世間萬類稟承陰陽兩氣而生，多少都會有些偏向，孔子特標舉一中庸境界，不偏不倚、恰到好處，實際很少有人能做到。
禮記說‘溫柔敦厚，詩教也’。溫柔敦厚是《詩經》的教化作用。《詩經》是經由孔子編定過的，是以具備了一定的教化作用。後世的詩詞未經編選，也不甚符合溫柔敦厚的旨意，屈原、陶淵明、李白、杜甫都是橫絕千古的大作手，然而他們的詩極具感發力，卻不一定有教化力。屈原忠貞不改，自沉於汩羅，杜甫詩沉鬱頓挫，最具儒者情懷，在文學上影響至深且遠，但卻不盡合乎中道，不合中道，便難免有流弊。
據說《樂經》是詩經的配樂，並未單獨成書。孔子說樂以發和，樂和詩的精神是諧和統一的。一般來說，詩意溫柔纏綿，配樂也必宛轉悠揚，詩意激昂慷慨，配樂也當雄健有力。詩中的樂府和詞中的詞牌，本來都函括了作品旨意，後來曲譜丟失，詩人詞家任意為之，同一樂府舊題，內容則毫不相幹。同一詞牌，也可能是截然不同的風格。
詩詞隻有感發力，在文學上不失為好作品，但卻失去了教化作用。中夏詩學可謂是源遠流長，綿亙四五千年，代有作手，但是唐詩宋詞之後，在市井中實際已失其地位，逐漸被話本和戲曲取代，隻成為士大夫酬答唱和的工具。
明代前後七子雖昌言詩必盛唐，清朝也出現詞學複興，在世俗中的影響力卻甚為薄弱。遠不能和唐詩宋詞相比。
白話全盛之後，文言和詩詞幾乎都壽終正寢。顧名思義，文言就是文章語言，白話就是明白如話，相傳文言是孔子所作，‘言之無文，行之不遠’，這個‘遠’並非單指流傳後世，更是指廣闊地域而言的。
中夏自秦漢一統之後，書同文，行同倫，然而卻未能做到言同語，一是疆域廣大，二是地形複雜，很多地方都有自己的方言土語。
近世學者提倡言文一致，又說‘我手寫我口’，實際是絕無可能的。古代雖有官話，大概範圍不會太大，賀知章‘少小離家老大回，鬢毛已衰尚且鄉音未改’，而且很多方言土語是約定俗成，和文言發音差異頗大，甚至無法判定有無其字，又何筆之於書。雖然有一些作家嚐試用方言寫作，這在通俗中並不鮮見，《水滸傳》、《醒世姻緣傳》都頗具方言特點，然而也隻是帶一點方言特色而已，方言在人物描寫上雖有一些優勢，卻非異域之人所能共喻，反而增加閱讀的難度，使作者受眾狹小，《海上花列傳》便是一例。
況且中夏的方言土語極多，揆其大端，不下十數種，小的差異更難計算。將一種方言定為範式，同樣會造成勾通的困難。所以言文一致，我手寫我口之類的說法根本就是無稽之談。
當然為了統一語言起見，各國都會將一種流通最廣的語言定為官話。所謂言文一致，隻是用這種官話寫作而已。
所謂白話並不是指的方言土語，而是明白如話罷了。大約諸夏有了共同的文字之後，漸漸便產生了文言。這種文言剔除了方言土語，每個字的形、音、義都有比較穩定的範式。講求這些範式的學問就叫做小學，分而言之，則為文字學、音韻學和訓詁。
大體說來，文言又有兩種文體，一為散文，一為駢文，散文長於議論，駢文注重修飾，到了齊梁之際，駢文風行一時，爭奇鬥豔，內容空洞，直到中唐時代，才有韓愈、柳宗元出來提倡古文，宋朝又有歐陽修、蘇軾等人踵繼之，遂使古文複盛。
其實不管詩詞還是文章，不同的作家總有不同的風格麵貌，這跟作者的性格和誌趣有關。詩詞文章隻有好或不好，沒有死活、新舊之類的分別。
近世啟蒙思想家提倡白話，這是大勢所趨，但是挖空心思抨擊古代文學詩詞，斥之為舊文學、死文學、貴族文學，這就未免危言聳聽，不盡不實了。
其實中夏的文學豐富多樣，作者會根據自己的誌趣和體裁選擇語言和風格，白居易要讓七十老嫗聽得懂，風格自然要通俗一些，韓愈、章太炎學問博大，不避奇字、險字，這也無可非議。
‘曲高則和必寡’，市井的話本、、戲曲要算最為通俗的，柳永的詞有凡有井水處皆有歌者的聲譽，他的詞在宋詞中要算頗為風俗的。
然而白居易的詩，柳永的詞也未必人人都能讀懂，這跟一個時代的智識程度有關。為了啟蒙的需要，文人學者自然有必要創作一些通俗普及性的作品，然而一味迎合受眾隻能濟一時之急，必不是長久之計，反而會削弱作品的價值。
民間向來有很多藝術形式，隨著時間會自然沙汰，原因是多種多樣，缺乏受眾往往是一重要原因。文藝作品雖不一定有教化作用，很多藝人為了生計，會有不同程度的迎合受眾。但是文藝作品自古就是普及智識的重要手段，中夏的戲曲、頗有勸戒的功用，宣揚因果報應、懲惡揚善的觀念，往往以喜劇收場。有些學者認為喜劇缺乏感染力，不如悲劇震撼人心，這種問題涉及風俗和心理，也不是三言兩語說得清楚的。
今時的白話便是以通俗為範式，和口語即方言土語還有相當的差距。將方言土語寫成文章雖然行不通，今人卻反其道而行之，用官話來消滅方言，此舉甚屬無謂，方言鮮活的表達能力是官話不具備的。
有些文言中棄置不用的字反而在方言中流行，隻是世人並不察覺罷了，這也可見文字語言並沒有新舊之分，不過是一種使用習慣罷了。
當初白話詩和白話文勢挾風雷，一舉奪得文言詩詞的正統地位，今時白話文已大得成功，白話詩卻日漸尷尬，這也是時勢使然。
白話在智識普及上卻有優勢，雖然做不到方言土語那樣，到底推行了官話。詩卻不然，詩三百和樂府雖說多出於勞人思婦之手，卻經過文人潤色才得以流傳。自從屈原作《離騷》之後，詩人成為極高的聲譽，素來受文人的尊崇，經過唐詩宋詞的高峰，更和、戲曲分道而馳，一則傳播於市井之間，一則成為文人的精詣，易學而難工，本不易為。
白話詩剽竊西洋詩的皮毛，不但和古詩詞關聯甚少，也未能繼承西洋詩的範式，本來就是一個怪胎。而且詩詞的主要功用是傳情達意，古人稱，‘唐詩主情，宋詩主理’，雖然是籠統之談，唐詩注意言誌抒情，宋詩喜歡說理，也確有此種傾向。人類總是情感先發達，之後才是理智。
但是理智之人便少些趣味，宋詩雖是唐詩之發展，在這方麵確實大為不如。白話講究的是明白如話，這在說理議論上有其長處，在感情傳遞上就沒什麽優勢了。
文學語言作為一種藝術，往往有獨特的美學特征，是以不管是西洋詩的轉譯，還是古詩詞的轉譯，都會破壞詩詞中的情感和美感。
所以一涉及到這兩方麵，轉譯便會出現很大困難。前賢曾說，最好的翻譯應該是原作者用另一種語言來創作。
其實一些理性發達的作品，像和論著，隻要意思轉譯準確，還影響不大，詩詞、戲曲之類的韻文，在傳情達意上就非常困難了。一種語言的詞匯合轍押韻，轉譯成另一種語言必不能恰好也合轍押韻，除非在揣摩原著的基礎上自為創作，否則必然是邯鄲學步，不忍卒讀。
白話文和白話詩一成功一失敗，皆有其深刻的根源，並非人力所能成就。
仙界道術昌明，講究還政於民，君主時代還要擇選保傅嚴格教導儲君，政由民出，自然也需要一番啟蒙教育。
啟蒙教育的關鍵是理智的發展，孟子說，‘梓匠輪輿能與人規矩，不能使人巧’，規矩繩墨就是道德律法，‘巧’則是理性思考，這當然很難。
理性思考就需要知道為什麽，而不單是如何做。所以絕不能一味的迎合受眾，否則隻會適得其反，流於迷信。
…………
詩詞、文章、音樂之所能奪人心魄，感人至深，便是因為其中皆暗含神理，非常人所能窺測。
有弦之琴能用琴弦彈奏出美妙樂章，無弦之琴就隻有牽合風雲變化，來引動自然之威。
禦東極和孟薑急速在琴木上撥弄，琴木上靈光浮動，煥發出強大的威能。
孟薑的古琴雖不及扶桑琴，她是雷神之女，修為不凡，就算不用琴音調轉，亦有引動天地之威的本事。
禦東極眉頭深皺，他也是騎虎難下，和孟薑雖隻用琴音試探，‘行家一出手，便知有沒有’，孟薑是雷澤之人，已是無可懷疑。
雷澤是雷神的居處，外人難覓路徑。但雷神是四象八神之一，威名赫赫，禦東極也不想招惹雷澤之人。單是一個孟薑，放她出洞也無不可。
但孟薑玉手虛撥，古琴上靈光升騰，挾著一股肅殺之氣。高手相爭容不得心慈手軟，禦東極不敢鬆懈，隻得催動靈力，奮力抵禦。
他二人都是炎方少有的大高手，手上的古琴又是法寶，扶桑琴尤其厲害，炙熱的炎氣催帶出來，眾人頓覺得頭暈目眩，搖搖欲墜。
桀駿和烏晉被禦三郎背後偷襲，受傷頗重，幸好他們皆有不俗修為，不至於一擊斃命。
“大哥，你怎麽樣？”
阿縞趁機搶上前去，幫桀駿擦去唇角血跡，招呼鬼卒上前攙住，“你們快帶我大哥出洞。”
“這個禦三郎真不地道，老子非把他腦袋擰下來不可。”
桀駿咳了兩聲，猶自憤憤不平，他也是太過掉以輕心，信了禦三郎言語，不但被生擒活捉，也差點命喪他手。
“好了，先逃出去再說。你們先走，我來斷後。”
阿縞緊盯著禦三郎，提防他出手攔截，催促桀駿快點離開。
“不行，咱們一起走。”
桀駿也知眼下處境危險，好不容易見到阿縞，自不願獨自逃走。
“好了，你要是不走，我可走了，不管你了。”
阿縞和桀駿感情不錯，桀駿喚上烏晉前來救人，阿縞也頗為感動。
“別，我走就是了。那你小心一點。”
桀駿喟然一歎，心知他現在的狀態幫不上忙，反而會拖累阿縞。孟薑和禦東極鬥得旗鼓相當，是個不錯的幫手。阿縞對付禦三郎也並非沒有機會。
“快走。”
禦三郎發覺桀駿想要溜走，提著樸刀趕了過來。阿縞展動身法，橫身一攔，“想動他們，先過了我這一關。”
“公主，我怎麽舍得害你呢？隻要你肯留在三聲洞，我就放過你大哥，怎樣？”
禦三郎賊心不死，阿縞越是不假辭色，他反而越是念念不忘。
“呸，癡心妄想。”
阿縞的‘長春氣’亦有相當境界，滿頭烏發婆娑飛舞，收發由心，堪比神兵利器。
這時，孟薑將古琴平放身前，手指勾挑撚抹勢如行雲流水，說不出的瀟灑隨意。掌心靈光飄轉，似乎有一股無形吸力，使得古琴虛懸半空。
渾個洞府忽然傳來一陣轟隆響震，頭頂的鍾乳簌簌掉落，打得眾妖兵大呼小叫，抱頭鼠竄。
禦東極抬眼望了孟薑一眼，眼底閃過一絲冷芒，這樣鬥下去三聲洞隻怕要成為一片廢墟。他一直有所保留，一是顧忌孟薑的身份，二來是不想毀了苦心經營的三聲洞。
孟薑卻無此顧慮，她低眉垂首，眼眸蒙上一層迷離的水霧，似乎在用心撫奏，又好像眼中什麽都沒有，心神進入到忘我的境界。
孟綺緗曾言孟薑已經進窺太上忘情的境界，看來所言不虛，她不但琴技高妙，難得的是古井不波，心無雜念，盡管彈奏的隻是一張普通的古琴，威力竟似不在扶桑琴之下。
禦東極修為雖高，音聲之道卻遠不如孟薑造詣精深，他指下凝滯，不知是否要痛下決心，拋開一切顧慮，先擊敗孟薑再說。
禮記說‘溫柔敦厚，詩教也’。溫柔敦厚是《詩經》的教化作用。《詩經》是經由孔子編定過的，是以具備了一定的教化作用。後世的詩詞未經編選，也不甚符合溫柔敦厚的旨意，屈原、陶淵明、李白、杜甫都是橫絕千古的大作手，然而他們的詩極具感發力，卻不一定有教化力。屈原忠貞不改，自沉於汩羅，杜甫詩沉鬱頓挫，最具儒者情懷，在文學上影響至深且遠，但卻不盡合乎中道，不合中道，便難免有流弊。
據說《樂經》是詩經的配樂，並未單獨成書。孔子說樂以發和，樂和詩的精神是諧和統一的。一般來說，詩意溫柔纏綿，配樂也必宛轉悠揚，詩意激昂慷慨，配樂也當雄健有力。詩中的樂府和詞中的詞牌，本來都函括了作品旨意，後來曲譜丟失，詩人詞家任意為之，同一樂府舊題，內容則毫不相幹。同一詞牌，也可能是截然不同的風格。
詩詞隻有感發力，在文學上不失為好作品，但卻失去了教化作用。中夏詩學可謂是源遠流長，綿亙四五千年，代有作手，但是唐詩宋詞之後，在市井中實際已失其地位，逐漸被話本和戲曲取代，隻成為士大夫酬答唱和的工具。
明代前後七子雖昌言詩必盛唐，清朝也出現詞學複興，在世俗中的影響力卻甚為薄弱。遠不能和唐詩宋詞相比。
白話全盛之後，文言和詩詞幾乎都壽終正寢。顧名思義，文言就是文章語言，白話就是明白如話，相傳文言是孔子所作，‘言之無文，行之不遠’，這個‘遠’並非單指流傳後世，更是指廣闊地域而言的。
中夏自秦漢一統之後，書同文，行同倫，然而卻未能做到言同語，一是疆域廣大，二是地形複雜，很多地方都有自己的方言土語。
近世學者提倡言文一致，又說‘我手寫我口’，實際是絕無可能的。古代雖有官話，大概範圍不會太大，賀知章‘少小離家老大回，鬢毛已衰尚且鄉音未改’，而且很多方言土語是約定俗成，和文言發音差異頗大，甚至無法判定有無其字，又何筆之於書。雖然有一些作家嚐試用方言寫作，這在通俗中並不鮮見，《水滸傳》、《醒世姻緣傳》都頗具方言特點，然而也隻是帶一點方言特色而已，方言在人物描寫上雖有一些優勢，卻非異域之人所能共喻，反而增加閱讀的難度，使作者受眾狹小，《海上花列傳》便是一例。
況且中夏的方言土語極多，揆其大端，不下十數種，小的差異更難計算。將一種方言定為範式，同樣會造成勾通的困難。所以言文一致，我手寫我口之類的說法根本就是無稽之談。
當然為了統一語言起見，各國都會將一種流通最廣的語言定為官話。所謂言文一致，隻是用這種官話寫作而已。
所謂白話並不是指的方言土語，而是明白如話罷了。大約諸夏有了共同的文字之後，漸漸便產生了文言。這種文言剔除了方言土語，每個字的形、音、義都有比較穩定的範式。講求這些範式的學問就叫做小學，分而言之，則為文字學、音韻學和訓詁。
大體說來，文言又有兩種文體，一為散文，一為駢文，散文長於議論，駢文注重修飾，到了齊梁之際，駢文風行一時，爭奇鬥豔，內容空洞，直到中唐時代，才有韓愈、柳宗元出來提倡古文，宋朝又有歐陽修、蘇軾等人踵繼之，遂使古文複盛。
其實不管詩詞還是文章，不同的作家總有不同的風格麵貌，這跟作者的性格和誌趣有關。詩詞文章隻有好或不好，沒有死活、新舊之類的分別。
近世啟蒙思想家提倡白話，這是大勢所趨，但是挖空心思抨擊古代文學詩詞，斥之為舊文學、死文學、貴族文學，這就未免危言聳聽，不盡不實了。
其實中夏的文學豐富多樣，作者會根據自己的誌趣和體裁選擇語言和風格，白居易要讓七十老嫗聽得懂，風格自然要通俗一些，韓愈、章太炎學問博大，不避奇字、險字，這也無可非議。
‘曲高則和必寡’，市井的話本、、戲曲要算最為通俗的，柳永的詞有凡有井水處皆有歌者的聲譽，他的詞在宋詞中要算頗為風俗的。
然而白居易的詩，柳永的詞也未必人人都能讀懂，這跟一個時代的智識程度有關。為了啟蒙的需要，文人學者自然有必要創作一些通俗普及性的作品，然而一味迎合受眾隻能濟一時之急，必不是長久之計，反而會削弱作品的價值。
民間向來有很多藝術形式，隨著時間會自然沙汰，原因是多種多樣，缺乏受眾往往是一重要原因。文藝作品雖不一定有教化作用，很多藝人為了生計，會有不同程度的迎合受眾。但是文藝作品自古就是普及智識的重要手段，中夏的戲曲、頗有勸戒的功用，宣揚因果報應、懲惡揚善的觀念，往往以喜劇收場。有些學者認為喜劇缺乏感染力，不如悲劇震撼人心，這種問題涉及風俗和心理，也不是三言兩語說得清楚的。
今時的白話便是以通俗為範式，和口語即方言土語還有相當的差距。將方言土語寫成文章雖然行不通，今人卻反其道而行之，用官話來消滅方言，此舉甚屬無謂，方言鮮活的表達能力是官話不具備的。
有些文言中棄置不用的字反而在方言中流行，隻是世人並不察覺罷了，這也可見文字語言並沒有新舊之分，不過是一種使用習慣罷了。
當初白話詩和白話文勢挾風雷，一舉奪得文言詩詞的正統地位，今時白話文已大得成功，白話詩卻日漸尷尬，這也是時勢使然。
白話在智識普及上卻有優勢，雖然做不到方言土語那樣，到底推行了官話。詩卻不然，詩三百和樂府雖說多出於勞人思婦之手，卻經過文人潤色才得以流傳。自從屈原作《離騷》之後，詩人成為極高的聲譽，素來受文人的尊崇，經過唐詩宋詞的高峰，更和、戲曲分道而馳，一則傳播於市井之間，一則成為文人的精詣，易學而難工，本不易為。
白話詩剽竊西洋詩的皮毛，不但和古詩詞關聯甚少，也未能繼承西洋詩的範式，本來就是一個怪胎。而且詩詞的主要功用是傳情達意，古人稱，‘唐詩主情，宋詩主理’，雖然是籠統之談，唐詩注意言誌抒情，宋詩喜歡說理，也確有此種傾向。人類總是情感先發達，之後才是理智。
但是理智之人便少些趣味，宋詩雖是唐詩之發展，在這方麵確實大為不如。白話講究的是明白如話，這在說理議論上有其長處，在感情傳遞上就沒什麽優勢了。
文學語言作為一種藝術，往往有獨特的美學特征，是以不管是西洋詩的轉譯，還是古詩詞的轉譯，都會破壞詩詞中的情感和美感。
所以一涉及到這兩方麵，轉譯便會出現很大困難。前賢曾說，最好的翻譯應該是原作者用另一種語言來創作。
其實一些理性發達的作品，像和論著，隻要意思轉譯準確，還影響不大，詩詞、戲曲之類的韻文，在傳情達意上就非常困難了。一種語言的詞匯合轍押韻，轉譯成另一種語言必不能恰好也合轍押韻，除非在揣摩原著的基礎上自為創作，否則必然是邯鄲學步，不忍卒讀。
白話文和白話詩一成功一失敗，皆有其深刻的根源，並非人力所能成就。
仙界道術昌明，講究還政於民，君主時代還要擇選保傅嚴格教導儲君，政由民出，自然也需要一番啟蒙教育。
啟蒙教育的關鍵是理智的發展，孟子說，‘梓匠輪輿能與人規矩，不能使人巧’，規矩繩墨就是道德律法，‘巧’則是理性思考，這當然很難。
理性思考就需要知道為什麽，而不單是如何做。所以絕不能一味的迎合受眾，否則隻會適得其反，流於迷信。
…………
詩詞、文章、音樂之所能奪人心魄，感人至深，便是因為其中皆暗含神理，非常人所能窺測。
有弦之琴能用琴弦彈奏出美妙樂章，無弦之琴就隻有牽合風雲變化，來引動自然之威。
禦東極和孟薑急速在琴木上撥弄，琴木上靈光浮動，煥發出強大的威能。
孟薑的古琴雖不及扶桑琴，她是雷神之女，修為不凡，就算不用琴音調轉，亦有引動天地之威的本事。
禦東極眉頭深皺，他也是騎虎難下，和孟薑雖隻用琴音試探，‘行家一出手，便知有沒有’，孟薑是雷澤之人，已是無可懷疑。
雷澤是雷神的居處，外人難覓路徑。但雷神是四象八神之一，威名赫赫，禦東極也不想招惹雷澤之人。單是一個孟薑，放她出洞也無不可。
但孟薑玉手虛撥，古琴上靈光升騰，挾著一股肅殺之氣。高手相爭容不得心慈手軟，禦東極不敢鬆懈，隻得催動靈力，奮力抵禦。
他二人都是炎方少有的大高手，手上的古琴又是法寶，扶桑琴尤其厲害，炙熱的炎氣催帶出來，眾人頓覺得頭暈目眩，搖搖欲墜。
桀駿和烏晉被禦三郎背後偷襲，受傷頗重，幸好他們皆有不俗修為，不至於一擊斃命。
“大哥，你怎麽樣？”
阿縞趁機搶上前去，幫桀駿擦去唇角血跡，招呼鬼卒上前攙住，“你們快帶我大哥出洞。”
“這個禦三郎真不地道，老子非把他腦袋擰下來不可。”
桀駿咳了兩聲，猶自憤憤不平，他也是太過掉以輕心，信了禦三郎言語，不但被生擒活捉，也差點命喪他手。
“好了，先逃出去再說。你們先走，我來斷後。”
阿縞緊盯著禦三郎，提防他出手攔截，催促桀駿快點離開。
“不行，咱們一起走。”
桀駿也知眼下處境危險，好不容易見到阿縞，自不願獨自逃走。
“好了，你要是不走，我可走了，不管你了。”
阿縞和桀駿感情不錯，桀駿喚上烏晉前來救人，阿縞也頗為感動。
“別，我走就是了。那你小心一點。”
桀駿喟然一歎，心知他現在的狀態幫不上忙，反而會拖累阿縞。孟薑和禦東極鬥得旗鼓相當，是個不錯的幫手。阿縞對付禦三郎也並非沒有機會。
“快走。”
禦三郎發覺桀駿想要溜走，提著樸刀趕了過來。阿縞展動身法，橫身一攔，“想動他們，先過了我這一關。”
“公主，我怎麽舍得害你呢？隻要你肯留在三聲洞，我就放過你大哥，怎樣？”
禦三郎賊心不死，阿縞越是不假辭色，他反而越是念念不忘。
“呸，癡心妄想。”
阿縞的‘長春氣’亦有相當境界，滿頭烏發婆娑飛舞，收發由心，堪比神兵利器。
這時，孟薑將古琴平放身前，手指勾挑撚抹勢如行雲流水，說不出的瀟灑隨意。掌心靈光飄轉，似乎有一股無形吸力，使得古琴虛懸半空。
渾個洞府忽然傳來一陣轟隆響震，頭頂的鍾乳簌簌掉落，打得眾妖兵大呼小叫，抱頭鼠竄。
禦東極抬眼望了孟薑一眼，眼底閃過一絲冷芒，這樣鬥下去三聲洞隻怕要成為一片廢墟。他一直有所保留，一是顧忌孟薑的身份，二來是不想毀了苦心經營的三聲洞。
孟薑卻無此顧慮，她低眉垂首，眼眸蒙上一層迷離的水霧，似乎在用心撫奏，又好像眼中什麽都沒有，心神進入到忘我的境界。
孟綺緗曾言孟薑已經進窺太上忘情的境界，看來所言不虛，她不但琴技高妙，難得的是古井不波，心無雜念，盡管彈奏的隻是一張普通的古琴，威力竟似不在扶桑琴之下。
禦東極修為雖高，音聲之道卻遠不如孟薑造詣精深，他指下凝滯，不知是否要痛下決心，拋開一切顧慮，先擊敗孟薑再說。