前言和後記
溫暖和百感交集的旅程 作者：餘華 投票推薦 加入書簽 留言反饋
［《許三觀賣血記》中文版（1998年）序］ <h4>前 言</h4>
這本書表達了作者對長度的迷戀，一條道路、一條河流、一條雨後的彩虹、一個綿延不絕的回憶、一首有始無終的民歌、一個人的一生。這一切猶如盤起來的一捆繩子，被敘述慢慢拉出去，拉到了路的盡頭。
在這裏，作者有時候會無所事事。因為他從一開始就發現虛構的人物同樣有自己的聲音，他認為應該尊重這些聲音，讓它們自己去風中尋找答案。於是，作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽者，一位耐心、仔細、善解人意和感同身受的聆聽者。他努力這樣去做，在敘述的時候，他試圖取消自己作者的身份，他覺得自己應該是一位讀者。事實也是如此，當這本書完成之後，他發現自己知道的並不比別人多。
書中的人物經常自己開口說話，有時候會讓作者嚇一跳，當那些恰如其分又十分美妙的話在虛構的嘴上脫口而出時，作者會突然自卑起來，心裏暗想：“我可說不出這樣的話。”然而，當他成為一位真正的讀者，當他閱讀別人作品時，他又時常暗自得意：“我也說過這樣的話。”
這似乎就是文學的樂趣，我們需要它的影響，來糾正我們的思想和態度。有趣的是，當眾多偉大的作品影響著一位作者時，他會發現自己虛構的人物也正以同樣的方式影響著他。
這本書其實是一首很長的民歌，它的節奏是回憶的速度，旋律溫和地跳躍著，休止符被韻腳隱藏了起來。作者在這裏虛構的隻是兩個人的曆史，而試圖喚起的是更多人的記憶。
馬提亞爾說：“回憶過去的生活，無異於再活一次。”寫作和閱讀其實都是在敲響回憶之門，或者說都是為了再活一次。
北京，一九九八年七月十日
［《許三觀賣血記》韓文版（1998年）序］ <h4>前 言</h4>
這是一本關於平等的書，這話聽起來有些奇怪，而我確實是這樣認為的。我知道這本書裏寫到了很多現實，“現實”這個詞讓我感到自己有些狂妄，所以我覺得還是退而求其次，聲稱這裏麵寫到了平等。在一首來自十二世紀的非洲北部的詩裏麵這樣寫道：
可能嗎，我，雅可布－阿爾曼蘇爾的一個臣民，會像玫瑰和亞裏士多德一樣死去？
我認為，這也是一首關於平等的詩。一個普通的臣民，我們有理由相信他是一個規矩人，一個羨慕玫瑰的美麗和亞裏士多德的博學品質的規矩人，他期望著有一天能和他們平等，就是死亡來到的這一天，在他彌留之際，他會幸福地感到玫瑰和亞裏士多德曾經和他的此刻一模一樣。海涅說：“死亡是涼爽的夜晚。”海涅也讚美了死亡，因為“生活是痛苦的白天”，除此以外，海涅也知道死亡是唯一的平等。
還有另外一種對平等的追求。有這樣一個人，他不知道有個外國人叫亞裏士多德，也不認識玫瑰（他隻知道那是花），他知道的事情很少，認識的人也不多，他隻有在自己生活的小城裏行走才不會迷路。當然，和其他人一樣，他也有一個家庭，有妻子和兒子；也和其他人一樣，在別人麵前顯得有些自卑，而在自己的妻兒麵前則是信心十足，所以他也就經常在家裏罵罵咧咧。這個人頭腦簡單，雖然他睡著的時候也會做夢，但是他沒有夢想。當他醒著的時候，他也會追求平等，不過和那個雅可布－阿爾曼蘇爾的臣民不一樣，他才不會通過死亡去追求平等，他知道人死了就什麽都沒有了。他是一個像生活那樣實實在在的人，所以他追求的平等就是和他的鄰居一樣，和他所認識的那些人一樣。當他的生活極其糟糕時，因為別人的生活同樣糟糕，他也會心滿意足。他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣。
這個人的名字很可能叫許三觀，遺憾的是許三觀一生追求平等，到頭來卻發現：就是長在自己身上的眉毛和屌毛都不平等。所以他牢騷滿腹地說：“屌毛出得比眉毛晚，長得倒是比眉毛長。”
北京，一九九七年八月二十六日
［《許三觀賣血記》德文版（1999年）序］ <h4>前 言</h4>
有一個人我至今沒有忘記，有一個故事我也一直沒有去寫。我熟悉那個人，可是我無法回憶起他的麵容，然而我卻記得他嘴角叼著煙卷的模樣，還有他身上那件肮髒的白大褂。有關他的故事和我自己的童年一樣清晰和可信，這是一個血頭生命的曆史，我的記憶點點滴滴，不斷地同時也是很不完整地對我講述過他。
這個人已經去世，這是我父親告訴我的。我的父親，一位退休的外科醫生在電話裏提醒我──是否還記得這個人所領導的那次輝煌的集體賣血？我當然記得。
這個人有點像這本書中的李血頭，當然他不一定姓李，我忘記了他真實的姓，這樣更好，因為他將是中國眾多姓氏中的任何一個。這似乎是文學樂意看到的事實，一個人的品質其實被無數人悄悄擁有著，於是你們的浮士德在進行思考的時候，會讓中國的我們感到是自己在準備做出選擇。
這個人一直在自己的世界裏建立著某些不言而喻的權威，雖然他在醫院裏的地位低於一位最普通的護士，然而他精通了日積月累的意義，在那些因為貧困或者因為其他更為重要的理由前來賣血的人眼中，他有時候會成為一名救世主。
在那個時代裏，所有醫院的血庫都庫存豐足，他從一開始就充分利用了這一點，讓遠道而來的賣血者在路上就開始了擔擾，擔憂自己的體內流淌的血能否賣出去？他十分自然地培養了他們對他的尊敬，而且讓他們人人都發自內心。接下去他又讓這些最為樸素的人明白了禮物的意義，這些人中間的絕大部分都是目不識丁者，可是他們知道交流是人和人之間必不可少的，禮物顯然是交流時最為重要的依據，它是另一種語言，一種以自我犧牲和自我損失為前提的語言。正因為如此，禮物成為了最為深刻的喜愛、讚美和尊敬之詞。就這樣，他讓他們明白了在離家出門前應該再帶上兩棵青菜，或者是幾個西紅柿和幾個雞蛋，空手而去等於失去了語言，成為聾啞之人。
他苦心經營著自己的王國，長達數十年。然後，時代發生了變化，所有醫院的血庫都開始變得庫存不足了，買血者開始討好賣血者，血頭們的權威搖搖欲墜。然而他並不為此擔心，這時候的他已經將狡猾、自私、遠見卓識和同情心熔於一爐，他可以從容地去應付任何困難。他發現了血的價格在各地有所不同，於是就有了前麵我父親的提醒──他在很短的時間裏組織了近千名賣血者，長途跋涉五百多公裏，從浙江到江蘇，跨越了十來個縣，將他們的血賣到了他所能知道的價格最高之處。他的追隨者獲得了更多一些的收入，而他自己的錢包則像打足了氣的皮球一樣鼓了起來。
這是一次雜亂和漫長的旅程，我不知道他使用了什麽手段，使這些平日裏最為自由散漫同時又互不相識的人，吵吵鬧鬧地組成了一支烏合之眾的隊伍。我相信他給他們規定了某些紀律，並且無師自通地借用了某些軍隊的編製，他會在這雜亂的人群裏挑選出幾十人，給予他們有限的權力，讓他們盡展各自的才華，威脅和拉攏、甜言蜜語和破口大罵並用，他們為他管住了這近千人，而他隻要管住這幾十人就足夠了。
這次集體行為很像是戰爭中移動的軍隊，或者像是正在進行中的宗教儀式，他們黑壓壓的能夠將道路鋪滿長長一截。這裏麵的故事一定會令我著迷，男人之間的鬥毆，女人之間的閑話，還有偷情中的男女，以及突然來到的疾病擊倒了某個人，當然也有真誠的互相幫助，可能還會有愛情發生……我相信在這個世界上，再也找不出另外一支隊伍，能夠比這一支隊伍更加五花八門了。
我一直希望自己能夠將這個故事寫出來，有一天我坐到了桌前，我發現自己開始寫作一個賣血的故事，九個月以後，我確切地知道了自己寫下了什麽，我寫下了《許三觀賣血記》。
顯然，這是另外一個故事。這個故事裏的人物隻是跟隨那位血頭的近千人中的一個，他也可能沒有參加那次長途跋涉的賣血行動。我知道自己隻是寫下了很多故事中的一個，另外更多的故事我一直沒有去寫，而且也不知道以後是否會寫。這就是我成為一名作家的理由，我對那些故事沒有統治權，即便是我自己寫下的故事，一旦寫完，它就不再屬於我，我隻是被它們選中來完成這樣的工作。因此，我作為一個作者，你作為一個讀者，都是偶然。如果你，一位德語世界裏的讀者，在讀完這本書後，發現當書中的人物做出選擇，也是你內心的判斷時，那麽，我們已經共同品嚐了文學的美味。
北京，一九九八年六月二十七日
［《許三觀賣血記》意大利文版（1999年）序］ <h4>前 言</h4>
這些年來，我一直在使用標準的漢語寫作，我的意思是──我在中國的南方長大成人，然而卻使用北方的語言寫作。
如同意大利語來自於佛羅倫薩一樣，我們的標準漢語也來自於一個地方語。佛羅倫薩的語言是由於一首偉大的長詩而榮升為國家的語言，這樣的事實在我們中國人看來，如同傳說一樣美妙，而且讓我們感到吃驚和羨慕。但丁的天才使一個地方性的口語成為了完美的書麵表達，其優美的旋律和奔放的激情，還有沉思的力量躍然紙上。比起古老的拉丁語，《神曲》的語言似乎更有生機，我相信還有著難以言傳的親切之感。
我們北方的語言卻是得益於權力的分配。權力的傾斜使一個地區的語言成為了統治者，其他地區的語言則淪落為方言俚語。於是用同樣方式書寫出來的作品，在權力的北方成為曆史的記載，正史或者野史；而在南方，隻能被流放到民間傳說的格式中去。
我就是在方言裏成長起來的。有一天，當我坐下來決定寫作一篇故事時，我發現二十多年來與我朝夕相處的語言，突然成為了一堆錯別字。口語與書麵表達之間的差異讓我的思維不知所措，如同一扇門突然在我眼前關閉，讓我失去了前進時的道路。
我在中國能夠成為一位作家，很大程度上得益於我在語言上妥協的才華。我知道自己已經失去了語言的故鄉，幸運的是我並沒有失去故鄉的形象和成長的經驗，漢語自身的靈活性幫助了我，讓我將南方的節奏和南方的氣氛注入到了北方的語言之中，於是異鄉的語言開始使故鄉的形象栩栩如生了。這正是語言的美妙之處，同時也是生存之道。
十五年的寫作，使我滅絕了幾乎所有來自故鄉的錯別字，我學會了如何去尋找準確有力的詞匯，如何去組織延伸中的句子；一句話，就是我學會了在標準的漢語裏如何左右逢源，駕馭它們如同行走在坦途之上。從這個意義上說，我已經是“商女不知亡國恨”了。
北京，一九九八年四月十一日
［《活著》中文版（1993年）序］ <h4>前 言</h4>
一位真正的作家永遠隻為內心寫作，隻有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多麽突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個原則，可是要捍衛這個原則必須付出艱辛的勞動和長時期的痛苦，因為內心並非時時刻刻都是敞開的，它更多的時候倒是封閉起來，於是隻有寫作，不停的寫作才能使內心敞開，才能使自己置身於發現之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，靈感這時候才會突然來到。
長期以來，我的作品都是源出於和現實的那一層緊張關係。我沉湎於想象之中，又被現實緊緊控製，我明確感受著自我的分裂，我無法使自己變得純粹，我曾經希望自己成為一位童話作家，要不就是一位實實在在作品的擁有者，如果我能夠成為這兩者中的任何一個，我想我內心的痛苦將輕微很多，可是與此同時我的力量也會削弱很多。
事實上我隻能成為現在這樣的作家，我始終為內心的需要而寫作，理智代替不了我的寫作，正因為此，我在很長一段時間裏是一個憤怒和冷漠的作家。
這不隻是我個人麵臨的困難，幾乎所有優秀的作家都處於和現實的緊張關係中，在他們筆下，隻有當現實處於遙遠狀態時，他們作品中的現實才會閃閃發亮。應該看到，這過去的現實雖然充滿了魅力，可它已經蒙上了一層虛幻的色彩，那裏麵塞滿了個人想象和個人理解。真正的現實，也就是作家生活中的現實，是令人費解和難以相處的。
作家要表達與之朝夕相處的現實，他常常會感到難以承受，蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著醜惡和陰險，怪就怪在這裏，為什麽醜惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠在海角。換句話說，人的友愛和同情往往隻是作為情緒來到，而相反的事實則是伸手便可觸及。正像一位詩人所表達的：人類無法忍受太多的真實。
也有這樣的作家，一生都在解決自我和現實的緊張關係，福克納是一個成功的例子，他找到了一條溫和的途徑，他描寫中間狀態的事物，同時包容了美好和醜惡，他將美國南方的現實放到了曆史和人文精神之中，這是真正意義上的文學現實，因為它連接了過去和將來。
一些不成功的作家也在描寫現實，可是他們筆下的現實說穿了隻是一個環境，是固定的、死去的現實。他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。當他們在描寫斤斤計較的人物時，我們會感到作家本人也在斤斤計較。這樣的作家是在寫實在的作品，而不是現實的作品。
前麵已經說過，我和現實關係緊張，說得嚴重一點，我一直是以敵對的態度看待現實。隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這裏所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之後的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。
正是在這樣的心態下，我聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經曆了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待這個世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深地打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。
海鹽，一九九三年七月二十七日
［《活著》韓文版（1997年）序］ <h4>前 言</h4>
我不知道應該怎樣來解釋這一部作品，這樣的任務交給作者去完成是十分困難的，但是我願意試一試，我希望韓國的讀者能夠容忍我的冒險。
這部作品的題目叫《活著》，作為一個詞語，“活著”在我們中國的語言裏充滿了力量，它的力量不是來自於喊叫，也不是來自於進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土。與此同時，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難，就像中國的一句成語：千鈞一發。讓一根頭發去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著。當然，《活著》也講述了我們中國人這幾十年是如何熬過來的。我知道，《活著》所講述的遠不止這些。文學就是這樣，它講述了作家意識到的事物，同時也講述了作家所沒有意識到的，讀者就是這時候站出來發言的。
北京，一九九六年十月十七日
［《活著》日文版（2002年）序］ <h4>前 言</h4>
我曾經以作者的身份議論過福貴的人生。一些意大利的中學生向我提出了一個十分有益的問題：“為什麽您的小說《活著》在那樣一種極端的環境中還要講生活而不是幸存？生活和幸存之間輕微的分界在哪裏？”
我的回答是這樣的：“在中國，對於生活在社會底層的人來說，生活和幸存就是一枚分幣的兩麵，它們之間輕微的分界在於方向的不同。對《活著》而言，生活是一個人對自己經曆的感受，而幸存往往是旁觀者對別人經曆的看法。《活著》中的福貴雖然曆經苦難，但是他是在講述自己的故事。我用的是第一人稱的敘述，福貴的講述裏不需要別人的看法，隻需要他自己的感受，所以他講述的是生活。如果用第三人稱來敘述，如果有了旁人的看法，那麽福貴在讀者的眼中就會是一個苦難中的幸存者。”
出於上述的理由，我在其他的時候也重複了這樣的觀點。我說在旁人眼中福貴的一生是苦熬的一生；可是對於福貴自己，我相信他更多地感受到了幸福。於是那些意大利中學生的祖先，偉大的賀拉斯警告我：“人的幸福要等到最後，在他生前和葬禮前，無人有權說他幸福。”
賀拉斯的警告讓我感到不安。我努力說服自己：以後不要再去議論別人的人生。現在，當角川書店希望我為《活著》寫一篇序言時，我想談談另外一個話題。我要談論的話題是──誰創造了故事和神奇？我想應該是時間創造的。我相信是時間創造了誕生和死亡，創造了幸福和痛苦，創造了平靜和動蕩，創造了記憶和感受，創造了理解和想象，最後創造了故事和神奇。賀知章的《回鄉偶書》說的就是時間帶來的喜悅和辛酸：
少小離家老大回，
鄉音未改鬢毛衰。
兒童相見不相識，
笑問客從何處來。
《太平廣記》卷第二百七十四講述了一個由時間創造的故事，一位名叫崔護的少年，資質甚美可是孤寂寡合。某一年的清明日，崔護獨自來到了城南郊外，看到一處花木叢翠的庭院，占地一畝卻寂若無人。崔護叩門良久，有一少女嬌豔的容貌在門縫中若隱若現，簡單的對話之後，崔護以“尋春獨行，酒渴求飲”的理由進入院內，崔護飲水期間，少女斜倚著一棵盛開著桃花的小樹，“妖恣媚態，綽有餘妍”。兩人四目相視，久而久之。崔護告辭離去時，少女送至門口。此後的日子裏，崔護度日如年，時刻思念著少女的容顏。到了第二年的清明日，崔護終於再次起身前往城南，來到庭院門外，看到花木和門院還是去年的模樣，隻是人去院空，門上一把大鎖顯得冰涼和無情。崔護在傷感和歎息裏，將一首小詩題在了門上：
去年今日此門中，
人麵桃花相映紅。
人麵不知何處去，
桃花依舊笑春風。
這簡短的故事說出了時間的意味深長。崔護和少女之間除了四目相視，沒有任何其他的交往，隻是夜以繼日的思念之情，在時間的節奏裏各自流淌。在這裏，時間隱藏了它的身份，可是又掌握著兩個人的命運。我們的閱讀無法撫摸它，也無法注視它，可是我們又時刻感受到了它的存在。就像寒冷的來到一樣，我們不能注視也不能撫摸，我們隻能渾身發抖地去感受。就這樣，什麽話都不用說，什麽行為都不用寫，隻要有一年的時間，也可以更短暫或者更漫長，崔護和少女玉潔冰清的戀情便會隨風消散，便會“人麵不知何處去”。類似的敘述在我們的文學裏隨處可見，讓時間中斷流動的敘述，然後再從多年以後開始，這時候絕然不同的情景不需要鋪墊，也不需要解釋就自然而然地出現了。在文學的敘述裏，沒有什麽比時間更具有說服力了，因為時間無須通知我們就可以改變一切。
另一個例子來自但丁《神曲》中的詩句，當但丁寫到箭離弦擊中目標時，他這樣寫：“箭中了目標，離了弦。”這詩句的神奇之處在於但丁改變了語言中的時間順序，讓我們頃刻間感受到了語言帶來的速度。這個例子告訴我們，時間不僅僅創造了故事和情節的神奇，同時也創造了句子和細節的神奇。
我曾經在兩部非凡的短篇小說裏讀到了比很多長篇小說還要漫長的時間，一部是美國作家艾薩克·辛格的《傻瓜吉姆佩爾》，另一部是巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》。這兩部作品異曲同工，它們都是由時間創造出了敘述，讓時間幫助著一個人的一生在幾千字的篇幅裏栩栩如生。與此同時，文學敘述中的時間還造就了《戰爭與和平》《靜靜的頓河》和《百年孤獨》的故事和神奇，這些篇幅浩瀚的作品和那些篇幅簡短的作品共同指出了文學敘述的品質，這就是時間的神奇。就像樹木插滿了森林一樣，時間的神奇插滿了我們的文學。
最後我應該再來說一說《活著》。我想這是關於一個人一生的故事，因此它也表達了時間的漫長和時間的短暫，表達了時間的動蕩和時間的寧靜。在文學的敘述裏，描述一生的方式是表達時間最為直接的方式，我的意思是說時間的變化掌握了《活著》裏福貴命運的變化，或者說時間的方式就是福貴活著的方式。我知道是時間的神奇讓我完成了《活著》的敘述，可是我不知道《活著》的敘述是否又表達出了這樣的神奇？我知道福貴的一生窄如手掌，可是我不知道是否也寬若大地？
北京，二○○二年一月十七日
［《在細雨中呼喊》中文版（1998年）序］ <h4>前 言</h4>
作者的自序通常是一次約會，在漫漫記憶裏去確定那些轉瞬即逝的地點，與曾經出現過的敘述約會，或者說與自己的過去約會。本篇序言也不例外，於是它首先成為了時間的約會，是一九九八年與一九九一年的約會；然後，也是本書作者與書中人物的約會。我們看到，在語言裏現實和虛構難以分辨，而時間的距離則像目光一樣簡短，七年之間就如隔桌而坐。
就這樣，我和一個家庭再次相遇，和他們的所見所聞再次相遇，也和他們的歡樂痛苦再次相遇。我感到自己正在逐漸地加入到他們的生活之中，有時候我幸運地聽到了他們內心的聲音，他們的歎息喊叫，他們的哭泣之聲和他們的微笑。接下來，我就會獲得應有的權利，去重新理解他們的命運的權利，去理解柔弱的母親如何完成了自己忍受的一生，她唯一爆發出來的憤怒是在彌留之際；去理解那個名叫孫廣才的父親又是如何驕傲地將自己培養成一名徹頭徹尾的無賴，他對待自己的父親和對待自己的兒子，就像對待自己的絆腳石，他隨時都準備著踢開他們，他在妻子生前就已經和另外的女人同居，可是在妻子死後，在死亡逐漸靠近他的時候，他不斷地被黑夜指引到了亡妻的墳前，不斷地哭泣著。孫廣才的父親孫有元，他的一生過於漫長，漫長到自己都難以忍受，可是他的幽默總是大於悲傷。還有孫光平、孫光林和孫光明，三兄弟的道路隻是短暫地有過重疊，隨即就岔向了各自的方向。孫光平以最平庸的方式長大成人，他讓父親孫廣才膽戰心驚；而孫光林，作為故事敘述的出發和回歸者，他擁有了更多的經曆，因此他的眼睛也記錄了更多的命運；孫光明第一個走向了死亡，這個家庭中最小的成員最先完成了人世間的使命，被河水淹沒，當他最後一次掙紮著露出水麵時，他睜大眼睛直視了耀眼的太陽。七年前我寫下了這一筆，當初我堅信他可以直視太陽，因為這是他最後的目光；現在我仍然這樣堅信，因為他付出的代價是死亡。
七年前我寫下了他們，七年來他們不斷在我眼前出現，我回憶他們，就像回憶自己生活中的朋友，隨著時間的流逝，他們的容顏並沒有消褪，反而在日積月累裏更加清晰，同時也更加真實可信。現在我不僅可以在回憶中看見他們，我還時常會聽到他們現實的腳步聲，他們向我走來，走上了樓梯，敲響了我的屋門。這逐漸成為了我不安的開始，當我虛構的人物越來越真實時，我忍不住會去懷疑自己真正的現實是否正在被虛構？
北京，一九九八年十月十一日
［《在細雨中呼喊》意大利文版（1998年）序］ <h4>前 言</h4>
完成於七年前的這本書，使我的記憶恢複了往日的激情。我再次去閱讀自己的語言，比現在年輕得多的語言，那些充滿了勇氣和自信的語言，那些貌似敘述統治者的語言，那些試圖以一個句子終結一個事物的語言，感染了今天的我，其節奏就像是竹子在燃燒時發出的“劈啪”聲。本書譯者nicoletta pesaro告訴我：這語言裏還充滿了思考和哲學。
我想，這應該是一本關於記憶的書。它的結構來自於對時間的感受，確切地說是對已知時間的感受，也就是記憶中的時間。這本書試圖表達人們在麵對過去時，比麵對未來更有信心。因為未來充滿了冒險，充滿了不可戰勝的神秘，隻有當這些結束以後，驚奇和恐懼也就轉化成了幽默和甜蜜。這就是人們為什麽如此熱愛回憶的理由，如同流動的河水，在不同民族的不同語言裏永久和寬廣地蕩漾著，支撐著我們的生活和閱讀。
因為當人們無法選擇自己的未來時，就會珍惜自己選擇過去的權利。回憶的動人之處就在於可以重新選擇，可以將那些毫無關聯的往事重新組合起來，從而獲得了全新的過去，而且還可以不斷地更換自己的組合，以求獲得不一樣的經曆。當一個人獨自坐在公園的長椅上，在日落時讓嘴角露出一絲微笑，他孤獨的形象似乎值得同情，然而誰又能體會到他此刻的美妙旅程？他正坐在回憶的馬車裏，他的生活重新開始了，而且這一次的生活是他自己精心挑選的。
七年前的寫作出於同樣的理由。“記憶的邏輯”，我當時這樣認為自己的結構，時間成為了碎片，並且以光的速度來回閃現，因為在全部的敘述裏，始終貫穿著“今天的立場”，也就是重新排列記憶的統治者。我曾經賦予自己左右過去的特權，我的寫作就像是不斷地拿起電話，然後不斷地撥出一個個沒有順序的日期，去傾聽電話另一端往事的發言。
北京，一九九八年八月九日
［《在細雨中呼喊》韓文版（2003年）序］ <h4>前 言</h4>
飽嚐了人生綿延不絕的禍福、恩怨和悲喜之後，風燭殘年的陸遊寫下了這樣的詩句：“老去已忘天下事，夢中猶見牡丹花。”生活在公元前的賀拉斯說：“我們的財產，一件件被流逝的歲月搶走。”
人們通常的見解是，在人生的旅途上走得越是長久，得到的財富也將越多。陸遊和賀拉斯卻暗示了我們反向的存在，那就是歲月搶走了我們一件件的財產，最後是兩手空空，已忘天下事，隻能是“猶見”牡丹花，還不是“已見”，而且是在虛無的夢中。
古希臘人認為每個人的體內都有一種維持生機的氣質，這種氣質名叫“和諧”。當陸遊淪陷在悲涼和無可奈何的晚年之中，時隱時現的牡丹花讓我們讀到了脫穎而出的喜悅，這似乎就是維持生機的“和諧”。
我想這應該就是記憶。當漫漫的人生長途走向尾聲的時候，財富榮耀也成身外之物，記憶卻顯得極為珍貴。一個偶然被喚醒的記憶，就像是小小的牡丹花一樣，可以覆蓋浩浩蕩蕩的天下事。
於是這個世界上出現了眾多表達記憶或者用記憶來表達的書籍。我雖然才力上捉襟見肘，也寫下過一本被記憶貫穿起來的書──《在細雨中呼喊》。我要說明的是，這雖然不是一部自傳，裏麵卻是雲集了我童年和少年時期的感受和理解，當然這樣的感受和理解是以記憶的方式得到了重溫。
馬塞爾·普魯斯特在他那部像人生一樣漫長的《追憶似水年華》裏，有一段精美的描述。當他深夜在床上躺下來的時候，他的臉放到了枕頭上，枕套的綢緞可能是穿越了絲綢之路，從中國運抵法國的。光滑的綢緞讓普魯斯特產生了清新和嬌嫩的感受，然後喚醒了他對自己童年臉龐的記憶。他說他睡在枕頭上時，仿佛是睡在自己童年的臉龐上。這樣的記憶就是古希臘人所說的“和諧”，當普魯斯特的呼吸因為肺病困擾變得斷斷續續時，對過去生活的記憶成為了維持他體內生機的氣質，讓他的生活在敘述裏變得流暢和奇妙無比。
我現在努力回想，十二年前寫作這部《在細雨中呼喊》的時候，我是不是時常枕在自己童年和少年的臉龐上？遺憾的是我已經想不起來了，我倒是在記憶深處喚醒了很多幸福的感受，也喚醒了很多辛酸的感受。
二○○三年五月二十六日
［《現實一種》意大利文版（1997年）序］ <h4>前 言</h4>
這裏收集了我的四個故事，在十年前，在潮濕的陰雨綿綿的南方，我寫下了它們，我記得那時的稿紙受潮之後就像布一樣的柔軟，我將暴力、恐懼、死亡，還有血跡寫在了這一張張柔軟之上。
這似乎就是我的生活，在一間臨河的小屋子裏，我孤獨地寫作，寫作使我的生命活躍起來，就像波濤一樣，充滿了激情。那時候我沒有意識到自己的作品裏的暴力和死亡，是別人告訴了我，他們不厭其煩地說著，要我明白這些作品給他們帶去了難受和恐怖，我半信半疑了一段時間後，開始相信他們的話了。那段時間，他們經常問我：為什麽要寫出這樣的作品？他們用奇怪的目光注視著我，問我：為什麽要寫這麽多的死亡和暴力？
我不知道該怎樣回答，在這個問題上，我知道的並不比他們多，這是作家的難言之隱。我曾經請他們去詢問生活：為什麽在生活中會有這麽多的死亡和暴力？我相信生活的回答將是緘口不言。
現在，當einaudi出版社希望我為這四個故事寫一篇前言時，我覺得可以談談自己的某些遙遠的記憶，這些像樹葉一樣早已飄落卻始終沒有枯萎的記憶，也許可以暗示出我的某些寫作。我的朋友mita masci，這位出色的翻譯家希望我談談來自生命的一些印象，她的提醒很重要，往往是這些隱秘的、零碎的印象決定了作家後來的寫作。
我現在要談的記憶屬於我的童年。我已經忘記了我的恐懼是從什麽時候開始的，讓我銘心刻骨的是樹梢在月光裏閃爍的情景，我覺得這就是我童年的恐懼。在夜深人靜之時，我躺在床上，透過窗戶看到樹梢在月光裏的抖動和閃爍，夜空又是那麽的深遠和廣闊，仿佛是無邊無際的寒冷。我想，這就是我最初的、也是最為持久的恐懼。直到今天，這樣的恐懼仍然伴隨著我。
對於死亡和血，我卻是心情平靜。這和我童年生活的環境有關，我是在醫院裏長大，我經常坐在醫院手術室的門口，等待著那位當外科醫生的父親從裏麵走出來。我的父親每次出來時，身上總是血跡斑斑，就是口罩和手術帽上也都沾滿了鮮血。有時候還會有一位護士跟在我父親的身後，她手提一桶血肉模糊的東西。
當時我們全家就住在醫院裏，我窗戶的對麵就是醫院的太平間，那些因病身亡的人，在他們的身體被火化消失之前，經常在我窗戶對麵的那間小屋子裏躺到黎明，他們親人的哭聲也從漫漫黑夜裏響徹過來，在黎明時和日出一起升起。
在我年幼時，在無數個夜晚裏，我都會從睡夢裏醒來，聆聽失去親人以後的悲哀之聲，我覺得那已經不是哭泣了，它們是那麽的漫長持久，那麽的感動人心，哭聲裏充滿了親切，那種疼痛無比的親切。後來的很多時候，當我回憶起這些時，不知為何我總覺得這是世上最為動人的歌謠。
那時候我發現了一個事實，很多人都是在黑夜裏死去的。於是在白天，我經常站在門口，端詳著對麵那間神秘的小屋，在幾棵茂盛的大樹下麵，它顯得孤單和寂寞，沒有門，有幾次我走到近旁向裏張望，看到裏麵隻有一張水泥床，別的什麽都沒有看到。有一次我終於走了進去，我記得那是一個夏日的中午，我走了進去，我發現這間屬於死者中途的旅舍十分幹淨，沒有絲毫的垃圾。我在那張水泥床旁站了一會兒，然後小心翼翼地伸手摸到了它，我感受到了無比的清涼，在那個炎熱的中午，它對於我不是死亡，而是生活。
於是在後來的最為炎熱的時候，我會來到這間小屋，在涼爽的水泥床上，在很多死者躺過的地方，我會躺下來，完成一個美好的午睡。那時候我年幼無知，我不害怕死亡，也不害怕鮮血，我隻害怕夜晚在月光裏閃爍的樹梢。當然我也不知道很多年以後會從事寫作，寫下很多死亡和鮮血，而且是寫在受潮以後的紙上，那些極其柔軟的稿紙上。
北京，一九九七年六月十一日
［《 99餘華小說新展示──6卷》自序］ <h4>前 言</h4>
兩位從事出版的朋友提出建議：希望我將自己所有的中短篇小說編輯成冊。於是我們坐到了一起，經過幾個小時的討論之後，就有了現在的方案，以每冊十萬字左右的篇幅編輯完成了共六冊的選集。裏麵收錄了過去已經出版，可是發行隻有一千多冊的舊作；也有近幾年所寫，還未出版的新作。我沒有以作品完成日期的順序來編輯，我的方案是希望每一冊都擁有相對獨立的風格，當然這六冊有著統一的風格。我的意思是這六冊選集就像是臉上的五官一樣，以各自獨立的方式來組成完整的臉的形象。
可以這麽說：《鮮血梅花》是我文學經曆中異想天開的旅程，或者說我的敘述在想象的催眠裏前行，奇花和異草曆曆在目，霞光和雲彩轉瞬即逝。於是這裏收錄的五篇作品仿佛夢遊一樣，所見所聞飄忽不定，人物命運也是來去無蹤；《世事如煙》所收的八篇作品是潮濕和陰沉的，也是宿命和難以捉摸的。因此人物和景物的關係，以及他們各自的關係都是若即若離。這是我在八十年代的努力，當時我努力去尋找他們之間的某些內部的聯係方式，而不是那種顯而易見的外在的邏輯；《現實一種》裏的三篇作品記錄了我曾經有過的瘋狂，暴力和血腥在字裏行間如波濤般湧動著，這是從噩夢出發抵達夢魘的敘述。為此，當時有人認為我的血管裏流淌的不是血，而是冰碴子；《我膽小如鼠》裏的三篇作品，講述的都是少年內心的成長，那是恐懼、不安和想入非非的曆史；《戰栗》也是三篇作品，這裏更多地表達了對命運的關心；《黃昏裏的男孩》收錄了十二篇作品，這是上述六冊選集中與現實最為接近的一冊，也可能是最令人親切的，不過它也是令人不安的。
這是我從1986年到1998年的寫作旅程，十多年的漫漫長夜和那些晴朗或者陰沉的白晝過去之後，歲月留下了什麽？我感到自己的記憶隻能點點滴滴地出現，而且轉瞬即逝。回首往事有時就像是翻閱陳舊的日曆，昔日曾經出現過的歡樂和痛苦的時光成為了同樣的顏色，在泛黃的紙上字跡都是一樣的暗淡，使人難以區分。這似乎就是人生之路，經曆總是比回憶鮮明有力。回憶在歲月消失後出現，如同一根稻草漂浮到溺水者眼前，自我的拯救僅僅隻是象征。同樣的道理，回憶無法還原過去的生活，它隻是偶然提醒我們：過去曾經擁有過什麽？而且這樣的提醒時常以篡改為榮，不過人們也需要偷梁換柱的回憶來滿足內心的虛榮，使過去的人生變得豐富和飽滿。我的經驗是寫作可以不斷地去喚醒記憶，我相信這樣的記憶不僅僅屬於我個人，這可能是一個時代的形象，或者說是一個世界在某一個人心靈深處的烙印，那是無法愈合的疤痕。我的寫作喚醒了我記憶中無數的欲望，這樣的欲望在我過去生活裏曾經有過或者根本沒有，曾經實現過或者根本無法實現。我的寫作使它們聚集到了一起，在虛構的現實裏成為合法。十多年之後，我發現自己的寫作已經建立了現實經曆之外的一條人生道路，它和我現實的人生之路同時出發，並肩而行，有時交叉到了一起，有時又天各一方。因此，我現在越來越相信這樣的話──寫作有益於身心健康，因為我感到自己的人生正在完整起來。寫作使我擁有了兩個人生，現實的和虛構的，它們的關係就像是健康和疾病，當一個強大起來時，另一個必然會衰落下去。於是，當我現實的人生越來越平乏之時，我虛構的人生已經異常豐富了。
這六冊中短篇小說選集所記錄下來的，就是我的另一條人生之路。與現實的人生之路不同的是，它有著還原的可能，而且準確無誤。雖然歲月的流逝會使它紙張泛黃字跡不清，然而每一次的重新出版都讓它煥然一新，重獲鮮明的形象。這就是我為什麽如此熱愛寫作的理由。
一九九九年四月七日
［《河邊的錯誤》中文版（1993年）跋］ <h4>後 記</h4>
三四年前，我寫過一篇題為《虛偽的作品》的文章，發表在一九八九年的《上海文論》上。這是一篇具有宣言傾向的寫作理論，與我前幾年的寫作行為緊密相關。
文章中的諸多觀點顯示了我當初自信與叛逆的歡樂，當初我感到自己已經洞察到藝術永恒之所在，我在表達思考時毫不猶豫。現在重讀時，我依然感到沒有理由去反對這個更為年輕的我，《虛偽的作品》對我的寫作依然有效。
這篇文章始終沒有脫離這樣一個前提，那就是所有的理論都隻針對我自己的寫作，不涉及另外任何人。
幾年後的今天，我開始相信一個作家的不穩定性，比他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家隻會快速奔向墳墓，我們麵對的是一個捉摸不定與喜新厭舊的時代，事實讓我們看到一個嚴格遵循自己理論寫作的作家是多麽可怕，而作家源源不斷的生命力在於經常的朝三暮四。為什麽幾年前我們熱衷的話題，現在已經無人顧及。是時代在變，還是我們在變？這是一個難以解答的問題，卻說明了固定與封閉的事物是不存在的。作家的不穩定性取決於他的智慧與敏銳的程度。作家是否能夠使自己始終置身於發現之中，這是最重要的。
懷疑主義者告訴我們：任何一個命題的對立麵，都存在著另一個命題。這句話可以解釋那些優秀的作家為何經常自己反對自己。作家不是神父，單一的解釋與理論隻會窒息他們，作家的信仰是沒有儀式的，他們的職責不是布道，而是發現，去發現一切可以使語言生輝的事物。無論是健康美麗的肌膚，還是潰爛的傷口，在作家那裏都應當引起同樣的激動。
所以我現在寧願相信自己是無知的，事實也是如此。任何知識說穿了都隻是強調，隻是某一立場和某一角度的強調。事物總是存在著兩個以上的說法，不同的說法都標榜自己掌握了世界的真實，而真實永遠都是一位處女，所有的理論到頭來都隻是自鳴得意的手淫。
對創作而言，不存在絕對的真理，存在的隻是事實。比如藝術家與匠人的區別。匠人是為利益和大眾的需求而創作，藝術家是為虛無而創作。藝術家在任何一個時代都隻能是少數派，而且往往是那個時代的笑柄，雖然在下一個時代裏，他們或許會成為前一時代的唯一代表，但他們仍然不是為未來而創作的。對於匠人而言，他們同樣擁有未來。所以我說藝術家是為虛無而創作的，因為他們是這個世界上僅存的無知者，他們唯一可以真實感受的是來自精神的力量，就像是來自夜空和死亡的力量。在他們的肉體腐爛之前，是沒有人會去告訴他們，他們的創作給世界帶來了什麽。匠人就完全不一樣了，他們每一分鍾都知道自己從實際中獲得什麽，他們在臨死之前可以準確地計算出自己有多少成果。而藝術家隻能來自於無知，又回到無知之中。
嘉興，一九九二年八月六日
［《許三觀賣血記》中文版（1996年）跋］ <h4>後 記</h4>
在一部作品寫作之初，作家的理想往往是模糊不清的，作家並不知道這部作品會給自己帶來什麽。我的意思是，一如既往的寫作是在敘述上不斷地壓製自己？還是終於解放了自己？當一位作家反複強調如何喜歡自己的某一部作品時，一定有著某些隱秘的理由。因為一部作品的曆史總是和作家個人的曆史緊密相連，在作家眾多的作品中，總會有那麽幾部是作為解放者出現的，它們讓作家恍然大悟，讓作家感到自己已經進入了理想中的寫作。
敘述上的訓練有素，可以讓作家水到渠成般的寫作，然而同時也常常掩蓋了一個致命的困境。當作家擁有了能夠信賴的敘述方式，知道如何去應付在寫作過程中出現的一係列問題時，信賴會使作家越來越熟練，熟練則會慢慢地把作家造就成一個職業的寫作者，而不再是藝術的創造者了。這樣的寫作會使作家喪失理想，他每天麵臨的不再是追求什麽，而是表達什麽。所以說當作家越來越得心應手的時候，他也開始遭受到來自敘述的欺壓了。
我個人的寫作曆史告訴我：沒有一部作品的敘述方式是可以事先設計的，寫作就像生活那樣讓我感到未知，感到困難重重。因此敘述的方式，或者說是風格，那些令人心醉神迷的風格不會屬於任何人，它不是大街上的出租車招手即來，它在某種意義上是一名拳擊手，它總是想方設法先把你打倒在地，讓你心灰意冷，讓你遠離那些優美感人的敘述景色，所以你必須將它擊倒。寫作的過程有時候就是這樣，很像是鬥毆的過程。因此，當某些美妙的敘述方式得到確立的時候，所表達出來的不僅僅是作家的才華和洞察力，同時也表達了作家的勇氣。
北京，一九九六年二月八日
這本書表達了作者對長度的迷戀，一條道路、一條河流、一條雨後的彩虹、一個綿延不絕的回憶、一首有始無終的民歌、一個人的一生。這一切猶如盤起來的一捆繩子，被敘述慢慢拉出去，拉到了路的盡頭。
在這裏，作者有時候會無所事事。因為他從一開始就發現虛構的人物同樣有自己的聲音，他認為應該尊重這些聲音，讓它們自己去風中尋找答案。於是，作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽者，一位耐心、仔細、善解人意和感同身受的聆聽者。他努力這樣去做，在敘述的時候，他試圖取消自己作者的身份，他覺得自己應該是一位讀者。事實也是如此，當這本書完成之後，他發現自己知道的並不比別人多。
書中的人物經常自己開口說話，有時候會讓作者嚇一跳，當那些恰如其分又十分美妙的話在虛構的嘴上脫口而出時，作者會突然自卑起來，心裏暗想：“我可說不出這樣的話。”然而，當他成為一位真正的讀者，當他閱讀別人作品時，他又時常暗自得意：“我也說過這樣的話。”
這似乎就是文學的樂趣，我們需要它的影響，來糾正我們的思想和態度。有趣的是，當眾多偉大的作品影響著一位作者時，他會發現自己虛構的人物也正以同樣的方式影響著他。
這本書其實是一首很長的民歌，它的節奏是回憶的速度，旋律溫和地跳躍著，休止符被韻腳隱藏了起來。作者在這裏虛構的隻是兩個人的曆史，而試圖喚起的是更多人的記憶。
馬提亞爾說：“回憶過去的生活，無異於再活一次。”寫作和閱讀其實都是在敲響回憶之門，或者說都是為了再活一次。
北京，一九九八年七月十日
［《許三觀賣血記》韓文版（1998年）序］ <h4>前 言</h4>
這是一本關於平等的書，這話聽起來有些奇怪，而我確實是這樣認為的。我知道這本書裏寫到了很多現實，“現實”這個詞讓我感到自己有些狂妄，所以我覺得還是退而求其次，聲稱這裏麵寫到了平等。在一首來自十二世紀的非洲北部的詩裏麵這樣寫道：
可能嗎，我，雅可布－阿爾曼蘇爾的一個臣民，會像玫瑰和亞裏士多德一樣死去？
我認為，這也是一首關於平等的詩。一個普通的臣民，我們有理由相信他是一個規矩人，一個羨慕玫瑰的美麗和亞裏士多德的博學品質的規矩人，他期望著有一天能和他們平等，就是死亡來到的這一天，在他彌留之際，他會幸福地感到玫瑰和亞裏士多德曾經和他的此刻一模一樣。海涅說：“死亡是涼爽的夜晚。”海涅也讚美了死亡，因為“生活是痛苦的白天”，除此以外，海涅也知道死亡是唯一的平等。
還有另外一種對平等的追求。有這樣一個人，他不知道有個外國人叫亞裏士多德，也不認識玫瑰（他隻知道那是花），他知道的事情很少，認識的人也不多，他隻有在自己生活的小城裏行走才不會迷路。當然，和其他人一樣，他也有一個家庭，有妻子和兒子；也和其他人一樣，在別人麵前顯得有些自卑，而在自己的妻兒麵前則是信心十足，所以他也就經常在家裏罵罵咧咧。這個人頭腦簡單，雖然他睡著的時候也會做夢，但是他沒有夢想。當他醒著的時候，他也會追求平等，不過和那個雅可布－阿爾曼蘇爾的臣民不一樣，他才不會通過死亡去追求平等，他知道人死了就什麽都沒有了。他是一個像生活那樣實實在在的人，所以他追求的平等就是和他的鄰居一樣，和他所認識的那些人一樣。當他的生活極其糟糕時，因為別人的生活同樣糟糕，他也會心滿意足。他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣。
這個人的名字很可能叫許三觀，遺憾的是許三觀一生追求平等，到頭來卻發現：就是長在自己身上的眉毛和屌毛都不平等。所以他牢騷滿腹地說：“屌毛出得比眉毛晚，長得倒是比眉毛長。”
北京，一九九七年八月二十六日
［《許三觀賣血記》德文版（1999年）序］ <h4>前 言</h4>
有一個人我至今沒有忘記，有一個故事我也一直沒有去寫。我熟悉那個人，可是我無法回憶起他的麵容，然而我卻記得他嘴角叼著煙卷的模樣，還有他身上那件肮髒的白大褂。有關他的故事和我自己的童年一樣清晰和可信，這是一個血頭生命的曆史，我的記憶點點滴滴，不斷地同時也是很不完整地對我講述過他。
這個人已經去世，這是我父親告訴我的。我的父親，一位退休的外科醫生在電話裏提醒我──是否還記得這個人所領導的那次輝煌的集體賣血？我當然記得。
這個人有點像這本書中的李血頭，當然他不一定姓李，我忘記了他真實的姓，這樣更好，因為他將是中國眾多姓氏中的任何一個。這似乎是文學樂意看到的事實，一個人的品質其實被無數人悄悄擁有著，於是你們的浮士德在進行思考的時候，會讓中國的我們感到是自己在準備做出選擇。
這個人一直在自己的世界裏建立著某些不言而喻的權威，雖然他在醫院裏的地位低於一位最普通的護士，然而他精通了日積月累的意義，在那些因為貧困或者因為其他更為重要的理由前來賣血的人眼中，他有時候會成為一名救世主。
在那個時代裏，所有醫院的血庫都庫存豐足，他從一開始就充分利用了這一點，讓遠道而來的賣血者在路上就開始了擔擾，擔憂自己的體內流淌的血能否賣出去？他十分自然地培養了他們對他的尊敬，而且讓他們人人都發自內心。接下去他又讓這些最為樸素的人明白了禮物的意義，這些人中間的絕大部分都是目不識丁者，可是他們知道交流是人和人之間必不可少的，禮物顯然是交流時最為重要的依據，它是另一種語言，一種以自我犧牲和自我損失為前提的語言。正因為如此，禮物成為了最為深刻的喜愛、讚美和尊敬之詞。就這樣，他讓他們明白了在離家出門前應該再帶上兩棵青菜，或者是幾個西紅柿和幾個雞蛋，空手而去等於失去了語言，成為聾啞之人。
他苦心經營著自己的王國，長達數十年。然後，時代發生了變化，所有醫院的血庫都開始變得庫存不足了，買血者開始討好賣血者，血頭們的權威搖搖欲墜。然而他並不為此擔心，這時候的他已經將狡猾、自私、遠見卓識和同情心熔於一爐，他可以從容地去應付任何困難。他發現了血的價格在各地有所不同，於是就有了前麵我父親的提醒──他在很短的時間裏組織了近千名賣血者，長途跋涉五百多公裏，從浙江到江蘇，跨越了十來個縣，將他們的血賣到了他所能知道的價格最高之處。他的追隨者獲得了更多一些的收入，而他自己的錢包則像打足了氣的皮球一樣鼓了起來。
這是一次雜亂和漫長的旅程，我不知道他使用了什麽手段，使這些平日裏最為自由散漫同時又互不相識的人，吵吵鬧鬧地組成了一支烏合之眾的隊伍。我相信他給他們規定了某些紀律，並且無師自通地借用了某些軍隊的編製，他會在這雜亂的人群裏挑選出幾十人，給予他們有限的權力，讓他們盡展各自的才華，威脅和拉攏、甜言蜜語和破口大罵並用，他們為他管住了這近千人，而他隻要管住這幾十人就足夠了。
這次集體行為很像是戰爭中移動的軍隊，或者像是正在進行中的宗教儀式，他們黑壓壓的能夠將道路鋪滿長長一截。這裏麵的故事一定會令我著迷，男人之間的鬥毆，女人之間的閑話，還有偷情中的男女，以及突然來到的疾病擊倒了某個人，當然也有真誠的互相幫助，可能還會有愛情發生……我相信在這個世界上，再也找不出另外一支隊伍，能夠比這一支隊伍更加五花八門了。
我一直希望自己能夠將這個故事寫出來，有一天我坐到了桌前，我發現自己開始寫作一個賣血的故事，九個月以後，我確切地知道了自己寫下了什麽，我寫下了《許三觀賣血記》。
顯然，這是另外一個故事。這個故事裏的人物隻是跟隨那位血頭的近千人中的一個，他也可能沒有參加那次長途跋涉的賣血行動。我知道自己隻是寫下了很多故事中的一個，另外更多的故事我一直沒有去寫，而且也不知道以後是否會寫。這就是我成為一名作家的理由，我對那些故事沒有統治權，即便是我自己寫下的故事，一旦寫完，它就不再屬於我，我隻是被它們選中來完成這樣的工作。因此，我作為一個作者，你作為一個讀者，都是偶然。如果你，一位德語世界裏的讀者，在讀完這本書後，發現當書中的人物做出選擇，也是你內心的判斷時，那麽，我們已經共同品嚐了文學的美味。
北京，一九九八年六月二十七日
［《許三觀賣血記》意大利文版（1999年）序］ <h4>前 言</h4>
這些年來，我一直在使用標準的漢語寫作，我的意思是──我在中國的南方長大成人，然而卻使用北方的語言寫作。
如同意大利語來自於佛羅倫薩一樣，我們的標準漢語也來自於一個地方語。佛羅倫薩的語言是由於一首偉大的長詩而榮升為國家的語言，這樣的事實在我們中國人看來，如同傳說一樣美妙，而且讓我們感到吃驚和羨慕。但丁的天才使一個地方性的口語成為了完美的書麵表達，其優美的旋律和奔放的激情，還有沉思的力量躍然紙上。比起古老的拉丁語，《神曲》的語言似乎更有生機，我相信還有著難以言傳的親切之感。
我們北方的語言卻是得益於權力的分配。權力的傾斜使一個地區的語言成為了統治者，其他地區的語言則淪落為方言俚語。於是用同樣方式書寫出來的作品，在權力的北方成為曆史的記載，正史或者野史；而在南方，隻能被流放到民間傳說的格式中去。
我就是在方言裏成長起來的。有一天，當我坐下來決定寫作一篇故事時，我發現二十多年來與我朝夕相處的語言，突然成為了一堆錯別字。口語與書麵表達之間的差異讓我的思維不知所措，如同一扇門突然在我眼前關閉，讓我失去了前進時的道路。
我在中國能夠成為一位作家，很大程度上得益於我在語言上妥協的才華。我知道自己已經失去了語言的故鄉，幸運的是我並沒有失去故鄉的形象和成長的經驗，漢語自身的靈活性幫助了我，讓我將南方的節奏和南方的氣氛注入到了北方的語言之中，於是異鄉的語言開始使故鄉的形象栩栩如生了。這正是語言的美妙之處，同時也是生存之道。
十五年的寫作，使我滅絕了幾乎所有來自故鄉的錯別字，我學會了如何去尋找準確有力的詞匯，如何去組織延伸中的句子；一句話，就是我學會了在標準的漢語裏如何左右逢源，駕馭它們如同行走在坦途之上。從這個意義上說，我已經是“商女不知亡國恨”了。
北京，一九九八年四月十一日
［《活著》中文版（1993年）序］ <h4>前 言</h4>
一位真正的作家永遠隻為內心寫作，隻有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多麽突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個原則，可是要捍衛這個原則必須付出艱辛的勞動和長時期的痛苦，因為內心並非時時刻刻都是敞開的，它更多的時候倒是封閉起來，於是隻有寫作，不停的寫作才能使內心敞開，才能使自己置身於發現之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，靈感這時候才會突然來到。
長期以來，我的作品都是源出於和現實的那一層緊張關係。我沉湎於想象之中，又被現實緊緊控製，我明確感受著自我的分裂，我無法使自己變得純粹，我曾經希望自己成為一位童話作家，要不就是一位實實在在作品的擁有者，如果我能夠成為這兩者中的任何一個，我想我內心的痛苦將輕微很多，可是與此同時我的力量也會削弱很多。
事實上我隻能成為現在這樣的作家，我始終為內心的需要而寫作，理智代替不了我的寫作，正因為此，我在很長一段時間裏是一個憤怒和冷漠的作家。
這不隻是我個人麵臨的困難，幾乎所有優秀的作家都處於和現實的緊張關係中，在他們筆下，隻有當現實處於遙遠狀態時，他們作品中的現實才會閃閃發亮。應該看到，這過去的現實雖然充滿了魅力，可它已經蒙上了一層虛幻的色彩，那裏麵塞滿了個人想象和個人理解。真正的現實，也就是作家生活中的現實，是令人費解和難以相處的。
作家要表達與之朝夕相處的現實，他常常會感到難以承受，蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著醜惡和陰險，怪就怪在這裏，為什麽醜惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠在海角。換句話說，人的友愛和同情往往隻是作為情緒來到，而相反的事實則是伸手便可觸及。正像一位詩人所表達的：人類無法忍受太多的真實。
也有這樣的作家，一生都在解決自我和現實的緊張關係，福克納是一個成功的例子，他找到了一條溫和的途徑，他描寫中間狀態的事物，同時包容了美好和醜惡，他將美國南方的現實放到了曆史和人文精神之中，這是真正意義上的文學現實，因為它連接了過去和將來。
一些不成功的作家也在描寫現實，可是他們筆下的現實說穿了隻是一個環境，是固定的、死去的現實。他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。當他們在描寫斤斤計較的人物時，我們會感到作家本人也在斤斤計較。這樣的作家是在寫實在的作品，而不是現實的作品。
前麵已經說過，我和現實關係緊張，說得嚴重一點，我一直是以敵對的態度看待現實。隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這裏所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之後的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。
正是在這樣的心態下，我聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經曆了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待這個世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深地打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。
海鹽，一九九三年七月二十七日
［《活著》韓文版（1997年）序］ <h4>前 言</h4>
我不知道應該怎樣來解釋這一部作品，這樣的任務交給作者去完成是十分困難的，但是我願意試一試，我希望韓國的讀者能夠容忍我的冒險。
這部作品的題目叫《活著》，作為一個詞語，“活著”在我們中國的語言裏充滿了力量，它的力量不是來自於喊叫，也不是來自於進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土。與此同時，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難，就像中國的一句成語：千鈞一發。讓一根頭發去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著。當然，《活著》也講述了我們中國人這幾十年是如何熬過來的。我知道，《活著》所講述的遠不止這些。文學就是這樣，它講述了作家意識到的事物，同時也講述了作家所沒有意識到的，讀者就是這時候站出來發言的。
北京，一九九六年十月十七日
［《活著》日文版（2002年）序］ <h4>前 言</h4>
我曾經以作者的身份議論過福貴的人生。一些意大利的中學生向我提出了一個十分有益的問題：“為什麽您的小說《活著》在那樣一種極端的環境中還要講生活而不是幸存？生活和幸存之間輕微的分界在哪裏？”
我的回答是這樣的：“在中國，對於生活在社會底層的人來說，生活和幸存就是一枚分幣的兩麵，它們之間輕微的分界在於方向的不同。對《活著》而言，生活是一個人對自己經曆的感受，而幸存往往是旁觀者對別人經曆的看法。《活著》中的福貴雖然曆經苦難，但是他是在講述自己的故事。我用的是第一人稱的敘述，福貴的講述裏不需要別人的看法，隻需要他自己的感受，所以他講述的是生活。如果用第三人稱來敘述，如果有了旁人的看法，那麽福貴在讀者的眼中就會是一個苦難中的幸存者。”
出於上述的理由，我在其他的時候也重複了這樣的觀點。我說在旁人眼中福貴的一生是苦熬的一生；可是對於福貴自己，我相信他更多地感受到了幸福。於是那些意大利中學生的祖先，偉大的賀拉斯警告我：“人的幸福要等到最後，在他生前和葬禮前，無人有權說他幸福。”
賀拉斯的警告讓我感到不安。我努力說服自己：以後不要再去議論別人的人生。現在，當角川書店希望我為《活著》寫一篇序言時，我想談談另外一個話題。我要談論的話題是──誰創造了故事和神奇？我想應該是時間創造的。我相信是時間創造了誕生和死亡，創造了幸福和痛苦，創造了平靜和動蕩，創造了記憶和感受，創造了理解和想象，最後創造了故事和神奇。賀知章的《回鄉偶書》說的就是時間帶來的喜悅和辛酸：
少小離家老大回，
鄉音未改鬢毛衰。
兒童相見不相識，
笑問客從何處來。
《太平廣記》卷第二百七十四講述了一個由時間創造的故事，一位名叫崔護的少年，資質甚美可是孤寂寡合。某一年的清明日，崔護獨自來到了城南郊外，看到一處花木叢翠的庭院，占地一畝卻寂若無人。崔護叩門良久，有一少女嬌豔的容貌在門縫中若隱若現，簡單的對話之後，崔護以“尋春獨行，酒渴求飲”的理由進入院內，崔護飲水期間，少女斜倚著一棵盛開著桃花的小樹，“妖恣媚態，綽有餘妍”。兩人四目相視，久而久之。崔護告辭離去時，少女送至門口。此後的日子裏，崔護度日如年，時刻思念著少女的容顏。到了第二年的清明日，崔護終於再次起身前往城南，來到庭院門外，看到花木和門院還是去年的模樣，隻是人去院空，門上一把大鎖顯得冰涼和無情。崔護在傷感和歎息裏，將一首小詩題在了門上：
去年今日此門中，
人麵桃花相映紅。
人麵不知何處去，
桃花依舊笑春風。
這簡短的故事說出了時間的意味深長。崔護和少女之間除了四目相視，沒有任何其他的交往，隻是夜以繼日的思念之情，在時間的節奏裏各自流淌。在這裏，時間隱藏了它的身份，可是又掌握著兩個人的命運。我們的閱讀無法撫摸它，也無法注視它，可是我們又時刻感受到了它的存在。就像寒冷的來到一樣，我們不能注視也不能撫摸，我們隻能渾身發抖地去感受。就這樣，什麽話都不用說，什麽行為都不用寫，隻要有一年的時間，也可以更短暫或者更漫長，崔護和少女玉潔冰清的戀情便會隨風消散，便會“人麵不知何處去”。類似的敘述在我們的文學裏隨處可見，讓時間中斷流動的敘述，然後再從多年以後開始，這時候絕然不同的情景不需要鋪墊，也不需要解釋就自然而然地出現了。在文學的敘述裏，沒有什麽比時間更具有說服力了，因為時間無須通知我們就可以改變一切。
另一個例子來自但丁《神曲》中的詩句，當但丁寫到箭離弦擊中目標時，他這樣寫：“箭中了目標，離了弦。”這詩句的神奇之處在於但丁改變了語言中的時間順序，讓我們頃刻間感受到了語言帶來的速度。這個例子告訴我們，時間不僅僅創造了故事和情節的神奇，同時也創造了句子和細節的神奇。
我曾經在兩部非凡的短篇小說裏讀到了比很多長篇小說還要漫長的時間，一部是美國作家艾薩克·辛格的《傻瓜吉姆佩爾》，另一部是巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》。這兩部作品異曲同工，它們都是由時間創造出了敘述，讓時間幫助著一個人的一生在幾千字的篇幅裏栩栩如生。與此同時，文學敘述中的時間還造就了《戰爭與和平》《靜靜的頓河》和《百年孤獨》的故事和神奇，這些篇幅浩瀚的作品和那些篇幅簡短的作品共同指出了文學敘述的品質，這就是時間的神奇。就像樹木插滿了森林一樣，時間的神奇插滿了我們的文學。
最後我應該再來說一說《活著》。我想這是關於一個人一生的故事，因此它也表達了時間的漫長和時間的短暫，表達了時間的動蕩和時間的寧靜。在文學的敘述裏，描述一生的方式是表達時間最為直接的方式，我的意思是說時間的變化掌握了《活著》裏福貴命運的變化，或者說時間的方式就是福貴活著的方式。我知道是時間的神奇讓我完成了《活著》的敘述，可是我不知道《活著》的敘述是否又表達出了這樣的神奇？我知道福貴的一生窄如手掌，可是我不知道是否也寬若大地？
北京，二○○二年一月十七日
［《在細雨中呼喊》中文版（1998年）序］ <h4>前 言</h4>
作者的自序通常是一次約會，在漫漫記憶裏去確定那些轉瞬即逝的地點，與曾經出現過的敘述約會，或者說與自己的過去約會。本篇序言也不例外，於是它首先成為了時間的約會，是一九九八年與一九九一年的約會；然後，也是本書作者與書中人物的約會。我們看到，在語言裏現實和虛構難以分辨，而時間的距離則像目光一樣簡短，七年之間就如隔桌而坐。
就這樣，我和一個家庭再次相遇，和他們的所見所聞再次相遇，也和他們的歡樂痛苦再次相遇。我感到自己正在逐漸地加入到他們的生活之中，有時候我幸運地聽到了他們內心的聲音，他們的歎息喊叫，他們的哭泣之聲和他們的微笑。接下來，我就會獲得應有的權利，去重新理解他們的命運的權利，去理解柔弱的母親如何完成了自己忍受的一生，她唯一爆發出來的憤怒是在彌留之際；去理解那個名叫孫廣才的父親又是如何驕傲地將自己培養成一名徹頭徹尾的無賴，他對待自己的父親和對待自己的兒子，就像對待自己的絆腳石，他隨時都準備著踢開他們，他在妻子生前就已經和另外的女人同居，可是在妻子死後，在死亡逐漸靠近他的時候，他不斷地被黑夜指引到了亡妻的墳前，不斷地哭泣著。孫廣才的父親孫有元，他的一生過於漫長，漫長到自己都難以忍受，可是他的幽默總是大於悲傷。還有孫光平、孫光林和孫光明，三兄弟的道路隻是短暫地有過重疊，隨即就岔向了各自的方向。孫光平以最平庸的方式長大成人，他讓父親孫廣才膽戰心驚；而孫光林，作為故事敘述的出發和回歸者，他擁有了更多的經曆，因此他的眼睛也記錄了更多的命運；孫光明第一個走向了死亡，這個家庭中最小的成員最先完成了人世間的使命，被河水淹沒，當他最後一次掙紮著露出水麵時，他睜大眼睛直視了耀眼的太陽。七年前我寫下了這一筆，當初我堅信他可以直視太陽，因為這是他最後的目光；現在我仍然這樣堅信，因為他付出的代價是死亡。
七年前我寫下了他們，七年來他們不斷在我眼前出現，我回憶他們，就像回憶自己生活中的朋友，隨著時間的流逝，他們的容顏並沒有消褪，反而在日積月累裏更加清晰，同時也更加真實可信。現在我不僅可以在回憶中看見他們，我還時常會聽到他們現實的腳步聲，他們向我走來，走上了樓梯，敲響了我的屋門。這逐漸成為了我不安的開始，當我虛構的人物越來越真實時，我忍不住會去懷疑自己真正的現實是否正在被虛構？
北京，一九九八年十月十一日
［《在細雨中呼喊》意大利文版（1998年）序］ <h4>前 言</h4>
完成於七年前的這本書，使我的記憶恢複了往日的激情。我再次去閱讀自己的語言，比現在年輕得多的語言，那些充滿了勇氣和自信的語言，那些貌似敘述統治者的語言，那些試圖以一個句子終結一個事物的語言，感染了今天的我，其節奏就像是竹子在燃燒時發出的“劈啪”聲。本書譯者nicoletta pesaro告訴我：這語言裏還充滿了思考和哲學。
我想，這應該是一本關於記憶的書。它的結構來自於對時間的感受，確切地說是對已知時間的感受，也就是記憶中的時間。這本書試圖表達人們在麵對過去時，比麵對未來更有信心。因為未來充滿了冒險，充滿了不可戰勝的神秘，隻有當這些結束以後，驚奇和恐懼也就轉化成了幽默和甜蜜。這就是人們為什麽如此熱愛回憶的理由，如同流動的河水，在不同民族的不同語言裏永久和寬廣地蕩漾著，支撐著我們的生活和閱讀。
因為當人們無法選擇自己的未來時，就會珍惜自己選擇過去的權利。回憶的動人之處就在於可以重新選擇，可以將那些毫無關聯的往事重新組合起來，從而獲得了全新的過去，而且還可以不斷地更換自己的組合，以求獲得不一樣的經曆。當一個人獨自坐在公園的長椅上，在日落時讓嘴角露出一絲微笑，他孤獨的形象似乎值得同情，然而誰又能體會到他此刻的美妙旅程？他正坐在回憶的馬車裏，他的生活重新開始了，而且這一次的生活是他自己精心挑選的。
七年前的寫作出於同樣的理由。“記憶的邏輯”，我當時這樣認為自己的結構，時間成為了碎片，並且以光的速度來回閃現，因為在全部的敘述裏，始終貫穿著“今天的立場”，也就是重新排列記憶的統治者。我曾經賦予自己左右過去的特權，我的寫作就像是不斷地拿起電話，然後不斷地撥出一個個沒有順序的日期，去傾聽電話另一端往事的發言。
北京，一九九八年八月九日
［《在細雨中呼喊》韓文版（2003年）序］ <h4>前 言</h4>
飽嚐了人生綿延不絕的禍福、恩怨和悲喜之後，風燭殘年的陸遊寫下了這樣的詩句：“老去已忘天下事，夢中猶見牡丹花。”生活在公元前的賀拉斯說：“我們的財產，一件件被流逝的歲月搶走。”
人們通常的見解是，在人生的旅途上走得越是長久，得到的財富也將越多。陸遊和賀拉斯卻暗示了我們反向的存在，那就是歲月搶走了我們一件件的財產，最後是兩手空空，已忘天下事，隻能是“猶見”牡丹花，還不是“已見”，而且是在虛無的夢中。
古希臘人認為每個人的體內都有一種維持生機的氣質，這種氣質名叫“和諧”。當陸遊淪陷在悲涼和無可奈何的晚年之中，時隱時現的牡丹花讓我們讀到了脫穎而出的喜悅，這似乎就是維持生機的“和諧”。
我想這應該就是記憶。當漫漫的人生長途走向尾聲的時候，財富榮耀也成身外之物，記憶卻顯得極為珍貴。一個偶然被喚醒的記憶，就像是小小的牡丹花一樣，可以覆蓋浩浩蕩蕩的天下事。
於是這個世界上出現了眾多表達記憶或者用記憶來表達的書籍。我雖然才力上捉襟見肘，也寫下過一本被記憶貫穿起來的書──《在細雨中呼喊》。我要說明的是，這雖然不是一部自傳，裏麵卻是雲集了我童年和少年時期的感受和理解，當然這樣的感受和理解是以記憶的方式得到了重溫。
馬塞爾·普魯斯特在他那部像人生一樣漫長的《追憶似水年華》裏，有一段精美的描述。當他深夜在床上躺下來的時候，他的臉放到了枕頭上，枕套的綢緞可能是穿越了絲綢之路，從中國運抵法國的。光滑的綢緞讓普魯斯特產生了清新和嬌嫩的感受，然後喚醒了他對自己童年臉龐的記憶。他說他睡在枕頭上時，仿佛是睡在自己童年的臉龐上。這樣的記憶就是古希臘人所說的“和諧”，當普魯斯特的呼吸因為肺病困擾變得斷斷續續時，對過去生活的記憶成為了維持他體內生機的氣質，讓他的生活在敘述裏變得流暢和奇妙無比。
我現在努力回想，十二年前寫作這部《在細雨中呼喊》的時候，我是不是時常枕在自己童年和少年的臉龐上？遺憾的是我已經想不起來了，我倒是在記憶深處喚醒了很多幸福的感受，也喚醒了很多辛酸的感受。
二○○三年五月二十六日
［《現實一種》意大利文版（1997年）序］ <h4>前 言</h4>
這裏收集了我的四個故事，在十年前，在潮濕的陰雨綿綿的南方，我寫下了它們，我記得那時的稿紙受潮之後就像布一樣的柔軟，我將暴力、恐懼、死亡，還有血跡寫在了這一張張柔軟之上。
這似乎就是我的生活，在一間臨河的小屋子裏，我孤獨地寫作，寫作使我的生命活躍起來，就像波濤一樣，充滿了激情。那時候我沒有意識到自己的作品裏的暴力和死亡，是別人告訴了我，他們不厭其煩地說著，要我明白這些作品給他們帶去了難受和恐怖，我半信半疑了一段時間後，開始相信他們的話了。那段時間，他們經常問我：為什麽要寫出這樣的作品？他們用奇怪的目光注視著我，問我：為什麽要寫這麽多的死亡和暴力？
我不知道該怎樣回答，在這個問題上，我知道的並不比他們多，這是作家的難言之隱。我曾經請他們去詢問生活：為什麽在生活中會有這麽多的死亡和暴力？我相信生活的回答將是緘口不言。
現在，當einaudi出版社希望我為這四個故事寫一篇前言時，我覺得可以談談自己的某些遙遠的記憶，這些像樹葉一樣早已飄落卻始終沒有枯萎的記憶，也許可以暗示出我的某些寫作。我的朋友mita masci，這位出色的翻譯家希望我談談來自生命的一些印象，她的提醒很重要，往往是這些隱秘的、零碎的印象決定了作家後來的寫作。
我現在要談的記憶屬於我的童年。我已經忘記了我的恐懼是從什麽時候開始的，讓我銘心刻骨的是樹梢在月光裏閃爍的情景，我覺得這就是我童年的恐懼。在夜深人靜之時，我躺在床上，透過窗戶看到樹梢在月光裏的抖動和閃爍，夜空又是那麽的深遠和廣闊，仿佛是無邊無際的寒冷。我想，這就是我最初的、也是最為持久的恐懼。直到今天，這樣的恐懼仍然伴隨著我。
對於死亡和血，我卻是心情平靜。這和我童年生活的環境有關，我是在醫院裏長大，我經常坐在醫院手術室的門口，等待著那位當外科醫生的父親從裏麵走出來。我的父親每次出來時，身上總是血跡斑斑，就是口罩和手術帽上也都沾滿了鮮血。有時候還會有一位護士跟在我父親的身後，她手提一桶血肉模糊的東西。
當時我們全家就住在醫院裏，我窗戶的對麵就是醫院的太平間，那些因病身亡的人，在他們的身體被火化消失之前，經常在我窗戶對麵的那間小屋子裏躺到黎明，他們親人的哭聲也從漫漫黑夜裏響徹過來，在黎明時和日出一起升起。
在我年幼時，在無數個夜晚裏，我都會從睡夢裏醒來，聆聽失去親人以後的悲哀之聲，我覺得那已經不是哭泣了，它們是那麽的漫長持久，那麽的感動人心，哭聲裏充滿了親切，那種疼痛無比的親切。後來的很多時候，當我回憶起這些時，不知為何我總覺得這是世上最為動人的歌謠。
那時候我發現了一個事實，很多人都是在黑夜裏死去的。於是在白天，我經常站在門口，端詳著對麵那間神秘的小屋，在幾棵茂盛的大樹下麵，它顯得孤單和寂寞，沒有門，有幾次我走到近旁向裏張望，看到裏麵隻有一張水泥床，別的什麽都沒有看到。有一次我終於走了進去，我記得那是一個夏日的中午，我走了進去，我發現這間屬於死者中途的旅舍十分幹淨，沒有絲毫的垃圾。我在那張水泥床旁站了一會兒，然後小心翼翼地伸手摸到了它，我感受到了無比的清涼，在那個炎熱的中午，它對於我不是死亡，而是生活。
於是在後來的最為炎熱的時候，我會來到這間小屋，在涼爽的水泥床上，在很多死者躺過的地方，我會躺下來，完成一個美好的午睡。那時候我年幼無知，我不害怕死亡，也不害怕鮮血，我隻害怕夜晚在月光裏閃爍的樹梢。當然我也不知道很多年以後會從事寫作，寫下很多死亡和鮮血，而且是寫在受潮以後的紙上，那些極其柔軟的稿紙上。
北京，一九九七年六月十一日
［《 99餘華小說新展示──6卷》自序］ <h4>前 言</h4>
兩位從事出版的朋友提出建議：希望我將自己所有的中短篇小說編輯成冊。於是我們坐到了一起，經過幾個小時的討論之後，就有了現在的方案，以每冊十萬字左右的篇幅編輯完成了共六冊的選集。裏麵收錄了過去已經出版，可是發行隻有一千多冊的舊作；也有近幾年所寫，還未出版的新作。我沒有以作品完成日期的順序來編輯，我的方案是希望每一冊都擁有相對獨立的風格，當然這六冊有著統一的風格。我的意思是這六冊選集就像是臉上的五官一樣，以各自獨立的方式來組成完整的臉的形象。
可以這麽說：《鮮血梅花》是我文學經曆中異想天開的旅程，或者說我的敘述在想象的催眠裏前行，奇花和異草曆曆在目，霞光和雲彩轉瞬即逝。於是這裏收錄的五篇作品仿佛夢遊一樣，所見所聞飄忽不定，人物命運也是來去無蹤；《世事如煙》所收的八篇作品是潮濕和陰沉的，也是宿命和難以捉摸的。因此人物和景物的關係，以及他們各自的關係都是若即若離。這是我在八十年代的努力，當時我努力去尋找他們之間的某些內部的聯係方式，而不是那種顯而易見的外在的邏輯；《現實一種》裏的三篇作品記錄了我曾經有過的瘋狂，暴力和血腥在字裏行間如波濤般湧動著，這是從噩夢出發抵達夢魘的敘述。為此，當時有人認為我的血管裏流淌的不是血，而是冰碴子；《我膽小如鼠》裏的三篇作品，講述的都是少年內心的成長，那是恐懼、不安和想入非非的曆史；《戰栗》也是三篇作品，這裏更多地表達了對命運的關心；《黃昏裏的男孩》收錄了十二篇作品，這是上述六冊選集中與現實最為接近的一冊，也可能是最令人親切的，不過它也是令人不安的。
這是我從1986年到1998年的寫作旅程，十多年的漫漫長夜和那些晴朗或者陰沉的白晝過去之後，歲月留下了什麽？我感到自己的記憶隻能點點滴滴地出現，而且轉瞬即逝。回首往事有時就像是翻閱陳舊的日曆，昔日曾經出現過的歡樂和痛苦的時光成為了同樣的顏色，在泛黃的紙上字跡都是一樣的暗淡，使人難以區分。這似乎就是人生之路，經曆總是比回憶鮮明有力。回憶在歲月消失後出現，如同一根稻草漂浮到溺水者眼前，自我的拯救僅僅隻是象征。同樣的道理，回憶無法還原過去的生活，它隻是偶然提醒我們：過去曾經擁有過什麽？而且這樣的提醒時常以篡改為榮，不過人們也需要偷梁換柱的回憶來滿足內心的虛榮，使過去的人生變得豐富和飽滿。我的經驗是寫作可以不斷地去喚醒記憶，我相信這樣的記憶不僅僅屬於我個人，這可能是一個時代的形象，或者說是一個世界在某一個人心靈深處的烙印，那是無法愈合的疤痕。我的寫作喚醒了我記憶中無數的欲望，這樣的欲望在我過去生活裏曾經有過或者根本沒有，曾經實現過或者根本無法實現。我的寫作使它們聚集到了一起，在虛構的現實裏成為合法。十多年之後，我發現自己的寫作已經建立了現實經曆之外的一條人生道路，它和我現實的人生之路同時出發，並肩而行，有時交叉到了一起，有時又天各一方。因此，我現在越來越相信這樣的話──寫作有益於身心健康，因為我感到自己的人生正在完整起來。寫作使我擁有了兩個人生，現實的和虛構的，它們的關係就像是健康和疾病，當一個強大起來時，另一個必然會衰落下去。於是，當我現實的人生越來越平乏之時，我虛構的人生已經異常豐富了。
這六冊中短篇小說選集所記錄下來的，就是我的另一條人生之路。與現實的人生之路不同的是，它有著還原的可能，而且準確無誤。雖然歲月的流逝會使它紙張泛黃字跡不清，然而每一次的重新出版都讓它煥然一新，重獲鮮明的形象。這就是我為什麽如此熱愛寫作的理由。
一九九九年四月七日
［《河邊的錯誤》中文版（1993年）跋］ <h4>後 記</h4>
三四年前，我寫過一篇題為《虛偽的作品》的文章，發表在一九八九年的《上海文論》上。這是一篇具有宣言傾向的寫作理論，與我前幾年的寫作行為緊密相關。
文章中的諸多觀點顯示了我當初自信與叛逆的歡樂，當初我感到自己已經洞察到藝術永恒之所在，我在表達思考時毫不猶豫。現在重讀時，我依然感到沒有理由去反對這個更為年輕的我，《虛偽的作品》對我的寫作依然有效。
這篇文章始終沒有脫離這樣一個前提，那就是所有的理論都隻針對我自己的寫作，不涉及另外任何人。
幾年後的今天，我開始相信一個作家的不穩定性，比他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家隻會快速奔向墳墓，我們麵對的是一個捉摸不定與喜新厭舊的時代，事實讓我們看到一個嚴格遵循自己理論寫作的作家是多麽可怕，而作家源源不斷的生命力在於經常的朝三暮四。為什麽幾年前我們熱衷的話題，現在已經無人顧及。是時代在變，還是我們在變？這是一個難以解答的問題，卻說明了固定與封閉的事物是不存在的。作家的不穩定性取決於他的智慧與敏銳的程度。作家是否能夠使自己始終置身於發現之中，這是最重要的。
懷疑主義者告訴我們：任何一個命題的對立麵，都存在著另一個命題。這句話可以解釋那些優秀的作家為何經常自己反對自己。作家不是神父，單一的解釋與理論隻會窒息他們，作家的信仰是沒有儀式的，他們的職責不是布道，而是發現，去發現一切可以使語言生輝的事物。無論是健康美麗的肌膚，還是潰爛的傷口，在作家那裏都應當引起同樣的激動。
所以我現在寧願相信自己是無知的，事實也是如此。任何知識說穿了都隻是強調，隻是某一立場和某一角度的強調。事物總是存在著兩個以上的說法，不同的說法都標榜自己掌握了世界的真實，而真實永遠都是一位處女，所有的理論到頭來都隻是自鳴得意的手淫。
對創作而言，不存在絕對的真理，存在的隻是事實。比如藝術家與匠人的區別。匠人是為利益和大眾的需求而創作，藝術家是為虛無而創作。藝術家在任何一個時代都隻能是少數派，而且往往是那個時代的笑柄，雖然在下一個時代裏，他們或許會成為前一時代的唯一代表，但他們仍然不是為未來而創作的。對於匠人而言，他們同樣擁有未來。所以我說藝術家是為虛無而創作的，因為他們是這個世界上僅存的無知者，他們唯一可以真實感受的是來自精神的力量，就像是來自夜空和死亡的力量。在他們的肉體腐爛之前，是沒有人會去告訴他們，他們的創作給世界帶來了什麽。匠人就完全不一樣了，他們每一分鍾都知道自己從實際中獲得什麽，他們在臨死之前可以準確地計算出自己有多少成果。而藝術家隻能來自於無知，又回到無知之中。
嘉興，一九九二年八月六日
［《許三觀賣血記》中文版（1996年）跋］ <h4>後 記</h4>
在一部作品寫作之初，作家的理想往往是模糊不清的，作家並不知道這部作品會給自己帶來什麽。我的意思是，一如既往的寫作是在敘述上不斷地壓製自己？還是終於解放了自己？當一位作家反複強調如何喜歡自己的某一部作品時，一定有著某些隱秘的理由。因為一部作品的曆史總是和作家個人的曆史緊密相連，在作家眾多的作品中，總會有那麽幾部是作為解放者出現的，它們讓作家恍然大悟，讓作家感到自己已經進入了理想中的寫作。
敘述上的訓練有素，可以讓作家水到渠成般的寫作，然而同時也常常掩蓋了一個致命的困境。當作家擁有了能夠信賴的敘述方式，知道如何去應付在寫作過程中出現的一係列問題時，信賴會使作家越來越熟練，熟練則會慢慢地把作家造就成一個職業的寫作者，而不再是藝術的創造者了。這樣的寫作會使作家喪失理想，他每天麵臨的不再是追求什麽，而是表達什麽。所以說當作家越來越得心應手的時候，他也開始遭受到來自敘述的欺壓了。
我個人的寫作曆史告訴我：沒有一部作品的敘述方式是可以事先設計的，寫作就像生活那樣讓我感到未知，感到困難重重。因此敘述的方式，或者說是風格，那些令人心醉神迷的風格不會屬於任何人，它不是大街上的出租車招手即來，它在某種意義上是一名拳擊手，它總是想方設法先把你打倒在地，讓你心灰意冷，讓你遠離那些優美感人的敘述景色，所以你必須將它擊倒。寫作的過程有時候就是這樣，很像是鬥毆的過程。因此，當某些美妙的敘述方式得到確立的時候，所表達出來的不僅僅是作家的才華和洞察力，同時也表達了作家的勇氣。
北京，一九九六年二月八日