易青也是一股初生牛犢之氣，他看了看座上這些號稱專家大師的貴賓們，心裏衡量了一下——易青是個聰明人，他知道要比藝術積澱，專業上的積累，具體到每一個鏡頭每一個場次，自己的評論能力很難令這些方家們心悅誠服，也談不上給孫老爺子爭什麽麵子。但是有一點，這些老專家跟他比起來可是望塵莫及的，這就是觀念。
這些人學電影、學專業都是二三十年前的事了，接受的都是第三、第四代電影人的那套東西，就算他們再與時俱進，恐怕在新奇的觀念和流行的說法上也遠遠跟不上易青、孫茹這些年輕人。
藝術是什麽？藝術其實本質上根本不是一種行為，而是一種觀念的表達，玩藝術不玩觀念，那隻是工匠而已。
易青這樣想著，心裏已經有了七分把握了。
易青道："這幾部電影，我平均看了六到七遍了，也做了一些粗淺的分析，本來今天是要來向老師請益的，沒想到要在各位前輩麵前獻醜。"易青說的六七遍，在電影學院學生來說算少的了，專業的學生看二十遍以上的都很常見，但是以易青的記憶能力，看五遍以上，任何電影都會滾瓜爛熟倒背如流。
易青道："關於這四部電影，準確的說，是中國電影商業化改革以來的四部電影中我當然也和大部分同學一樣，看到了很多優點，但是由於我的論文選題是假想中國電影改革的，所以我特別歸納了三點共通的缺憾，請各位老師指點一下。我認為這三點缺憾是目前中國電影的急務，更是阻礙中國電影發展的三座大山。"
"頭一個是電影本體的問題，也就是電影藝術或電影專業的問題，這個就是中國電影的劇本問題；第二個是電影意識形態，也就是電影文化方麵的問題——中國電影價值取向的問題；第三個是電影社會基礎的問題，也就是硬件問題——中國觀眾接受電影文化的能力問題。"
座上的幾位資深影評人互相對視了一下，有些動容。雖然他們還沒有具體的聽到易青的講述，但是這個年輕的格局和視野之大令他們意外，本來以為一個二十出頭的小年輕能講出什麽東西來？能說幾處精彩的鏡頭剪接，評價一下演員的表演也就是了，沒想到他一開口就是大包大攬的格局，而論文選題更是大到了要改革整個中國電影。
易青道："劇本問題恐怕是老生常談了。很多影評人都說過這個問題。張一謀一直以來的問題就是無法解決編劇的問題。他找劇本的方法就是讓組裏的人馬撒出去看書，買下好小說的版權來改編成劇本。《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》以及揚名戛納的《活著》...這些影片都是用這種方法得到劇本的。但是他無法解決的是文學劇本與電影表現形式之間的矛盾。金庸先生的小說深受華人喜愛，為什麽一改成影視劇本就不能入目，就是因為文學和影視之間的鴻溝造成的，而不是象外界責難的那樣是源於張紀忠本人的無能。"
"《英雄》、《十麵埋伏》、《無極》、《夜宴》這四部作品，似乎已經擺脫了劇本文學化的誤區，但是似乎從一個極端走到了另一個極端。為了順應國際市場的需求，他們錯誤的采取了香港電影的一種模式，也就是劇本的故事化。香港電影大部分是沒有劇本的，他們的做法是找一個人來講一個故事，然後幾個主創把這個故事改成適合電影拍攝的腳本，然後每天晚上整理出明天要拍的鏡頭的劇本，或者弄一個大致的腳本出來，這種腳本上隻是為了分給演員背台詞方便。香港的這種不重視編劇的傳統，跟這個地區的殖民曆史和文化傳統單薄落後是分不開的，全世界都知道香港是文化沙漠，可是擁有偉大文化傳統的祖國大陸的電影人卻去學文化沙漠三十年前的經驗，以為香港電影在國際化程度上比大陸電影先進，所以他們的東西什麽都是好的，生搬硬套，真是大錯特錯。"
孫老爺子聽到這裏，微微一笑，國內關於這些電影故事情節和編劇方麵的批評鋪天蓋地，但是卻沒有聽到象易青這樣的批評，中國文人和電影人的視野窄小，而易青這個小徒弟心中卻自有一片天地。
易青繼續道："具體的說，《英雄》的編劇壞在故事太過薄弱。導演想把故事講好，結果卻把故事講俗了，《英雄》這個片子最了不起的地方在於表達故事的形式，或者叫講故事的方法，用紅、藍、白、三種色調的隱喻來帶動三段故事，表現了很高的藝術技巧，但是由於主題本身的膚淺和流俗，好比一萬美金的碧玉瓶子裝了三毛錢一兩的地瓜燒，一群英雄人物圍繞這一個那麽幼稚的道理在那裏扮酷，有點小兒科似的滑稽。《十麵埋伏》算是這四部電影裏故事講的最好的，這是一部典型的仿好萊塢的劇情片，講三個人的愛情故事，可惜影片虎頭蛇尾，主題上也沒有深入的挖掘。"
"...陳凱哥導演曾經拍出過《霸王別姬》這樣偉大的電影，但是別忘記了，這電影有一半是作家李碧樺的好劇本成全了這部電影，李碧樺從一開始就寫的是專業劇本而不是小說，陳凱哥用電影語言把它翻譯了一遍而已。而在陳導其後的作品中，依然廣泛的存在劇本薄弱的問題。《無極》更是一個典型的範例。《無極》的硬傷在於兩頭不靠岸，陳凱哥導演以為魔幻主義在中國盛行的時代，尤其是以網絡為媒介而盛行的時代已經到來了，拍魔幻玄幻題材一定帶來高票房，當然，從數據上看他的票房理想是實現了，但是影片本身的質量卻因為選材而下降了。對於陳凱哥導演這種文化結構來說，《無極》這種魔幻故事已經是想象很豐富很高級的玄幻作品了，可是對於看慣了玄幻小說的中國青年觀眾來說，這種故事簡直是老掉牙之極，給這部分觀眾的感覺就是，陳凱哥低估了觀眾的欣賞水平而高估了他自己。要知道導演對某一主題的認知必須大大高於普通觀眾的平均水平，才能拍出令人信服的電影，陳導演這種老古董的傳統藝術家自己在魔幻玄幻的領域還是個一知半解的初哥，還不如一個常年在網上看玄幻動漫和小說的年輕人，他的東西怎麽能令人信服？而另一方麵中年以上的傳統觀眾則幹脆沒有受過魔幻主義熏陶，所以他們幹脆看的莫名其妙。年輕的老的都不滿意，這就叫兩頭不靠岸。最要命的是陳導還不改他一貫的藝術家本色，在電影裏加入了大量的象征意義和極有韻味的隱喻，又想講宿命，又想將人生，結果什麽都沒講好。其實商業電影的劇本，隻要針對一個觀眾群，講一種風格的故事，既然商業化了，就老老實實的搞感官搞視覺，沒必要加入那麽多觀眾不可能參悟的''藝術'';進去。"
易青拿起酒杯喝了口酒，接著道："外界很多人說《夜宴》是這幾部電影裏故事講的最完整流暢的一部。我卻認為這片子是這四部電影裏編劇最爛最差的一部。無論是怎樣的商業電影，目的性太重太強必然影響質量。《夜宴》是華裔和馮曉剛進軍國際的第一部主打，所以非常東施效顰的選擇了模仿《哈姆雷特》的故事結構來構架整個劇本。正象威尼斯電影節的英國評審說的那樣——''其實我們更希望看到一部有中國民族特色的，屬於中國文化價值範疇的電影'';。《夜宴》為了東南亞市場和北美市場，把所有演員的妝容全都日本化，連皇帝的盔甲都搞的象日本大名的竹片胴甲一樣，當然我們理智上可以說日本的大和文化是從漢唐文化分支出去的，所以相似，但是作為大部分的中國觀眾，從民族感情和曆史感情來說，實在很難接受周訊和張子儀的日本藝妓妝以及中國古代的宮廷劇居然完全和日本能劇一模一樣；同樣的，劇情上模仿《哈姆雷特》的結果是使的這個故事幼稚而支離破碎，《哈姆雷特》的故事是典型的歐洲小國的宮廷悲劇模式，隻有那種國情和政治背景下才可能發生的故事，為了遷就外國觀眾硬生生的搬過來，種種違反基本邏輯的劇情無論是中外觀眾都很難接受——一個權傾天下的皇帝居然會為愛情飲鴆自殺；權臣造反的方法居然是兒子親自飛身上去拿把小刀捅人，而不調度一兵一卒，這是典型的歐洲小國的邏輯，在中國曆史上是極不合理的。編這種劇情的結果是依然兩頭不靠岸，國外的觀眾覺得滑稽，中國觀眾無法認同。就電影本體的水平來說，《夜宴》不如《手機》更不如《大腕》，當然它也有很多優點，但是在編劇上卻是失敗的。"
孫老爺子和大家聽了易青這番長篇大論，微微點了點頭。一個年輕一點的評論家笑著對孫老爺子道："高足如此年紀就有這樣的見識，將來雛鳳清於老鳳聲，也是未可知之數啊。"這話一說出來，幾個客人連忙隨身附和。
孫老爺子微微一笑，他心裏知道易青這些看法並不能令這些老前輩動容，不過是中規中矩而已，外界的一些專業刊物評論對這幾部電影的編劇的批評也大致如此，隻不過易青歸納的全麵一些，加了一些自己的見解而已。至於這些讚美，未必就是言不由衷，但是卻充滿了敷衍之意，場麵話而已。
孫老爺子肅然對易青道："你這不過是站在前人的肩膀上，不算自己的見識，你要能說出一個可行的改革中國電影編劇行業現狀的方案，才能算你自己的東西。"、
易青慨然道："我認為，中國的編劇問題，說穿了是中國文化的曆史問題。"
一言甫出，大家都覺得意外，因為從來沒聽說過這種說法。
易青道："中國有個很獨特的文化傳統，所謂士農工商，士就是讀書人——要擺在百業第一階層。讀書人一輩子從事的工作就是讀書，讀好了就是做官，自明清以來到近代，讀書人一向以特殊階層自命，仿佛高高在上，不屑與工商業為伍，搞文學的人尤其如是。文人、寫小說的、寫劇本的這些人，個個拿自己的作品當寶。比如台灣電視劇的大亨瓊瑤，她寫的台詞之肉麻之不可信之脫離現實感情生活，簡直到了匪夷所思的地步，可是最奇怪的是，她每拍一片必親臨現場，不是去監督藝術質量，而是去監督演員。她要求演員決不能改她的台詞，一個字都不能改，要完全按照小說裏的話說。本來演員都習慣用自己的語言把台詞順一遍以求表演的真實，結果瓊瑤對他們要求到了連語氣詞和可有可無的形容詞都一字不可更改，更加使得她的電視劇從故事到台詞虛假到了極點。象這樣極端的例子雖然不多，但是程度不一，本質相同。中國文人不讓別人動自己的東西，也不屑於做別人的陪襯，所以中國電影除了導演以外，隻有一個兩個人參與編劇，如果是小說改編，導演和作者往往還要吵架。可是電影是適應大眾的藝術，動輒是百萬千萬觀眾要看的東西，一個兩個人的智慧何等渺小偏狹，怎麽可能滿足大眾的審美。而電影本身更是文學、美術、音樂、乃至舞蹈、雕塑、詩歌等多種藝術的結合體，一個編劇再了不起怎麽可能十八般武藝樣樣俱全？"
"所以，"易青總結道："中國編劇業的矛盾，其實就是中國文化中文人階層惟我獨尊，不知團結協作，慣於自以為是文過飾非的文化傳統和電影藝術的高要求多樣性的矛盾。"
這下客人們開了鍋了，幾個老傳統的影評人都有點臉上掛不住，要不是礙於孫老爺子，幾乎就要發言責問。
孫老爺子心裏冷笑，進一步問道："既知痼疾，可有藥方？"
"有！"易青膽氣越來越壯，他意興風發的道："將來我若有能力，就要實行編劇行為團體化和商業化。舉個例子說，好萊塢的編劇們似乎就沒有中國知識分子的這些臭毛病，他們不會認為別人改動自己的東西是對自己多麽的不敬。恰恰相反，當他們領最佳編劇獎的時候雖然隻上去一兩個，但是實際上一部成功的電影往往有十幾個甚至幾十個編劇。好萊塢商業電影為什麽那麽精彩，令人目不暇接，每一環節都讓人覺得感官上很舒適？因為那些編劇們有的擅長寫台詞、有的擅長寫笑料、有的擅長感情戲、有的擅長動作戲、有的擅長結尾有的擅長開頭...一部電影是他們群體智慧的結晶，這樣編出來的東西怎麽能不時時處處精彩？這似乎是對一盤散沙彼此相輕的中國文人的一種諷刺，但是卻也是我們學習的模範。"
"...我的想法就是，比好萊塢更進一步，把編劇業作為一種規範化的企業行為。成立一個影業公司專門的編劇組，平時就雇傭幾十個編劇每天坐班，工資水平可以比照一般白領。每一部電影，想出基本創意和故事框架的人就是編劇，其他參與者通通不署名。就象企業裏做一個文案一樣，把這個大創意發到編劇組裏去，讓所有編劇來參與，自己擅長寫哪部分就完成某部分，最後由導演和主編匯總，直接整理出分鏡頭劇本。"
一個白發老人忍不住道："這樣成本似乎太高。"
易青道："不會高。這種做法的好處就是..."他猶豫了一下，看了一眼孫老爺子，似乎覺得這話比較得罪人，但是他還是接著說道："這種做法的好處就是可以推動中國電影人隊伍的年輕化！如果這幾十個編劇，請的全是資深編劇，就是那些自以為自己很偉大的文人們，當然很貴；但是如果一個公司隻請幾個大作家來坐鎮，下麵的小編劇全部用才華出眾的年輕人，那麽按月結工資，加獎金一個人一個月不過三四千元，很多公司都能負擔的起。比如現在請一個大文人做編劇，要十萬，他一個人賺，還不讓別人改他的東西，大包大攬的做了，未必觀眾就買帳；現在把這十萬塊拿五萬出來給那個出創意的主編，然後剩下五萬請十個編劇回來跟主編合作，一人發五千工資——這樣既擴大了電影人的隊伍、增加了就業機會、普及了電影文化，又能夠做出精彩的好劇本；最重要的是，清新時尚的年輕電影人大量的進入中國電影的舞台，砸掉了很多自以為是的老古董的飯碗，使得習慣論資排輩的電影圈的話語權從一小部分文化壟斷者的手裏轉移到基層的職業者手中，一定會使停滯不前暮氣沉沉的中國電影加快步伐，朝氣蓬勃！"（未完待續）
這些人學電影、學專業都是二三十年前的事了，接受的都是第三、第四代電影人的那套東西，就算他們再與時俱進，恐怕在新奇的觀念和流行的說法上也遠遠跟不上易青、孫茹這些年輕人。
藝術是什麽？藝術其實本質上根本不是一種行為，而是一種觀念的表達，玩藝術不玩觀念，那隻是工匠而已。
易青這樣想著，心裏已經有了七分把握了。
易青道："這幾部電影，我平均看了六到七遍了，也做了一些粗淺的分析，本來今天是要來向老師請益的，沒想到要在各位前輩麵前獻醜。"易青說的六七遍，在電影學院學生來說算少的了，專業的學生看二十遍以上的都很常見，但是以易青的記憶能力，看五遍以上，任何電影都會滾瓜爛熟倒背如流。
易青道："關於這四部電影，準確的說，是中國電影商業化改革以來的四部電影中我當然也和大部分同學一樣，看到了很多優點，但是由於我的論文選題是假想中國電影改革的，所以我特別歸納了三點共通的缺憾，請各位老師指點一下。我認為這三點缺憾是目前中國電影的急務，更是阻礙中國電影發展的三座大山。"
"頭一個是電影本體的問題，也就是電影藝術或電影專業的問題，這個就是中國電影的劇本問題；第二個是電影意識形態，也就是電影文化方麵的問題——中國電影價值取向的問題；第三個是電影社會基礎的問題，也就是硬件問題——中國觀眾接受電影文化的能力問題。"
座上的幾位資深影評人互相對視了一下，有些動容。雖然他們還沒有具體的聽到易青的講述，但是這個年輕的格局和視野之大令他們意外，本來以為一個二十出頭的小年輕能講出什麽東西來？能說幾處精彩的鏡頭剪接，評價一下演員的表演也就是了，沒想到他一開口就是大包大攬的格局，而論文選題更是大到了要改革整個中國電影。
易青道："劇本問題恐怕是老生常談了。很多影評人都說過這個問題。張一謀一直以來的問題就是無法解決編劇的問題。他找劇本的方法就是讓組裏的人馬撒出去看書，買下好小說的版權來改編成劇本。《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》以及揚名戛納的《活著》...這些影片都是用這種方法得到劇本的。但是他無法解決的是文學劇本與電影表現形式之間的矛盾。金庸先生的小說深受華人喜愛，為什麽一改成影視劇本就不能入目，就是因為文學和影視之間的鴻溝造成的，而不是象外界責難的那樣是源於張紀忠本人的無能。"
"《英雄》、《十麵埋伏》、《無極》、《夜宴》這四部作品，似乎已經擺脫了劇本文學化的誤區，但是似乎從一個極端走到了另一個極端。為了順應國際市場的需求，他們錯誤的采取了香港電影的一種模式，也就是劇本的故事化。香港電影大部分是沒有劇本的，他們的做法是找一個人來講一個故事，然後幾個主創把這個故事改成適合電影拍攝的腳本，然後每天晚上整理出明天要拍的鏡頭的劇本，或者弄一個大致的腳本出來，這種腳本上隻是為了分給演員背台詞方便。香港的這種不重視編劇的傳統，跟這個地區的殖民曆史和文化傳統單薄落後是分不開的，全世界都知道香港是文化沙漠，可是擁有偉大文化傳統的祖國大陸的電影人卻去學文化沙漠三十年前的經驗，以為香港電影在國際化程度上比大陸電影先進，所以他們的東西什麽都是好的，生搬硬套，真是大錯特錯。"
孫老爺子聽到這裏，微微一笑，國內關於這些電影故事情節和編劇方麵的批評鋪天蓋地，但是卻沒有聽到象易青這樣的批評，中國文人和電影人的視野窄小，而易青這個小徒弟心中卻自有一片天地。
易青繼續道："具體的說，《英雄》的編劇壞在故事太過薄弱。導演想把故事講好，結果卻把故事講俗了，《英雄》這個片子最了不起的地方在於表達故事的形式，或者叫講故事的方法，用紅、藍、白、三種色調的隱喻來帶動三段故事，表現了很高的藝術技巧，但是由於主題本身的膚淺和流俗，好比一萬美金的碧玉瓶子裝了三毛錢一兩的地瓜燒，一群英雄人物圍繞這一個那麽幼稚的道理在那裏扮酷，有點小兒科似的滑稽。《十麵埋伏》算是這四部電影裏故事講的最好的，這是一部典型的仿好萊塢的劇情片，講三個人的愛情故事，可惜影片虎頭蛇尾，主題上也沒有深入的挖掘。"
"...陳凱哥導演曾經拍出過《霸王別姬》這樣偉大的電影，但是別忘記了，這電影有一半是作家李碧樺的好劇本成全了這部電影，李碧樺從一開始就寫的是專業劇本而不是小說，陳凱哥用電影語言把它翻譯了一遍而已。而在陳導其後的作品中，依然廣泛的存在劇本薄弱的問題。《無極》更是一個典型的範例。《無極》的硬傷在於兩頭不靠岸，陳凱哥導演以為魔幻主義在中國盛行的時代，尤其是以網絡為媒介而盛行的時代已經到來了，拍魔幻玄幻題材一定帶來高票房，當然，從數據上看他的票房理想是實現了，但是影片本身的質量卻因為選材而下降了。對於陳凱哥導演這種文化結構來說，《無極》這種魔幻故事已經是想象很豐富很高級的玄幻作品了，可是對於看慣了玄幻小說的中國青年觀眾來說，這種故事簡直是老掉牙之極，給這部分觀眾的感覺就是，陳凱哥低估了觀眾的欣賞水平而高估了他自己。要知道導演對某一主題的認知必須大大高於普通觀眾的平均水平，才能拍出令人信服的電影，陳導演這種老古董的傳統藝術家自己在魔幻玄幻的領域還是個一知半解的初哥，還不如一個常年在網上看玄幻動漫和小說的年輕人，他的東西怎麽能令人信服？而另一方麵中年以上的傳統觀眾則幹脆沒有受過魔幻主義熏陶，所以他們幹脆看的莫名其妙。年輕的老的都不滿意，這就叫兩頭不靠岸。最要命的是陳導還不改他一貫的藝術家本色，在電影裏加入了大量的象征意義和極有韻味的隱喻，又想講宿命，又想將人生，結果什麽都沒講好。其實商業電影的劇本，隻要針對一個觀眾群，講一種風格的故事，既然商業化了，就老老實實的搞感官搞視覺，沒必要加入那麽多觀眾不可能參悟的''藝術'';進去。"
易青拿起酒杯喝了口酒，接著道："外界很多人說《夜宴》是這幾部電影裏故事講的最完整流暢的一部。我卻認為這片子是這四部電影裏編劇最爛最差的一部。無論是怎樣的商業電影，目的性太重太強必然影響質量。《夜宴》是華裔和馮曉剛進軍國際的第一部主打，所以非常東施效顰的選擇了模仿《哈姆雷特》的故事結構來構架整個劇本。正象威尼斯電影節的英國評審說的那樣——''其實我們更希望看到一部有中國民族特色的，屬於中國文化價值範疇的電影'';。《夜宴》為了東南亞市場和北美市場，把所有演員的妝容全都日本化，連皇帝的盔甲都搞的象日本大名的竹片胴甲一樣，當然我們理智上可以說日本的大和文化是從漢唐文化分支出去的，所以相似，但是作為大部分的中國觀眾，從民族感情和曆史感情來說，實在很難接受周訊和張子儀的日本藝妓妝以及中國古代的宮廷劇居然完全和日本能劇一模一樣；同樣的，劇情上模仿《哈姆雷特》的結果是使的這個故事幼稚而支離破碎，《哈姆雷特》的故事是典型的歐洲小國的宮廷悲劇模式，隻有那種國情和政治背景下才可能發生的故事，為了遷就外國觀眾硬生生的搬過來，種種違反基本邏輯的劇情無論是中外觀眾都很難接受——一個權傾天下的皇帝居然會為愛情飲鴆自殺；權臣造反的方法居然是兒子親自飛身上去拿把小刀捅人，而不調度一兵一卒，這是典型的歐洲小國的邏輯，在中國曆史上是極不合理的。編這種劇情的結果是依然兩頭不靠岸，國外的觀眾覺得滑稽，中國觀眾無法認同。就電影本體的水平來說，《夜宴》不如《手機》更不如《大腕》，當然它也有很多優點，但是在編劇上卻是失敗的。"
孫老爺子和大家聽了易青這番長篇大論，微微點了點頭。一個年輕一點的評論家笑著對孫老爺子道："高足如此年紀就有這樣的見識，將來雛鳳清於老鳳聲，也是未可知之數啊。"這話一說出來，幾個客人連忙隨身附和。
孫老爺子微微一笑，他心裏知道易青這些看法並不能令這些老前輩動容，不過是中規中矩而已，外界的一些專業刊物評論對這幾部電影的編劇的批評也大致如此，隻不過易青歸納的全麵一些，加了一些自己的見解而已。至於這些讚美，未必就是言不由衷，但是卻充滿了敷衍之意，場麵話而已。
孫老爺子肅然對易青道："你這不過是站在前人的肩膀上，不算自己的見識，你要能說出一個可行的改革中國電影編劇行業現狀的方案，才能算你自己的東西。"、
易青慨然道："我認為，中國的編劇問題，說穿了是中國文化的曆史問題。"
一言甫出，大家都覺得意外，因為從來沒聽說過這種說法。
易青道："中國有個很獨特的文化傳統，所謂士農工商，士就是讀書人——要擺在百業第一階層。讀書人一輩子從事的工作就是讀書，讀好了就是做官，自明清以來到近代，讀書人一向以特殊階層自命，仿佛高高在上，不屑與工商業為伍，搞文學的人尤其如是。文人、寫小說的、寫劇本的這些人，個個拿自己的作品當寶。比如台灣電視劇的大亨瓊瑤，她寫的台詞之肉麻之不可信之脫離現實感情生活，簡直到了匪夷所思的地步，可是最奇怪的是，她每拍一片必親臨現場，不是去監督藝術質量，而是去監督演員。她要求演員決不能改她的台詞，一個字都不能改，要完全按照小說裏的話說。本來演員都習慣用自己的語言把台詞順一遍以求表演的真實，結果瓊瑤對他們要求到了連語氣詞和可有可無的形容詞都一字不可更改，更加使得她的電視劇從故事到台詞虛假到了極點。象這樣極端的例子雖然不多，但是程度不一，本質相同。中國文人不讓別人動自己的東西，也不屑於做別人的陪襯，所以中國電影除了導演以外，隻有一個兩個人參與編劇，如果是小說改編，導演和作者往往還要吵架。可是電影是適應大眾的藝術，動輒是百萬千萬觀眾要看的東西，一個兩個人的智慧何等渺小偏狹，怎麽可能滿足大眾的審美。而電影本身更是文學、美術、音樂、乃至舞蹈、雕塑、詩歌等多種藝術的結合體，一個編劇再了不起怎麽可能十八般武藝樣樣俱全？"
"所以，"易青總結道："中國編劇業的矛盾，其實就是中國文化中文人階層惟我獨尊，不知團結協作，慣於自以為是文過飾非的文化傳統和電影藝術的高要求多樣性的矛盾。"
這下客人們開了鍋了，幾個老傳統的影評人都有點臉上掛不住，要不是礙於孫老爺子，幾乎就要發言責問。
孫老爺子心裏冷笑，進一步問道："既知痼疾，可有藥方？"
"有！"易青膽氣越來越壯，他意興風發的道："將來我若有能力，就要實行編劇行為團體化和商業化。舉個例子說，好萊塢的編劇們似乎就沒有中國知識分子的這些臭毛病，他們不會認為別人改動自己的東西是對自己多麽的不敬。恰恰相反，當他們領最佳編劇獎的時候雖然隻上去一兩個，但是實際上一部成功的電影往往有十幾個甚至幾十個編劇。好萊塢商業電影為什麽那麽精彩，令人目不暇接，每一環節都讓人覺得感官上很舒適？因為那些編劇們有的擅長寫台詞、有的擅長寫笑料、有的擅長感情戲、有的擅長動作戲、有的擅長結尾有的擅長開頭...一部電影是他們群體智慧的結晶，這樣編出來的東西怎麽能不時時處處精彩？這似乎是對一盤散沙彼此相輕的中國文人的一種諷刺，但是卻也是我們學習的模範。"
"...我的想法就是，比好萊塢更進一步，把編劇業作為一種規範化的企業行為。成立一個影業公司專門的編劇組，平時就雇傭幾十個編劇每天坐班，工資水平可以比照一般白領。每一部電影，想出基本創意和故事框架的人就是編劇，其他參與者通通不署名。就象企業裏做一個文案一樣，把這個大創意發到編劇組裏去，讓所有編劇來參與，自己擅長寫哪部分就完成某部分，最後由導演和主編匯總，直接整理出分鏡頭劇本。"
一個白發老人忍不住道："這樣成本似乎太高。"
易青道："不會高。這種做法的好處就是..."他猶豫了一下，看了一眼孫老爺子，似乎覺得這話比較得罪人，但是他還是接著說道："這種做法的好處就是可以推動中國電影人隊伍的年輕化！如果這幾十個編劇，請的全是資深編劇，就是那些自以為自己很偉大的文人們，當然很貴；但是如果一個公司隻請幾個大作家來坐鎮，下麵的小編劇全部用才華出眾的年輕人，那麽按月結工資，加獎金一個人一個月不過三四千元，很多公司都能負擔的起。比如現在請一個大文人做編劇，要十萬，他一個人賺，還不讓別人改他的東西，大包大攬的做了，未必觀眾就買帳；現在把這十萬塊拿五萬出來給那個出創意的主編，然後剩下五萬請十個編劇回來跟主編合作，一人發五千工資——這樣既擴大了電影人的隊伍、增加了就業機會、普及了電影文化，又能夠做出精彩的好劇本；最重要的是，清新時尚的年輕電影人大量的進入中國電影的舞台，砸掉了很多自以為是的老古董的飯碗，使得習慣論資排輩的電影圈的話語權從一小部分文化壟斷者的手裏轉移到基層的職業者手中，一定會使停滯不前暮氣沉沉的中國電影加快步伐，朝氣蓬勃！"（未完待續）