大約三十年前，丹麥批評家喬治·勃蘭兌斯（georg。攏潁幔睿洌澹螅玻病秤*帝製俄國，作《印象記》，驚為“黑土”。果然，他的觀察證實了。從這“黑土”中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。
但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（academismus）（3）。至九十年代，“移動展覽會派”（4）出現了，對於學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術於自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾於慕古，慕古必不免於退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（cezannist）（5）興。同時，西南歐的立體派和未來派（6），也傳入而且盛行於俄國。
十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊製——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻並無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，於是右派遂起而占了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。
這時候，是對於美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，別生一派曰“產業派”（7），以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，製作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的鬥爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（tatlin）和羅直兼珂（rodschenko）為中心的“構成派”（konstructivismus）（8）。他們的主張不在komposition而在konstruktion（9），不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，“美術家的任務，非色和形的抽象底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。”這就是說，構成主義上並無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收krinsky（10）的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。gastev（11）是主張善用時間，別樹一幟的，本集隻收了一幅。
又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁（12）（有《十二個》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫（13）（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基（14）所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。
木版作家，以法孚爾斯基（15）（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保裏諾夫（16）（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克裏格裏珂跋（17）女士本是蝕銅版畫（etching）名家，這裏所收的兩幅是影畫（18），《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》）（19），是雕鏤畫（20），都是她的擅長之作。
新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅傑構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。
但是，多取版畫，也另有一些原因：中國製版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》（21）在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今複送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍願若幹讀者們，由此還能夠得到多少裨益。
本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》（22）的，其餘八幅，則從r.fueloep－miller的《themindandfaceofbolshevism》（23）所載者複製，合並聲明於此。
一九三○年二月二十五夜，魯迅。
（1）本篇最初印入一九三○年五月上海光華書局出版的《新俄畫選》。
《新俄畫選》，朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第五輯。內收蘇聯繪畫和木刻十三幅。
（2）喬治·勃蘭兌斯參看本卷第198頁注（48）玻場場⊙г號傘∈呤*紀起在歐洲各國官辦美術學院中形成的藝術流派。他們的創作多取材於基督教故事和權貴生活，恪守死板的格式、追求繁瑣、浮華的細節。俄國的學院派形成於十八世紀，以彼得堡美術學院為中心，代表人物有勃魯尼等。
（4）“移動展覽會派”習稱“巡回展覽畫派”。一八七○年俄國一批現實主義畫家成立“巡回藝術展覽同誌會”，經常在各大城市展出作品。他們與學院派對立，反對盲目摹仿西歐，強調描寫俄國本國的題材。他們的作品反映社會的黑暗和人民的苦難，表現對祖國的愛。這個畫派對俄國現實主義繪畫藝術的發展有很大的影響。代表人物有克拉姆斯柯依、彼羅夫、列賓、蘇裏柯夫等。
（5）綏珊（p.ce′zanne，1839—1906）通譯塞尚，法國後期印象派代表人物。他認為繪畫的目的是對形、色、節奏、空間的探索，主張借助色彩配合而不依賴明暗效果來表現體積。作品有《自畫像》、《玩紙牌者》等。cezannist，即塞尚派。一九一○年俄國出現一批青年畫家，稱為“紅方塊王子派”，他們崇拜和摹仿塞尚等的作品，追求“色彩印象”的描寫。代表人物有康恰洛夫、瑪希科夫等。（6）立體派二十世紀初形成於法國的一個畫派。參看本書第197頁注（41）。俄國立體派代表人物有康定斯基、力錫茲基等。未來派，參看本卷第268頁注（4）。十月革命前後，立體派與未來派以破壞傳統，敢於創新的姿態出現，當時一些評論者曾稱他們以及與他們有直接聯係的構成派等是“左派”，而把其他流派稱為“右派”。（7）“產業派”從立體派演變而來的蘇聯藝術派別，構成派的前身。他們強調美術應該與社會建設直接結合，提倡工藝的、以日常實用為目的的“產業美術”。
（8）“構成派”二十世紀初期在蘇聯形成的藝術流派。代表人物有泰忒林、羅德欽科、貝夫斯納等。他們主張藝術要直接與工業生產、社會建設結合，反對“純粹藝術”（指一般的繪畫、雕塑等），強調機械的美，主張依靠長方形、圓形及直線等構成作品。泰忒林（b.e.bhvju，1885—1956），通譯塔特林，構成派創始人。羅*奔嬋攏ǎ粒停qte]muyt，1891—1956），通譯羅德欽科，構成派代表畫家。（9）komposition，構圖。konstruktion構成。（10）krinsky克林斯基（^.nrjuiyjz），蘇聯構成派畫家玻保薄場。牽幔螅簦澹觥〖鈾骨蟹潁╗hivmn），蘇聯畫家。
（12）瑪修丁參看本卷第303頁注（18）。（13）央南珂夫又譯安寧科夫，參看本書第197頁注（37）。（14）力錫茲基（q.x.qjij]yjz，1890—1941）蘇聯版畫家、建築家。
（15）法浮爾斯基（b.a.whntriyjz，1886—1964）又譯犯炊夠樟*版畫家。在書籍裝幀和插畫藝術方麵有很大成就。作品有《陀思妥耶夫斯基像》、《伊戈爾王子遠征記》插圖等。參看本書《〈引玉集〉後記》。
（16）古潑略諾夫（h.h.njfrm\utn，1894—1933）蘇聯盎搖w髕酚小*阿芙樂爾巡洋艦》和《母親》、《毀滅》等書的插圖。保裏諾夫（l.m.ltnjutn，1881—？）*ㄒ氡7蚶錙搗頡k樟婊搖插圖畫家。作品有《斯維爾德洛夫像》、《普希金像》等。（17）克裏格裏珂跋（c.`.nrjvjytnh，1869—1941）通銥寺掣窶錕仆蓿樟*畫家。作品有組畫《戰爭前夜的巴黎》、《詩人影畫集》等。
（18）影畫類似剪影的一種畫，主要表現人和物的側麵黑影。（19）《梭羅古勃像》載《奔流》月刊第一卷第八期（一九二九年一月）。
（20）雕鏤畫又稱幹畫，銅版畫的一種，直接在銅版上刻劃製版。
（21）《藝苑朝華》參看本書《〈藝苑朝華〉廣告》及其注（1）。（22）癗曙夢參看本卷108頁注（17）。《新俄美術大觀》，論述十九世紀末到二十世紀初蘇俄藝術的著作，一九二五年二月日本東京新潮社出版。
（23）r.fueloep－miller勒·菲勒普·米勒。參看本卷第197頁注（35）。
但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（academismus）（3）。至九十年代，“移動展覽會派”（4）出現了，對於學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術於自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾於慕古，慕古必不免於退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（cezannist）（5）興。同時，西南歐的立體派和未來派（6），也傳入而且盛行於俄國。
十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊製——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻並無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，於是右派遂起而占了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。
這時候，是對於美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，別生一派曰“產業派”（7），以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，製作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的鬥爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（tatlin）和羅直兼珂（rodschenko）為中心的“構成派”（konstructivismus）（8）。他們的主張不在komposition而在konstruktion（9），不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，“美術家的任務，非色和形的抽象底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。”這就是說，構成主義上並無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收krinsky（10）的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。gastev（11）是主張善用時間，別樹一幟的，本集隻收了一幅。
又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁（12）（有《十二個》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫（13）（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基（14）所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。
木版作家，以法孚爾斯基（15）（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保裏諾夫（16）（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克裏格裏珂跋（17）女士本是蝕銅版畫（etching）名家，這裏所收的兩幅是影畫（18），《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》）（19），是雕鏤畫（20），都是她的擅長之作。
新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅傑構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。
但是，多取版畫，也另有一些原因：中國製版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》（21）在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今複送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍願若幹讀者們，由此還能夠得到多少裨益。
本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》（22）的，其餘八幅，則從r.fueloep－miller的《themindandfaceofbolshevism》（23）所載者複製，合並聲明於此。
一九三○年二月二十五夜，魯迅。
（1）本篇最初印入一九三○年五月上海光華書局出版的《新俄畫選》。
《新俄畫選》，朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第五輯。內收蘇聯繪畫和木刻十三幅。
（2）喬治·勃蘭兌斯參看本卷第198頁注（48）玻場場⊙г號傘∈呤*紀起在歐洲各國官辦美術學院中形成的藝術流派。他們的創作多取材於基督教故事和權貴生活，恪守死板的格式、追求繁瑣、浮華的細節。俄國的學院派形成於十八世紀，以彼得堡美術學院為中心，代表人物有勃魯尼等。
（4）“移動展覽會派”習稱“巡回展覽畫派”。一八七○年俄國一批現實主義畫家成立“巡回藝術展覽同誌會”，經常在各大城市展出作品。他們與學院派對立，反對盲目摹仿西歐，強調描寫俄國本國的題材。他們的作品反映社會的黑暗和人民的苦難，表現對祖國的愛。這個畫派對俄國現實主義繪畫藝術的發展有很大的影響。代表人物有克拉姆斯柯依、彼羅夫、列賓、蘇裏柯夫等。
（5）綏珊（p.ce′zanne，1839—1906）通譯塞尚，法國後期印象派代表人物。他認為繪畫的目的是對形、色、節奏、空間的探索，主張借助色彩配合而不依賴明暗效果來表現體積。作品有《自畫像》、《玩紙牌者》等。cezannist，即塞尚派。一九一○年俄國出現一批青年畫家，稱為“紅方塊王子派”，他們崇拜和摹仿塞尚等的作品，追求“色彩印象”的描寫。代表人物有康恰洛夫、瑪希科夫等。（6）立體派二十世紀初形成於法國的一個畫派。參看本書第197頁注（41）。俄國立體派代表人物有康定斯基、力錫茲基等。未來派，參看本卷第268頁注（4）。十月革命前後，立體派與未來派以破壞傳統，敢於創新的姿態出現，當時一些評論者曾稱他們以及與他們有直接聯係的構成派等是“左派”，而把其他流派稱為“右派”。（7）“產業派”從立體派演變而來的蘇聯藝術派別，構成派的前身。他們強調美術應該與社會建設直接結合，提倡工藝的、以日常實用為目的的“產業美術”。
（8）“構成派”二十世紀初期在蘇聯形成的藝術流派。代表人物有泰忒林、羅德欽科、貝夫斯納等。他們主張藝術要直接與工業生產、社會建設結合，反對“純粹藝術”（指一般的繪畫、雕塑等），強調機械的美，主張依靠長方形、圓形及直線等構成作品。泰忒林（b.e.bhvju，1885—1956），通譯塔特林，構成派創始人。羅*奔嬋攏ǎ粒停qte]muyt，1891—1956），通譯羅德欽科，構成派代表畫家。（9）komposition，構圖。konstruktion構成。（10）krinsky克林斯基（^.nrjuiyjz），蘇聯構成派畫家玻保薄場。牽幔螅簦澹觥〖鈾骨蟹潁╗hivmn），蘇聯畫家。
（12）瑪修丁參看本卷第303頁注（18）。（13）央南珂夫又譯安寧科夫，參看本書第197頁注（37）。（14）力錫茲基（q.x.qjij]yjz，1890—1941）蘇聯版畫家、建築家。
（15）法浮爾斯基（b.a.whntriyjz，1886—1964）又譯犯炊夠樟*版畫家。在書籍裝幀和插畫藝術方麵有很大成就。作品有《陀思妥耶夫斯基像》、《伊戈爾王子遠征記》插圖等。參看本書《〈引玉集〉後記》。
（16）古潑略諾夫（h.h.njfrm\utn，1894—1933）蘇聯盎搖w髕酚小*阿芙樂爾巡洋艦》和《母親》、《毀滅》等書的插圖。保裏諾夫（l.m.ltnjutn，1881—？）*ㄒ氡7蚶錙搗頡k樟婊搖插圖畫家。作品有《斯維爾德洛夫像》、《普希金像》等。（17）克裏格裏珂跋（c.`.nrjvjytnh，1869—1941）通銥寺掣窶錕仆蓿樟*畫家。作品有組畫《戰爭前夜的巴黎》、《詩人影畫集》等。
（18）影畫類似剪影的一種畫，主要表現人和物的側麵黑影。（19）《梭羅古勃像》載《奔流》月刊第一卷第八期（一九二九年一月）。
（20）雕鏤畫又稱幹畫，銅版畫的一種，直接在銅版上刻劃製版。
（21）《藝苑朝華》參看本書《〈藝苑朝華〉廣告》及其注（1）。（22）癗曙夢參看本卷108頁注（17）。《新俄美術大觀》，論述十九世紀末到二十世紀初蘇俄藝術的著作，一九二五年二月日本東京新潮社出版。
（23）r.fueloep－miller勒·菲勒普·米勒。參看本卷第197頁注（35）。