南方周末
十年前，導演丁蔭楠就找過嚴歌苓寫《梅蘭芳》，當她讀完了梅蘭芳傳記後，電影卻並未啟動；十年後，找嚴歌苓寫《梅蘭芳》的換成了陳凱歌。
嚴歌苓寫《梅蘭芳》前，梅家曾經給陳凱歌一個劇本。陳凱歌對那個劇本印象不好：“寫的都是這個人怎麽與眾不同，我覺得寫某人某年做了某事，好像挺沒意思的。”後來陳凱歌對嚴歌苓說：“幹脆你來寫吧。”——陳凱歌買過嚴歌苓的小說《白蛇》，想把它拍成電影，但這個計劃一直沒實現。
不久，她從陳凱歌那裏拿到了一頁紙，上麵是開給她的人物傳記電影清單，包括：《莫紮特》、《末代皇帝》、《阿拉伯的勞倫斯》、《桂河大橋》……
南方周末：寫劇本之前，你對梅蘭芳有多少了解？
嚴歌苓：我以前聽外婆和母親談到過梅蘭芳，那是她們的神話。動筆前，我讀了能夠找到的有關梅蘭芳的所有著作，看了所有影像資料，聽了一些他的唱段，也讀了他的同時代人對他的記載和評論，還有《孟小冬傳》。同時，凱歌找梅家談了好多次，再把信息告訴我。最重要的是梅蘭芳留下的自述。綜合起來，你能意識到梅蘭芳人格的偉大。
南方周末：偉大在什麽地方？
嚴歌苓：他追求不斷改進、不斷完善，不論是唱戲還是做人；他獨善其身，很少虛度時光；不管多艱難，拐多少彎，他始終堅持原則；他很少有大道理，隻是用平常心，就堅持了大節問題；他善良、大度，書上記載他家無論什麽時候都開好多桌飯，戲劇界的窮藝人常常到他家蹭飯；魯迅他們罵他，他也不計較……反正我挺欣賞他。
南方周末：你對梅蘭芳最感興趣的是什麽？
嚴歌苓：他的成長過程正好是民國的成長過程，他能把中國上到袁世凱、蔡元培、胡適，下到販夫走卒、三教九流，都能融到他戲裏來，變成一個民族縮影。他在台上改革京劇，中國在台下改革社會，從觀眾都是男人到女人可以到公共場合看戲，這一切變化似乎就是他幾出戲的功夫。
南方周末：你曾說男旦這個文化現象很有趣，“隱喻和象征了文化中的某些特質”，你指的是什麽？
嚴歌苓：你不覺得男旦體現一種沒落、病態的美嗎？它是一種很古老的藝術，隻有像古代中國、古希臘和古羅馬這種有古老文化的地方才能產生。我總覺得古代人在性方麵是大膽，很有想象力的。男旦是一種無奈的產物——因為女人不能拋頭露麵上台演戲，但中國卻讓這門古老藝術登峰造極。懂得通過男人對女人的欣賞、對女人的表現來欣賞女人，恐怕得非常世故、非常老到的文化才會有。
南方周末：寫小說可以虛構，寫一個真實的故事會有許多限製，尤其是《梅蘭芳》，哪些是你虛構的，哪些是規定動作？
嚴歌苓：基本事件都是基於真實的，有時候根據戲劇結構需要調換了一下時間。一些人物是創作的，有時把兩三個人物合在一起，有時候要改名更姓。
南方周末：這些有多困難？
嚴歌苓：困難很多。我不擅長寫劇本，戲劇架構搭得好好的，可一到具體寫起來，發現人物台詞或者行為不對，好的台詞、動作要為戲劇服務，又要為人物服務，但又要不露痕跡，顧上這頭，顧不上那頭。戲就被衝淡了。
南方周末：戲會“淡”在哪裏？
嚴歌苓：作為小說家，我是個注重故事的人，我所寫的也都是原素材就很驚心動魄的故事，我在寫的時候，一般是要努力提高文字的文學性，用文字的可讀性，衝淡故事的可讀性。文字的魅力和潛力是我創作的第一樂趣。小說創作要避開情節編排上的俗套，就會形成“淡”。電影不一定，你在小說中避開的東西，也許是戲劇的必需。
南方周末：陳凱歌怎麽“挖掘”你？他“識貨”在什麽地方？
嚴歌苓：凱歌總能抓住我對人物設計的最好的動作和台詞，就是我的得意之筆。而我心虛的地方，他也會馬上發現，比如有幾句台詞，我寫的時候覺得做作，但一時想不起更好的，他馬上就發現了，說：“這幾句裏麵玄機太多了。”我對梅蘭芳這個人物核的設想，他也是很懂。
南方周末：陳凱歌是個強勢的導演，你跟他合作有分歧嗎？
嚴歌苓：我們發生矛盾的時候不多，有了分歧，凱歌就會說：歌苓，咱們都分頭再想想，明天爭取拿出個方案。凱歌挺注意保護我的情緒的。還有我認為電影是導演的藝術，作品的最終完成權在導演那裏，隻要他能把我說服，我一般都不會對抗，對抗不會有用啊。
十年前，導演丁蔭楠就找過嚴歌苓寫《梅蘭芳》，當她讀完了梅蘭芳傳記後，電影卻並未啟動；十年後，找嚴歌苓寫《梅蘭芳》的換成了陳凱歌。
嚴歌苓寫《梅蘭芳》前，梅家曾經給陳凱歌一個劇本。陳凱歌對那個劇本印象不好：“寫的都是這個人怎麽與眾不同，我覺得寫某人某年做了某事，好像挺沒意思的。”後來陳凱歌對嚴歌苓說：“幹脆你來寫吧。”——陳凱歌買過嚴歌苓的小說《白蛇》，想把它拍成電影，但這個計劃一直沒實現。
不久，她從陳凱歌那裏拿到了一頁紙，上麵是開給她的人物傳記電影清單，包括：《莫紮特》、《末代皇帝》、《阿拉伯的勞倫斯》、《桂河大橋》……
南方周末：寫劇本之前，你對梅蘭芳有多少了解？
嚴歌苓：我以前聽外婆和母親談到過梅蘭芳，那是她們的神話。動筆前，我讀了能夠找到的有關梅蘭芳的所有著作，看了所有影像資料，聽了一些他的唱段，也讀了他的同時代人對他的記載和評論，還有《孟小冬傳》。同時，凱歌找梅家談了好多次，再把信息告訴我。最重要的是梅蘭芳留下的自述。綜合起來，你能意識到梅蘭芳人格的偉大。
南方周末：偉大在什麽地方？
嚴歌苓：他追求不斷改進、不斷完善，不論是唱戲還是做人；他獨善其身，很少虛度時光；不管多艱難，拐多少彎，他始終堅持原則；他很少有大道理，隻是用平常心，就堅持了大節問題；他善良、大度，書上記載他家無論什麽時候都開好多桌飯，戲劇界的窮藝人常常到他家蹭飯；魯迅他們罵他，他也不計較……反正我挺欣賞他。
南方周末：你對梅蘭芳最感興趣的是什麽？
嚴歌苓：他的成長過程正好是民國的成長過程，他能把中國上到袁世凱、蔡元培、胡適，下到販夫走卒、三教九流，都能融到他戲裏來，變成一個民族縮影。他在台上改革京劇，中國在台下改革社會，從觀眾都是男人到女人可以到公共場合看戲，這一切變化似乎就是他幾出戲的功夫。
南方周末：你曾說男旦這個文化現象很有趣，“隱喻和象征了文化中的某些特質”，你指的是什麽？
嚴歌苓：你不覺得男旦體現一種沒落、病態的美嗎？它是一種很古老的藝術，隻有像古代中國、古希臘和古羅馬這種有古老文化的地方才能產生。我總覺得古代人在性方麵是大膽，很有想象力的。男旦是一種無奈的產物——因為女人不能拋頭露麵上台演戲，但中國卻讓這門古老藝術登峰造極。懂得通過男人對女人的欣賞、對女人的表現來欣賞女人，恐怕得非常世故、非常老到的文化才會有。
南方周末：寫小說可以虛構，寫一個真實的故事會有許多限製，尤其是《梅蘭芳》，哪些是你虛構的，哪些是規定動作？
嚴歌苓：基本事件都是基於真實的，有時候根據戲劇結構需要調換了一下時間。一些人物是創作的，有時把兩三個人物合在一起，有時候要改名更姓。
南方周末：這些有多困難？
嚴歌苓：困難很多。我不擅長寫劇本，戲劇架構搭得好好的，可一到具體寫起來，發現人物台詞或者行為不對，好的台詞、動作要為戲劇服務，又要為人物服務，但又要不露痕跡，顧上這頭，顧不上那頭。戲就被衝淡了。
南方周末：戲會“淡”在哪裏？
嚴歌苓：作為小說家，我是個注重故事的人，我所寫的也都是原素材就很驚心動魄的故事，我在寫的時候，一般是要努力提高文字的文學性，用文字的可讀性，衝淡故事的可讀性。文字的魅力和潛力是我創作的第一樂趣。小說創作要避開情節編排上的俗套，就會形成“淡”。電影不一定，你在小說中避開的東西，也許是戲劇的必需。
南方周末：陳凱歌怎麽“挖掘”你？他“識貨”在什麽地方？
嚴歌苓：凱歌總能抓住我對人物設計的最好的動作和台詞，就是我的得意之筆。而我心虛的地方，他也會馬上發現，比如有幾句台詞，我寫的時候覺得做作，但一時想不起更好的，他馬上就發現了，說：“這幾句裏麵玄機太多了。”我對梅蘭芳這個人物核的設想，他也是很懂。
南方周末：陳凱歌是個強勢的導演，你跟他合作有分歧嗎？
嚴歌苓：我們發生矛盾的時候不多，有了分歧，凱歌就會說：歌苓，咱們都分頭再想想，明天爭取拿出個方案。凱歌挺注意保護我的情緒的。還有我認為電影是導演的藝術，作品的最終完成權在導演那裏，隻要他能把我說服，我一般都不會對抗，對抗不會有用啊。