經常出現兩個方向，它們互相壓製，同時又互相解放。
當他一生的寫作完成以後，在其為數不多的作品裏，我們看到博爾赫斯有三次將自己放入了敘述之中。第三次是在一九七七年，已經雙目失明的博爾赫斯寫下了一段關於一九八三年八月二十五日的故事，在這個夜晚的故事裏，六十一歲的博爾赫斯見到了八十四歲的博爾赫斯，年老的博爾赫斯說話時，讓年輕一些的博爾赫斯感到是自己在錄音帶上放出的那種聲音。與此同時，後者過於衰老的臉，讓年輕的博爾赫斯感到不安，他說：“我討厭你的麵孔，它是我的漫畫。”
“真怪，”那個聲音說，“我們是兩個人，又是一個人……”
這個事實使兩個博爾赫斯都深感困惑，他們相信這可能是一個夢，然而，“到底是誰夢見了誰？我知道我夢見了你，可是不知道你是否也夢見了我？”……“最重要的是要弄清楚，是一個人做夢還是兩個人做夢。”有趣的是，當他們回憶往事時，他們都放棄了“我”這個詞，兩個博爾赫斯都謹慎地用上了“我們”。
與其他作家不一樣，博爾赫斯在敘述故事的時候，似乎有意要使讀者迷失方向，於是他成為了迷宮的創造者，並且樂此不疲。即便是在一些最簡短的故事裏，博爾赫斯都假裝要給予我們無限多的樂趣，經常是多到讓我們感到一下子拿不下。而事實上他給予我們的並不像他希望的那麽多，或者說並不比他那些優秀的同行更多。不同的地方就在於他的敘述，他的敘述總是假裝要確定下來了，可是永遠無法確定。我們耐心細致地閱讀他的故事，終於讀到了期待已久的肯定時，接踵而來的立刻是否定。於是我們又得重新開始，我們身處迷宮之中，而且找不到出口，這似乎正是博爾赫斯樂意看到的。
另一方麵，這樣的敘述又與他的真實身份——圖書館員吻合了起來，作為圖書館員的他，有理由將自己的現實建立在九十萬冊的藏書之上，以此暗示他擁有了與其他所有作家完全不同的現實，從而讓我們讀到“無限、混亂與宇宙，泛神論與人性，時間與永恒，理想主義與非現實的其他形式”。《迷宮的創造者博爾赫斯》的作者安娜·瑪麗亞·巴倫奈切亞這樣認為：“這位作家的著作隻有一個方麵——對非現實的表現——得到了處理。”
這似乎是正確的，他的故事總是讓我們難以判斷：是一段真實的曆史還是虛構的？是深不可測的學問還是平易近人的描敘？是活生生的事實還是非現實的幻覺？敘述上的似是而非，使這一切都變得真假難辨。
在那篇關於書籍的故事《沙之書》裏，我們讀到了一個由真實堆積起來的虛幻。一位退休的老人得到了一冊無始無終的書：
“頁碼的排列引起了我的注意，比如說，逢雙的一頁印的是40，514，接下去卻是999。我翻過那一頁，背麵的頁碼有八位數。像字典一樣，還有插畫：一個鋼筆繪製的鐵錨……我記住地方，合上書。隨即又打開。盡管一頁一頁地翻閱，鐵錨圖案卻再也找不到了。”
“他讓我找第一頁……我把左手按在封麵上，大拇指幾乎貼著食指去揭書頁。白費勁，封麵和手之間總有好幾頁。仿佛是從書裏冒出來的……現在再找找最後一頁……我照樣失敗。”
“我發現每隔兩千頁有一幀小插畫。我用一本有字母索引的記事簿把它們臨摹下來，記事簿不久就用完了。插畫沒有一張重複。”
這些在引號裏的段落是《沙之書》中最為突出的部分，因為它將我們的閱讀帶離了現實，走向令人不安的神秘。就像作品中那位從國立圖書館退休的老人一樣，用退休金和花體字的威克利夫版《聖經》換來了這本神秘之書，一本隨時在生長和消亡的無限的書，最後的結局卻是無法忍受它的神秘。他想到“隱藏一片樹葉的最好地點是樹林”，於是就將這本神秘之書偷偷放在了圖書館某一層陰暗的擱架上，隱藏在了九十萬冊藏書之中。
博爾赫斯在書前引用了英國玄學派詩人喬治·赫伯特的詩句：
……你的沙製的繩索……
他是否在暗示“沙之書”其實和赫伯特牧師的“沙製的繩索”一樣的不可靠？然而在敘述上，《沙之書》卻是用最為直率的方式講出的，同時也是講述故事時最為規範的原則。我們讀到了街道、房屋、敲門聲、兩個人的談話，談話被限製在買賣的關係中……
顯然，博爾赫斯是在用我們熟悉的方式講述我們所熟悉的事物，即使在上述引號裏的段落，我們仍然讀到了我們的現實：“頁碼的排列”“我記住地方，合上書”“我把左手按在封麵上”“把它們臨摹下來”，這些來自生活的經驗和動作讓我們沒有理由產生警惕，恰恰是這時候，令人不安的神秘和虛幻來到了。
這正是博爾赫斯敘述裏最為迷人之處，他在現實與神秘之間來回走動，就像在一座橋上來回踱步一樣自然流暢和從容不迫。與他的其他故事相比，比如說《巴別圖書館》這樣的故事，《烏爾裏卡》和《沙之書》多少還為我們提供了一些現實的場景和可靠的時間，雖然他的敘述最終仍然讓我們感到了場景的非現實和時間的不可靠，起碼我們沒有從一開始就昏迷在他的敘述之中。而另外一些用純粹抽象方式寫出的故事，則從一開始就拒我們於千裏之外，如同觀看日出一樣，我們知道自己看到了，同時也看清楚了，可是我們永遠無法接近它。雖然裏麵迷人的意象和感受已經深深地打動了我們，可我們依然無法接近。值得注意的是這些意象和感受總是和他綿綿不絕的思考互相包括，絲絲入扣之後變得難以分辨。
於是博爾赫斯的現實也變得撲朔迷離，他的神秘和幻覺、他的其他的非現實倒是一目了然。他的讀者深陷在他的敘述之中，在他敘述的花招裏長時間昏迷不醒，以為讀到的這位作家是史無前例的，讀到的這類文學也是從未有過的，或者說他們讀到的已經不是文學，而是智慧、知識和曆史的化身。最後他們隻能同意安娜·瑪麗亞·巴倫奈切亞的話：讀到的是“無限、混亂與宇宙，泛神論與人性，時間與永恒，理想主義與非現實的其他形式”。博爾赫斯自己也為這位女士的話順水推舟，他說：“我感謝她對一個無意識過程的揭示。”
事實上，真正的博爾赫斯並非如此虛幻。當他離開那些故事的敘述，而創作他的詩歌和散文時，他似乎更像博爾赫斯。他在一篇題為《神曲》的散文裏這樣寫：“但丁試圖讓我們感到離弦飛箭到達的速度，就對我們說，箭中了目標，離了弦，把因果關係倒了過來，以此表現事情發生的速度是多麽快……我還要回顧一下《地獄篇》第五唱的最後一句……‘倒下了，就像死去的軀體倒下。’為什麽令人難忘？因為有‘倒下’的聲響。”
在這裏，博爾赫斯向我們揭示了語言裏最為敏感的是什麽？就像他在一篇小說裏寫到某個人從世上消失時，用了這樣的比喻：“仿佛水消失在水中。”他讓我們知道，比喻並不一定需要另外事物的幫助，水自己就可以比喻自己。他把本體和喻體，還有比喻詞之間原本清晰可見的界線抹去了。
在一篇例子充足的短文《比喻》裏麵，博爾赫斯指出了兩種已經存在的比喻：亞裏士多德認為比喻生成於兩種不同事物的相似性，和斯諾裏所收集的並沒有相似性的比喻。博爾赫斯說：“亞裏士多德把比喻建立在事物而非語言上……斯諾裏收集的比喻不是……隻是語言的建構。”
曆史學家斯諾裏·斯圖魯鬆所收集的冰島詩歌中的比喻十分有趣，博爾赫斯向我們舉例：“比如憤怒的海鷗、血的獵鷹和血色或紅色天鵝象征的烏鴉；鯨魚屋子或島嶼項鏈意味著大海；牙齒的臥室則是指嘴巴。”
博爾赫斯隨後寫道：“這些串聯在詩句中的比喻一經他精心編織，給人（或曾給人）以莫大的驚喜。但是過後一想，我們又覺得它們沒有什麽，無非是些缺乏價值的勞作。”
在對亞裏士多德表示了溫和的不讚成，和對斯諾裏的辛勤勞動否定之後，博爾赫斯順便還嘲笑了象征主義和辭藻華麗的意大利詩人馬裏諾，接下去他一口氣舉出了十九個比喻的例子，並且認為“有時候，本質的統一性比表麵的不同性更難覺察”。
顯然，博爾赫斯已經意識到了比喻有時候也存在於同一個事物的內部，這時候出現的比喻往往是最為奇妙的。雖然博爾赫斯沒有直接說出來，當他對但丁的“倒下了，就像死去的軀體倒下”讚不絕口的時候，當他在《聖經·舊約》裏讀到“大衛長眠於父母身旁，葬於大衛城內”時，他已經認識了文學裏這一支最為奇妙的家族，並且通過寫作，使自己也成為了這一家族中的成員。
於是我們讀到了這樣的品質，那就是同一個事物就足可以完成一次修辭的需要，和結束一次完整的敘述。博爾赫斯具備了這樣的智慧和能力，就像他曾經三次將自己放入到敘述之中，類似的才華在他的作品裏總是可以狹路相逢。這才真正是他與同時代很多作家的不同之處，那些作家的寫作都是建立在眾多事物的關係上，而且還經常是錯綜複雜的關係，所以他們必須解開上百道方程式，才有希望看到真理在水中的倒影。
博爾赫斯不需要通過幾個事物相互建立起來的關係寫作，而是在同一事物的內部進行著瓦解和重建的工作。他有著奇妙的本領，他能夠在相似性的上麵出現對立，同時又可以是一致。他似乎擁有了和真理直接對話的特權，因此他的聲音才是那樣的簡潔、純淨和直接。
他的朋友，美國人喬瓦尼在編纂他的詩歌英譯本的時候發現：“作為一個詩人，博爾赫斯多年來致力於使他的寫作愈來愈明晰、質樸和直率。研究一下他通過一本又一本詩集對早期詩作進行的修訂，就能看出一種對巴洛克裝飾的清除，一種對使用自然詞序和平凡語言的更大關心。”
在這個意義上，博爾赫斯顯然已經屬於了那個古老的家族。在他們的族譜上，我們可以看到這樣的名字：荷馬、但丁、蒙田、塞萬提斯、拉伯雷、莎士比亞……雖然博爾赫斯的名字遠沒有他那些遙遠的前輩那樣耀眼，可他不多的光芒足以照亮一個世紀，也就是他生命逗留過的二十世紀。在博爾赫斯這裏，我們看到了一種古老的傳統，或者說是古老的品質，曆盡艱難之後成為了永不消失。這就是一個作家的現實。
當他讓兩個博爾赫斯在漫長旅途的客棧中相遇時，毫無疑問這是一個在幻覺裏展開的故事，可是當年輕一些的博爾赫斯聽到年老的博爾赫斯說話時，感到是自己在錄音帶上放出的那種聲音。多麽奇妙的錄音帶，錄音帶的現實性使幻覺變得真實可信，使時間的距離變得合理。在他的另一個故事《永生》裏，一個人存活了很多個世紀，可是當這個長生不死的人在沙漠裏曆盡艱辛時，博爾赫斯這樣寫：“我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽、幹渴和對幹渴的恐懼使日子長得難以忍受。”在這個充滿神秘的故事裏，博爾赫斯仍然告訴了我們什麽是恐懼，或者說什麽才是恐懼的現實。
這就是博爾赫斯的現實。盡管他的故事是那樣的神秘和充滿了幻覺，時間被無限地拉長了，現實又總是轉瞬即逝，然而當他筆下的人物表達感受和發出判斷時，立刻讓我們有了切膚般的現實感。就像他告訴我們，在“幹渴”的後麵還有更可怕的“對幹渴的恐懼”那樣，博爾赫斯洞察現實的能力超凡脫俗，他外表溫和的思維裏隱藏著尖銳，隻要進入一個事物，並且深入進去，對博爾赫斯來說已經足夠了。
這正是博爾赫斯敘述中最為堅實的部分，也是一切優秀作品得以存在的支點，無論這些作品是寫實的，還是荒誕的或者是神秘的。
然而，迷宮似的敘述使博爾赫斯擁有了另外的形象，他自己認為：“我知道我文學產品中最不易朽的是敘述。”事實上，他如煙般飄起的敘述卻是用明晰、質樸和直率的方式完成的，於是最為變幻莫測的敘述恰恰是用最為簡潔的方式創造的。因此，美國作家約翰·厄普代克這樣認為：博爾赫斯的敘述“回答了當代小說的一種深刻需要——對技巧的事實加以承認的需要”。
與其他作家不同，博爾赫斯通過敘述讓讀者遠離了他的現實，而不是接近。他似乎真的認為自己創造了敘述的迷宮，認為他的讀者找不到出口，同時又不知道身在何處。他在《秘密奇跡》的最後這樣寫道：“行刑隊用四倍的子彈，將他打倒。”
這是一個奇妙的句子，博爾赫斯告訴了我們“四倍的子彈”，卻不說這四倍的基數是多少。類似的敘述充滿了他的故事，博爾赫斯似乎在暗示我們，他寫到過的現實比任何一個作家都要多。他寫了四倍的現實，可他又極其聰明地將這四倍的基數秘而不宣。在這不可知裏，他似乎希望我們認為他的現實是無法計算的，認為他的現實不僅內部極其豐富，而且疆域無限遼闊。
他曾經寫到過有個王子一心想娶一個世界之外的女子為妻，於是巫師“借助魔法和想象，用櫟樹花和金雀花，還有合葉子創造了這個女人”。博爾赫斯是否也想使自己成為文學之外的作家？
一九九八年三月三日
瑪麗婭·科達瑪因為悲傷顯得異常激動，記者在括號裏這樣寫道：“整個采訪中，她哭了三次。”然而有一次，科達瑪笑了，她告訴記者：“我想我將會夢見他，就像我常常夢見我的父親一樣。密碼很快就會出現，我們兩人之間新的密碼，需要等待……這是一個秘密。它剛剛到來……我與我父親之間就有一個密碼。”
作為一位作家，博爾赫斯與現實之間似乎也有一個密碼，使迷戀他的讀者在他生前，也在他死後都處於科達瑪所說的“需要等待”之中，而且“這是一個秘密”。確實是一個秘密，很少有作家像博爾赫斯那樣寫作，當人們試圖從他的作品中眺望現實時，能看到什麽呢？
他似乎生活在時間的長河裏，他的敘述裏轉身離去的經常是一些古老的背影，來到的又是虛幻的聲音，而現實隻是曇花一現的景色。於是就有了這樣的疑惑，從一八九九年八月二十四日到一九八六年六月十四日之間出現過的那個名叫博爾赫斯的生命，是否真的如此短暫？因為人們閱讀中的博爾赫斯似乎有著曆史一樣的高齡，和源源不斷的長壽。
就像他即將落葉歸根之時，選擇了日內瓦，而不是他的出生地布宜諾斯艾利斯，博爾赫斯將自己的故鄉謎語般地隱藏在自己的內心深處，他也謎語一樣地選擇了自己的現實，讓它在轉瞬即逝中始終存在著。
這幾乎也成為了博爾赫斯敘述時的全部樂趣。在和維爾杜戈—富恩斯特的那次談話裏，博爾赫斯說：“他（指博爾赫斯自己）寫的短篇小說中，我比較喜歡的是《南方》、《烏爾裏卡》和《沙之書》。”
《烏爾裏卡》開始於一次雪中散步，結束在旅店的床上。與博爾赫斯其他小說一樣，故事單純的就像是掛在樹葉上的一滴水，一個上了年紀的男人和一個似乎還年輕的女人。博爾赫斯在小說的開始令人費解地這樣寫道：“我的故事一定忠於事實，或者至少忠於我個人記憶所及的事實。”
這位名叫烏爾裏卡的女子姓什麽？哈維爾·奧塔羅拉，也就是敘述中的“我”並不知道。兩個人邊走邊說，互相欣賞著對方的發言，由於過於欣賞，兩個人說的話就像是出自同一張嘴。最後“天荒地老的愛情在幽暗中蕩漾，我第一次也是最後一次占有了烏爾裏卡肉體的形象”。
為什麽在“肉體”的後麵還要加上“形象”？從而使剛剛來到的“肉體”的現實立刻變得虛幻了。這使人們有理由懷疑博爾赫斯在小說開始時聲稱的“忠於事實”是否可信？因為人們讀到了一個讓事實飛走的結尾。其實博爾赫斯從一開始就不準備拿事實當回事，與其他的優秀作家一樣，敘述中的博爾赫斯不會是一個信守諾言的人。他將烏爾裏卡的肉體用“形象”這個詞虛擬了，並非他不會欣賞和品味女性之美，這方麵他恰恰是個行家，他曾經在另一個故事裏寫一位女子的肉體時，使用了這樣的感受——“平易近人的身體”。他這樣做就是為了讓讀者離開現實，這是他一貫的敘述方式，他總是樂意表現出對非現實處理的更多關心。
仍然是在和維爾杜戈—富恩斯特的那次談話裏，我們讀到了兩個博爾赫斯，作為“我”的這個博爾赫斯談論著那個“他”的博爾赫斯。有意思的是，在這樣一次隨便的朋友間的交談裏，博爾赫斯議論自己的時候，始終沒有使用“我”這個詞，就像是議論別人似的說“他”，或者就是直呼其名。談話的最後，博爾赫斯告訴維爾杜戈—富恩斯特：“我不知道我們兩人之中誰和你談話。”
這讓我們想到了那篇隻有一頁的著名短文《博爾赫斯和我》，一個屬於生活的博爾赫斯如何對那個屬於榮譽的博爾赫斯心懷不滿，因為那個榮譽的博爾赫斯讓生活中的博爾赫斯感到自己不像自己了，就像老虎不像老虎，石頭不像石頭那樣，他抱怨道：“與他的書籍相比，我在許多別的書裏，在一把吉他累人的演奏之中，更能認出我自己。”
然而到了最後，博爾赫斯又來那一套了：“我不知道我倆之中是誰寫下了這一頁。”
這就是懷疑，或者說這就是博爾赫斯的敘述。在他的詩歌裏、在他的故事裏，以及他的隨筆，甚至是那些前言裏，博爾赫斯讓懷疑流行在自己的敘述之中，從而使他的敘述經常出現兩個方向，它們互相壓製，同時又互相解放。
當他一生的寫作完成以後，在其為數不多的作品裏，我們看到博爾赫斯有三次將自己放入了敘述之中。第三次是在一九七七年，已經雙目失明的博爾赫斯寫下了一段關於一九八三年八月二十五日的故事，在這個夜晚的故事裏，六十一歲的博爾赫斯見到了八十四歲的博爾赫斯，年老的博爾赫斯說話時，讓年輕一些的博爾赫斯感到是自己在錄音帶上放出的那種聲音。與此同時，後者過於衰老的臉，讓年輕的博爾赫斯感到不安，他說：“我討厭你的麵孔，它是我的漫畫。”
“真怪，”那個聲音說，“我們是兩個人，又是一個人……”
這個事實使兩個博爾赫斯都深感困惑，他們相信這可能是一個夢，然而，“到底是誰夢見了誰？我知道我夢見了你，可是不知道你是否也夢見了我？”……“最重要的是要弄清楚，是一個人做夢還是兩個人做夢。”有趣的是，當他們回憶往事時，他們都放棄了“我”這個詞，兩個博爾赫斯都謹慎地用上了“我們”。
與其他作家不一樣，博爾赫斯在敘述故事的時候，似乎有意要使讀者迷失方向，於是他成為了迷宮的創造者，並且樂此不疲。即便是在一些最簡短的故事裏，博爾赫斯都假裝要給予我們無限多的樂趣，經常是多到讓我們感到一下子拿不下。而事實上他給予我們的並不像他希望的那麽多，或者說並不比他那些優秀的同行更多。不同的地方就在於他的敘述，他的敘述總是假裝要確定下來了，可是永遠無法確定。我們耐心細致地閱讀他的故事，終於讀到了期待已久的肯定時，接踵而來的立刻是否定。於是我們又得重新開始，我們身處迷宮之中，而且找不到出口，這似乎正是博爾赫斯樂意看到的。
另一方麵，這樣的敘述又與他的真實身份——圖書館員吻合了起來，作為圖書館員的他，有理由將自己的現實建立在九十萬冊的藏書之上，以此暗示他擁有了與其他所有作家完全不同的現實，從而讓我們讀到“無限、混亂與宇宙，泛神論與人性，時間與永恒，理想主義與非現實的其他形式”。《迷宮的創造者博爾赫斯》的作者安娜·瑪麗亞·巴倫奈切亞這樣認為：“這位作家的著作隻有一個方麵——對非現實的表現——得到了處理。”
這似乎是正確的，他的故事總是讓我們難以判斷：是一段真實的曆史還是虛構的？是深不可測的學問還是平易近人的描敘？是活生生的事實還是非現實的幻覺？敘述上的似是而非，使這一切都變得真假難辨。
在那篇關於書籍的故事《沙之書》裏，我們讀到了一個由真實堆積起來的虛幻。一位退休的老人得到了一冊無始無終的書：
“頁碼的排列引起了我的注意，比如說，逢雙的一頁印的是40，514，接下去卻是999。我翻過那一頁，背麵的頁碼有八位數。像字典一樣，還有插畫：一個鋼筆繪製的鐵錨……我記住地方，合上書。隨即又打開。盡管一頁一頁地翻閱，鐵錨圖案卻再也找不到了。”
“他讓我找第一頁……我把左手按在封麵上，大拇指幾乎貼著食指去揭書頁。白費勁，封麵和手之間總有好幾頁。仿佛是從書裏冒出來的……現在再找找最後一頁……我照樣失敗。”
“我發現每隔兩千頁有一幀小插畫。我用一本有字母索引的記事簿把它們臨摹下來，記事簿不久就用完了。插畫沒有一張重複。”
這些在引號裏的段落是《沙之書》中最為突出的部分，因為它將我們的閱讀帶離了現實，走向令人不安的神秘。就像作品中那位從國立圖書館退休的老人一樣，用退休金和花體字的威克利夫版《聖經》換來了這本神秘之書，一本隨時在生長和消亡的無限的書，最後的結局卻是無法忍受它的神秘。他想到“隱藏一片樹葉的最好地點是樹林”，於是就將這本神秘之書偷偷放在了圖書館某一層陰暗的擱架上，隱藏在了九十萬冊藏書之中。
博爾赫斯在書前引用了英國玄學派詩人喬治·赫伯特的詩句：
……你的沙製的繩索……
他是否在暗示“沙之書”其實和赫伯特牧師的“沙製的繩索”一樣的不可靠？然而在敘述上，《沙之書》卻是用最為直率的方式講出的，同時也是講述故事時最為規範的原則。我們讀到了街道、房屋、敲門聲、兩個人的談話，談話被限製在買賣的關係中……
顯然，博爾赫斯是在用我們熟悉的方式講述我們所熟悉的事物，即使在上述引號裏的段落，我們仍然讀到了我們的現實：“頁碼的排列”“我記住地方，合上書”“我把左手按在封麵上”“把它們臨摹下來”，這些來自生活的經驗和動作讓我們沒有理由產生警惕，恰恰是這時候，令人不安的神秘和虛幻來到了。
這正是博爾赫斯敘述裏最為迷人之處，他在現實與神秘之間來回走動，就像在一座橋上來回踱步一樣自然流暢和從容不迫。與他的其他故事相比，比如說《巴別圖書館》這樣的故事，《烏爾裏卡》和《沙之書》多少還為我們提供了一些現實的場景和可靠的時間，雖然他的敘述最終仍然讓我們感到了場景的非現實和時間的不可靠，起碼我們沒有從一開始就昏迷在他的敘述之中。而另外一些用純粹抽象方式寫出的故事，則從一開始就拒我們於千裏之外，如同觀看日出一樣，我們知道自己看到了，同時也看清楚了，可是我們永遠無法接近它。雖然裏麵迷人的意象和感受已經深深地打動了我們，可我們依然無法接近。值得注意的是這些意象和感受總是和他綿綿不絕的思考互相包括，絲絲入扣之後變得難以分辨。
於是博爾赫斯的現實也變得撲朔迷離，他的神秘和幻覺、他的其他的非現實倒是一目了然。他的讀者深陷在他的敘述之中，在他敘述的花招裏長時間昏迷不醒，以為讀到的這位作家是史無前例的，讀到的這類文學也是從未有過的，或者說他們讀到的已經不是文學，而是智慧、知識和曆史的化身。最後他們隻能同意安娜·瑪麗亞·巴倫奈切亞的話：讀到的是“無限、混亂與宇宙，泛神論與人性，時間與永恒，理想主義與非現實的其他形式”。博爾赫斯自己也為這位女士的話順水推舟，他說：“我感謝她對一個無意識過程的揭示。”
事實上，真正的博爾赫斯並非如此虛幻。當他離開那些故事的敘述，而創作他的詩歌和散文時，他似乎更像博爾赫斯。他在一篇題為《神曲》的散文裏這樣寫：“但丁試圖讓我們感到離弦飛箭到達的速度，就對我們說，箭中了目標，離了弦，把因果關係倒了過來，以此表現事情發生的速度是多麽快……我還要回顧一下《地獄篇》第五唱的最後一句……‘倒下了，就像死去的軀體倒下。’為什麽令人難忘？因為有‘倒下’的聲響。”
在這裏，博爾赫斯向我們揭示了語言裏最為敏感的是什麽？就像他在一篇小說裏寫到某個人從世上消失時，用了這樣的比喻：“仿佛水消失在水中。”他讓我們知道，比喻並不一定需要另外事物的幫助，水自己就可以比喻自己。他把本體和喻體，還有比喻詞之間原本清晰可見的界線抹去了。
在一篇例子充足的短文《比喻》裏麵，博爾赫斯指出了兩種已經存在的比喻：亞裏士多德認為比喻生成於兩種不同事物的相似性，和斯諾裏所收集的並沒有相似性的比喻。博爾赫斯說：“亞裏士多德把比喻建立在事物而非語言上……斯諾裏收集的比喻不是……隻是語言的建構。”
曆史學家斯諾裏·斯圖魯鬆所收集的冰島詩歌中的比喻十分有趣，博爾赫斯向我們舉例：“比如憤怒的海鷗、血的獵鷹和血色或紅色天鵝象征的烏鴉；鯨魚屋子或島嶼項鏈意味著大海；牙齒的臥室則是指嘴巴。”
博爾赫斯隨後寫道：“這些串聯在詩句中的比喻一經他精心編織，給人（或曾給人）以莫大的驚喜。但是過後一想，我們又覺得它們沒有什麽，無非是些缺乏價值的勞作。”
在對亞裏士多德表示了溫和的不讚成，和對斯諾裏的辛勤勞動否定之後，博爾赫斯順便還嘲笑了象征主義和辭藻華麗的意大利詩人馬裏諾，接下去他一口氣舉出了十九個比喻的例子，並且認為“有時候，本質的統一性比表麵的不同性更難覺察”。
顯然，博爾赫斯已經意識到了比喻有時候也存在於同一個事物的內部，這時候出現的比喻往往是最為奇妙的。雖然博爾赫斯沒有直接說出來，當他對但丁的“倒下了，就像死去的軀體倒下”讚不絕口的時候，當他在《聖經·舊約》裏讀到“大衛長眠於父母身旁，葬於大衛城內”時，他已經認識了文學裏這一支最為奇妙的家族，並且通過寫作，使自己也成為了這一家族中的成員。
於是我們讀到了這樣的品質，那就是同一個事物就足可以完成一次修辭的需要，和結束一次完整的敘述。博爾赫斯具備了這樣的智慧和能力，就像他曾經三次將自己放入到敘述之中，類似的才華在他的作品裏總是可以狹路相逢。這才真正是他與同時代很多作家的不同之處，那些作家的寫作都是建立在眾多事物的關係上，而且還經常是錯綜複雜的關係，所以他們必須解開上百道方程式，才有希望看到真理在水中的倒影。
博爾赫斯不需要通過幾個事物相互建立起來的關係寫作，而是在同一事物的內部進行著瓦解和重建的工作。他有著奇妙的本領，他能夠在相似性的上麵出現對立，同時又可以是一致。他似乎擁有了和真理直接對話的特權，因此他的聲音才是那樣的簡潔、純淨和直接。
他的朋友，美國人喬瓦尼在編纂他的詩歌英譯本的時候發現：“作為一個詩人，博爾赫斯多年來致力於使他的寫作愈來愈明晰、質樸和直率。研究一下他通過一本又一本詩集對早期詩作進行的修訂，就能看出一種對巴洛克裝飾的清除，一種對使用自然詞序和平凡語言的更大關心。”
在這個意義上，博爾赫斯顯然已經屬於了那個古老的家族。在他們的族譜上，我們可以看到這樣的名字：荷馬、但丁、蒙田、塞萬提斯、拉伯雷、莎士比亞……雖然博爾赫斯的名字遠沒有他那些遙遠的前輩那樣耀眼，可他不多的光芒足以照亮一個世紀，也就是他生命逗留過的二十世紀。在博爾赫斯這裏，我們看到了一種古老的傳統，或者說是古老的品質，曆盡艱難之後成為了永不消失。這就是一個作家的現實。
當他讓兩個博爾赫斯在漫長旅途的客棧中相遇時，毫無疑問這是一個在幻覺裏展開的故事，可是當年輕一些的博爾赫斯聽到年老的博爾赫斯說話時，感到是自己在錄音帶上放出的那種聲音。多麽奇妙的錄音帶，錄音帶的現實性使幻覺變得真實可信，使時間的距離變得合理。在他的另一個故事《永生》裏，一個人存活了很多個世紀，可是當這個長生不死的人在沙漠裏曆盡艱辛時，博爾赫斯這樣寫：“我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽、幹渴和對幹渴的恐懼使日子長得難以忍受。”在這個充滿神秘的故事裏，博爾赫斯仍然告訴了我們什麽是恐懼，或者說什麽才是恐懼的現實。
這就是博爾赫斯的現實。盡管他的故事是那樣的神秘和充滿了幻覺，時間被無限地拉長了，現實又總是轉瞬即逝，然而當他筆下的人物表達感受和發出判斷時，立刻讓我們有了切膚般的現實感。就像他告訴我們，在“幹渴”的後麵還有更可怕的“對幹渴的恐懼”那樣，博爾赫斯洞察現實的能力超凡脫俗，他外表溫和的思維裏隱藏著尖銳，隻要進入一個事物，並且深入進去，對博爾赫斯來說已經足夠了。
這正是博爾赫斯敘述中最為堅實的部分，也是一切優秀作品得以存在的支點，無論這些作品是寫實的，還是荒誕的或者是神秘的。
然而，迷宮似的敘述使博爾赫斯擁有了另外的形象，他自己認為：“我知道我文學產品中最不易朽的是敘述。”事實上，他如煙般飄起的敘述卻是用明晰、質樸和直率的方式完成的，於是最為變幻莫測的敘述恰恰是用最為簡潔的方式創造的。因此，美國作家約翰·厄普代克這樣認為：博爾赫斯的敘述“回答了當代小說的一種深刻需要——對技巧的事實加以承認的需要”。
與其他作家不同，博爾赫斯通過敘述讓讀者遠離了他的現實，而不是接近。他似乎真的認為自己創造了敘述的迷宮，認為他的讀者找不到出口，同時又不知道身在何處。他在《秘密奇跡》的最後這樣寫道：“行刑隊用四倍的子彈，將他打倒。”
這是一個奇妙的句子，博爾赫斯告訴了我們“四倍的子彈”，卻不說這四倍的基數是多少。類似的敘述充滿了他的故事，博爾赫斯似乎在暗示我們，他寫到過的現實比任何一個作家都要多。他寫了四倍的現實，可他又極其聰明地將這四倍的基數秘而不宣。在這不可知裏，他似乎希望我們認為他的現實是無法計算的，認為他的現實不僅內部極其豐富，而且疆域無限遼闊。
他曾經寫到過有個王子一心想娶一個世界之外的女子為妻，於是巫師“借助魔法和想象，用櫟樹花和金雀花，還有合葉子創造了這個女人”。博爾赫斯是否也想使自己成為文學之外的作家？
一九九八年三月三日