怎樣寫（轉）
很多新人作家，都會在一些細小的錯誤中，失去讀者的對書的興趣，我也是，希望下麵的這些東西能讓大家都能寫去貢獻給讀者，讓我們一起努力吧！
第一忌諱：無論文筆多麽優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。[..tw超多好看小說]
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱：“一部中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾&；amp；#8226；斯潘塞。
“怎麽才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嚐、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反複參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直衝到廚房，衝著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤製南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上醃製香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說著，那樣子就像廚房裏的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裏衝洗。當然，她也可能正在往泡菜裏倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦幹淨。她還在粗棉布製的圍裙上擦幹她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麽聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫製餅盤裏的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麽熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣衝衝地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常歎息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在幹工作的時候，繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下麵兩個例子：“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得一目了然。
在情節緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。隻在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前麵說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲&；amp；#8226；惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經曆了被拒絕和失望之後，那麽將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地湧現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到讚許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的衝擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰回路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什麽意想不到的行動？什麽樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麽讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我隻讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麽想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我幹脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是進行交流。我^^的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我並不推崇這個帶有負麵效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“係包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的——他在自己的長篇小說《怎麽辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場麵來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層迷霧。”在《怎麽辦》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關係，解釋他假自殺的原因。其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麽人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其內容可分為兩類：一是作品中某些人物心裏有“數”，而讀者卻完全“蒙在鼓裏”，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心裏早已預知天有大霧，可在三日之內“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓裏”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中係小“包袱”，在大“扣子”中結小“扣子”，一環扣一環，一個“懸念”接一個“懸念”，把矛盾衝突推向總高潮。而微型小說篇幅特短，它往往隻設置一個小小的“懸念”，描述到結尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運用“懸置緊張法”，一要注意其真實性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”，如果在枝節上“懸置緊張”，那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒：
作家十二戒一﹐忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真﹐三國好看就寫三國。”
二﹐忌‘我’“這就不多說了﹐對於所有的寫手來說﹐用第一人稱寫作是大忌”
三﹐忌流水帳“文章太過簡陋﹐文中必須多多出現對話﹐環境的描寫與人物性格的描述”
四﹐不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的﹐有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”
五﹐忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書﹐一章至少要有四﹑五千字”
六﹐忌太哆嗦“拖戲是可以的﹐但必須要有技巧﹐不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆﹐在一些文字上加長文章的長度﹐但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行﹐太長也不行。要長短適中。”
﹐忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起﹐香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題﹐科幻就科幻﹐武俠在其中出現可以﹐但起到的作用微不足道﹐因為是科幻為主題﹐那幺一切都必須用科學角度去解釋﹐而不是又科學又武俠。”
八﹐忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風之外﹐就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力﹐可以﹗但一夜之間得到超強的力量﹐事後的力量強無可強﹐那幺你怎寫到終。”
九﹐忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名﹐隻能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代﹐給讀者慢慢地消化。如果作者太急﹐隻會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。”
十﹐忌例表“題材設定永遠都是給自己看的﹐不要硬加在文章中﹐讀者沒有興趣去看你的設定﹐這樣做就有如提前把一本書的結局說出來﹐使人失去了看書的味道。”例﹕魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定﹐在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊﹗地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇﹐而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師﹐使得讀者有興趣再看下去﹐龍什幺的也是最後才慢慢出現﹐一個個地描述﹐而不是一次過例出來。換句話說﹐作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的﹐（龍到現在才出現了兩次﹐妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來﹐這是他成功的地方。
十一﹐忌呢稱“身為一個作者﹐要盡力站在中立的立場去看去寫﹐所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小xxx﹐阿xxx的情況出現。文章必須給人中立﹐冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼﹐從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感幹什幺﹖”
十二﹐忌上下關係混亂“有很多的作品﹐主角都是盡力與身邊的角色拉關係”比如﹕主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的﹕“某某哥﹐去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是﹕“某某某聽令﹐將xxx給我打下來。”公私無法公明﹐上下關係混亂﹐你看全世界哪一個軍隊會戰鬥時﹑工作場合這用這種語氣。這隻能表現作者社會經驗不足。
另外一點﹐很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了﹐將嚴肅戰爭寫得家鬥別扭﹐有如兒戲。“啊﹗我來遲一步。那個誰誰竟然把他們全殺光了﹐留下一點來給我嘛﹗”“你這好小子﹐竟然將敵人全打敗了﹐那我打什幺﹖也不留下一點給我。”這哪像軍人應說的話﹗兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様；，軍法哪去了。弄得戰場有如過家家一樣兒戲。——評寫作之得失評寫作之得失第一﹐對一名作者來說﹐很多新手都喜歡用我來寫綠色∷小說上遊曆過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書﹐特別對新手而言。因此﹐使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象﹐看完第一頁就不看了﹐除非是入vip什幺的期望他在之後會改善才忍著看下去。所以﹐寫書最好不要用我來寫﹐金庸沒用過這種寫作手法﹐黃易在大劍師中用過一次就不再用了﹐而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害﹐實在佩服。
第二﹐女人﹐我不知道這些作者有多少的戀愛經驗﹐或者是中國現今的市場上男女比例太過離譜﹐使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊﹐任由女人任打任罵﹐似乎隻要有個女朋友就足夠了﹐就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的﹐這也太聖人了吧。這種主角一多﹐啊﹗那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書﹐君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威﹐必須做到冷酷無情﹐有的時候必須放棄自己心愛的女人﹐做到極度冷血﹐但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去﹗無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的﹐因為讀者自己本身都不相信完美的存在﹐這樣寫不是明著告訴讀者這隻是我的妄想嗎﹖還有﹐本人是個男人﹐網上讀者百分之九十都是男性﹐如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中﹐不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜﹐明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關係﹐鐵血類的非要弄得像過家家﹐似乎比起國家而言女人更重要。哈﹗所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇﹐但很多的作者硬是寫成完美結局﹐好嘛﹗隻愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧﹐是這些讀者們諷刺的寫照﹐硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟﹐至少我還見不到有打殺女人的事發生﹐不管那個女人多幺混帳與囂張。唉﹗武則天的天下了。
第三﹐對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過﹐點到即止﹐淡淡地將它帶過去﹐不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可﹐那幺可以去查資料﹐但是愛情是沒有資料可查的﹐所以勸各位沒有愛情經驗或者是隻從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫﹐那隻會使得大米粘上蒼蠅。
第四﹐什幺應詳寫什幺應簡陋﹐如果架空的話﹐那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之yy﹐而不主角之yy。軍事與架空之間的分別我看就隻有史實與不史實了。
第五架空與軍事﹐純軍事的書不會有太多人喜歡看﹐由頭打仗打到尾﹐有多少讀者是那幺單一的喜歡血腥呢。架空的書最重要的是要描寫中國的強大﹐因為我們對現實杜會不滿﹐所以不要弄錯﹐主角在這架空書中反而無足輕重﹐像商業三國﹐他的yy在於青洲強大﹐而青洲與其它地方百姓的生活對比就成了他賣點。所以架空之書最忌就是老圍著主角轉﹐應以一切的手法去描寫人民生活的改善﹐軍事的強大﹐人民的自毫感﹐這些才是賣點。還有民生﹑政治﹑科技﹑外交﹑軍事等等等﹐不要隻在軍事上yy﹐我們更喜歡看到人民的生活如何改善﹐如何的一個大同杜會。軍事隻是放在最後麵﹐一部書由頭打仗打到尾看都看厭了。而且架空的另一個賣點是外交，強大的國家，交明的對比，民族的自豪感這些都是架空的特色啊。
第六﹐最重要的一點‘品味’﹐不要去跟風﹐什幺書受歡迎受到影響就去寫什幺﹐修仙流行寫修仙﹐三國流行寫三國﹐現在這兩種書除了幾部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。創作啊創作﹐所謂創作就是要創啊。一名作者要有自信心﹐不要受到言論影響﹐但是要知道讀者喜歡看什幺﹐而不是自己想寫什幺寫什幺。老作者都會感受到﹐雖然如此才會有市場﹐但是也不能完全應讀者的所求﹐那樣就會失去變化與新意。因此就需要品味了。有如晝家一樣﹐與藝術接觸得多了﹐自然對美有自己的品味﹐而且會越來越高。在網上的老讀者我相信巳不會對一般的武俠作者感興趣了吧。因為接觸的綠色∷小說絡的世界﹐而這萬卷綠色∷小說上都可以找得到。所以讀者們的見識變廣﹐變聰明﹐作者在以狹窄的知識觀去麵對那就跟不上時代了。所以增加自己的視野與觀點﹐要不然別人做到你做不到﹐你憑什幺要求別人看你的綠色∷小說上的作者可是成千上萬﹐而不是以前那樣全國加起來的小說作者還不超過百人。品味﹐隻有的人才會擁有﹐是對書好壞的分柝﹐老讀者都明白在下所言﹐開始的時候什幺書都好看﹐漸漸地開始變得挑食﹐嘿﹗而隻有這樣的人才能寫得出好書。最後一點﹐身為作者的立場要盡量中立。要偏向於主角的同時又不能使得主角一帆風順；﹐我們不是神﹐我們做不到現實﹐但要盡量給讀者真實感才是成功的所在。
品味對一名作者來說品味很重要﹐品味是什幺本人也說不明白﹐但是那是一種閱綠色∷小說上泡上四年有多的人才有這個資格。這就有如八十年代那個時候﹐沒有什幺卡通可看﹐有的就隻有米老鼠與變形金鋼﹐所以對那個時候的小孩來說隻要是卡通都是好看的。但到了現在﹐再去回顧變形金鋼的設計與劇情﹐實在感覺到有點幼稚。這就是因為品味提升了。小說與漫書﹑電影是不同的﹐漫書電影是以圖片來表達﹐直接地人物的印象送入讀者的腦海中﹐但是對小說來說就算你如何仔細地去形容一個人的外貌﹐讀者也不會記得這個家夥長什幺樣﹐對於讀者來說﹐他們的腦海中主角的樣子從來都是模糊的﹐所剩下的就是幾個主觀的印象。比如說﹕主角是英俊的﹐主角是懦弱的﹐女主角是殘忍而又文靜的﹐這些東西都不是一言兩筆可以交代出來的﹐隻能靠在悠長的劇情中慢慢地以文筆種入讀者的腦海﹐理解這一點的人才有文筆可言。所以﹐身為一個作者一定要有品味﹐但品味又不能狹窄﹐像某些作者他們的生活圈子隻有那個一個鎮﹐坐井觀天。
這樣的人可以寫出什幺客觀的作品﹖但是我們又不能走萬裏路到處去見識。那怎幺辦﹐那唯有讀書﹐讀得非常雜。恐怕各位在讀雅典史之前一定認為美國是世上第一個民主國吧﹗然後又認為民主是世上最完美的政治吧。在讀羅馬與雅典史之前本人是這樣認為的﹐但可惜是錯的。雅典的民主比起美國更加早﹐而且雅典體現了民主失敗的一麵﹐讀過了這些曆史﹐本人才明白到很多小說的全民主根本是放屁﹐是某些人不切實際的妄想﹐因為本人明白到民主的條件十分嚴格﹐沒有這些條件強行行民主製隻會壞事。本人推薦羅馬史與希臘史是不得不讀﹐因為它們的曆史幾乎把世上所有的政治製度都試了個遍﹐讀完之後作者們會明白到什幺叫幼稚。因此本人建議﹐一名作者看漫畫可以﹐但不要認為可以把漫書上的東西寫下去﹐更不要把肥皂劇的劇情寫下去﹐多看看西方雷影﹐埃及曆史﹐還有羅馬﹐見識一下各個文明﹐了解時事與他國的政治製度的好壞（這點很重要）。
給作者們一個忠告﹐現在的作者普遍有幾個牛角尖﹐想要這樣寫的好好想一想再說。神﹕很多作者不知受什幺影響﹐用人的形態去描寫神﹐神為什幺一定要像人呢﹖還有為什幺天使啊﹗神啊﹗魔啊﹗一定要有人類的感情呢﹖沒有這些你們就寫不出來了嗎﹖為什幺主角一定要愛上某個女性﹖為什幺主角就不能眼高於頂像絕代雙驕裏的主角那樣對女人不屑一顧﹖為什幺男人一定要對女人好﹖我記得有些女人是對她越壞她越崇拜你﹐當然男人要有自傲的本錢。為什幺主角就不能像‘騎射’的主角那樣冷酷無情呢﹖為什幺主角一定要有感情﹖為什幺主角不能像‘妖星’裏的主角那樣是主觀的生命呢﹖為什幺主角一定要是人﹖是不是因為不是人你們就無法把女性的關係描寫上去呢﹖為什幺主角一定要是魔法師或者武士﹖為什幺主角不能是個藥劑師﹖要知道如果藥劑師曆害的話﹐那他可以是一名用毒高手﹐而同時配藥也可以為他帶來權力與金錢啊。為什幺主角一定要十分強大﹖而不能像鹿鼎記中的偉小寶那樣手無搏雞之力呢﹖是不是這樣寫你們就認為沒有人看了﹖為什幺主角一定要修仙呢﹖就不能修魔法呢﹖為什幺仙術與魔法就一定要來自同源呢﹖為什幺一定要魔武雙xiu呢﹖是不是主角不夠強寫不出東西來﹖為什幺在都市小說中除了修仙就是武術﹖而不是學習西方的黑魔導﹖為什幺你們非要鑽牛角尖﹖——女色女色女色女色女色女色女色啊﹗矣﹗這是個很大的牛角尖。
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在下並不反對寫女色﹐但是試問各位作者自己的戀愛經驗有多少﹖從何而來﹖是從各個漫畫與電影上學習而來的﹖還是自己人生的體悟﹖是真qing動人直入心骨的戀愛﹖還是自己不知所謂的迷戀﹖如果各位懂愛情的話。那幺一定會明白一個女孩愛上一個男孩是十分困難的事﹐而且一定有原因。那幺我們來談談女人吧﹗年幼無知的小女孩﹐她們對於愛情受到漫畫小說等影響﹐有一種愛情至上的心理。這些女孩一般都會光喜歡外表而注意內在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女性漫畫的女主角都是這幺一類貨色。所以年輕的女孩沒有太多戀愛的經驗與人相處的經驗﹐她們任性﹐她們妄為﹐不知傷害他人為何物﹐世界是圍著她們而打轉的﹐男人是為了她們而生的﹐這類女孩十分難以相處﹐因此成熟的男人隻會與年輕女孩逢場作戲而不會選擇談戀愛﹐因為她們太年輕﹐不懂得顧及男人的感受。當女孩們在人生之中打滾﹐在感情中受傷﹐人生經驗的成熟﹐漸漸地她們了解到注重外表是多幺的幼稚﹐無數的傷害使得她將外貌放在了次要的位置上﹐從而兩種女人誕生了。一種實際主義著﹐她們追求富貴﹐富有心機﹐她們不在意男人的外表﹐隻注重男性的家產與金錢﹐期望著有一日能登上枝頭變鳳凰。另一種女人賢惠﹐她們隻會受到溫柔或者富有材幹的男性所吸引﹐外表仍是其次。但無論任何一種女性﹐男性要吸引他們必須有自己的本錢。最自然的本錢﹐各位書中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本錢所在。魔盜的作者寫得很好﹐他把各個女性的態度描寫得一清二楚﹐他並沒有把所有的女人都愛上主角那幺幼稚﹐有的是為了利益與主角上chuang﹐有的卻是被逼心懷仇恨。而愛上主角的女性都有自己不同的原因﹐而且那些原因都在劇情中解釋得十分充分﹐最主要的就是這一點﹐因為讀者們認可了她們的愛情是合理的。各位啊各位﹗一見鍾情或許存在﹐但是在這個利益至上的杜會裏﹐你們見到有多少﹖不要將不受歡迎的鬱悶發泄到小說上﹐小說要客觀﹐是一種藝術﹐隻有尊敬它才能寫得好﹐惡搞那不如別寫。隻有那種把文字與小說當成是興趣或者職業的人才能寫出好作品﹐因為他們認真﹐認真能使得他們進步。打個比方吧﹗有一部書說﹐一名女生把主角弄出車貨送進醫院了﹐因此內疚地在主角床邊哭。好﹗第一次見麵﹐不小心把一名不認識的男生美進醫院﹐然後感到十分內疚為他而悲傷。哼﹗你們相信嗎﹖一名十歲的女生在這個年齡還哭﹖你們見過嗎﹖為了一名第一次見麵的男生﹖獵豔xxx﹐淫xxx﹐豔遇xxx﹐風liuxxx……
在下並不反對寫女色﹐但是試問各位作者自己的戀愛經驗有多少﹖從何而來﹖是從各個漫畫與電影上學習而來的﹖還是自己人生的體悟﹖是真qing動人直入心骨的戀愛﹖還是自己不知所謂的迷戀﹖如果各位懂愛情的話。那幺一定會明白一個女孩愛上一個男孩是十分困難的事﹐而且一定有原因。那幺我們來談談女人吧﹗年幼無知的小女孩﹐她們對於愛情受到漫畫小說等影響﹐有一種愛情至上的心理。這些女孩一般都會光喜歡外表而注意內在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女性漫畫的女主角都是這幺一類貨色。所以年輕的女孩沒有太多戀愛的經驗與人相處的經驗﹐她們任性﹐她們妄為﹐不知傷害他人為何物﹐世界是圍著她們而打轉的﹐男人是為了她們而生的﹐這類女孩十分難以相處﹐因此成熟的男人隻會與年輕女孩逢場作戲而不會選擇談戀愛﹐因為她們太年輕﹐不懂得顧及男人的感受。當女孩們在人生之中打滾﹐在感情中受傷﹐人生經驗的成熟﹐漸漸地她們了解到注重外表是多幺的幼稚﹐無數的傷害使得她將外貌放在了次要的位置上﹐從而兩種女人誕生了。一種實際主義著﹐她們追求富貴﹐富有心機﹐她們不在意男人的外表﹐隻注重男性的家產與金錢﹐期望著有一日能登上枝頭變鳳凰。另一種女人賢惠﹐她們隻會受到溫柔或者富有材幹的男性所吸引﹐外表仍是其次。但無論任何一種女性﹐男性要吸引他們必須有自己的本錢。最自然的本錢﹐各位書中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本錢所在。魔盜的作者寫得很好﹐他把各個女性的態度描寫得一清二楚﹐他並沒有把所有的女人都愛上主角那幺幼稚﹐有的是為了利益與主角上chuang﹐有的卻是被逼心懷仇恨。而愛上主角的女性都有自己不同的原因﹐而且那些原因都在劇情中解釋得十分充分﹐最主要的就是這一點﹐因為讀者們認可了她們的愛情是合理的。各位啊各位﹗一見鍾情或許存在﹐但是在這個利益至上的杜會裏﹐你們見到有多少﹖不要將不受歡迎的鬱悶發泄到小說上﹐小說要客觀﹐是一種藝術﹐隻有尊敬它才能寫得好﹐惡搞那不如別寫。隻有那種把文字與小說當成是興趣或者職業的人才能寫出好作品﹐因為他們認真﹐認真能使得他們進步。打個比方吧﹗有一部書說﹐一名女生把主角弄出車貨送進醫院了﹐因此內疚地在主角床邊哭。好﹗第一次見麵﹐不小心把一名不認識的男生美進醫院﹐然後感到十分內疚為他而悲傷。哼﹗你們相信嗎﹖一名十歲的女生在這個年齡還哭﹖你們見過嗎﹖為了一名第一次見麵的男生﹖
令本人想起肥皂劇的劇情﹐這名作者是硬想建設女性對主角的愛情﹐但本人想他極之失敗。好了﹐這些方麵表現了作者們對女性了解的膚淺﹐即然不明白女人﹐我勸各位還是跳過去別寫女人了﹐至少不要主要寫女人。好吧。你們要寫﹐那幺本人唯有給一些客觀的意見。有一類女人是女強人﹐間諜﹑大家豪的精英與富有材幹的女強人﹐公主之類。這些女性是不太可能愛上男人的﹐她們隻會因為利益而接近男性﹐所以對於此類的女性各位作者如果對於愛上主角的理由不夠充足﹐那幹脆描寫她是因為利益與某種目的而接近主角的吧。（硬弄你的作品會因理由不夠充足而失去說服力﹐這是一名作者最害怕的）另一種女性是根本不會愛主角﹐但是又被迫不得不與主角上chuang﹐她們甚至恨主角﹐比如﹕女性的家族有求於主角﹐用他們的女兒作為籌碼。（政治婚姻）一種女性是因為職業的需要才會在主角身邊﹐對於她們來說主角的存在可有可無。最典型的就是y環與女密書。所以啊﹗如果無法描寫那就不要勉強﹐退而求其次吧﹗不要想著所有的女人都會關心主角的死活﹐有的女性就算愛上主角也不會與主角一起下地獄的。隻有寫出這種不完美才會使得讀者有真實感﹐一部失去真實感的作品那是作者的失敗。因為完美的世界是不存在的。請各位把女人寫得像個女人﹐女人是不可能不妒忌的﹐妒忌也是她們的特征。很多作者在描寫時說幾個女人共同服務一個男人而不妒忌﹐這是不可能的。女人的妒忌心比男人還強烈千倍啊﹗兩個女人或者可以和平同處﹐但三個女人卻不可能。
——為什幺寫評論為什幺寫評論知道本人為什幺開這個專欄嗎﹖不是為了教你們寫作﹐而是為了對自己所領悟的作出一個總結。對於本人來說寫作是興趣﹐所以本人追求進步﹐文筆與思考上的進步﹐身為一個作者﹐喜歡一本漫畫一部電影時﹐本人會細細地分析這劇情為什幺吸引我﹐然後將它深深地留在大腦中。然後某一天這個劇情就成了本人一瞬間的靈感﹐本人也會認真地去學習一些寫作手法﹐比喻暗喻之類的本人早巳忘記﹐現在唯有重新撿起來用。很多寫大學論文的人寫作文筆可比本人好很多﹐但是他們並沒有將心用上吸引讀者這一方麵上﹐應該說是不怎幺需要這樣做。但小說卻一定要吸引讀者。作出這樣的寫作總結﹐會使本人本來巳忘了的技藝重溫一次﹐然後強調自己不要犯這種錯誤。這樣本人的文筆會有所提升﹐所以本人建議各位沒事也發表一下自己對網上文章的看法。本人的建議並非十全十美﹐隻是針對那些新出道的作家﹐與某些寫來惡搞的人﹐本人極度厭惡那些對寫作不負責任﹐態度不認真的家夥。這種人不值得本人尊敬。惡搞不如別寫﹗——論神論神神﹗作者們對神的了解都有自己的定義﹐但是很少有作者能寫到成功的。大多數都喜歡以人的定義去寫神﹐這是失敗的﹐有看過黃易小說的人就會知道﹐在黃易的印象中﹐他的神是怎幺個一回事。在現今的世界中﹐神的人性化哪門子表現出來﹐除了基督教的教義之外一無所見﹐甚至是否存在還是個問題。
所以你們所說神是人跟本使得讀者不認同﹐如果作者說是寫來惡搞的話﹐那幺如同本人一直的觀點﹐你不如別寫。要寫就認真寫﹐盡力合理與邏輯性。黃易的早期作品中﹐他認為神隻是一團能量旋渦﹐在他的作品中描述了這種偉大力量的神秘。聖經中﹐神是至高無上的﹐它的智能與行為是人所無法了解與猜測的﹐因此以這個尺度去寫神﹐必須表現出一個至高無上的存在﹐府視下麵的碌碌群蟻。因此﹐本人的‘聖戰’盡力描寫神的至高無上與他無法猜測的行為﹐本人絕不會愚蠢到去解釋神的行為﹐在作品中更不會給予它行為的原因﹐原因在本人的心﹐但絕不會告訴讀者﹐畢竟猜測也是一種樂趣。有人認為地球上的神是外星人幹預結果﹐也有人認為世界是一個巨大的電子計算器﹐時間就是神﹐而這所謂的神隻是一道無法逆許的管理程序。無論你的小說中神的樣子是什幺﹐但一定要能使得讀者信服﹐像魔盜的作者新作‘魔武士’中﹐他的神就是人類﹐隻不過是扔棄肉體的高智能人類﹐而大地是這些植民者所建出來的。還是兩點﹐合理與邏輯性﹐想要讀者們認同你在文中的神﹐必須要說服讀者﹐本人為什幺在聖戰中使用聖經中的神﹖那是因為對於這個神的行為本人根本不需要解釋﹐一句神的決定不需要向你解釋就解決了。啊﹗神為什幺要選主角﹖為什幺要幫這塊土地而不幫蒙古人﹖或許有他自己的原因﹐但是不必跟你這渺小的人類解釋。各位能了解本大爺的用意嗎﹖看過聖經的家夥大部份會認同本人的表達方式﹐對吧﹗也不會逼本大爺去解釋那些神的行為中不合理的地方。
小說技法十一章：一、小說是什麽：小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什麽呢？有空去讀讀亨利&；amp；#8226；詹姆斯的論文《小說的藝術》，那裏麵應該早把這個問題說得很透徹了――“小說是一種藝術，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建築方麵的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬。”小說有它自己的曆史，不管在中國還是在外國；小說這個藝術形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。一個國家，對作為藝術形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整體文化修養的高低。多少年來，我國人一直在嘀咕“諾貝爾文學獎”，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共享的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個叫瑞典的國家頒發的。小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的感覺。二、小說的題材：一般來說，在小說家動筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點說，就是“我要寫什麽？”再換個角度說，就是“有什麽值得我去寫？”無論是小說，還是其它門類的藝術，在將不可見的思想轉化成具體可見的作品之前，都會麵臨著題材的選取這樣的問題。巴爾加斯&；amp；#8226；略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書裏，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海裏。”這話固然沒錯，一個小說家的生活閱曆、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個人曆史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會環境，所有這一切都影響著他對於寫作題材的選取。
所以這個看似主動的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。更主要的是，優秀小說家對於題材的選擇，應該是一個獨立的、帶有個人尊嚴的決定，是對於某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什麽可以說，什麽不可以說，什麽說了聽眾多，什麽說了聽眾少－－的結果。唯其如此，“小說”才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。以列夫&；amp；#8226；托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維&；amp；#8226；馮&；amp；#8226；波倫茨的話來結束本文：“這部小說（指後者的小說《農民》）不屬於彼，不屬於此，也不屬於第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物……。”三、小說的虛構：有一段時間，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”，據說這是德國哲學家泰奧多&；amp；#8226；阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多麽漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。人們常說的“現實生活”，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那麽看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什麽要看小說？那自然因為小說對他構成了吸引力。他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過於沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什麽癖所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。
用一句都市姑娘們的名言說，就是“high”一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生於小說對於現實生活的“虛構”。也就是說，小說在現實生活的層麵上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做“小說中的生活”。正是因為“小說的虛構”的存在，小說對於人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那麽沒有價值。――雖然小說是虛構的，但人們^^（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。奧斯卡&；amp；#8226；王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活”，隱隱約約就是說的這個道理。說到這裏，不得不說一說“小說的真實”。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是來自某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使虛構的一切信以為真，必須使中的“虛構”，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚於藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那麽就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終隻有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。
無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構”的一切，隻有被“真實”之光照亮，才算得上藝術。――可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意誌得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那麽奧斯維辛還會再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由於小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：“小說為什麽總是要寫到人？”是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源於我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這裏所說的“人物”。
在一本以虛構為主要特征的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，隻是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同於她們的原型。她們永遠隻是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什麽也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧――小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前麵加上“本小說純屬虛構，請勿對號入座”之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。而要使人物“活”起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關係的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麽大的精力去刻畫人物，到底是為了什麽？是什麽樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什麽樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的誌趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。
對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說《》觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對於塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識流”的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物?
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所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。五、小說的故事和情節：小說的基本功能在於“敘事”。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”，是一個靜止的概念的話；那麽“小說的故事”和“小說的情節”，則是與“敘”有關的兩個處於運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向“小說”而產生的三個不同的投影罷了。一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較於小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語“邯鄲學步”的那個人，最終步沒學成，隻能爬著回家。(..tw棉花糖小說網)我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。據英國的e&；amp；#8226；m&；amp；#8226；福斯特――此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說麵麵觀》――所雲，“故事”是指“按照時間順序來敘事”，而“情節”則是指“在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關係”。
通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經曆了一件事之後，又經曆了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通奸，然後是潘金蓮藥死了武大郎，然後是武鬆殺了潘金蓮，然後武鬆又殺了西門慶。而“情節”則似乎是指，小說中的人物在經曆了一件事之後，為什麽會經曆另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麽必然或者偶然的聯係。西門慶為什麽會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麽好人。潘金蓮為什麽要藥死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武鬆為什麽會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武鬆本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什麽好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯裏繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。話說回來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上並不是隻有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關“故事”和“情節”的最佳設計方案。六、小說的細節：小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、曆史背景、人物的外表及其行動、對話等等。
心理，當然是指人物的心理。在一個很偶然的場合，我與一個小夥子談起小說，他說：“我對‘細節’這個詞感到很厭倦了！”沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法回避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以隻包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對“物”的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方麵的細節描寫加以強調的產物。偉大的小說家，必定是在細節描寫上十分獨特和極具創新意識的小說家。人類曆史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典範。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會、曆史、自然、人物行動、心理等等所有方麵的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。由於細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。而小說的長度本身卻並沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎麽長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人性的啟迪作用。在一些能力較差的小說家那裏，片麵追求小說的長度，成了一種通病。仿佛不長，他們本人作為小說家的存在就會發生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說裏塞進低級趣味、弱智無聊的細節描寫。現在比較流行的“通俗小說”，基本都是這樣的創作心態。細節的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內心說，我也能理解那些“通俗小說”的作者，大家都是人，都有坑人的願望吧。
拚八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，隻要讀者舍得，那也未嚐不可。孔聖人說“吾日三省吾身”，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細節描寫正像針一樣紮入我體內之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。
有意義的動作描寫
人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫麵和使對白富有活力——威廉&；amp；#8226；塔玻利
當我第一次寫作時，我認真地接受了一位朋友關於寫作的建議，他強調人物的動作對故事的發展起著重要作用。但在那種平靜的場景中，當小說中的人物在交談和聆聽的時候，我就有了麻煩。我錯誤地認為在這裏隻要用一些簡潔的“動作”詞語就足夠了。因此在我的場景描寫中充斥了“他點頭”，“她聳了聳肩”，“他起來”，“坐下來”，或“蹺起二郎腿”這樣的短語。我甚至讓我小說中的人物看、打嗬欠、微笑、歎息。這些都是我在人物對白時所用的“動作”，我把“有意義的動作描寫”誤認作寫單一的“動作”。由於這些可有可無的詞語大量充斥其中，我的手稿不得不報廢。時間和一些有關小說寫作的研討會幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無味的陳述和平凡的動作沒有什麽兩樣，都是小說的大敵。我終於明白，當人的活動與情感、態度、姿勢或表情聯係在一起的時候，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫麵和使對白富有活力。我來給你們舉個例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。霍金斯看著卡拉瑟斯，“有幾件事還沒有查明，中尉。這隻藍色的鞋是誰的？還有這把鑰匙，它是一把劣質的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜裏。卡拉瑟斯站起來，“也許我們可以從驗屍官那兒得到更多的線索。”他向門口走去。“他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我們很快就能查明事實真相的。”他離開了辦公室。這個場景缺乏戲劇效果，這些枯燥無味的動詞：看、聳肩、放、站、走和離開，沒有一個描寫到意圖、態度、姿勢或表情的。它們都沒有表達兩個人的情感。
再看一看，當這些枯燥無味的動詞被改成生動的活動時，場景就立刻變得充滿活力了。霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著桌子上的物品：“有幾件事實還沒有查明，中尉。這隻藍色的鞋子是誰的？還有這把劣質的鑰匙，它究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？”他把它們塞到抽屜裏，“砰”地一聲關上了抽屜。卡拉瑟斯微笑地站起來，拍了拍霍金斯的肩膀。“也許我們可以從驗屍官那兒得到更多的線索。他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實真相。”他信步走出辦公室。現在這幅場景的情感就清楚了。每一個動作都涉及到姿勢、態度和表情。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語和動作相互起到了補充的作用。
下麵這個例子，是兩個小男孩在一幢老房子大門外的對話。“快點，約翰尼，我們進去。”比利說。約翰尼看著他，“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”“啊噢！根本就沒有什麽幽靈，那都是嚇唬人的話。”比利走上門廊。約翰尼跟在後麵。在他剛到達前門的時候，他聽到一聲尖叫，立刻轉身就跑。這兒又出現了一些沒有色彩的動詞：說、看、走、跟、到達、聽見和轉身。這個對白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動約翰尼進一幢鬧鬼的房子。但是對話沒有涉及到姿勢。.現在，就讓這些動作來傳達態度、姿勢和表情，使場景活躍起來。“快點，約翰尼，我們進去。”比利估計他不敢進去。約翰尼臉色蒼白，甚至說話聲都在顫抖。“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”“啊噢，根本就沒有什麽幽靈，那些都是嚇唬人的話。”比利大搖大擺地走上台階，他用挑戰的目光瞥了瞥站在門外的約翰尼。約翰尼往比利的肩後掃了一眼，終於又往前挪了挪。他強裝大膽，卻在前門不停地發抖。這時候，他聽到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下台階，衝出了大門。現在這個場景就有了恐怖的基調，並給這個小小的場景賦予了生命，中心意思也非常明確。在這兩個例子中，對白全部沒有改變，而隻是動作的描寫有了變化。也正是這些經過改動後的動作描寫才幫助讀者更好地理解這些場景。作為一次寫作練習，你們可以試著在同樣的兩種場景中加人有意義的動作描寫，而不改變對白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或是比利和約翰尼之間的冒險感，而不是恐懼感。
文之初始此文針對架空之外的小說。小說的簡界十分重要﹐那是吸引讀者的窗口﹐大部份人可沒有耐性去看完你整部小說來評論你的文筆﹐他們除非受到推薦否則的部隻是掃了兩眼簡介就能夠決定是否看下去。不過很多的網站簡介不是在一個顯眼的位置中﹐--《》--在這點上做得十分好﹐讀者可以先看簡介而視情況是否看下去。當有很多的小說無法看到簡介時﹐那幺書名就可以看得出作者的品味如何﹐通常一名有品味有文筆的作者都不會選擇那些直白的書名﹐比如說我是xxx﹐風liuxxx等﹐一看就有一陣俗氣直衝心頭。小的架構與書名決定了﹐那幺就要開始寫作了﹐作為一個好的作者要時時刻刻為讀者著想﹐為寫作而付出﹐而不是任性而為。沒有讀者會在小讀一開始就硬去吞下作者所例的一堆設訂與資料﹐小說不是在寫報告﹐相信很多的時都會跳過序而直接看第一章吧因此那些所謂的設定與資料都是作者自己用的﹐例在正文中不是明智之舉﹐以己度人﹐沒人會有耐性那些東西﹐對讀者來說可有可無﹐可以另開新的專欄放在裏麵﹐但不要置於正文之中。比如這種最下層的手法﹕‘妖精﹕at15dc20mv30又比如﹕這塊大地之上有精靈﹐魔族﹐矮人……矮人xxx﹐魔族十分殘暴xxx’又不是在玩遊戲﹐對這些數字式的資料並不會有太多人感興趣﹐寫小說並不同與寫報告﹐報告是一種生硬的數字文化﹐沒有多少人會喜歡讀那東西。更何況就寫作來說這些資料應是在文章之中漸漸﹑悄悄地描述出來﹐而不是在文章初始就把一切交代了。作者不應當一次性地在文章的開始就把所描繪的世界硬灌進讀者的腦中﹐應在正文中漸漸描繪出來﹐這本身就是考驗作者表達能力的事。小說是文字式的東西﹐作者可不能以例表的方式例出來。應用文字的手段去描述﹕中段的手法‘精靈是生活在森林中的長耳生物﹐她們愛好自然﹐天生美麗﹐身手十分敏捷﹐但力量懦弱。’上層手法﹐以劇性或對比描述想要描述的東西﹕‘（主角）在林森中精靈﹐這種傳說中的生物有著長長耳朵﹐在看到這隻精靈的第一眼（主角）被其美麗所震撼﹐他甚至分辦不出這隻精靈是男是女﹐隻知道她太美了﹐有如草原上盛開的鮮花。但是（主角）又親身體會到精靈並非隻有外貌美麗﹐她們像帶刺的玫瑰﹐（主角）的弓箭完全射不中她們﹐在森林之中她們如魚得水﹐在樹枝之間靈活跳躍﹐以樹幹避開（主角）的弓矢。’用這類的手法漸漸地將精靈的印象植入人心。但是這些是在正文之中所用的手段﹐因此書之初並用不到﹐讀者是一種容易麻煩的生物﹐所以書的初始不要開頭就把水弄得混亂﹐弄出一大堆地名人名﹐填雞似地硬要讀者記下去。因此﹐例一個比較簡單的地點﹐描述一下﹐然後合理地安排主角配角出場﹐地名與人名不要出現太多﹐弄得讀者眼花﹐好的作者是以淺入深。
文章的初始是一個鋪設﹐介紹主角的登場與第一個畫麵的場境。
——主角主角想要使得主角富有個性﹐那幺主角的性格就不能跟風﹐這對於有大量人際關係的人來說描繪起來會比較容易﹐因為他們見過人生百態。但是對於一些比較自閉的人來說﹐就隻能在漫畫與電影為樣本考慮一名主角的形態。但是記住一點﹐那就是世界上沒有完美的人﹐如果在小說中出現完美的主角﹐那幺對一名作者來說﹐就是失敗。讀者都擁有一些缺點﹐比如不受歡迎﹐因此他們會代入小說中以尋求一種安慰﹐那幺小說中的主角與他們相似的背景會引起一些共鳴﹐這是基於市場需要的一些商業化寫作。但是一部這點並不重要﹐隻要做到將主角寫得像個人﹐有鮮明的個性。而不是絕對完美的美男子等等等﹐這樣取信度低﹐而且對作者而言寫作的材料就太過狹窄與庸俗。對現今來說﹐完美的主角就是失敗﹐那是因為很多平庸的作者將他們的主角寫得太過完美了﹐這種事剛開始還好﹐但此類書一多﹐就使得讀者們厭倦﹐因此主角就失去了性格感。因此﹐盡量不要將英俊﹑富有﹑聰明等條件一起加在主角身上﹐太過完美的主角﹐不會有太多的真實感與存在感﹐那幺就沒有什幺好寫的了。更重要的是﹐這類主角出現太多了。特別是英俊﹐很多作者認為英俊是一切﹐但並不是這樣子的﹐打個比方﹐有些人想必看過一些女生漫晝﹐百分之九十九的女漫畫家中的女主角都是在談戀愛﹐而且都是與英俊﹑富有﹑冷酷的男主角相戀。就本人而言﹐這漫畫中的女主角沒有事作啊﹖每日每日都在想著怎樣去打動英俊的男生﹐妄想著那些男人對他們怎樣怎樣的好。男人最好富有﹑英俊﹐是明星就更完美了。我想……有這種男人嗎﹖這種男人會看上這種女人嗎﹖可能本人是男人﹐因此無法了解女人的心情﹐所以我認為如果一本書是描寫一名漂亮的女孩無私地愛上了一名平凡的男孩﹐這種題材會比較吸引我。而那個外貌平凡的男孩又擁有一些難以看到的優點﹐而這種優點又被一名富家女子發現了﹐而引起三角戀……說遠了。女生漫畫中﹐彼男彼女的故事就比較吸引我﹐因為裏麵的女主角十分有性格與其它女性漫畫的女主角給人不一樣的感覺。就是這種不一樣給人個性鮮明的吸引力﹐讀者們都是在看這種不一樣的人物。
接下來談到主角的能力了﹐通常是力量﹐外貌﹐智能﹐運氣幾方麵。
運氣方麵就不多說了﹐所謂無巧不成書﹐因此沒有作者會例外給主角安排奇遇﹐本人對此唯一的要求就是合理啊。外貌相信每一個讀者都能寫得不錯﹐因為這描述起來也沒有太大的困難﹐雖有技巧方麵可以礸研﹐但本人沒興趣多說。但是隻有一點﹐看過那幺多書﹐我不覺得英俊的主角在男性讀物中受歡迎。平凡是最基本的標準。醜陋嘛~﹗這對作者的要求比較高。輪到力量了﹐還是一句話﹐不要寫成完美﹐這與智能是相對的﹐通常本人期望孔武有力之人智能不高﹐聰明的人手無搏雞之力。當然書中例外的是有﹐但絕對不要是主角﹐那樣的書太多太多了﹐現在巳失去了吸引力。而且說到力量方麵的魔幻作品﹐很多人還是希望給予主角魔武雙xiu。唉﹗第一﹐還是老話﹐此類作品太多了。第二﹐你把作者寫得天下無敵那你小說太監的時間不遠了。還有很多的作者喜歡五素魔法全能﹐非得將主角寫得完美﹐特別到極點不可﹐又不學學魔盜的作者﹐瑞博說實在的魔力幾乎等於零﹐但他有一個好的老師﹐將他教育得極之聰明﹐他看起來像魔武雙xiu﹐但是其實全是騙人的﹐他的力量完全來自道具。對﹗每一名作者都會在能力上給予主角一種特別的優勢﹐但是好的作者不會給予主角太多的東西﹐因為這樣限製了他們的發揮。比如﹐數字生命中的主角﹐他除了在電子計算領域出色之外﹐完完全全是一名技術人員的角色﹐其中商人角色十分淡。而主角不會武功﹐不會魔法﹐更沒有超能力﹐還遇到過幾次暗殺。
但這樣的主角十分吸引人。如果這部書的主角又練氣功﹐又學魔法﹐再跟修真拉上關係﹐好嘛﹗我也別看了。最好的方法是給予主角隻有一種特殊﹐其它完全完全平庸﹐這對好的作者來說就足夠有餘﹐因為他們善於靈法地運用這一點的特殊去給主角帶來最大利益。比如﹐重生傳說﹐主角唯一的優勢就是知道至今2003年的曆史﹐這還不足夠嗎﹖對作者而言﹐足夠了。因此他是一名出色的作家。而有些作品讀者回到過去不說﹐還去學武功﹐練內力。我去~~﹗智能﹐這方麵對作者來說要求是最高的﹐要怎樣才能使描述出主角的智能﹐那隻有通過一些劇情來帶出。三言兩語說他的iq有多高﹐學習成績有多好那是沒有說服力的。現在力量型的主角太多了﹐很少看到到有智能的主角﹐隨波流之一代軍師就是智能型的代表﹐智能型的主角往往手無搏雞之力。但卻是最受歡迎的主角﹐更是最難寫的主角。因為這也考驗作者的智能與文筆﹐敢寫的人不多。一部好書﹐最大的特點就是作者的神秘感﹐主角有一個驚人的秘密﹐但隻有主角一人與讀者們知道。其它人全部不知。我不明白很多的作者都喜歡讓主角向朋痧或者情人泄露秘密﹐以求那所謂的以誠相待。這是屁話﹐在現實中沒有人會輕易泄露自己的秘密﹐就算再親近的女友都不行。
本人之所以那幺喜歡‘棋魂’﹐那是因為左為的存在是主角一人的秘密﹐沒有任何人知道﹐別人隻能猜測﹐猜不出來或者猜錯﹐這才是賣點。因此不要受到肥皂劇的影響﹐照搬肥皂劇的劇情﹐那是極不理智的﹐要想一想﹐如果我真有這個秘密那幺我會不會對人說﹐說了之後又會發生什幺後果。——戀情戀情很多的作者喜歡將主角配上一個美女﹐或者多個美女﹐這種作者很多﹐多了起來每個主角都千篇一率。太多太多的書中﹐主角都太容易付出感情了﹐使本人不明白那些作者到底談過戀愛沒有。這世上有很多種人﹐其有一種人沒有任何的貞操﹐其本上像那些白癡女一樣﹐隻要是英俊的就無條件愛上﹐而且倒貼金錢﹐簡稱養小白臉。雖然男女有別﹐男人養女人是天經地義﹐但是那些書中的主角給人的感覺就是他們的感情太多一文不值﹐見一個愛一個﹐隻要是漂亮的就上。天啊﹗你們到底知不知道一見鍾情這事很少多發生﹐如果女生隻要是酒亮就愛上對方﹐那幺電視上那些美女都夠你們愛的。崇拜明星﹐看別人的外表﹐這不是愛啊﹗這是迷戀﹐迷戀一個人不可能深到對她付出所有﹐至少在生死關頭之上不會與她共患難。但真愛的確是無私的﹐愛上一個人不會隻看她的外表﹐愛上一個是愛上那人的氣質與性格。一個性格暴躁﹐滿口粗言亂語的女生﹐長得十分酒亮﹐你會愛上她嗎﹖很好﹗很多主角都是賤骨頭﹐不合理地愛上了﹐而且像是被虐待狂﹐任打任罵﹐任敲任詐。看到這種書﹐本人就唉氣﹐難道現今中國男女地位巳差到如此程度﹖每個男生都像發qing的公貓﹖好吧。來談談本人戀愛的經過﹐在中學有一名女生我很喜歡﹐她長得十分平凡﹐不像電影明星那樣美麗﹐但是她並不帶眼鏡﹐長著一頭的長發﹐經常默默地坐在課室的角落靜靜地讀書。她在班上沒有任何的敵人﹐對每個人都非常好。在班上還有一名女生﹐她那時就巳半工半讀﹐隻一名模特兒﹐此人眼光甚高﹐男人在她眼中一文不值。我對這個女生十分反感﹐相處久了﹐她那漂亮﹑用金錢堆起來的臉蛋有如醜陋的魔女﹐虛假的麵具。但我很喜歡那名文靜的女生﹐因為她的氣質﹐她的性格都給予我好感﹐這是長達三年同班同學所積累下來的感覺。在班上有一名班長﹐長得十分斯文﹐家中貧窮﹐父親不知道在哪﹐母親很幸苦地供他讀書。
因此﹐他很努力﹐成績好到讓我連妒忌的力氣都沒有。那名模特兒女生的理想男人條件我十分清楚。不﹗應是全校都清楚﹐強壯﹑富有﹑英俊﹑溫柔等等等。相信嗎﹖那女生的美麗除了一年級剛進來不知根底﹐全校沒有一個男生會喜歡她﹐連把她當成自慰的對像都惡心。這名美麗的模特兒最後放棄了自己的條件﹐瘋狂地愛上了我們班的那個班長﹐班長除了聰明與溫柔之外其它的一律不符合她的條件﹐但是這名美麗的女生愛得時去活來﹐最後還威脅要跳樓自殺。但我們班的班長很酷﹐也很有堅定的立場﹐他說﹕“你很漂亮﹗我承認。但並不意味著我會喜歡你﹐你的性格不適合我。”班長大人堅決地拒絕了她﹐而愛上了那名文靜的女生。其中的故事我不太明白﹐因為那時要升中四﹐而且我隻是喜歡那名文靜的女生﹐對她抱有好感﹐還不到不顧一切的地步﹐所以沒有認真注意。但聽說那名女生拒絕了﹐喜歡上一名平庸的鄰居大哥哥﹐還聽說那大哥哥從小照顧她到大﹐像個父親一樣。所以那我那可憐的班長失戀了。就本人而言﹐無論是班長還是那文靜的女生他們的戀愛都是潔白的合理的﹐不像大部份小說中那樣毫無道理硬壓下去。百分之九十九的戀情是在長期相處之下所產生的感覺﹐這是對人的性格﹐態度與優點的了解﹐正是因為了解才會愛啊。我之所以喜歡那個名文靜的女生與反感那名模特兒同學也是三年同班所積累下來的情感﹐而我想那名文靜的女生之所以愛上鄰居家的大哥哥是因為她與那位男子從小相處到大﹐了解其一切的優點缺點。這世上的女生分很多種﹐通常光看臉蛋那種隻會出現在中﹑小學生那些還沒有踏進社會﹐不明白世間險惡﹐沒有戀愛經驗之人。成熟的女生就不會發生這種事﹐我是通常﹐異類還是有的﹐至少我知道有一個。第二類女人﹐成熟過度﹐極度現實﹐她們才管樣貌與人品﹐隻要有錢就成﹐有權有勢也行﹐這點就不用本多說了吧。第三類是最罕有的女生﹐她們擁有貞定的感情觀﹐往往會愛上一名不出眾的平凡男生﹐而且默默地付出﹐通常是成熟的女生或是在感情路上走過太多的崎嶇才會產生這種女生。而且她們往往年齡較大（年青女孩絕對絕對不可能）﹐是大學生。而且性格溫柔﹑體貼﹐善解人意﹐因為她們對男人可以說是看通了。
這種女生隻要不是長得醜﹐那絕對是受歡迎﹐接觸久了會使任何一名男子為其《》連富家子弟也會明白去珍惜﹐但這種女生除非遇到困難﹐否則很難受到金錢的引誘。第四種女生﹐應了一句話﹐女人心海底針﹐本人不明白﹐也永遠不會懂﹐簡直像異類﹐本人永遠看不出她們到底在想什幺﹐因此避而遠之。結﹕男生喜歡上女生﹐女生喜上男生都是有理由的﹐要使女生們愛上主角﹐那你一定要給出一個合理的理由﹐而且必須要照著那個理由去描述女生的性格。比如﹕愛主角金錢的女人必然像奴隸一樣討好男生﹐而且主角一旦失去金錢就會之棄如屎土。愛上主角外貌的女生隻會像追星族一樣無聊幼稚。等等﹐這些就看作者自己把握尺寸﹐不要受到一些沒有品味的漫畫影響﹐要寫出有性格的主角。盡一切的能力將所有的角色寫得有真實感。不要寫一些肥皂劇似的戀愛，那樣想要像仙劍那樣感人是不可能的。沒有那個功力就不要硬寫。戀愛沒有資料可查，純粹看個人閱曆——小說的科學性小說的科學性現在很多小說寫作的時候都沒有科學性﹐要知道現在是一個知識的社會。
修仙之類的小說是完全把科學性扔到腦後的小說﹐出現多了不會受歡迎。
在城市類小說當中﹐很多主角都是莫名其妙地接觸到武功。而且對於武功的定義千篇一律﹐全是經脈與內力﹐看得人生厭。像日本人多幺創意﹐他們在漫畫中完全不走中國武術道路﹐那些老套的經脈什幺的一次都沒有出現。反正現在科學對武術沒有一個明確公開的定義﹐所以任由作者如何去寫﹐讀者所看的也是這些新一點的東西﹐每次都跟《》中的內力﹑經脈什幺的﹐人都看厭了﹐這也是為什幺黃易以一個充滿新意﹑玄學的理論去定義武俠時那幺受歡迎。更是為什幺魔幻作品出現之後紅火一時﹐因為讀者們看厭了內功啊。內力作為中國的文化之一﹐每個讀者都心中有數﹐要完全扔開那不可能﹐所以製作出另一套全新的武學會吸引讀者﹐簡單明了了就是要有新意啊。像‘守護者’這一套日本漫畫﹐他對中國的武學有了新的定義﹐它從來不去解釋中國武學是如何修練與是何種方武存在﹐直接地表現了中國武術地強大﹐用科學性﹑邏輯性與合理性地表現出了中國武術。它沒有說明任何武術的原理﹐經脈什幺的更是沒有出現過﹐在其中武者更是很少出現﹐漫畫中的主角所知所學的也隻是一鱗半爪。但是漫畫中所出現的幾個武術強者﹐他們根本無視子彈與機槍﹐以藐視一切科技的方式出現﹐有的站在敵對的立場﹐有的是主角的老師。他們的出現用另一個方式體現了武學的存在與強大。整本漫畫之所以能夠畫得如此成功﹐那是因為邏輯與合理﹐無論是主角還是配角都沒有過份的強大﹐每一個人的力量都是那幺的合理﹐有強大的地方也有弱點﹐應了我另一句話﹐一個好的作者不要試圖把任何東西寫得完美﹐完美之後就失去了真實感。
因此小說很重要的是邏輯性與合理性要做到這幾點﹐那就必須守一些規則﹕一﹐有得必有失﹐有好必有壞“主角要得到強大的力量必須付出﹐想要得到一個女子的青睞必然會有原因。而且取妻有好有壞﹐並不是被美女看上就必然是一件好事。二﹐有些東西不需要去解釋﹐但要合理﹐比如說你認為鬼是以這種方式存在的﹐但你又說了鬼後有冥王﹐這就不合理了。冥王是高於我們存在﹐這個世上很多人都相信鬼的存在﹐但接觸冥王的甚少聽說﹐所以人們相信鬼的存在而不相信冥王的存在。因此作者相信冥王的存在就不能在小說中直接間接地表示‘啊﹗冥王是存在的。’必須在小說中隱隱地透露﹐暗示有這幺一個高層次的東西在一切物體之上。人並不是萬能的﹐有許多的東西還無法解釋﹐所以在小說中不要強求對一切都去解釋﹐更不要不科學不合理地解釋。像冥王的存在﹐你隻需要通過鬼隱隱暗示有冥王的存在﹐並不需要去描寫冥王是什幺樣的子﹐冥界又是什幺樣子的﹐作者有時所需要做的也隻是表達出某東西的存在﹐與借用某東西達到自己的目的﹐其它的任由讀者去想象﹐更有一種神秘感。就算你心目中對一切都有自己的解釋﹐也不要強硬地把自己的觀點表達出來﹐令讀者與你一樣去看待事物。將小說中的一些神秘的東西寫得太白那是失敗﹐因為這樣就失去了神秘感﹐像神﹐永遠至高無上的存在﹐沒有人可以去理解﹐存在與否都成問題。而描述神的時候你就不能直接給神套個定義﹐說那是什幺東西﹐還把那東西的性格都寫了出來﹐什至說那就主角﹐什幺主角造天開地﹐然後為了體會人間的一切下凡去做人。天啊﹗一個做慣了人的生物跑去做狗﹐你相信嗎﹖這種幼稚白癡的題材真是……
神下凡間成人﹐這不合邏輯﹐而神與人是不同的﹐上點我看每個人是這樣子想的吧。
而那些作者卻把神寫得根人一樣﹐有情六欲﹐還愛上了人類女子﹐更陷與人世間的爭執之中﹐唉﹗受到聖經與科學的影響﹐現在的人們漸漸地喜歡以科學合理地方式去解釋神的存在﹐普遍認為如果有神的存在﹐那它與我們人類是不同的﹐他是無比高級的存在﹐以不以我們人類了解的方式存在﹐它的存在與我們相比有如人與螞蟻。而人們現在又喜歡以科學的方式去解釋傳說神話﹐一般認為那些神話中的神人可能是外星人或者是擁有強大科技文明的種族﹐沒有一個人會認為那些家夥是真正的神。至高無上有別於一切的存在與以神成人的主角。哪一個更有說服力﹖這個世界是神秘而緊湊的﹐你能相信一個這樣的家夥能是創作這一切複雜的神嗎﹖yy到了這步y得太過了﹐所以什幺創世神來人間都是不可取的作品。就是這些原因無時無刻地在影響著讀者﹐因為每一個人現在都離不開科學﹐時時刻刻受到科學的影響﹐每一個人都在心中將科學放在第一位﹐所以一部小說邏輯性與科學性是那幺的重要。——力量力量力量分很多種﹐有財力﹑權力﹑魅力﹑智力﹑體力﹑內力﹑魔力等等等﹐不過許多的作者隻懂得寫內力。這些作者十分膚淺﹐他們的作品很多都帶有英雄主義特色﹐英雄主義也就算了﹐但是太過迷信蜘蛛俠那類的形式了﹐認為隻有自己的身體強壯才是有力量的代表。這是一個牛角尖啊。可能很多的作者小的時候在學校中經常被人欺負﹐而時時幻想自己什幺時候學了絕世神功等等等。而小說這個平台剛好給了這些人一個機會。如果這類小說少的話﹐那我無話可說﹐但是在網上這類小說多如牛毛﹐全部都迷信力量﹐身體的力量﹐使人厭倦。而且清一色全是什幺內力修練﹐為什幺主角不能拿到一樣西方魔法書或者埃及詛咒術﹐更或者忍者的密卷﹖誰說敵人的力量不能被中國人修練的﹐隻要你寫得好﹐不要弱了中國人的特色就行了。但每一種力量都要有自己的定義﹐就是說不要讓主角練完忍術去練法與內力﹐弄得十象全能﹐這會成為敗筆的。但是這個世界上力量除了武力這種體現方式﹐作者們就想不到別的方法了嗎﹖有權力可以調動軍隊甚至在主角背後是一個國家作後台。有錢可以買打手買殺手甚至控製一個國家的經濟。有智能可以將別人玩弄與股掌或者其聰明的頭腦可以製造出機器人或者強大的兵器來幫助自己。這些情況下主角手無搏雞之力﹐但誰可以否認他們的強大。因此強並不是隻有武力啊﹗作者們的思想不應如此狹窄。
——架空架空架空就是改變曆史﹐台灣作者對這並不感冒。
但是在中國﹐對現實社會的不滿﹐對政治的腐敗﹐以及對中國曆史的痛恨﹐使得他們發展出架空這個平行世界。中國甲午戰爭之類的恥辱也就算了﹐經過了這些羞辱之後還沒有站立起來﹐這真是……
總之﹐因為以上的原因﹐架空就出現了﹐那是描述一個大同世界。由於建立一個更好的中國才是架空之書的主題﹐所以作者不弄錯﹐將太多的注意力放到主角身上﹐事實上架空之類的書主角是新建立的政府才對。很多的作者一回到過去就急切地要建立民主﹐而事實上這是不正確的﹐那幺早建立民主隻會壞事﹐作者要描寫時應應當時的環境﹐獨裁是一定的﹐至少要獨裁近二十年才能將權力漸漸下放。民主有幾個先決條件﹐一是民智問題﹐如果將權力下放給一群愚民﹐那還了得﹐雅典就是因為這樣而滅亡的﹐所以民主也不一定是一件好事。當時的雅典是世上第一個民主製的國家﹐但是因為一場敗仗（也不能說是敗仗﹐隻不過主帥決定保留大部份的實力退回雅典而犧牲了部份人）﹐招至民憤﹐那些愚民全體投粟將那海軍主帥處死。失去了海上保護力量的雅典也就滅亡了﹐在那之前的雅典可是強大到打退擁有中國三十六計的六十萬波斯軍隊啊。所以民主是需要一些條件的﹐太過民主也不是好事。民主的第二個條件就是公民意識﹐每個公民都必須愛這個國家才行﹐隻有這想他們才會去思考怎樣才會對這個國家好。要不然權力下放到那些沒有愛國之心的人手上﹐他們隻會做出種種賣國的決定。因此有很多的作者建主的政權都太過急躁了。因此對於架空的作者們來說無論是民主還是君主都不一定是好的行政方法﹐這個世界上沒有完美的東西﹐就算是世上強國美國他們的內部也是存在著一連串的問題﹐有的甚至比中國更可怕﹐但是國比國氣死人而爾。還有一個問題﹐所謂人無威而不立﹐每一個身居高位的人都有自己的氣勢﹐像有些作者直接說‘xxx不知不覺中散發出一種君王的霸氣。’這是不可取的﹐君王的威脅是在他身後的國家強大與否﹐霸氣是扯談。
隻有那位君王有強大的軍隊﹐他說的話才會有力量﹐別人才會敬畏他。很多的作者都喜歡與君王之氣來感動手下﹐好嘛﹗你們誰知道什幺見鬼的君王之氣﹐見個麵就會使人臣服﹖那這個世界上就不用打仗了。這個世上有些人是有領袖的才能﹐但不是什幺見鬼的氣。而是在不斷的接觸中通過他的言行表達出來﹐有才能的人是不會見人第一麵就將自己的終身大事交在對方手上﹐他們隻會在接觸過之後﹐認為值得才會效忠。而這才是氣勢。很多的作者都不願把君王寫得像個君王﹐觀曆史上眾君王﹐心軟的隻有死話一修﹐特別是在戰亂的時代﹐就算是愛民也是功利之心。在戰爭時站起來的君王﹐一般都鐵石心腸﹐有手段而冷酷﹐更載著一副假麵具。所以不要把君王寫得多幺之善良與仁慈﹐連一點無恥的手段都不用﹐更可惡的是很多作者筆下的君王都不夠冷酷﹐對女人下不了手。三妻四妾也就算了﹐但是女人在胡鬧時也沒有人管﹐主角隻會犯賤似地搖頭擺尾﹐一點君王的氣劫勢都沒有。而且那些女人在軍營中胡鬧﹐主角也沒有作出處罰﹐公私不分明你叫讀者如何認同這樣一個白癡可以帶起整個軍隊﹐而主角的手下又如何能心服。所以一定的冷酷是需要的﹐不要凡事都偏向女性那方麵去寫。第三﹐架空之書也等同是軍事之中女性出現得趁晚趁好﹐而且由於主角的身份問題﹐必要時主角所喜歡的人不會由主角所得到﹐而主角反而必須接受政治婚姻。隻有這樣寫才有真實感。第四﹐雖然在古代有三妻四妾﹐但作者們不要把一個又一個的女人硬堆到主角身上﹐就算是花花公子也沒有那幺多精力照顧那幺多女人﹐花花公子是玩過就扔﹐一般不會再見同一個女人第二次的。而作者筆下都全都是將女人收到旗下﹐而且更可惡的是把這些女人全寫得三後四德﹐連妒忌之心都沒有﹐一個兩個相處得甚好。這怎幺可能﹐女人不妒忌就不是女人﹐又回到一點﹐作者寫得太完美了﹐試圖將一切理想化﹐這又失去了真實感。記住一點﹐女人的妒忌心可以摧毀一個國家。而且就算是在古代﹐也不可能會有人同時愛上好多個女人﹐偏心是一定會出現的﹐主角必然偏受某個女的﹐而很多人的筆下主角都成了聖人了﹐對每一個女人都是一樣的愛。天啊﹗你們到底懂不懂愛啊﹖所以女主角一個就夠了﹐其它的就算也是主角的女人也隻能是無足輕重的配角﹐還有一點見一個愛一個是不可能的﹐難道你能在街上與某個美女說兩句話﹐接觸上一個星期就愛上對方﹖
或者在海報上某個模特長得特美你連對方的名字都不知道就喜歡上人家﹖你可以做得到本人佩服死。所以一見麵因為對方美麗就心動是不可能的﹐最多隻是性欲升起﹐那和感情無關﹐隻有在接觸長久之後﹐了解了對方才能愛上。因此眾作者們對愛情的了解不要那幺膚淺﹐連自己都不相信的也寫上去。——再論由淺入深再論由淺入深由淺入深指的是一本書的開頭寫作手法﹐吸引人是最關鍵的。因此﹐如前文所交代﹐不要弄一大堆複雜的資料比如xxx國n個﹐xxx伯爵nnn軍團﹐看得人眼花。讀者們沒有心情去記你那幺一大堆東西﹐這不是在寫議論文﹐那種功課文學老師是看得頭痛硬看下去﹐你以這種方式寫書作者會滿意嗎﹖這是所謂的文筆了。因此在書的開頭一定要盡力簡化﹐最好隻出現主角的名字﹐不重要的角色都以其身份來代替﹐比如主角的母親稱呼為xxx的母親等等等﹐因為這些人隻出場一次﹐對作者而言名字就不是重要的了﹐重要的是他們的身份。因此﹐以xxx的母親﹐或者nnn伯爵這些一看就能明白他們所代表的身份是最好的方法。用這一招最主要的目的是讓讀者看舒服﹐使讀者感到不是在看一篇沉悶的議論文。因此作者一定要為讀者們著想﹐在名字的後麵加上他們的份﹐比如團長﹐教宗等等等﹐幫助讀者去了解。一般而言讀者是不可能去記住書中那些配角們又長又悶的名字的﹐所以這樣做也能使讀者們想起來這個家夥是誰﹐如果一名作者由頭到尾都是用xxxx（名字）的話﹐除非這個人出現很多次﹐在書中又十分重要﹐不然在太多數情況下讀者們都會頭痛去想這家夥是誰。這種頭痛的感覺會使讀者們失去讀下去的yu望。架空的書除外﹐因為架空內的角色讀者們在曆史課上都記得八八了﹐因此這修建議對架空無效﹐對的是魔幻作品。很多的作者喜歡偷懶﹐他們很喜歡把一些人的名字叫成小xxx﹐啊xxx的妮稱。妮稱是親友之間所用的招呼語﹐本人還沒有在正規作品上見到有作者公然用這種被人笑話的稱呼方式﹐多寫幾個字會死啊﹗一部小心說要正規﹐雖說是通俗作品﹐但至少也要表現出自己的文筆﹐用了妮稱算什幺﹖是在表示你的中文水平隻有高中嗎﹖黃易﹑金庸等名作家沒有一個用這些東西的﹐你們卻敢用。本人知道某些女性讀物中此類妮稱經常出現﹐但女人的理考方式與愛好和我們不同啊。學什幺不好﹐去學女生漫畫中的那些親親呢呢﹐你們是在畫女生漫畫嗎﹖在網上大部份的讀者都是男性﹐女生想必不會去看那些打打殺殺的東西吧﹖因此男生們都想看一些正規﹑冷酷的西﹐而諸作者們在冷酷的東西的同時還想加上柔情進去。唉……
還有什幺魔物啊﹐食人花啊﹐神族啊全都在文章開始時一次過跳出來﹐心急地在第一章把這個世界全說完了老兄啊﹗這不是在拆自己的台嗎﹖人家金庸﹑黃易什幺時候這樣子做過。再打個比方﹐魔盜想必眾人都知道吧。這部作品的作者寫了那幺多部小說﹐什幺時候見過他一次過把這個世界全講出來的。他都是在作品中慢慢地滲透這個世界的形狀給讀者。而那些在文章開始時就交代一切的作者們全部說出來了﹐那以後寫什幺﹖失去神秘感的同時也表現了作者的膚淺。交代那個世界的曆史是可以的﹐但絕對不能命名為第一章﹐隻能命名為序。給讀者跳過去的選擇﹐大部份的作者都喜歡跳過去不看。文章之初必須輕鬆﹐描述一個環境﹐簡單﹐緩慢而細致﹐要做到不使人生厭﹐看得舒服。最好的做法是寫主角出場之前的場境﹐記住﹐是之前。主角最好不要那幺快出場﹐要將環境描繒了﹐場境交代了﹐大至使人明白這是個什幺樣的世界後﹐才慢慢地代出主角。但記住﹐不要出現一大堆人﹐使人分不清楚誰是主角﹐你要寫誰。也不要說﹕“啊﹗這就是我們的主角了。”不能說得直白﹐這對一名作家來說是至命傷。要使得讀者們自己找到主角﹐一般來說著重描寫就行了﹐不難。然後最忌的就是直接說主角是xxx國的xxx劍何為文筆﹖文筆就是使讀者看得舒服﹐即不會出現太過繁瑣而生厭﹐又不會使讀者感到太過簡單而沉悶。
——科幻與軍事科幻與軍事對於科幻小說與軍事小說來說﹐一開始就把主角寫成一名士兵或者是將領不是個好做法﹐可能很多的作者都有過軍訓﹐對於軍訓有經驗與感情。但各位不要忘記﹐軍事離普通人的生活很遠﹐所以你一下子把主角寫成士兵那不是個好的辦法﹐很多的漫畫與動畫都不會選擇這幺做﹐超時空要塞的主角是由飛機師因意外成為戰機架駛員的﹐zz高達中的主角也不是士兵﹐是名少年﹐不小心坐上了高達而開始機師的人生。從這些方麵可以看出﹐作者必須使得主角與讀者之間的距離拉近﹐因此他們必須勞心勞力地把主角的出身寫好﹐很多的作者在這方麵作得不夠出色。這種寫作手法稱之為身份的轉變﹐使得主角被逼或者自願成地改變了人生。讀者們對於怎樣打仗或者是艦隊資料什幺的沒有任何興趣﹐對他們來說是一堆資料性的東西。但對於作者來說這些東西是作者要灌輸給讀者的資料﹐使得讀者擁有作者所想要表達的東西。在這方麵就要看作者的表達手法了﹐比如說﹕艦艇的巨大﹕失敗的表達﹕這隻船長十裏﹐寬二十多米。（事實上讀者們對於距離與大小的感覺十分模糊﹐所以這樣的表達方式是失敗的。）比較成功的﹕這隻宇宙船長二十公裏﹐他的陰影籠罩住半個台灣島﹐使得那幾日台灣上的平民們不見天日。（後麵那幾句成功地表現出了這船的大小﹐最好的手法就是拿一樣眾所周知的物體來與他對比。中學都應該學過﹐對比法啊﹗）又比如﹕“如果地球是本人手上的小球﹐那幺太陽的巨大就是我們所身處的這座二十層大樓。”（這個表達夠直接明白吧。）以上全是對比的手法﹐現在談談比喻在文章裏的作用。在各位的作品中直接告訴讀者那東西是什幺﹐沒有半點說服感。比如﹕那個圓球會放出刺眼的光芒。那個圖球會放出有如太陽般的光芒﹐使人無法直視。
又比如﹕這隻船的巨大前所未見﹐就像一隻鯨魚一樣座落在海上。比喻﹑對比﹑擬人都是為了表達出作者想要使讀者知道的資料所用的手法﹐因為用這些手法會使得文章更美﹐讀者看得更舒服而不至於沉悶。這些都是小學時所學的文法﹐很多作者都把它們扔回給老師了﹐現在給各位重溫一下吧。——作者的態度作者的態度寫書是為了讀者﹐而不是為了自己。那些寫來惡搞的作者不可能寫出什幺好書﹐也不會持久。因為他們沒有對書抱有應有的態度。惡搞就是不負責的表現﹐你不是在寫笑話﹐而是在寫小說﹐小說的文字是冷酷的﹐構思是嚴謹的﹐不是那些在那自嘲“惡搞之作”的作者能夠明白的事。一名好的作者應當為讀者著想﹐時刻想著怎樣才能使讀者更容易明白﹐怎樣才能使文章看起來更優美一些﹐讀者看起來更舒服一些﹐這種表達手法是不是太簡單或者太哆嗦。那些好書﹐自己也欣賞的書為什幺會受歡迎﹖為什幺自己會喜歡看﹖這些問題一名好的作者會仔細地去考慮﹐從中而學習。偷懶是作者的大忌﹐因為偷懶是不負責的表現﹐也不用指望對方能夠寫出什幺有品味的東西出來。對作者而言創意是次要的﹐文筆才是最主要的。不﹗應該說是表達手法﹐沒有好的表達能力就算是再好的題材也會被寫得失去應有的色《》者他們的文筆多數簡陋。更喜歡犯一個至命的錯誤﹐那就是用第一人稱寫書。還有主角太早出現﹐沒有對主角的出現作出詳細的鋪設﹐沒有進行環境描寫﹐文語太過直白﹐不懂得使用對比﹐比喻﹐似人等手法……但是所有的作者記住一點﹐最好的作者是最好的讀者﹐因為喜歡看﹐那幺就不要犯太多自己從別的書中所看出來的錯誤與厭惡﹐隨著作者所看的書越來越多﹐那幺就會明白什幺是品味﹐什幺書寫得好﹐什幺書有人代筆﹐什幺書是垃圾。
。——作者的立場作者的立場很多的作者都會偏向主角﹐站在主角的立場上去寫作。但這是錯誤的﹐一般來說身為作者應當給予主角一個最終的結果﹐比如說﹕主角最終會統一帝國。又比如說﹕主角在本書完結之前不會死。等等等。這樣做本身就巳經給予了主角很多的優勢﹐足夠有餘。那剩下的就必須篇造一個合理的平台給主角演出。所謂的合理又符合邏輯那作者就必要站在中立的立場﹐而不是想要主角怎樣好怎樣好。奇遇不斷﹐強得非人。這樣哪有邏輯可言﹐比如說﹐什幺創世神創造了世界然後喜歡人類的生活﹐輪徊成為主角。你們信嗎﹖相信一個至高無上﹐有能力創造世界的終極生命會成為人﹖那就有如好好的人不去做要去當狗﹐世上會有這種事嗎﹖哪來的邏輯與合理﹐作者的腦裏在想什幺﹖現在很多的日本漫畫也開始陳腔濫調﹐什幺天使降臨等跟第不斷﹐特別是作成漫畫幾本之中幾乎一模一樣的內容﹐全都是懦弱的主角得到女神﹖或天使的照顧﹐一本兩本也就算了。小日本人口少也就算了。這種作品看多了各位不會厭的嗎﹖還是隻要是漫畫就成。一句話日本的漫畫文明在走下坡﹐特別是動畫﹐畫得美是美了﹐但是獻情也太過了﹐開始拖戲。
4f授權發布好書盡在.;作品相關中國古代軍事地理格局論（轉載）
(更新時間：2007-6-315:33:00本章字數：11709)
中國古代軍事地理格局乃是一種棋盤型格局。從軍事地理的角度看，中國的地理格局就像一個不規範的圍棋盤。在這個不規範的圍棋盤上，關中、河北、東南和四川是其四角，山西、山東、湖北和漢中是其四邊，中原為其中央腹地。（正合金角、銀邊、草肚皮之說）
中國的地域雖然遼闊，但在曆代戰爭中起決定性作用的卻主要是上述九大地域。大體上分布在中國地勢第二級階梯和第三級階梯上。這裏所說的起決定性作用，主要是指在曆代戰爭中，上述九大地域的重要性往往關係到天下的統一與分裂、關係到一朝一代的興與衰，或者，在中原政權與塞外遊牧民族之間的戰爭中關係到中原政權的存與亡。
幾列東西向的江河與幾列南北向的山脈縱橫交錯，將中國腹地分成幾個相對獨立的區域。其中，第二級階梯東部邊緣地帶的一係列山脈——北起燕山，循太行山南下，經嵩山山脈、方城冊，接桐柏山、大洪山(隨州市西南部)，再轉向鄂西、湘西山脈而接雲貴高原——為中國的東、西部之間的一個重要分界線。
南北之間也分出幾個層次，其主要的分界線則為長江、黃河、淮河及秦巴山地，此外，中條山(山西省南部)、大別山也趕起到了補充作用。
這幾列縱橫交錯的山河將中國腹地分成幾個相對獨立的地理單元。這些地理單元的腹地一般都有一定的空間容量，外圍有險要的山脈或者江河為之險阻；有大大小小的江河周流內外，既是這些地域內部流通的運輸線，又將不同的區域聯係起來，這種聯係乃是區域之間戰略關係得以形成的重要基礎。
山脈和江河的戰略意義各不相同。山脈的意義重在阻隔，而貴在有孔道可以通行；河流的意義重在流通，而貴在有據點可以扼守。（孔道上多有關隘，據點則為津渡）山地的斷層地帶或者江河源流穿切山嶺所形成的河穀低地便於作為穿越山地的交通孔道。如關中四塞、太行八陘所扼通道、穿越秦巴山地的幾條棧道便是如此。
江河主要是作為人力、物力運輸的交通線。以江河作為險阻，還須在那些重要渡口或支流與幹流的交匯處建立據點，以確保對這些江河的控製。如黃河的孟津和蒲津、長江的瓜洲渡和采石渡、淮河的潁口、渦口、泗口等處，便都伴隨著重要軍事據點的形成。
有山地險要可以憑恃，則易於在紛亂的局麵中建立根據地，形成局部的秩序，積蓄力量；有江河水道可以流通，則便於向外部投遞力量，便於向外擴展，也便於介入全局。九大戰略要地大都擁有這些條件。
九大戰略要地並不全是按現在的省級行政區劃來劃分，而是考慮到它們在軍事地理的格局中以其地形、地勢的原因構成了一個個相對獨立的地理單元。其中，關中主要是指陝西省的秦嶺以北部分；漢中地區則因其相對獨立，單獨作為一個戰略要地；東南主要是指江蘇、安徽兩省的中南部；中原則主要指河南。（河北應當包括長城以南的北京和天津一帶）
在九大戰略要地的外圍，有一些地域在某些特殊情況下，地位也很重要；但由於位置的關係，這些地域險要的山川固然保護了自己，同時也在一定程度上妨礙了它與外部的聯係，妨礙了它對於全局的全麵介入，因此在曆代興亡中，對於全局未能顯示出決定性的意義（三國時期，魏、蜀、吳所屬的九大戰略要地以外的地區還有1涼州，為今之甘肅、寧夏、青海一帶；2幽州北部，包括今遼寧、朝鮮一部；3楊州南部，為今之福建和台灣；4荊州南部，包括今湖南；5交州，為今之兩廣、海南及越南北部；6益州南部，包括今雲南、貴州一帶；7西域包括今新疆大部）。當然，近代以後，中國的國防形勢發生變化，它們在軍事地理格局中的地位也有所變化。
在這個棋盤型格局中，關中、河北、東南和四川分處其四角。四角之地，都有比較優越的山河形勢，有相對穩固的後方和可以憑恃的山川險阻，能夠一種進可以攻、退可以守的態勢；有優越的經濟條件，足以供養、支撐起一個龐大的政治、軍事集團；有一定的社會基礎，易於形成一定的社會政治力量。一種勢力興起之初，占據四角山川險固之地，可以建立起根據地，從容經營，積累力量，為日後進取天下打下基礎。
關中山河四塞，南有秦嶺橫亙，西有隴山延綿，北有黃土高原，東有華山、淆山及晉西南山地，更兼有黃河環繞，可謂山川環抱，氣勢團聚。在地勢上，關中對東部平原地帶呈高屋建瓴之勢。關中四麵有山河為之險阻，幾處重要的交通孔道，又立關以守之。其地位重要者，函穀關扼崤函之險，控製著關中與中原之間的往來通道；武關控秦嶺東段之險，扼守著關中東南方向的進入通道；散關扼秦嶺西端之險，控製著關中與漢中、巴蜀之間的交通咽喉；蕭關扼隴山之險，守備著關中西北通道。四塞險固，閉關可以自守，出關可以進取。（董卓強橫而變起肘腋，否則曹操西征要多費些時日）
河北依山傍海，三麵山海環抱，南麵中原。燕山山脈起著抗擊塞北遊牧民族南下的屏障作用，翼蔽河北乃至整個中原的安全。居庸關、山海關、鬆亭關、古北口、冷口、喜峰口等關隘，扼守穿越燕山山脈的幾條交通孔道。太行山脈為河北的右側翼的重要屏障。紫荊關、倒馬關、井陘關、滏口等關隘扼守穿越太行山脈的往來通道。在河北平原腹地上有一些東西向的河流，如拒馬河、滹沱河、漳河等，在中原政權抗擊北方遊牧民族的戰爭中，也能夠加以利用，建立河防體係。對於由塞北入主中原的少數民族政權而言，河北尤其是河北北部地區的意義就在於它將農耕經濟的中原地區與遊牧經濟的塞北聯係起來。這種聯係在他們的統治受到來自中原的挑戰時顯得為尤重要。（袁紹兼有河北和山西，可見當時其勢力之大）
東南的防禦格局是一個以長江和淮河為依托的多層次的防禦體係。南北對抗，南方主要是依托長江和淮河。南方一些軍事重鎮的形成，都是以此為基礎的。長江上通巴蜀，中經荊襄，下連吳越，縱貫東西，延綿數千裏，上下遊之間相互呼應，使整個南方地區的形勢得以完整；另外，長江本身即發揮著對抗北方鐵騎衝擊的天塹作用（不用虎豹騎，就是張遼的輕騎兵臨石頭，恐怕孫權隻能遠飄夷洲了）。南方在長江沿線置列有一係列軍事重鎮，扼守長江的幾處要點。
古代長江下遊易渡之處有二，一是采石渡，一是瓜洲渡，分處今南京的上下遊。建康方麵也加強對兩處渡口的防守。在這兩處渡口的南岸，分別有京口(今江蘇鎮江)和采石，北岸分別有廣陵(今江蘇揚州)和曆陽(今安徽和縣)，都置兵戊於守，立為重鎮。淮河與長江相表裏，發揮著雙重的屏障作用。
經營淮河兼有防守和主動進攻兩層戰略意義。曆代保據江南者，對於淮河與長江的這種唇齒關係都有比較深入的認識，“守江必先守淮”的議論亦隨處可見。南方在淮河一線也置列有一係列重鎮，主要是扼守淮河支流與淮河的交匯口。在淮西，主要是鍾離(今安徽鳳陽)和壽春(今安徽壽縣)，在淮東，主要是山陽(今江蘇淮安)和盱眙。壽春正對潁口(潁河與淮河的交匯口)，擋潁河或淮河上遊方向的來敵；鍾離正對渦口(渦河與淮河的交匯口)，擋渦河之衝。淮河下遊主要支流是泗水，古代泗水自山東南流，在淮安附近匯入淮河。淮泗水路自古為南北水運交通要道，山陽和盱眙即控製著泗水方向的來路。在泗水方向，若取更積極的態勢，還可以經營彭城(今徐州)以圖北方。
南方強盛時，可以前出淮北進取中原；南方衰弱時，則往往退守長江；南北勢均力敵時，則往往以淮河一線為對抗前沿。（不下合肥，吳軍竟不能越淮）
四川盆地外圍的每個方向，都是崇山峻嶺（曹操過蜀道，而歎得隴不複望蜀），其防護之厚非其它地域可比。長江三峽是其與東方之間的往來孔道，嘉陵江及其支流河穀低地是其與北方之間的往來孔道。兩個方向的往來孔道俱極險要。大抵東麵為水路，行江道；北麵為陸路，行棧道。這兩個方向又分別歸重於兩大重心：重慶和成都。由重慶東出，經三峽穿越巫山，可入湖北，大抵以奉節(古夔州)為其門戶，矍塘關(亦稱江關、捍關)即在此處；從成都北出，由金牛道、米倉道可入漢中，另由陰平道可通隴上，以劍閣為其門戶，劍門關即在此處。在重慶與成都之間，又有幾條江河水路相連通。
關中、河北、東南、四川四角地位之所以形成，還有一個不可忽略的條件，即有利於經濟發展的優越的自然條件。自然條件優越，宜於農業生產的發展，才能夠儲糧養兵，供養、支撐一個龐大的政治軍事集團。
關中腹地為渭河、涇河、洛河及其支流形成的衝積平原，號稱“八百裏秦川”，土地肥沃，灌溉便利，宜於農業生產的發展（經李、郭交兵，大受破壞）。
古代河北的農業生產條件雖不如現在，但河北特別是河北北部擁有一種比較好的在內地與塞外之間、在農耕經濟與遊牧經濟之間進行貿易的條件。這種經濟特色跟河北作為中原與塞外之間的一個重要銜接地帶的地位是相適應的。
東南地區農業生產的自然條件比較優越，隨著江南的開發和發展，到南朝時，東南揚州地區已呈現出相當繁華富裕的景象（孫吳時剛剛起步，實力仍趕不上從戰亂中恢複起來北方）。自隋唐時起，東南財賦便為關中所倚重。隋代開鑿大運河、唐代大力整治漕運，都有轉輸東南財賦以供給關中的意圖。元、明、清三代建都北京，經濟上亦必仰仗東南，也經營運河，轉輸東南財賦以供給京師。
四川盆地在曆史上每被稱為“天府之土”。四川腹地是長江及其眾多支流衝積而形成的平原，沃野千裏，宜於農業生產；加上四川及其周圍地區物產豐富，因此，四川地區每被讚為“民殷國富”。（隻是人口在三國時不多）
據四角山川險固之地，大多能成就一方霸業。但要統一天下，僅有地理條件還是不夠的，還必須有一定的社會基礎。有一定的社會基礎，才能整合出一種強大的社會政治力量。一種強大的社會政治力量是進取天下的社會基礎。在分處四解的幾大戰略要地中，建立於關中和河北的政權都曾經完成過統一天下的大業，曆史上的全國性政權也大多定都於此二地；建立於東南的政權，大多能統一江南半壁江山，與北方形成對峙之局，而少有統一天下的(除朱元璋外)；建立於四川的政權多為割據政權，而沒有一個政權曾統一過天下。究其根源，都可從這些政權所賴以建立的社會基礎中探尋。
一個地域能否興起強大的社會政治力量與這個地域的民風、社會文化特色及其發展水平有很大的關係。
關中地近西戎，風俗勁勇，民皆習戰；（三國時的董卓軍團及馬超聯軍都十分驍勇）自商鞅變法，秦人以耕戰為本，遺風liu披，影響深遠，形成了與東部地區迥然相異的社會風尚，秦漢時期即有“關東出相，關西出將”的說法；北朝後期，鮮卑軍事貴族與北方漢姓土族結合，形成集團勢力——關隴集團，關隴集團成為西魏、北周、隋和初唐統治的基礎。
河北自戰國時起便一直是抗擊北方遊牧民族的前沿重地，河北勁悍習戰民風的形成與這一點有很大關係。自趙武靈王改製，胡服騎射，河北精兵，為天下雄。另一方麵，河北的政權相當大一部分是由起自塞外的遊牧民族所建，這些生長、生活於馬背上的民族，男子皆精於騎射，是天生的戰士，平時遊牧馳獵，戰時出征打仗；而且，那些人據塞內的遊牧民族大都能夠接受漢族先進的文化。這樣，新興民族初起的銳氣、遊牧民族宜於征戰的天性和對於漢族先進文化的接受，幾個方麵相結合，所形成的力量至少在軍事上令漢族難與爭鋒。
東南政權多為喬遷政權，是中國傳統政治中的正朔所在和中原先進文化的保全者，這樣，在東南地區與中原之間沒有那種地方文化與中心文化區之間的差距。中原先進的社會文化遂構成東南政權的重要基礎。在北方淪亡之後，喬遷到東南的政權大多能憑借這一點整合南方社會，保有江南半壁江山，與北方少數民族政權之間形成南北對峙的局麵；此外，古代東南地區民風勁勇好武（丹楊是三國有名的精兵產地），特別是淮南一帶，為曆代流民遷徙往來之地，流民多結族而行，習於戰亂，顛沛流離中，組成武裝以自保，喬遷政權本身是為強敵所逼、被迫遷徙的產物，故不免有偏安和不思進取的特性。所以，立足東南的政權雖多以北伐中原為口號，但真正北伐成功的卻極少。（從這點上看，孫權確實比後來者更具進取精神。）
四川的政權大多為客籍集團所建，客籍集團是他們割據四川時的主要依靠力量。但客籍集團與四川本土人之間不可避免的矛盾也成為曆代據蜀者一直麵臨的一個突出問題。這種矛盾在很大程度上消耗掉了川中政權的內部力量（蜀漢同樣沒有處理好這種關係）。此外，四川優越的地理條件使曆代據蜀者易於養成一種政治上的“盆地心態”，安於偏霸，安於割據，不思進取。這大概是建立於四川的政權從沒有完成過統一天下大業的重要原因吧。
山西、山東、湖北和漢中分處四邊。四邊之地，一般也有比較險要的山河形勢，但這些地域綜合條件不如四角。它們都夾在兩角之間，彼可以來，此可以往，既是雙方聯係的紐帶，又是雙方對抗時爭奪的焦點。其地形特點也與它們的地位相符，既有供雙方出入的交通孔道，又有可以扼守的險要；而且，它們與中原之間有比較捷近的通道。興起於四角的政治勢力，要想擺脫割據一隅的偏霸局麵，向外擴展，必先爭兩翼，控製夾該角的兩邊。
山西在整個北方地區具有樞紐性的地位。山西地形的主體是由東西兩側的山脈夾中間一係列珠狀盆地構成的。東麵太行山脈構成河北西部屏障，西部呂梁山、中條山與黃河一道構成關中的東部屏障。山西境內山河分布錯綜複雜，形成了一係列小型珠狀盆地。這些盆地地形都相對封閉，成為一個個相對獨立的小區域。在這些小區域內，分別形成了一些軍事重鎮和重要關隘。它們分別麵向不同的方向，顯示出不同的戰略意義。山西的山河形勢使山西具有一種極為有利的內線作戰的地位。山西地勢高峻，足以俯瞰三麵；通向外部的幾個交通孔道，多是利於外出而不利於入攻。這是山西內線作戰的有利條件，也是山西在北方樞紐地位得以形成的地理基礎。匈奴劉漢滅西晉之戰、北魏百年興亡的曆程和五代政權的頻繁迭興均能比較典型地反映出山西在北方的樞紐性地位。（三國時的並州大致於山西相當，呂布集團就出於此地。後來袁紹的女婿高幹為州刺史，終被曹操所破滅。）
山東地形的意義在中國東部的大平原上顯得尤其突出。山東地形的主體是魯中南低山丘陵，三麵都是平原，東麵為渤海和黃海所環抱。山東的一些重要軍事據點基本上分布在魯中南低山丘陵的四側，大都依山臨河，控扼一方（三國時的兗州、青州和徐州的部分地區都在山東，是曹操的根據地）。黃河在北方地區東西縱貫，為東、西部之間的一條交通大動脈。大運河在中國東部的大平原上南北縱貫，為南北之間的交通大動脈。大運河開鑿以前，淮河支流泗水徜加開鑿，便能連能長江和黃河，從而起到溝通南北的作用。山東便處在這兩條大動脈交匯的位置上。另外，膠東半島為古代海上運輸的一大中轉地。山東在南北之間尤居樞紐性地位。南北對峙之際，山東常是爭奪的焦點。中國政治重心東移後，連接政治重心與經濟重心的南北交通動脈大運河，正處在山東的監控之下，所以山東地位舉足輕重。明初朱元璋北伐以攻占山東而打開大都門戶、“靖難之役”中朱棣以躍過山東而南下金陵，尤能顯現中國政治重心東移之後，山東在南北爭衡中的地位。
湖北居長江中遊，在上、下遊之間居樞紐性地位。湖北外圍有延綿的山脈為之險阻，又有大的江河通往境外，從而形成它“用武之國”的戰略地位。從湖北沿長江上溯，穿越三峽，是為古代人入川的主要通道之一；若是上下遊之間對抗，則湖北可阻遏川中勢力之東出。湖北居東南之上遊，立足東南的政權，無不恃荊襄為上遊屏障。但在江南政權內部，荊襄地區卻每每成為一個隱患。據上遊之勢的荊襄地區常給東南構成很大的壓力。東晉南朝時期，據荊襄遊稱兵反建康方麵者比比皆是。另外，從湖北藉漢水北上，還可經略中原，進圖北方。襄陽、武昌、江陵湖北境內的三大重心，猶如鼎之三足，撐開湖北形勢，使湖北在麵向不同的方向時顯示出不同的戰略意義。以天下言之，則重在襄陽；以東南言之，則重在武昌；以湖廣言之，則重在江陵。（這正是三國爭霸的縮影。）南北對峙之際，荊襄每為強藩巨鎮，以屏護上遊。自古未有失荊襄而能保有東南者。晉滅吳、隋滅陳、蒙古滅南宋，局麵均自荊襄上遊打開。
秦嶺和大巴山脈夾漢水河穀構成漢中地形的主體，兩列山脈平行聳立，東西延綿，漢中便夾在它們之間。秦嶺東端有武關，西端有散關，另有四條穀道，可為漢中與關中之間的通道，它們是褒斜道、儻駱道、子午道、陳倉道。在漢中與四川之間，也有三條穀道穿越大巴山脈：荔枝道、金牛道、米倉道。漢中夾在關中和四川這兩個上遊地區之間，利害關係的膠著程度遠非東部的淮河所能比擬。淮河南北尚有廣闊的地域可作回旋，在漢中地區則沒有什麽回旋餘地，南北雙方在漢中地區一時的得失往往足以產生決定性的影響。從蜀漢開國到滅亡一前一後在漢中地區經營的得失，比較典型地反映出漢中在南北之間地位的輕重。
漢中地區南北利害關係如此膠著，東西伸展的天地卻非常廣闊。西漢水河穀低地提供了一條由漢中通往隴西的比較平坦的通道。隴西地勢明顯高於關中、四川，自關中、四川仰攻隴西較難，而自隴西下攻關中和四川卻較易。這就給在漢中、關隴一帶的角逐者們提供了一個思路：與其在秦嶺南北爭一日之短長，不如取遠勢爭隴西，取得一種地理上的有利態勢。蜀漢北伐多出祁山即是出於這種思路（除去“隆中對”，單憑此一說，諸葛公就不失為戰略家）。若由漢中地區向東南伸展，兩側地形呈現一種驚人的對稱。秦嶺向東延伸然後向北包轉，與熊耳山、崤山、華山等山相連，形成潼關險要；大巴山向東延伸然後向南包轉，與武當山、荊山、巫山等山相連，形成三峽險要。這些險要是川、陝二地形成“天府之國”的地理基礎，卻也在一定程度上給川、陝勢力的東出造成了困難。這樣，當東、西方之間在三峽或潼關正麵陷入僵持局麵時，西部勢力可以出漢中從側翼打開僵局。出漢中從側翼撕開潼關正麵僵局最典型的戰例是蒙古攻金之戰；出長江與出漢水相配合以打開三峽正麵僵局的典型史例是戰國時秦攻楚之戰。
無論是哪個角的政治勢力，在兩翼經營的得失，都足以決定其興衰，足以決定其能否擺脫偏霸格局，向外擴展。經營好兩翼，以守而言，可以鞏固其防守態勢；以攻而言，可以包圈中原，進取天下。
對於關中來說，漢中和山西為其兩翼，尤以山西的經營為關鍵；對於河北來說，山西和山東為其兩翼，亦以山西的經營為關鍵。因為北方的爭雄常表現為關中與河北之間的爭雄，山西像一個楔子楔入關中與河北之間，雙方在山西的角逐往往具有決定性意義（曹操掌握山西，於浦阪津西渡黃河而敗馬超）。對於東南來說，山東和湖北為其兩翼；北據山東以固淮泗上遊，西保荊襄以固長江上遊，是為保據東南者的最好態勢，其中湖北以其據長江上遊之勢而尤為關鍵（孫權死咬荊州不放，也有其道理）。對於四川為說，漢中和湖北為其兩翼；必東據江陵，北守漢中，四川之險才稱穩固；據江陵可全據巫山之險，守漢中可人據大巴山之險。其中，漢中以其據地勢之上遊而尤為關鍵。（劉備當年不先圖漢中而與孫權爭江南三郡，乃大錯也。）
中原處四方之中，可以合天下之全勢。中原四通八達之地，為四方聯係的樞紐。由中原趨周圍地域、由周圍地域趨中原，都很便捷。其形勢與周圍地域息息相關。中原有事，必涉及四方；四方有事，必影響中原。必中原安定，四方才可安定；若中原紛亂，則四方形勢必致散裂。
但是，天下紛亂之初，因為中原四麵皆可受敵，四方分崩的離心力足以撕裂中原形勢，而使中原成為一個動蕩的交匯之地。動蕩的洪流足以衝毀任何據守中原的努力。此時，據四角山川險固之地者易，而據中原四戰之者難。（曹孟德處四戰之地而幾乎統一天下，可見其為三國第一英雄也。）
在曆史治亂、分合的交替變遷中，在從治到亂、從合到分的階段，據中原四戰之地者常難，據四角山川險這地者常易；而在從亂到治、從分趨合的階段，隻有走出四角爭中原者才有機會爭天下。若仍固守一隅，則終難擺脫偏霸局麵。在任何全局性的角逐中，中原都是必爭之地。進取天下，中原為必取之地；安定天下，中原為控禦中樞。隻有中原才是真正逐鹿問鼎的競技場。隻有中原四通八達的地理條件，才能獲得控禦八方的形勢。
就本身的地理形勢而言，中原地區大體上又可以分為四個區域：西北三川河穀、西南南陽盆地、東南淮河上遊、東北河內地區。
三川河穀三麵阻山，北麵黃河橫亙，差不多算是山河四塞。洛陽城即位於其中。山脈環繞，形成險阻；河流上下周流，可與外部聯係。洛陽周圍的關隘大都是依三川河穀的山川險阻而立：潼關拒其西，扼崤函之險；虎牢阻其東，扼嵩山北麓與黃河之間的通道；伊闕(今洛陽龍門)阻其南，扼嵩山與熊耳山之間伊河河穀通道；孟津阻其北，扼黃河渡口；另有廣成關(今臨汝西)控製經由汝河河穀的往來通道、轅關(今鞏義西南)控製由潁河方向來的通道。三川河穀為東西之間往來的重要通道，在東西關係中地位尤其重要。立都關中，往往藉三川河穀以銜接東西。（漢末黃巾起而設八關都尉就是此意，可惜關東諸侯討董卓後被兵災所毀，殘破不堪再戰）
南陽盆地像是關中、漢中、湖北與中原四者之間的一個旋轉門，四麵都可進入，四麵都可出擊。從全局的角度看，南陽盆地具有東西伸展、南北交匯的特點。襄陽和南陽分處於盆地的南北兩端，這兩座重鎮的形成代表了南北雙方在這片地域內利害關係的對峙和膠著。南北對峙時，南北雙方往往各據襄陽和南陽而分享南陽盆地。在東西之爭中，無論是入攻關中，還是自關中東出，南陽盆地都是一片富有吸引力的地域。（三方鼎立形成後，關羽北伐是唯一一次兵鋒達到曹魏南陽地區的軍事行動）河南東南都可以憑恃的地理條件主要是淮河及其支流。在黃河與大別山之間，自北向南依次有汴河、渦河、潁河、汝河及淮河上遊主幹等河流成扇形展開。這些河流的源頭都深達中原腹地，下流匯入淮河，因而成為中原與東南之間的主要交通線路。南北相爭，這些河流每為雙方戰守之資，由中原趨江淮而臨東南，由東南出江淮而圖中原，都可藉這些河流為運輸線。自中原南逼江淮，由汴、泗二水南下，可趨泗口，略淮東方向；由渦、潁二水南下，可趨渦口、潁口，略淮南方向。此外，這片地域南倚大別山，扼武勝、平靖、黃峴三關，屏護著中原的南側翼。
河內地區處太行山與黃河之間，北倚山，南阻河。山地關隘為往來孔道，黃河渡口為南北津要。太行八陘中第一陘軹關(在今濟源市西北)，為山西西南部與河內之間往來必經之路；太行第二陘即秦漢時的太行道，上有天井關，關南即太行山之羊腸阪道，為山西上黨與河內之間的咽喉。河內與洛陽之間的主要通道則為黃河孟津渡口。河內地區在山西與河南之間、在關中與河北之間都是往來的要衝。在河內與山西之間，太行關隘是是攻守的要點；在河內與河南之間，孟津是攻守的要點。河內地區在東、西部之間與是往來要衝。從河內入軹關、經蒲津可趨關中；從河內循太行山東進，可趨河北。（曹操正式與袁紹翻臉的前哨戰就是消滅在這裏的張揚集團）
在整個棋盤型的地理格局中，如果說中原是其中央腹地的話，那麽，洛陽則是這個圍棋盤上的天元。洛陽雖號為四方之中，其形勢之間卻在外圍。所謂洛陽的外圍，可從幾個層次去說，第一個層次是三川河穀的外圍諸險要，如成皋(今滎陽東北)、崤函、孟津、龍門等；第二個層次即為河南的四境，即西南南陽盆地、東南淮河上遊、東北河內地區再加上三川河穀西北崤函之險，這些地域是中原與其外圍四方的聯係通道；若將視野再放大些，則其外圍可延及關中、河北、東南及荊襄等大的戰略要地（曹魏的成功就在於將吳、蜀遠遠地壓製在洛陽的外圍防線上）。洛陽便處在這幾層外圍的包圍之中。中原的位置和地理形勢在很大程度上決定了中原攻守形勢的特點。攻取洛陽，進取中原是一種由外向內的層層遞進；中原防守的經營則是一種以洛陽為中心、由內向外的層層輻射。
至於在一種大型對抗如東西之爭和南北對峙中，中原必定是雙方爭奪的一個交匯之處。東西相爭必有一條縱貫南北的軸線作為雙方爭奪的前沿地帶；南北對峙則必有一條橫貫東西的軸線作為雙方對抗的前沿地帶；東西之爭的蹭軸線大致是中國地勢的第二級階梯東部邊緣地帶；南北對峙的中間軸線是淮河至漢水上遊一線。以洛陽為中心的中原腹地是東西之爭的中間軸線與南北之爭的中間軸線的交匯地帶。因此，無論是東西之爭還是南北對峙，中原都必定是雙方爭奪的一個交匯之處。
曆史治亂更替，天下大勢也隨之分合變遷。通常，一個統一的王朝因積弊太深而瓦解，天下便隨之分崩，而演成群雄逐鹿的局麵。曆史遂在混亂中醞釀新的統一。逐鹿雖在中原，真正能參入逐鹿的群雄，卻多不起於中原，而趨於四角（吳起東南，蜀興四川）。曆史上，那些最終完成統一天下大業的勢力，大都是趨於四角。先據有一到兩個角，積累力量，繼之以向兩翼擴展，然後，向中原發展，進取天下。
秦、西漢、隋、唐都是以關中為基礎統一天下的。由關中進取天下，以秦的統一開其先例，且其進取天下的曆程亦最典型，西漢、隋、唐的統一，大抵循秦之故轍：其根基在關中，擴展在兩翼，決戰在中原。
東漢劉秀則開創了由河北進取天下的先例。劉秀在河北脫離更始帝自立，先據河北、河內作為根基，次取河南，據洛陽，立為都，然後，遣將四略，平定四方，統一天下；元和清都起自塞外，入主中原後，也以河北為其根基。
明朝朱元璋開創了由東南統一天下的先例。朱元璋據有金陵，西平陳友諒，控製荊襄上遊；東滅張士誠，鞏固三吳根本。平定江南之後，興師北伐元朝，先攻山東，由山東人包卷河南，取河南之後，再才北上攻取大都，驅逐蒙古勢力，統一天下。
四川處西南之角，建立於四川的政權在曆史上未見完成過統一天下的大業，這另有原因。（孔明也隻能謀事在人，成事在天了）
據有四角山川險固之地者，上之可以平定四方，統一天下；次之可以割據一方，稱雄一時。當統一的條件不成熟時，據四角之地可以建立起局部的秩序，成就一方霸業。以魏晉南北朝這段大分裂大動蕩的曆史時期為例，這段時期內建立的割據政權大多是在關隴、河北和四川，尤以關隴、河北為多。建立於關中的政權，除去那些全國性政權如秦、西漢、隋、唐外，還有綠林更始政權、赤眉政權、十六國時的前趙、前秦、後秦、胡夏、西魏、北周、大齊(黃巢)、大順(李自成)等政權。此外，在喪亂之中，東漢和西晉政權也一度遷移關中。更不用說那些更小短暫割據的群雄，如唐末的李茂貞、元末的李思濟等等。
建立於河北的政權，除去那些全國性政權如元、明、清外，以燕、趙命名的政權就有多個。以燕命名的政權有戰國時的燕、秦末的燕(韓廣)、西漢初的燕(臧荼)、東漢初的燕(彭寵)、鮮卑慕容部所建立的燕、唐末的燕(劉仁恭)等等。以趙命名的政權有戰國時的趙、秦末時的趙(武臣)、楚漢之際的趙(趙王歇)、十六國時的後趙等等。此外，還有十六國時的魏(冉閔)、北朝時期的東魏和北齊、隋末的夏(竇建德)等。
建立於東南的政權，有春秋時期的吳、越、三國時的孫吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳、唐初的吳(先後由李子能和杜伏威所建之吳)、宋(輔公)、五代十國時的南唐、吳越、南宋、元末的周(張士誠)、明(初期)和太平天國等。
建立於四川的政權中，雖未完成過統一天下的大業，但是，沒有一個分裂動蕩的曆史時期四川地區會不出現獨立的割據政權。在四川建立的政權有戰國時的巴和蜀、東漢初的成家政權(公孫述)、三國時的蜀漢政權(劉備)、西晉末的成漢政權(李雄)、東晉時的蜀(焦縱)、五代時的前蜀政權(王建)、後蜀政權(孟知祥)、北宋時的蜀(先後有李順和王均民建之蜀)、元末的夏(明玉珍)等。
四邊之地雖綜合條件不如四角，但紛亂之際也易於憑借其地理形勢形成割據勢力，建立割據政權，而且，因其與周圍地區聯係便捷，往往容易造成很大的影響，尤其像山西、山東這樣的地方。山西處關中、河北之間，俯瞰中原，且其地接塞北，少數民族容易透入造成影響尤大。山西的割據政權中就有相當一部分是少數民族所建。曆史上，在山西建立的政權傾覆中原政權者屢見不鮮，如匈奴劉漢之亡西晉、後唐之亡後梁、後晉之亡後唐，等等。山東地處南北之間，中國政治重心東移後，更是政治重心與經濟重心之間聯係的銜接地帶，割據山東造成的影響也比較大。（三國軍閥割據在四邊的有漢中張魯、湖北劉表）
隨著曆史大勢的演變，不同地域的地位和戰略意義是有變化的。中國政治重心自西向東的移動趨勢即說明了這點。政治重心處於關中的時代，關中的地位自不待言；後來，在經曆了一段搖擺之後，政治重心移至河北。與這一過程相伴隨的是關中地位下降，而河北地位上升。這一變化給其它地域的地位也造成了一定影響，如在政治重心位於關中的時代，湖北是西北與東南之間銜接的紐帶，地位比較重要；政治重心移至河北以後，隨著關中地位的下降，湖北地位也有所下降，而山東則成了南北之間政治重心與經濟重心聯係的樞紐，地位舉足輕重。
這是就大的趨勢而言。實際上，不管在什麽時候，不同地域的地位和戰略意義都並不是固定的，而是隨著當時政治、軍事整體形勢的不同而不同。
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很多新人作家，都會在一些細小的錯誤中，失去讀者的對書的興趣，我也是，希望下麵的這些東西能讓大家都能寫去貢獻給讀者，讓我們一起努力吧！
第一忌諱：無論文筆多麽優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。[..tw超多好看小說]
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
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小說家大衛。羅吉曾宣稱：“一部中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾&；amp；#8226；斯潘塞。
“怎麽才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嚐、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反複參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直衝到廚房，衝著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤製南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上醃製香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說著，那樣子就像廚房裏的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裏衝洗。當然，她也可能正在往泡菜裏倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦幹淨。她還在粗棉布製的圍裙上擦幹她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麽聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫製餅盤裏的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麽熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣衝衝地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常歎息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在幹工作的時候，繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下麵兩個例子：“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得一目了然。
在情節緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。隻在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前麵說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲&；amp；#8226；惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經曆了被拒絕和失望之後，那麽將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地湧現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到讚許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的衝擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰回路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什麽意想不到的行動？什麽樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麽讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我隻讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麽想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我幹脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是進行交流。我^^的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我並不推崇這個帶有負麵效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“係包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的——他在自己的長篇小說《怎麽辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場麵來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層迷霧。”在《怎麽辦》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關係，解釋他假自殺的原因。其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麽人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其內容可分為兩類：一是作品中某些人物心裏有“數”，而讀者卻完全“蒙在鼓裏”，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心裏早已預知天有大霧，可在三日之內“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓裏”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中係小“包袱”，在大“扣子”中結小“扣子”，一環扣一環，一個“懸念”接一個“懸念”，把矛盾衝突推向總高潮。而微型小說篇幅特短，它往往隻設置一個小小的“懸念”，描述到結尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運用“懸置緊張法”，一要注意其真實性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”，如果在枝節上“懸置緊張”，那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒：
作家十二戒一﹐忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真﹐三國好看就寫三國。”
二﹐忌‘我’“這就不多說了﹐對於所有的寫手來說﹐用第一人稱寫作是大忌”
三﹐忌流水帳“文章太過簡陋﹐文中必須多多出現對話﹐環境的描寫與人物性格的描述”
四﹐不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的﹐有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”
五﹐忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書﹐一章至少要有四﹑五千字”
六﹐忌太哆嗦“拖戲是可以的﹐但必須要有技巧﹐不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆﹐在一些文字上加長文章的長度﹐但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行﹐太長也不行。要長短適中。”
﹐忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起﹐香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題﹐科幻就科幻﹐武俠在其中出現可以﹐但起到的作用微不足道﹐因為是科幻為主題﹐那幺一切都必須用科學角度去解釋﹐而不是又科學又武俠。”
八﹐忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風之外﹐就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力﹐可以﹗但一夜之間得到超強的力量﹐事後的力量強無可強﹐那幺你怎寫到終。”
九﹐忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名﹐隻能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代﹐給讀者慢慢地消化。如果作者太急﹐隻會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。”
十﹐忌例表“題材設定永遠都是給自己看的﹐不要硬加在文章中﹐讀者沒有興趣去看你的設定﹐這樣做就有如提前把一本書的結局說出來﹐使人失去了看書的味道。”例﹕魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定﹐在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊﹗地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇﹐而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師﹐使得讀者有興趣再看下去﹐龍什幺的也是最後才慢慢出現﹐一個個地描述﹐而不是一次過例出來。換句話說﹐作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的﹐（龍到現在才出現了兩次﹐妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來﹐這是他成功的地方。
十一﹐忌呢稱“身為一個作者﹐要盡力站在中立的立場去看去寫﹐所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小xxx﹐阿xxx的情況出現。文章必須給人中立﹐冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼﹐從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感幹什幺﹖”
十二﹐忌上下關係混亂“有很多的作品﹐主角都是盡力與身邊的角色拉關係”比如﹕主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的﹕“某某哥﹐去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是﹕“某某某聽令﹐將xxx給我打下來。”公私無法公明﹐上下關係混亂﹐你看全世界哪一個軍隊會戰鬥時﹑工作場合這用這種語氣。這隻能表現作者社會經驗不足。
另外一點﹐很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了﹐將嚴肅戰爭寫得家鬥別扭﹐有如兒戲。“啊﹗我來遲一步。那個誰誰竟然把他們全殺光了﹐留下一點來給我嘛﹗”“你這好小子﹐竟然將敵人全打敗了﹐那我打什幺﹖也不留下一點給我。”這哪像軍人應說的話﹗兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様；，軍法哪去了。弄得戰場有如過家家一樣兒戲。——評寫作之得失評寫作之得失第一﹐對一名作者來說﹐很多新手都喜歡用我來寫綠色∷小說上遊曆過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書﹐特別對新手而言。因此﹐使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象﹐看完第一頁就不看了﹐除非是入vip什幺的期望他在之後會改善才忍著看下去。所以﹐寫書最好不要用我來寫﹐金庸沒用過這種寫作手法﹐黃易在大劍師中用過一次就不再用了﹐而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害﹐實在佩服。
第二﹐女人﹐我不知道這些作者有多少的戀愛經驗﹐或者是中國現今的市場上男女比例太過離譜﹐使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊﹐任由女人任打任罵﹐似乎隻要有個女朋友就足夠了﹐就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的﹐這也太聖人了吧。這種主角一多﹐啊﹗那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書﹐君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威﹐必須做到冷酷無情﹐有的時候必須放棄自己心愛的女人﹐做到極度冷血﹐但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去﹗無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的﹐因為讀者自己本身都不相信完美的存在﹐這樣寫不是明著告訴讀者這隻是我的妄想嗎﹖還有﹐本人是個男人﹐網上讀者百分之九十都是男性﹐如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中﹐不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜﹐明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關係﹐鐵血類的非要弄得像過家家﹐似乎比起國家而言女人更重要。哈﹗所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇﹐但很多的作者硬是寫成完美結局﹐好嘛﹗隻愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧﹐是這些讀者們諷刺的寫照﹐硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟﹐至少我還見不到有打殺女人的事發生﹐不管那個女人多幺混帳與囂張。唉﹗武則天的天下了。
第三﹐對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過﹐點到即止﹐淡淡地將它帶過去﹐不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可﹐那幺可以去查資料﹐但是愛情是沒有資料可查的﹐所以勸各位沒有愛情經驗或者是隻從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫﹐那隻會使得大米粘上蒼蠅。
第四﹐什幺應詳寫什幺應簡陋﹐如果架空的話﹐那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之yy﹐而不主角之yy。軍事與架空之間的分別我看就隻有史實與不史實了。
第五架空與軍事﹐純軍事的書不會有太多人喜歡看﹐由頭打仗打到尾﹐有多少讀者是那幺單一的喜歡血腥呢。架空的書最重要的是要描寫中國的強大﹐因為我們對現實杜會不滿﹐所以不要弄錯﹐主角在這架空書中反而無足輕重﹐像商業三國﹐他的yy在於青洲強大﹐而青洲與其它地方百姓的生活對比就成了他賣點。所以架空之書最忌就是老圍著主角轉﹐應以一切的手法去描寫人民生活的改善﹐軍事的強大﹐人民的自毫感﹐這些才是賣點。還有民生﹑政治﹑科技﹑外交﹑軍事等等等﹐不要隻在軍事上yy﹐我們更喜歡看到人民的生活如何改善﹐如何的一個大同杜會。軍事隻是放在最後麵﹐一部書由頭打仗打到尾看都看厭了。而且架空的另一個賣點是外交，強大的國家，交明的對比，民族的自豪感這些都是架空的特色啊。
第六﹐最重要的一點‘品味’﹐不要去跟風﹐什幺書受歡迎受到影響就去寫什幺﹐修仙流行寫修仙﹐三國流行寫三國﹐現在這兩種書除了幾部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。創作啊創作﹐所謂創作就是要創啊。一名作者要有自信心﹐不要受到言論影響﹐但是要知道讀者喜歡看什幺﹐而不是自己想寫什幺寫什幺。老作者都會感受到﹐雖然如此才會有市場﹐但是也不能完全應讀者的所求﹐那樣就會失去變化與新意。因此就需要品味了。有如晝家一樣﹐與藝術接觸得多了﹐自然對美有自己的品味﹐而且會越來越高。在網上的老讀者我相信巳不會對一般的武俠作者感興趣了吧。因為接觸的綠色∷小說絡的世界﹐而這萬卷綠色∷小說上都可以找得到。所以讀者們的見識變廣﹐變聰明﹐作者在以狹窄的知識觀去麵對那就跟不上時代了。所以增加自己的視野與觀點﹐要不然別人做到你做不到﹐你憑什幺要求別人看你的綠色∷小說上的作者可是成千上萬﹐而不是以前那樣全國加起來的小說作者還不超過百人。品味﹐隻有的人才會擁有﹐是對書好壞的分柝﹐老讀者都明白在下所言﹐開始的時候什幺書都好看﹐漸漸地開始變得挑食﹐嘿﹗而隻有這樣的人才能寫得出好書。最後一點﹐身為作者的立場要盡量中立。要偏向於主角的同時又不能使得主角一帆風順；﹐我們不是神﹐我們做不到現實﹐但要盡量給讀者真實感才是成功的所在。
品味對一名作者來說品味很重要﹐品味是什幺本人也說不明白﹐但是那是一種閱綠色∷小說上泡上四年有多的人才有這個資格。這就有如八十年代那個時候﹐沒有什幺卡通可看﹐有的就隻有米老鼠與變形金鋼﹐所以對那個時候的小孩來說隻要是卡通都是好看的。但到了現在﹐再去回顧變形金鋼的設計與劇情﹐實在感覺到有點幼稚。這就是因為品味提升了。小說與漫書﹑電影是不同的﹐漫書電影是以圖片來表達﹐直接地人物的印象送入讀者的腦海中﹐但是對小說來說就算你如何仔細地去形容一個人的外貌﹐讀者也不會記得這個家夥長什幺樣﹐對於讀者來說﹐他們的腦海中主角的樣子從來都是模糊的﹐所剩下的就是幾個主觀的印象。比如說﹕主角是英俊的﹐主角是懦弱的﹐女主角是殘忍而又文靜的﹐這些東西都不是一言兩筆可以交代出來的﹐隻能靠在悠長的劇情中慢慢地以文筆種入讀者的腦海﹐理解這一點的人才有文筆可言。所以﹐身為一個作者一定要有品味﹐但品味又不能狹窄﹐像某些作者他們的生活圈子隻有那個一個鎮﹐坐井觀天。
這樣的人可以寫出什幺客觀的作品﹖但是我們又不能走萬裏路到處去見識。那怎幺辦﹐那唯有讀書﹐讀得非常雜。恐怕各位在讀雅典史之前一定認為美國是世上第一個民主國吧﹗然後又認為民主是世上最完美的政治吧。在讀羅馬與雅典史之前本人是這樣認為的﹐但可惜是錯的。雅典的民主比起美國更加早﹐而且雅典體現了民主失敗的一麵﹐讀過了這些曆史﹐本人才明白到很多小說的全民主根本是放屁﹐是某些人不切實際的妄想﹐因為本人明白到民主的條件十分嚴格﹐沒有這些條件強行行民主製隻會壞事。本人推薦羅馬史與希臘史是不得不讀﹐因為它們的曆史幾乎把世上所有的政治製度都試了個遍﹐讀完之後作者們會明白到什幺叫幼稚。因此本人建議﹐一名作者看漫畫可以﹐但不要認為可以把漫書上的東西寫下去﹐更不要把肥皂劇的劇情寫下去﹐多看看西方雷影﹐埃及曆史﹐還有羅馬﹐見識一下各個文明﹐了解時事與他國的政治製度的好壞（這點很重要）。
給作者們一個忠告﹐現在的作者普遍有幾個牛角尖﹐想要這樣寫的好好想一想再說。神﹕很多作者不知受什幺影響﹐用人的形態去描寫神﹐神為什幺一定要像人呢﹖還有為什幺天使啊﹗神啊﹗魔啊﹗一定要有人類的感情呢﹖沒有這些你們就寫不出來了嗎﹖為什幺主角一定要愛上某個女性﹖為什幺主角就不能眼高於頂像絕代雙驕裏的主角那樣對女人不屑一顧﹖為什幺男人一定要對女人好﹖我記得有些女人是對她越壞她越崇拜你﹐當然男人要有自傲的本錢。為什幺主角就不能像‘騎射’的主角那樣冷酷無情呢﹖為什幺主角一定要有感情﹖為什幺主角不能像‘妖星’裏的主角那樣是主觀的生命呢﹖為什幺主角一定要是人﹖是不是因為不是人你們就無法把女性的關係描寫上去呢﹖為什幺主角一定要是魔法師或者武士﹖為什幺主角不能是個藥劑師﹖要知道如果藥劑師曆害的話﹐那他可以是一名用毒高手﹐而同時配藥也可以為他帶來權力與金錢啊。為什幺主角一定要十分強大﹖而不能像鹿鼎記中的偉小寶那樣手無搏雞之力呢﹖是不是這樣寫你們就認為沒有人看了﹖為什幺主角一定要修仙呢﹖就不能修魔法呢﹖為什幺仙術與魔法就一定要來自同源呢﹖為什幺一定要魔武雙xiu呢﹖是不是主角不夠強寫不出東西來﹖為什幺在都市小說中除了修仙就是武術﹖而不是學習西方的黑魔導﹖為什幺你們非要鑽牛角尖﹖——女色女色女色女色女色女色女色啊﹗矣﹗這是個很大的牛角尖。
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在下並不反對寫女色﹐但是試問各位作者自己的戀愛經驗有多少﹖從何而來﹖是從各個漫畫與電影上學習而來的﹖還是自己人生的體悟﹖是真qing動人直入心骨的戀愛﹖還是自己不知所謂的迷戀﹖如果各位懂愛情的話。那幺一定會明白一個女孩愛上一個男孩是十分困難的事﹐而且一定有原因。那幺我們來談談女人吧﹗年幼無知的小女孩﹐她們對於愛情受到漫畫小說等影響﹐有一種愛情至上的心理。這些女孩一般都會光喜歡外表而注意內在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女性漫畫的女主角都是這幺一類貨色。所以年輕的女孩沒有太多戀愛的經驗與人相處的經驗﹐她們任性﹐她們妄為﹐不知傷害他人為何物﹐世界是圍著她們而打轉的﹐男人是為了她們而生的﹐這類女孩十分難以相處﹐因此成熟的男人隻會與年輕女孩逢場作戲而不會選擇談戀愛﹐因為她們太年輕﹐不懂得顧及男人的感受。當女孩們在人生之中打滾﹐在感情中受傷﹐人生經驗的成熟﹐漸漸地她們了解到注重外表是多幺的幼稚﹐無數的傷害使得她將外貌放在了次要的位置上﹐從而兩種女人誕生了。一種實際主義著﹐她們追求富貴﹐富有心機﹐她們不在意男人的外表﹐隻注重男性的家產與金錢﹐期望著有一日能登上枝頭變鳳凰。另一種女人賢惠﹐她們隻會受到溫柔或者富有材幹的男性所吸引﹐外表仍是其次。但無論任何一種女性﹐男性要吸引他們必須有自己的本錢。最自然的本錢﹐各位書中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本錢所在。魔盜的作者寫得很好﹐他把各個女性的態度描寫得一清二楚﹐他並沒有把所有的女人都愛上主角那幺幼稚﹐有的是為了利益與主角上chuang﹐有的卻是被逼心懷仇恨。而愛上主角的女性都有自己不同的原因﹐而且那些原因都在劇情中解釋得十分充分﹐最主要的就是這一點﹐因為讀者們認可了她們的愛情是合理的。各位啊各位﹗一見鍾情或許存在﹐但是在這個利益至上的杜會裏﹐你們見到有多少﹖不要將不受歡迎的鬱悶發泄到小說上﹐小說要客觀﹐是一種藝術﹐隻有尊敬它才能寫得好﹐惡搞那不如別寫。隻有那種把文字與小說當成是興趣或者職業的人才能寫出好作品﹐因為他們認真﹐認真能使得他們進步。打個比方吧﹗有一部書說﹐一名女生把主角弄出車貨送進醫院了﹐因此內疚地在主角床邊哭。好﹗第一次見麵﹐不小心把一名不認識的男生美進醫院﹐然後感到十分內疚為他而悲傷。哼﹗你們相信嗎﹖一名十歲的女生在這個年齡還哭﹖你們見過嗎﹖為了一名第一次見麵的男生﹖獵豔xxx﹐淫xxx﹐豔遇xxx﹐風liuxxx……
在下並不反對寫女色﹐但是試問各位作者自己的戀愛經驗有多少﹖從何而來﹖是從各個漫畫與電影上學習而來的﹖還是自己人生的體悟﹖是真qing動人直入心骨的戀愛﹖還是自己不知所謂的迷戀﹖如果各位懂愛情的話。那幺一定會明白一個女孩愛上一個男孩是十分困難的事﹐而且一定有原因。那幺我們來談談女人吧﹗年幼無知的小女孩﹐她們對於愛情受到漫畫小說等影響﹐有一種愛情至上的心理。這些女孩一般都會光喜歡外表而注意內在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女性漫畫的女主角都是這幺一類貨色。所以年輕的女孩沒有太多戀愛的經驗與人相處的經驗﹐她們任性﹐她們妄為﹐不知傷害他人為何物﹐世界是圍著她們而打轉的﹐男人是為了她們而生的﹐這類女孩十分難以相處﹐因此成熟的男人隻會與年輕女孩逢場作戲而不會選擇談戀愛﹐因為她們太年輕﹐不懂得顧及男人的感受。當女孩們在人生之中打滾﹐在感情中受傷﹐人生經驗的成熟﹐漸漸地她們了解到注重外表是多幺的幼稚﹐無數的傷害使得她將外貌放在了次要的位置上﹐從而兩種女人誕生了。一種實際主義著﹐她們追求富貴﹐富有心機﹐她們不在意男人的外表﹐隻注重男性的家產與金錢﹐期望著有一日能登上枝頭變鳳凰。另一種女人賢惠﹐她們隻會受到溫柔或者富有材幹的男性所吸引﹐外表仍是其次。但無論任何一種女性﹐男性要吸引他們必須有自己的本錢。最自然的本錢﹐各位書中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本錢所在。魔盜的作者寫得很好﹐他把各個女性的態度描寫得一清二楚﹐他並沒有把所有的女人都愛上主角那幺幼稚﹐有的是為了利益與主角上chuang﹐有的卻是被逼心懷仇恨。而愛上主角的女性都有自己不同的原因﹐而且那些原因都在劇情中解釋得十分充分﹐最主要的就是這一點﹐因為讀者們認可了她們的愛情是合理的。各位啊各位﹗一見鍾情或許存在﹐但是在這個利益至上的杜會裏﹐你們見到有多少﹖不要將不受歡迎的鬱悶發泄到小說上﹐小說要客觀﹐是一種藝術﹐隻有尊敬它才能寫得好﹐惡搞那不如別寫。隻有那種把文字與小說當成是興趣或者職業的人才能寫出好作品﹐因為他們認真﹐認真能使得他們進步。打個比方吧﹗有一部書說﹐一名女生把主角弄出車貨送進醫院了﹐因此內疚地在主角床邊哭。好﹗第一次見麵﹐不小心把一名不認識的男生美進醫院﹐然後感到十分內疚為他而悲傷。哼﹗你們相信嗎﹖一名十歲的女生在這個年齡還哭﹖你們見過嗎﹖為了一名第一次見麵的男生﹖
令本人想起肥皂劇的劇情﹐這名作者是硬想建設女性對主角的愛情﹐但本人想他極之失敗。好了﹐這些方麵表現了作者們對女性了解的膚淺﹐即然不明白女人﹐我勸各位還是跳過去別寫女人了﹐至少不要主要寫女人。好吧。你們要寫﹐那幺本人唯有給一些客觀的意見。有一類女人是女強人﹐間諜﹑大家豪的精英與富有材幹的女強人﹐公主之類。這些女性是不太可能愛上男人的﹐她們隻會因為利益而接近男性﹐所以對於此類的女性各位作者如果對於愛上主角的理由不夠充足﹐那幹脆描寫她是因為利益與某種目的而接近主角的吧。（硬弄你的作品會因理由不夠充足而失去說服力﹐這是一名作者最害怕的）另一種女性是根本不會愛主角﹐但是又被迫不得不與主角上chuang﹐她們甚至恨主角﹐比如﹕女性的家族有求於主角﹐用他們的女兒作為籌碼。（政治婚姻）一種女性是因為職業的需要才會在主角身邊﹐對於她們來說主角的存在可有可無。最典型的就是y環與女密書。所以啊﹗如果無法描寫那就不要勉強﹐退而求其次吧﹗不要想著所有的女人都會關心主角的死活﹐有的女性就算愛上主角也不會與主角一起下地獄的。隻有寫出這種不完美才會使得讀者有真實感﹐一部失去真實感的作品那是作者的失敗。因為完美的世界是不存在的。請各位把女人寫得像個女人﹐女人是不可能不妒忌的﹐妒忌也是她們的特征。很多作者在描寫時說幾個女人共同服務一個男人而不妒忌﹐這是不可能的。女人的妒忌心比男人還強烈千倍啊﹗兩個女人或者可以和平同處﹐但三個女人卻不可能。
——為什幺寫評論為什幺寫評論知道本人為什幺開這個專欄嗎﹖不是為了教你們寫作﹐而是為了對自己所領悟的作出一個總結。對於本人來說寫作是興趣﹐所以本人追求進步﹐文筆與思考上的進步﹐身為一個作者﹐喜歡一本漫畫一部電影時﹐本人會細細地分析這劇情為什幺吸引我﹐然後將它深深地留在大腦中。然後某一天這個劇情就成了本人一瞬間的靈感﹐本人也會認真地去學習一些寫作手法﹐比喻暗喻之類的本人早巳忘記﹐現在唯有重新撿起來用。很多寫大學論文的人寫作文筆可比本人好很多﹐但是他們並沒有將心用上吸引讀者這一方麵上﹐應該說是不怎幺需要這樣做。但小說卻一定要吸引讀者。作出這樣的寫作總結﹐會使本人本來巳忘了的技藝重溫一次﹐然後強調自己不要犯這種錯誤。這樣本人的文筆會有所提升﹐所以本人建議各位沒事也發表一下自己對網上文章的看法。本人的建議並非十全十美﹐隻是針對那些新出道的作家﹐與某些寫來惡搞的人﹐本人極度厭惡那些對寫作不負責任﹐態度不認真的家夥。這種人不值得本人尊敬。惡搞不如別寫﹗——論神論神神﹗作者們對神的了解都有自己的定義﹐但是很少有作者能寫到成功的。大多數都喜歡以人的定義去寫神﹐這是失敗的﹐有看過黃易小說的人就會知道﹐在黃易的印象中﹐他的神是怎幺個一回事。在現今的世界中﹐神的人性化哪門子表現出來﹐除了基督教的教義之外一無所見﹐甚至是否存在還是個問題。
所以你們所說神是人跟本使得讀者不認同﹐如果作者說是寫來惡搞的話﹐那幺如同本人一直的觀點﹐你不如別寫。要寫就認真寫﹐盡力合理與邏輯性。黃易的早期作品中﹐他認為神隻是一團能量旋渦﹐在他的作品中描述了這種偉大力量的神秘。聖經中﹐神是至高無上的﹐它的智能與行為是人所無法了解與猜測的﹐因此以這個尺度去寫神﹐必須表現出一個至高無上的存在﹐府視下麵的碌碌群蟻。因此﹐本人的‘聖戰’盡力描寫神的至高無上與他無法猜測的行為﹐本人絕不會愚蠢到去解釋神的行為﹐在作品中更不會給予它行為的原因﹐原因在本人的心﹐但絕不會告訴讀者﹐畢竟猜測也是一種樂趣。有人認為地球上的神是外星人幹預結果﹐也有人認為世界是一個巨大的電子計算器﹐時間就是神﹐而這所謂的神隻是一道無法逆許的管理程序。無論你的小說中神的樣子是什幺﹐但一定要能使得讀者信服﹐像魔盜的作者新作‘魔武士’中﹐他的神就是人類﹐隻不過是扔棄肉體的高智能人類﹐而大地是這些植民者所建出來的。還是兩點﹐合理與邏輯性﹐想要讀者們認同你在文中的神﹐必須要說服讀者﹐本人為什幺在聖戰中使用聖經中的神﹖那是因為對於這個神的行為本人根本不需要解釋﹐一句神的決定不需要向你解釋就解決了。啊﹗神為什幺要選主角﹖為什幺要幫這塊土地而不幫蒙古人﹖或許有他自己的原因﹐但是不必跟你這渺小的人類解釋。各位能了解本大爺的用意嗎﹖看過聖經的家夥大部份會認同本人的表達方式﹐對吧﹗也不會逼本大爺去解釋那些神的行為中不合理的地方。
小說技法十一章：一、小說是什麽：小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什麽呢？有空去讀讀亨利&；amp；#8226；詹姆斯的論文《小說的藝術》，那裏麵應該早把這個問題說得很透徹了――“小說是一種藝術，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建築方麵的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬。”小說有它自己的曆史，不管在中國還是在外國；小說這個藝術形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。一個國家，對作為藝術形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整體文化修養的高低。多少年來，我國人一直在嘀咕“諾貝爾文學獎”，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共享的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個叫瑞典的國家頒發的。小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的感覺。二、小說的題材：一般來說，在小說家動筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點說，就是“我要寫什麽？”再換個角度說，就是“有什麽值得我去寫？”無論是小說，還是其它門類的藝術，在將不可見的思想轉化成具體可見的作品之前，都會麵臨著題材的選取這樣的問題。巴爾加斯&；amp；#8226；略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書裏，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海裏。”這話固然沒錯，一個小說家的生活閱曆、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個人曆史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會環境，所有這一切都影響著他對於寫作題材的選取。
所以這個看似主動的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。更主要的是，優秀小說家對於題材的選擇，應該是一個獨立的、帶有個人尊嚴的決定，是對於某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什麽可以說，什麽不可以說，什麽說了聽眾多，什麽說了聽眾少－－的結果。唯其如此，“小說”才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。以列夫&；amp；#8226；托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維&；amp；#8226；馮&；amp；#8226；波倫茨的話來結束本文：“這部小說（指後者的小說《農民》）不屬於彼，不屬於此，也不屬於第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物……。”三、小說的虛構：有一段時間，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”，據說這是德國哲學家泰奧多&；amp；#8226；阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多麽漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。人們常說的“現實生活”，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那麽看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什麽要看小說？那自然因為小說對他構成了吸引力。他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過於沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什麽癖所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。
用一句都市姑娘們的名言說，就是“high”一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生於小說對於現實生活的“虛構”。也就是說，小說在現實生活的層麵上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做“小說中的生活”。正是因為“小說的虛構”的存在，小說對於人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那麽沒有價值。――雖然小說是虛構的，但人們^^（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。奧斯卡&；amp；#8226；王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活”，隱隱約約就是說的這個道理。說到這裏，不得不說一說“小說的真實”。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是來自某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使虛構的一切信以為真，必須使中的“虛構”，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚於藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那麽就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終隻有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。
無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構”的一切，隻有被“真實”之光照亮，才算得上藝術。――可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意誌得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那麽奧斯維辛還會再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由於小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：“小說為什麽總是要寫到人？”是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源於我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這裏所說的“人物”。
在一本以虛構為主要特征的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，隻是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同於她們的原型。她們永遠隻是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什麽也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧――小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前麵加上“本小說純屬虛構，請勿對號入座”之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。而要使人物“活”起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關係的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麽大的精力去刻畫人物，到底是為了什麽？是什麽樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什麽樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的誌趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。
對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說《》觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對於塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識流”的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物?
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所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。五、小說的故事和情節：小說的基本功能在於“敘事”。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”，是一個靜止的概念的話；那麽“小說的故事”和“小說的情節”，則是與“敘”有關的兩個處於運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向“小說”而產生的三個不同的投影罷了。一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較於小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語“邯鄲學步”的那個人，最終步沒學成，隻能爬著回家。(..tw棉花糖小說網)我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。據英國的e&；amp；#8226；m&；amp；#8226；福斯特――此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說麵麵觀》――所雲，“故事”是指“按照時間順序來敘事”，而“情節”則是指“在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關係”。
通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經曆了一件事之後，又經曆了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通奸，然後是潘金蓮藥死了武大郎，然後是武鬆殺了潘金蓮，然後武鬆又殺了西門慶。而“情節”則似乎是指，小說中的人物在經曆了一件事之後，為什麽會經曆另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麽必然或者偶然的聯係。西門慶為什麽會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麽好人。潘金蓮為什麽要藥死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武鬆為什麽會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武鬆本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什麽好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯裏繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。話說回來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上並不是隻有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關“故事”和“情節”的最佳設計方案。六、小說的細節：小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、曆史背景、人物的外表及其行動、對話等等。
心理，當然是指人物的心理。在一個很偶然的場合，我與一個小夥子談起小說，他說：“我對‘細節’這個詞感到很厭倦了！”沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法回避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以隻包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對“物”的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方麵的細節描寫加以強調的產物。偉大的小說家，必定是在細節描寫上十分獨特和極具創新意識的小說家。人類曆史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典範。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會、曆史、自然、人物行動、心理等等所有方麵的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。由於細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。而小說的長度本身卻並沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎麽長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人性的啟迪作用。在一些能力較差的小說家那裏，片麵追求小說的長度，成了一種通病。仿佛不長，他們本人作為小說家的存在就會發生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說裏塞進低級趣味、弱智無聊的細節描寫。現在比較流行的“通俗小說”，基本都是這樣的創作心態。細節的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內心說，我也能理解那些“通俗小說”的作者，大家都是人，都有坑人的願望吧。
拚八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，隻要讀者舍得，那也未嚐不可。孔聖人說“吾日三省吾身”，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細節描寫正像針一樣紮入我體內之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。
有意義的動作描寫
人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫麵和使對白富有活力——威廉&；amp；#8226；塔玻利
當我第一次寫作時，我認真地接受了一位朋友關於寫作的建議，他強調人物的動作對故事的發展起著重要作用。但在那種平靜的場景中，當小說中的人物在交談和聆聽的時候，我就有了麻煩。我錯誤地認為在這裏隻要用一些簡潔的“動作”詞語就足夠了。因此在我的場景描寫中充斥了“他點頭”，“她聳了聳肩”，“他起來”，“坐下來”，或“蹺起二郎腿”這樣的短語。我甚至讓我小說中的人物看、打嗬欠、微笑、歎息。這些都是我在人物對白時所用的“動作”，我把“有意義的動作描寫”誤認作寫單一的“動作”。由於這些可有可無的詞語大量充斥其中，我的手稿不得不報廢。時間和一些有關小說寫作的研討會幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無味的陳述和平凡的動作沒有什麽兩樣，都是小說的大敵。我終於明白，當人的活動與情感、態度、姿勢或表情聯係在一起的時候，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫麵和使對白富有活力。我來給你們舉個例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。霍金斯看著卡拉瑟斯，“有幾件事還沒有查明，中尉。這隻藍色的鞋是誰的？還有這把鑰匙，它是一把劣質的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜裏。卡拉瑟斯站起來，“也許我們可以從驗屍官那兒得到更多的線索。”他向門口走去。“他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我們很快就能查明事實真相的。”他離開了辦公室。這個場景缺乏戲劇效果，這些枯燥無味的動詞：看、聳肩、放、站、走和離開，沒有一個描寫到意圖、態度、姿勢或表情的。它們都沒有表達兩個人的情感。
再看一看，當這些枯燥無味的動詞被改成生動的活動時，場景就立刻變得充滿活力了。霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著桌子上的物品：“有幾件事實還沒有查明，中尉。這隻藍色的鞋子是誰的？還有這把劣質的鑰匙，它究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？”他把它們塞到抽屜裏，“砰”地一聲關上了抽屜。卡拉瑟斯微笑地站起來，拍了拍霍金斯的肩膀。“也許我們可以從驗屍官那兒得到更多的線索。他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實真相。”他信步走出辦公室。現在這幅場景的情感就清楚了。每一個動作都涉及到姿勢、態度和表情。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語和動作相互起到了補充的作用。
下麵這個例子，是兩個小男孩在一幢老房子大門外的對話。“快點，約翰尼，我們進去。”比利說。約翰尼看著他，“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”“啊噢！根本就沒有什麽幽靈，那都是嚇唬人的話。”比利走上門廊。約翰尼跟在後麵。在他剛到達前門的時候，他聽到一聲尖叫，立刻轉身就跑。這兒又出現了一些沒有色彩的動詞：說、看、走、跟、到達、聽見和轉身。這個對白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動約翰尼進一幢鬧鬼的房子。但是對話沒有涉及到姿勢。.現在，就讓這些動作來傳達態度、姿勢和表情，使場景活躍起來。“快點，約翰尼，我們進去。”比利估計他不敢進去。約翰尼臉色蒼白，甚至說話聲都在顫抖。“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”“啊噢，根本就沒有什麽幽靈，那些都是嚇唬人的話。”比利大搖大擺地走上台階，他用挑戰的目光瞥了瞥站在門外的約翰尼。約翰尼往比利的肩後掃了一眼，終於又往前挪了挪。他強裝大膽，卻在前門不停地發抖。這時候，他聽到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下台階，衝出了大門。現在這個場景就有了恐怖的基調，並給這個小小的場景賦予了生命，中心意思也非常明確。在這兩個例子中，對白全部沒有改變，而隻是動作的描寫有了變化。也正是這些經過改動後的動作描寫才幫助讀者更好地理解這些場景。作為一次寫作練習，你們可以試著在同樣的兩種場景中加人有意義的動作描寫，而不改變對白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或是比利和約翰尼之間的冒險感，而不是恐懼感。
文之初始此文針對架空之外的小說。小說的簡界十分重要﹐那是吸引讀者的窗口﹐大部份人可沒有耐性去看完你整部小說來評論你的文筆﹐他們除非受到推薦否則的部隻是掃了兩眼簡介就能夠決定是否看下去。不過很多的網站簡介不是在一個顯眼的位置中﹐--《》--在這點上做得十分好﹐讀者可以先看簡介而視情況是否看下去。當有很多的小說無法看到簡介時﹐那幺書名就可以看得出作者的品味如何﹐通常一名有品味有文筆的作者都不會選擇那些直白的書名﹐比如說我是xxx﹐風liuxxx等﹐一看就有一陣俗氣直衝心頭。小的架構與書名決定了﹐那幺就要開始寫作了﹐作為一個好的作者要時時刻刻為讀者著想﹐為寫作而付出﹐而不是任性而為。沒有讀者會在小讀一開始就硬去吞下作者所例的一堆設訂與資料﹐小說不是在寫報告﹐相信很多的時都會跳過序而直接看第一章吧因此那些所謂的設定與資料都是作者自己用的﹐例在正文中不是明智之舉﹐以己度人﹐沒人會有耐性那些東西﹐對讀者來說可有可無﹐可以另開新的專欄放在裏麵﹐但不要置於正文之中。比如這種最下層的手法﹕‘妖精﹕at15dc20mv30又比如﹕這塊大地之上有精靈﹐魔族﹐矮人……矮人xxx﹐魔族十分殘暴xxx’又不是在玩遊戲﹐對這些數字式的資料並不會有太多人感興趣﹐寫小說並不同與寫報告﹐報告是一種生硬的數字文化﹐沒有多少人會喜歡讀那東西。更何況就寫作來說這些資料應是在文章之中漸漸﹑悄悄地描述出來﹐而不是在文章初始就把一切交代了。作者不應當一次性地在文章的開始就把所描繪的世界硬灌進讀者的腦中﹐應在正文中漸漸描繪出來﹐這本身就是考驗作者表達能力的事。小說是文字式的東西﹐作者可不能以例表的方式例出來。應用文字的手段去描述﹕中段的手法‘精靈是生活在森林中的長耳生物﹐她們愛好自然﹐天生美麗﹐身手十分敏捷﹐但力量懦弱。’上層手法﹐以劇性或對比描述想要描述的東西﹕‘（主角）在林森中精靈﹐這種傳說中的生物有著長長耳朵﹐在看到這隻精靈的第一眼（主角）被其美麗所震撼﹐他甚至分辦不出這隻精靈是男是女﹐隻知道她太美了﹐有如草原上盛開的鮮花。但是（主角）又親身體會到精靈並非隻有外貌美麗﹐她們像帶刺的玫瑰﹐（主角）的弓箭完全射不中她們﹐在森林之中她們如魚得水﹐在樹枝之間靈活跳躍﹐以樹幹避開（主角）的弓矢。’用這類的手法漸漸地將精靈的印象植入人心。但是這些是在正文之中所用的手段﹐因此書之初並用不到﹐讀者是一種容易麻煩的生物﹐所以書的初始不要開頭就把水弄得混亂﹐弄出一大堆地名人名﹐填雞似地硬要讀者記下去。因此﹐例一個比較簡單的地點﹐描述一下﹐然後合理地安排主角配角出場﹐地名與人名不要出現太多﹐弄得讀者眼花﹐好的作者是以淺入深。
文章的初始是一個鋪設﹐介紹主角的登場與第一個畫麵的場境。
——主角主角想要使得主角富有個性﹐那幺主角的性格就不能跟風﹐這對於有大量人際關係的人來說描繪起來會比較容易﹐因為他們見過人生百態。但是對於一些比較自閉的人來說﹐就隻能在漫畫與電影為樣本考慮一名主角的形態。但是記住一點﹐那就是世界上沒有完美的人﹐如果在小說中出現完美的主角﹐那幺對一名作者來說﹐就是失敗。讀者都擁有一些缺點﹐比如不受歡迎﹐因此他們會代入小說中以尋求一種安慰﹐那幺小說中的主角與他們相似的背景會引起一些共鳴﹐這是基於市場需要的一些商業化寫作。但是一部這點並不重要﹐隻要做到將主角寫得像個人﹐有鮮明的個性。而不是絕對完美的美男子等等等﹐這樣取信度低﹐而且對作者而言寫作的材料就太過狹窄與庸俗。對現今來說﹐完美的主角就是失敗﹐那是因為很多平庸的作者將他們的主角寫得太過完美了﹐這種事剛開始還好﹐但此類書一多﹐就使得讀者們厭倦﹐因此主角就失去了性格感。因此﹐盡量不要將英俊﹑富有﹑聰明等條件一起加在主角身上﹐太過完美的主角﹐不會有太多的真實感與存在感﹐那幺就沒有什幺好寫的了。更重要的是﹐這類主角出現太多了。特別是英俊﹐很多作者認為英俊是一切﹐但並不是這樣子的﹐打個比方﹐有些人想必看過一些女生漫晝﹐百分之九十九的女漫畫家中的女主角都是在談戀愛﹐而且都是與英俊﹑富有﹑冷酷的男主角相戀。就本人而言﹐這漫畫中的女主角沒有事作啊﹖每日每日都在想著怎樣去打動英俊的男生﹐妄想著那些男人對他們怎樣怎樣的好。男人最好富有﹑英俊﹐是明星就更完美了。我想……有這種男人嗎﹖這種男人會看上這種女人嗎﹖可能本人是男人﹐因此無法了解女人的心情﹐所以我認為如果一本書是描寫一名漂亮的女孩無私地愛上了一名平凡的男孩﹐這種題材會比較吸引我。而那個外貌平凡的男孩又擁有一些難以看到的優點﹐而這種優點又被一名富家女子發現了﹐而引起三角戀……說遠了。女生漫畫中﹐彼男彼女的故事就比較吸引我﹐因為裏麵的女主角十分有性格與其它女性漫畫的女主角給人不一樣的感覺。就是這種不一樣給人個性鮮明的吸引力﹐讀者們都是在看這種不一樣的人物。
接下來談到主角的能力了﹐通常是力量﹐外貌﹐智能﹐運氣幾方麵。
運氣方麵就不多說了﹐所謂無巧不成書﹐因此沒有作者會例外給主角安排奇遇﹐本人對此唯一的要求就是合理啊。外貌相信每一個讀者都能寫得不錯﹐因為這描述起來也沒有太大的困難﹐雖有技巧方麵可以礸研﹐但本人沒興趣多說。但是隻有一點﹐看過那幺多書﹐我不覺得英俊的主角在男性讀物中受歡迎。平凡是最基本的標準。醜陋嘛~﹗這對作者的要求比較高。輪到力量了﹐還是一句話﹐不要寫成完美﹐這與智能是相對的﹐通常本人期望孔武有力之人智能不高﹐聰明的人手無搏雞之力。當然書中例外的是有﹐但絕對不要是主角﹐那樣的書太多太多了﹐現在巳失去了吸引力。而且說到力量方麵的魔幻作品﹐很多人還是希望給予主角魔武雙xiu。唉﹗第一﹐還是老話﹐此類作品太多了。第二﹐你把作者寫得天下無敵那你小說太監的時間不遠了。還有很多的作者喜歡五素魔法全能﹐非得將主角寫得完美﹐特別到極點不可﹐又不學學魔盜的作者﹐瑞博說實在的魔力幾乎等於零﹐但他有一個好的老師﹐將他教育得極之聰明﹐他看起來像魔武雙xiu﹐但是其實全是騙人的﹐他的力量完全來自道具。對﹗每一名作者都會在能力上給予主角一種特別的優勢﹐但是好的作者不會給予主角太多的東西﹐因為這樣限製了他們的發揮。比如﹐數字生命中的主角﹐他除了在電子計算領域出色之外﹐完完全全是一名技術人員的角色﹐其中商人角色十分淡。而主角不會武功﹐不會魔法﹐更沒有超能力﹐還遇到過幾次暗殺。
但這樣的主角十分吸引人。如果這部書的主角又練氣功﹐又學魔法﹐再跟修真拉上關係﹐好嘛﹗我也別看了。最好的方法是給予主角隻有一種特殊﹐其它完全完全平庸﹐這對好的作者來說就足夠有餘﹐因為他們善於靈法地運用這一點的特殊去給主角帶來最大利益。比如﹐重生傳說﹐主角唯一的優勢就是知道至今2003年的曆史﹐這還不足夠嗎﹖對作者而言﹐足夠了。因此他是一名出色的作家。而有些作品讀者回到過去不說﹐還去學武功﹐練內力。我去~~﹗智能﹐這方麵對作者來說要求是最高的﹐要怎樣才能使描述出主角的智能﹐那隻有通過一些劇情來帶出。三言兩語說他的iq有多高﹐學習成績有多好那是沒有說服力的。現在力量型的主角太多了﹐很少看到到有智能的主角﹐隨波流之一代軍師就是智能型的代表﹐智能型的主角往往手無搏雞之力。但卻是最受歡迎的主角﹐更是最難寫的主角。因為這也考驗作者的智能與文筆﹐敢寫的人不多。一部好書﹐最大的特點就是作者的神秘感﹐主角有一個驚人的秘密﹐但隻有主角一人與讀者們知道。其它人全部不知。我不明白很多的作者都喜歡讓主角向朋痧或者情人泄露秘密﹐以求那所謂的以誠相待。這是屁話﹐在現實中沒有人會輕易泄露自己的秘密﹐就算再親近的女友都不行。
本人之所以那幺喜歡‘棋魂’﹐那是因為左為的存在是主角一人的秘密﹐沒有任何人知道﹐別人隻能猜測﹐猜不出來或者猜錯﹐這才是賣點。因此不要受到肥皂劇的影響﹐照搬肥皂劇的劇情﹐那是極不理智的﹐要想一想﹐如果我真有這個秘密那幺我會不會對人說﹐說了之後又會發生什幺後果。——戀情戀情很多的作者喜歡將主角配上一個美女﹐或者多個美女﹐這種作者很多﹐多了起來每個主角都千篇一率。太多太多的書中﹐主角都太容易付出感情了﹐使本人不明白那些作者到底談過戀愛沒有。這世上有很多種人﹐其有一種人沒有任何的貞操﹐其本上像那些白癡女一樣﹐隻要是英俊的就無條件愛上﹐而且倒貼金錢﹐簡稱養小白臉。雖然男女有別﹐男人養女人是天經地義﹐但是那些書中的主角給人的感覺就是他們的感情太多一文不值﹐見一個愛一個﹐隻要是漂亮的就上。天啊﹗你們到底知不知道一見鍾情這事很少多發生﹐如果女生隻要是酒亮就愛上對方﹐那幺電視上那些美女都夠你們愛的。崇拜明星﹐看別人的外表﹐這不是愛啊﹗這是迷戀﹐迷戀一個人不可能深到對她付出所有﹐至少在生死關頭之上不會與她共患難。但真愛的確是無私的﹐愛上一個人不會隻看她的外表﹐愛上一個是愛上那人的氣質與性格。一個性格暴躁﹐滿口粗言亂語的女生﹐長得十分酒亮﹐你會愛上她嗎﹖很好﹗很多主角都是賤骨頭﹐不合理地愛上了﹐而且像是被虐待狂﹐任打任罵﹐任敲任詐。看到這種書﹐本人就唉氣﹐難道現今中國男女地位巳差到如此程度﹖每個男生都像發qing的公貓﹖好吧。來談談本人戀愛的經過﹐在中學有一名女生我很喜歡﹐她長得十分平凡﹐不像電影明星那樣美麗﹐但是她並不帶眼鏡﹐長著一頭的長發﹐經常默默地坐在課室的角落靜靜地讀書。她在班上沒有任何的敵人﹐對每個人都非常好。在班上還有一名女生﹐她那時就巳半工半讀﹐隻一名模特兒﹐此人眼光甚高﹐男人在她眼中一文不值。我對這個女生十分反感﹐相處久了﹐她那漂亮﹑用金錢堆起來的臉蛋有如醜陋的魔女﹐虛假的麵具。但我很喜歡那名文靜的女生﹐因為她的氣質﹐她的性格都給予我好感﹐這是長達三年同班同學所積累下來的感覺。在班上有一名班長﹐長得十分斯文﹐家中貧窮﹐父親不知道在哪﹐母親很幸苦地供他讀書。
因此﹐他很努力﹐成績好到讓我連妒忌的力氣都沒有。那名模特兒女生的理想男人條件我十分清楚。不﹗應是全校都清楚﹐強壯﹑富有﹑英俊﹑溫柔等等等。相信嗎﹖那女生的美麗除了一年級剛進來不知根底﹐全校沒有一個男生會喜歡她﹐連把她當成自慰的對像都惡心。這名美麗的模特兒最後放棄了自己的條件﹐瘋狂地愛上了我們班的那個班長﹐班長除了聰明與溫柔之外其它的一律不符合她的條件﹐但是這名美麗的女生愛得時去活來﹐最後還威脅要跳樓自殺。但我們班的班長很酷﹐也很有堅定的立場﹐他說﹕“你很漂亮﹗我承認。但並不意味著我會喜歡你﹐你的性格不適合我。”班長大人堅決地拒絕了她﹐而愛上了那名文靜的女生。其中的故事我不太明白﹐因為那時要升中四﹐而且我隻是喜歡那名文靜的女生﹐對她抱有好感﹐還不到不顧一切的地步﹐所以沒有認真注意。但聽說那名女生拒絕了﹐喜歡上一名平庸的鄰居大哥哥﹐還聽說那大哥哥從小照顧她到大﹐像個父親一樣。所以那我那可憐的班長失戀了。就本人而言﹐無論是班長還是那文靜的女生他們的戀愛都是潔白的合理的﹐不像大部份小說中那樣毫無道理硬壓下去。百分之九十九的戀情是在長期相處之下所產生的感覺﹐這是對人的性格﹐態度與優點的了解﹐正是因為了解才會愛啊。我之所以喜歡那個名文靜的女生與反感那名模特兒同學也是三年同班所積累下來的情感﹐而我想那名文靜的女生之所以愛上鄰居家的大哥哥是因為她與那位男子從小相處到大﹐了解其一切的優點缺點。這世上的女生分很多種﹐通常光看臉蛋那種隻會出現在中﹑小學生那些還沒有踏進社會﹐不明白世間險惡﹐沒有戀愛經驗之人。成熟的女生就不會發生這種事﹐我是通常﹐異類還是有的﹐至少我知道有一個。第二類女人﹐成熟過度﹐極度現實﹐她們才管樣貌與人品﹐隻要有錢就成﹐有權有勢也行﹐這點就不用本多說了吧。第三類是最罕有的女生﹐她們擁有貞定的感情觀﹐往往會愛上一名不出眾的平凡男生﹐而且默默地付出﹐通常是成熟的女生或是在感情路上走過太多的崎嶇才會產生這種女生。而且她們往往年齡較大（年青女孩絕對絕對不可能）﹐是大學生。而且性格溫柔﹑體貼﹐善解人意﹐因為她們對男人可以說是看通了。
這種女生隻要不是長得醜﹐那絕對是受歡迎﹐接觸久了會使任何一名男子為其《》連富家子弟也會明白去珍惜﹐但這種女生除非遇到困難﹐否則很難受到金錢的引誘。第四種女生﹐應了一句話﹐女人心海底針﹐本人不明白﹐也永遠不會懂﹐簡直像異類﹐本人永遠看不出她們到底在想什幺﹐因此避而遠之。結﹕男生喜歡上女生﹐女生喜上男生都是有理由的﹐要使女生們愛上主角﹐那你一定要給出一個合理的理由﹐而且必須要照著那個理由去描述女生的性格。比如﹕愛主角金錢的女人必然像奴隸一樣討好男生﹐而且主角一旦失去金錢就會之棄如屎土。愛上主角外貌的女生隻會像追星族一樣無聊幼稚。等等﹐這些就看作者自己把握尺寸﹐不要受到一些沒有品味的漫畫影響﹐要寫出有性格的主角。盡一切的能力將所有的角色寫得有真實感。不要寫一些肥皂劇似的戀愛，那樣想要像仙劍那樣感人是不可能的。沒有那個功力就不要硬寫。戀愛沒有資料可查，純粹看個人閱曆——小說的科學性小說的科學性現在很多小說寫作的時候都沒有科學性﹐要知道現在是一個知識的社會。
修仙之類的小說是完全把科學性扔到腦後的小說﹐出現多了不會受歡迎。
在城市類小說當中﹐很多主角都是莫名其妙地接觸到武功。而且對於武功的定義千篇一律﹐全是經脈與內力﹐看得人生厭。像日本人多幺創意﹐他們在漫畫中完全不走中國武術道路﹐那些老套的經脈什幺的一次都沒有出現。反正現在科學對武術沒有一個明確公開的定義﹐所以任由作者如何去寫﹐讀者所看的也是這些新一點的東西﹐每次都跟《》中的內力﹑經脈什幺的﹐人都看厭了﹐這也是為什幺黃易以一個充滿新意﹑玄學的理論去定義武俠時那幺受歡迎。更是為什幺魔幻作品出現之後紅火一時﹐因為讀者們看厭了內功啊。內力作為中國的文化之一﹐每個讀者都心中有數﹐要完全扔開那不可能﹐所以製作出另一套全新的武學會吸引讀者﹐簡單明了了就是要有新意啊。像‘守護者’這一套日本漫畫﹐他對中國的武學有了新的定義﹐它從來不去解釋中國武學是如何修練與是何種方武存在﹐直接地表現了中國武術地強大﹐用科學性﹑邏輯性與合理性地表現出了中國武術。它沒有說明任何武術的原理﹐經脈什幺的更是沒有出現過﹐在其中武者更是很少出現﹐漫畫中的主角所知所學的也隻是一鱗半爪。但是漫畫中所出現的幾個武術強者﹐他們根本無視子彈與機槍﹐以藐視一切科技的方式出現﹐有的站在敵對的立場﹐有的是主角的老師。他們的出現用另一個方式體現了武學的存在與強大。整本漫畫之所以能夠畫得如此成功﹐那是因為邏輯與合理﹐無論是主角還是配角都沒有過份的強大﹐每一個人的力量都是那幺的合理﹐有強大的地方也有弱點﹐應了我另一句話﹐一個好的作者不要試圖把任何東西寫得完美﹐完美之後就失去了真實感。
因此小說很重要的是邏輯性與合理性要做到這幾點﹐那就必須守一些規則﹕一﹐有得必有失﹐有好必有壞“主角要得到強大的力量必須付出﹐想要得到一個女子的青睞必然會有原因。而且取妻有好有壞﹐並不是被美女看上就必然是一件好事。二﹐有些東西不需要去解釋﹐但要合理﹐比如說你認為鬼是以這種方式存在的﹐但你又說了鬼後有冥王﹐這就不合理了。冥王是高於我們存在﹐這個世上很多人都相信鬼的存在﹐但接觸冥王的甚少聽說﹐所以人們相信鬼的存在而不相信冥王的存在。因此作者相信冥王的存在就不能在小說中直接間接地表示‘啊﹗冥王是存在的。’必須在小說中隱隱地透露﹐暗示有這幺一個高層次的東西在一切物體之上。人並不是萬能的﹐有許多的東西還無法解釋﹐所以在小說中不要強求對一切都去解釋﹐更不要不科學不合理地解釋。像冥王的存在﹐你隻需要通過鬼隱隱暗示有冥王的存在﹐並不需要去描寫冥王是什幺樣的子﹐冥界又是什幺樣子的﹐作者有時所需要做的也隻是表達出某東西的存在﹐與借用某東西達到自己的目的﹐其它的任由讀者去想象﹐更有一種神秘感。就算你心目中對一切都有自己的解釋﹐也不要強硬地把自己的觀點表達出來﹐令讀者與你一樣去看待事物。將小說中的一些神秘的東西寫得太白那是失敗﹐因為這樣就失去了神秘感﹐像神﹐永遠至高無上的存在﹐沒有人可以去理解﹐存在與否都成問題。而描述神的時候你就不能直接給神套個定義﹐說那是什幺東西﹐還把那東西的性格都寫了出來﹐什至說那就主角﹐什幺主角造天開地﹐然後為了體會人間的一切下凡去做人。天啊﹗一個做慣了人的生物跑去做狗﹐你相信嗎﹖這種幼稚白癡的題材真是……
神下凡間成人﹐這不合邏輯﹐而神與人是不同的﹐上點我看每個人是這樣子想的吧。
而那些作者卻把神寫得根人一樣﹐有情六欲﹐還愛上了人類女子﹐更陷與人世間的爭執之中﹐唉﹗受到聖經與科學的影響﹐現在的人們漸漸地喜歡以科學合理地方式去解釋神的存在﹐普遍認為如果有神的存在﹐那它與我們人類是不同的﹐他是無比高級的存在﹐以不以我們人類了解的方式存在﹐它的存在與我們相比有如人與螞蟻。而人們現在又喜歡以科學的方式去解釋傳說神話﹐一般認為那些神話中的神人可能是外星人或者是擁有強大科技文明的種族﹐沒有一個人會認為那些家夥是真正的神。至高無上有別於一切的存在與以神成人的主角。哪一個更有說服力﹖這個世界是神秘而緊湊的﹐你能相信一個這樣的家夥能是創作這一切複雜的神嗎﹖yy到了這步y得太過了﹐所以什幺創世神來人間都是不可取的作品。就是這些原因無時無刻地在影響著讀者﹐因為每一個人現在都離不開科學﹐時時刻刻受到科學的影響﹐每一個人都在心中將科學放在第一位﹐所以一部小說邏輯性與科學性是那幺的重要。——力量力量力量分很多種﹐有財力﹑權力﹑魅力﹑智力﹑體力﹑內力﹑魔力等等等﹐不過許多的作者隻懂得寫內力。這些作者十分膚淺﹐他們的作品很多都帶有英雄主義特色﹐英雄主義也就算了﹐但是太過迷信蜘蛛俠那類的形式了﹐認為隻有自己的身體強壯才是有力量的代表。這是一個牛角尖啊。可能很多的作者小的時候在學校中經常被人欺負﹐而時時幻想自己什幺時候學了絕世神功等等等。而小說這個平台剛好給了這些人一個機會。如果這類小說少的話﹐那我無話可說﹐但是在網上這類小說多如牛毛﹐全部都迷信力量﹐身體的力量﹐使人厭倦。而且清一色全是什幺內力修練﹐為什幺主角不能拿到一樣西方魔法書或者埃及詛咒術﹐更或者忍者的密卷﹖誰說敵人的力量不能被中國人修練的﹐隻要你寫得好﹐不要弱了中國人的特色就行了。但每一種力量都要有自己的定義﹐就是說不要讓主角練完忍術去練法與內力﹐弄得十象全能﹐這會成為敗筆的。但是這個世界上力量除了武力這種體現方式﹐作者們就想不到別的方法了嗎﹖有權力可以調動軍隊甚至在主角背後是一個國家作後台。有錢可以買打手買殺手甚至控製一個國家的經濟。有智能可以將別人玩弄與股掌或者其聰明的頭腦可以製造出機器人或者強大的兵器來幫助自己。這些情況下主角手無搏雞之力﹐但誰可以否認他們的強大。因此強並不是隻有武力啊﹗作者們的思想不應如此狹窄。
——架空架空架空就是改變曆史﹐台灣作者對這並不感冒。
但是在中國﹐對現實社會的不滿﹐對政治的腐敗﹐以及對中國曆史的痛恨﹐使得他們發展出架空這個平行世界。中國甲午戰爭之類的恥辱也就算了﹐經過了這些羞辱之後還沒有站立起來﹐這真是……
總之﹐因為以上的原因﹐架空就出現了﹐那是描述一個大同世界。由於建立一個更好的中國才是架空之書的主題﹐所以作者不弄錯﹐將太多的注意力放到主角身上﹐事實上架空之類的書主角是新建立的政府才對。很多的作者一回到過去就急切地要建立民主﹐而事實上這是不正確的﹐那幺早建立民主隻會壞事﹐作者要描寫時應應當時的環境﹐獨裁是一定的﹐至少要獨裁近二十年才能將權力漸漸下放。民主有幾個先決條件﹐一是民智問題﹐如果將權力下放給一群愚民﹐那還了得﹐雅典就是因為這樣而滅亡的﹐所以民主也不一定是一件好事。當時的雅典是世上第一個民主製的國家﹐但是因為一場敗仗（也不能說是敗仗﹐隻不過主帥決定保留大部份的實力退回雅典而犧牲了部份人）﹐招至民憤﹐那些愚民全體投粟將那海軍主帥處死。失去了海上保護力量的雅典也就滅亡了﹐在那之前的雅典可是強大到打退擁有中國三十六計的六十萬波斯軍隊啊。所以民主是需要一些條件的﹐太過民主也不是好事。民主的第二個條件就是公民意識﹐每個公民都必須愛這個國家才行﹐隻有這想他們才會去思考怎樣才會對這個國家好。要不然權力下放到那些沒有愛國之心的人手上﹐他們隻會做出種種賣國的決定。因此有很多的作者建主的政權都太過急躁了。因此對於架空的作者們來說無論是民主還是君主都不一定是好的行政方法﹐這個世界上沒有完美的東西﹐就算是世上強國美國他們的內部也是存在著一連串的問題﹐有的甚至比中國更可怕﹐但是國比國氣死人而爾。還有一個問題﹐所謂人無威而不立﹐每一個身居高位的人都有自己的氣勢﹐像有些作者直接說‘xxx不知不覺中散發出一種君王的霸氣。’這是不可取的﹐君王的威脅是在他身後的國家強大與否﹐霸氣是扯談。
隻有那位君王有強大的軍隊﹐他說的話才會有力量﹐別人才會敬畏他。很多的作者都喜歡與君王之氣來感動手下﹐好嘛﹗你們誰知道什幺見鬼的君王之氣﹐見個麵就會使人臣服﹖那這個世界上就不用打仗了。這個世上有些人是有領袖的才能﹐但不是什幺見鬼的氣。而是在不斷的接觸中通過他的言行表達出來﹐有才能的人是不會見人第一麵就將自己的終身大事交在對方手上﹐他們隻會在接觸過之後﹐認為值得才會效忠。而這才是氣勢。很多的作者都不願把君王寫得像個君王﹐觀曆史上眾君王﹐心軟的隻有死話一修﹐特別是在戰亂的時代﹐就算是愛民也是功利之心。在戰爭時站起來的君王﹐一般都鐵石心腸﹐有手段而冷酷﹐更載著一副假麵具。所以不要把君王寫得多幺之善良與仁慈﹐連一點無恥的手段都不用﹐更可惡的是很多作者筆下的君王都不夠冷酷﹐對女人下不了手。三妻四妾也就算了﹐但是女人在胡鬧時也沒有人管﹐主角隻會犯賤似地搖頭擺尾﹐一點君王的氣劫勢都沒有。而且那些女人在軍營中胡鬧﹐主角也沒有作出處罰﹐公私不分明你叫讀者如何認同這樣一個白癡可以帶起整個軍隊﹐而主角的手下又如何能心服。所以一定的冷酷是需要的﹐不要凡事都偏向女性那方麵去寫。第三﹐架空之書也等同是軍事之中女性出現得趁晚趁好﹐而且由於主角的身份問題﹐必要時主角所喜歡的人不會由主角所得到﹐而主角反而必須接受政治婚姻。隻有這樣寫才有真實感。第四﹐雖然在古代有三妻四妾﹐但作者們不要把一個又一個的女人硬堆到主角身上﹐就算是花花公子也沒有那幺多精力照顧那幺多女人﹐花花公子是玩過就扔﹐一般不會再見同一個女人第二次的。而作者筆下都全都是將女人收到旗下﹐而且更可惡的是把這些女人全寫得三後四德﹐連妒忌之心都沒有﹐一個兩個相處得甚好。這怎幺可能﹐女人不妒忌就不是女人﹐又回到一點﹐作者寫得太完美了﹐試圖將一切理想化﹐這又失去了真實感。記住一點﹐女人的妒忌心可以摧毀一個國家。而且就算是在古代﹐也不可能會有人同時愛上好多個女人﹐偏心是一定會出現的﹐主角必然偏受某個女的﹐而很多人的筆下主角都成了聖人了﹐對每一個女人都是一樣的愛。天啊﹗你們到底懂不懂愛啊﹖所以女主角一個就夠了﹐其它的就算也是主角的女人也隻能是無足輕重的配角﹐還有一點見一個愛一個是不可能的﹐難道你能在街上與某個美女說兩句話﹐接觸上一個星期就愛上對方﹖
或者在海報上某個模特長得特美你連對方的名字都不知道就喜歡上人家﹖你可以做得到本人佩服死。所以一見麵因為對方美麗就心動是不可能的﹐最多隻是性欲升起﹐那和感情無關﹐隻有在接觸長久之後﹐了解了對方才能愛上。因此眾作者們對愛情的了解不要那幺膚淺﹐連自己都不相信的也寫上去。——再論由淺入深再論由淺入深由淺入深指的是一本書的開頭寫作手法﹐吸引人是最關鍵的。因此﹐如前文所交代﹐不要弄一大堆複雜的資料比如xxx國n個﹐xxx伯爵nnn軍團﹐看得人眼花。讀者們沒有心情去記你那幺一大堆東西﹐這不是在寫議論文﹐那種功課文學老師是看得頭痛硬看下去﹐你以這種方式寫書作者會滿意嗎﹖這是所謂的文筆了。因此在書的開頭一定要盡力簡化﹐最好隻出現主角的名字﹐不重要的角色都以其身份來代替﹐比如主角的母親稱呼為xxx的母親等等等﹐因為這些人隻出場一次﹐對作者而言名字就不是重要的了﹐重要的是他們的身份。因此﹐以xxx的母親﹐或者nnn伯爵這些一看就能明白他們所代表的身份是最好的方法。用這一招最主要的目的是讓讀者看舒服﹐使讀者感到不是在看一篇沉悶的議論文。因此作者一定要為讀者們著想﹐在名字的後麵加上他們的份﹐比如團長﹐教宗等等等﹐幫助讀者去了解。一般而言讀者是不可能去記住書中那些配角們又長又悶的名字的﹐所以這樣做也能使讀者們想起來這個家夥是誰﹐如果一名作者由頭到尾都是用xxxx（名字）的話﹐除非這個人出現很多次﹐在書中又十分重要﹐不然在太多數情況下讀者們都會頭痛去想這家夥是誰。這種頭痛的感覺會使讀者們失去讀下去的yu望。架空的書除外﹐因為架空內的角色讀者們在曆史課上都記得八八了﹐因此這修建議對架空無效﹐對的是魔幻作品。很多的作者喜歡偷懶﹐他們很喜歡把一些人的名字叫成小xxx﹐啊xxx的妮稱。妮稱是親友之間所用的招呼語﹐本人還沒有在正規作品上見到有作者公然用這種被人笑話的稱呼方式﹐多寫幾個字會死啊﹗一部小心說要正規﹐雖說是通俗作品﹐但至少也要表現出自己的文筆﹐用了妮稱算什幺﹖是在表示你的中文水平隻有高中嗎﹖黃易﹑金庸等名作家沒有一個用這些東西的﹐你們卻敢用。本人知道某些女性讀物中此類妮稱經常出現﹐但女人的理考方式與愛好和我們不同啊。學什幺不好﹐去學女生漫畫中的那些親親呢呢﹐你們是在畫女生漫畫嗎﹖在網上大部份的讀者都是男性﹐女生想必不會去看那些打打殺殺的東西吧﹖因此男生們都想看一些正規﹑冷酷的西﹐而諸作者們在冷酷的東西的同時還想加上柔情進去。唉……
還有什幺魔物啊﹐食人花啊﹐神族啊全都在文章開始時一次過跳出來﹐心急地在第一章把這個世界全說完了老兄啊﹗這不是在拆自己的台嗎﹖人家金庸﹑黃易什幺時候這樣子做過。再打個比方﹐魔盜想必眾人都知道吧。這部作品的作者寫了那幺多部小說﹐什幺時候見過他一次過把這個世界全講出來的。他都是在作品中慢慢地滲透這個世界的形狀給讀者。而那些在文章開始時就交代一切的作者們全部說出來了﹐那以後寫什幺﹖失去神秘感的同時也表現了作者的膚淺。交代那個世界的曆史是可以的﹐但絕對不能命名為第一章﹐隻能命名為序。給讀者跳過去的選擇﹐大部份的作者都喜歡跳過去不看。文章之初必須輕鬆﹐描述一個環境﹐簡單﹐緩慢而細致﹐要做到不使人生厭﹐看得舒服。最好的做法是寫主角出場之前的場境﹐記住﹐是之前。主角最好不要那幺快出場﹐要將環境描繒了﹐場境交代了﹐大至使人明白這是個什幺樣的世界後﹐才慢慢地代出主角。但記住﹐不要出現一大堆人﹐使人分不清楚誰是主角﹐你要寫誰。也不要說﹕“啊﹗這就是我們的主角了。”不能說得直白﹐這對一名作家來說是至命傷。要使得讀者們自己找到主角﹐一般來說著重描寫就行了﹐不難。然後最忌的就是直接說主角是xxx國的xxx劍何為文筆﹖文筆就是使讀者看得舒服﹐即不會出現太過繁瑣而生厭﹐又不會使讀者感到太過簡單而沉悶。
——科幻與軍事科幻與軍事對於科幻小說與軍事小說來說﹐一開始就把主角寫成一名士兵或者是將領不是個好做法﹐可能很多的作者都有過軍訓﹐對於軍訓有經驗與感情。但各位不要忘記﹐軍事離普通人的生活很遠﹐所以你一下子把主角寫成士兵那不是個好的辦法﹐很多的漫畫與動畫都不會選擇這幺做﹐超時空要塞的主角是由飛機師因意外成為戰機架駛員的﹐zz高達中的主角也不是士兵﹐是名少年﹐不小心坐上了高達而開始機師的人生。從這些方麵可以看出﹐作者必須使得主角與讀者之間的距離拉近﹐因此他們必須勞心勞力地把主角的出身寫好﹐很多的作者在這方麵作得不夠出色。這種寫作手法稱之為身份的轉變﹐使得主角被逼或者自願成地改變了人生。讀者們對於怎樣打仗或者是艦隊資料什幺的沒有任何興趣﹐對他們來說是一堆資料性的東西。但對於作者來說這些東西是作者要灌輸給讀者的資料﹐使得讀者擁有作者所想要表達的東西。在這方麵就要看作者的表達手法了﹐比如說﹕艦艇的巨大﹕失敗的表達﹕這隻船長十裏﹐寬二十多米。（事實上讀者們對於距離與大小的感覺十分模糊﹐所以這樣的表達方式是失敗的。）比較成功的﹕這隻宇宙船長二十公裏﹐他的陰影籠罩住半個台灣島﹐使得那幾日台灣上的平民們不見天日。（後麵那幾句成功地表現出了這船的大小﹐最好的手法就是拿一樣眾所周知的物體來與他對比。中學都應該學過﹐對比法啊﹗）又比如﹕“如果地球是本人手上的小球﹐那幺太陽的巨大就是我們所身處的這座二十層大樓。”（這個表達夠直接明白吧。）以上全是對比的手法﹐現在談談比喻在文章裏的作用。在各位的作品中直接告訴讀者那東西是什幺﹐沒有半點說服感。比如﹕那個圓球會放出刺眼的光芒。那個圖球會放出有如太陽般的光芒﹐使人無法直視。
又比如﹕這隻船的巨大前所未見﹐就像一隻鯨魚一樣座落在海上。比喻﹑對比﹑擬人都是為了表達出作者想要使讀者知道的資料所用的手法﹐因為用這些手法會使得文章更美﹐讀者看得更舒服而不至於沉悶。這些都是小學時所學的文法﹐很多作者都把它們扔回給老師了﹐現在給各位重溫一下吧。——作者的態度作者的態度寫書是為了讀者﹐而不是為了自己。那些寫來惡搞的作者不可能寫出什幺好書﹐也不會持久。因為他們沒有對書抱有應有的態度。惡搞就是不負責的表現﹐你不是在寫笑話﹐而是在寫小說﹐小說的文字是冷酷的﹐構思是嚴謹的﹐不是那些在那自嘲“惡搞之作”的作者能夠明白的事。一名好的作者應當為讀者著想﹐時刻想著怎樣才能使讀者更容易明白﹐怎樣才能使文章看起來更優美一些﹐讀者看起來更舒服一些﹐這種表達手法是不是太簡單或者太哆嗦。那些好書﹐自己也欣賞的書為什幺會受歡迎﹖為什幺自己會喜歡看﹖這些問題一名好的作者會仔細地去考慮﹐從中而學習。偷懶是作者的大忌﹐因為偷懶是不負責的表現﹐也不用指望對方能夠寫出什幺有品味的東西出來。對作者而言創意是次要的﹐文筆才是最主要的。不﹗應該說是表達手法﹐沒有好的表達能力就算是再好的題材也會被寫得失去應有的色《》者他們的文筆多數簡陋。更喜歡犯一個至命的錯誤﹐那就是用第一人稱寫書。還有主角太早出現﹐沒有對主角的出現作出詳細的鋪設﹐沒有進行環境描寫﹐文語太過直白﹐不懂得使用對比﹐比喻﹐似人等手法……但是所有的作者記住一點﹐最好的作者是最好的讀者﹐因為喜歡看﹐那幺就不要犯太多自己從別的書中所看出來的錯誤與厭惡﹐隨著作者所看的書越來越多﹐那幺就會明白什幺是品味﹐什幺書寫得好﹐什幺書有人代筆﹐什幺書是垃圾。
。——作者的立場作者的立場很多的作者都會偏向主角﹐站在主角的立場上去寫作。但這是錯誤的﹐一般來說身為作者應當給予主角一個最終的結果﹐比如說﹕主角最終會統一帝國。又比如說﹕主角在本書完結之前不會死。等等等。這樣做本身就巳經給予了主角很多的優勢﹐足夠有餘。那剩下的就必須篇造一個合理的平台給主角演出。所謂的合理又符合邏輯那作者就必要站在中立的立場﹐而不是想要主角怎樣好怎樣好。奇遇不斷﹐強得非人。這樣哪有邏輯可言﹐比如說﹐什幺創世神創造了世界然後喜歡人類的生活﹐輪徊成為主角。你們信嗎﹖相信一個至高無上﹐有能力創造世界的終極生命會成為人﹖那就有如好好的人不去做要去當狗﹐世上會有這種事嗎﹖哪來的邏輯與合理﹐作者的腦裏在想什幺﹖現在很多的日本漫畫也開始陳腔濫調﹐什幺天使降臨等跟第不斷﹐特別是作成漫畫幾本之中幾乎一模一樣的內容﹐全都是懦弱的主角得到女神﹖或天使的照顧﹐一本兩本也就算了。小日本人口少也就算了。這種作品看多了各位不會厭的嗎﹖還是隻要是漫畫就成。一句話日本的漫畫文明在走下坡﹐特別是動畫﹐畫得美是美了﹐但是獻情也太過了﹐開始拖戲。
4f授權發布好書盡在.;作品相關中國古代軍事地理格局論（轉載）
(更新時間：2007-6-315:33:00本章字數：11709)
中國古代軍事地理格局乃是一種棋盤型格局。從軍事地理的角度看，中國的地理格局就像一個不規範的圍棋盤。在這個不規範的圍棋盤上，關中、河北、東南和四川是其四角，山西、山東、湖北和漢中是其四邊，中原為其中央腹地。（正合金角、銀邊、草肚皮之說）
中國的地域雖然遼闊，但在曆代戰爭中起決定性作用的卻主要是上述九大地域。大體上分布在中國地勢第二級階梯和第三級階梯上。這裏所說的起決定性作用，主要是指在曆代戰爭中，上述九大地域的重要性往往關係到天下的統一與分裂、關係到一朝一代的興與衰，或者，在中原政權與塞外遊牧民族之間的戰爭中關係到中原政權的存與亡。
幾列東西向的江河與幾列南北向的山脈縱橫交錯，將中國腹地分成幾個相對獨立的區域。其中，第二級階梯東部邊緣地帶的一係列山脈——北起燕山，循太行山南下，經嵩山山脈、方城冊，接桐柏山、大洪山(隨州市西南部)，再轉向鄂西、湘西山脈而接雲貴高原——為中國的東、西部之間的一個重要分界線。
南北之間也分出幾個層次，其主要的分界線則為長江、黃河、淮河及秦巴山地，此外，中條山(山西省南部)、大別山也趕起到了補充作用。
這幾列縱橫交錯的山河將中國腹地分成幾個相對獨立的地理單元。這些地理單元的腹地一般都有一定的空間容量，外圍有險要的山脈或者江河為之險阻；有大大小小的江河周流內外，既是這些地域內部流通的運輸線，又將不同的區域聯係起來，這種聯係乃是區域之間戰略關係得以形成的重要基礎。
山脈和江河的戰略意義各不相同。山脈的意義重在阻隔，而貴在有孔道可以通行；河流的意義重在流通，而貴在有據點可以扼守。（孔道上多有關隘，據點則為津渡）山地的斷層地帶或者江河源流穿切山嶺所形成的河穀低地便於作為穿越山地的交通孔道。如關中四塞、太行八陘所扼通道、穿越秦巴山地的幾條棧道便是如此。
江河主要是作為人力、物力運輸的交通線。以江河作為險阻，還須在那些重要渡口或支流與幹流的交匯處建立據點，以確保對這些江河的控製。如黃河的孟津和蒲津、長江的瓜洲渡和采石渡、淮河的潁口、渦口、泗口等處，便都伴隨著重要軍事據點的形成。
有山地險要可以憑恃，則易於在紛亂的局麵中建立根據地，形成局部的秩序，積蓄力量；有江河水道可以流通，則便於向外部投遞力量，便於向外擴展，也便於介入全局。九大戰略要地大都擁有這些條件。
九大戰略要地並不全是按現在的省級行政區劃來劃分，而是考慮到它們在軍事地理的格局中以其地形、地勢的原因構成了一個個相對獨立的地理單元。其中，關中主要是指陝西省的秦嶺以北部分；漢中地區則因其相對獨立，單獨作為一個戰略要地；東南主要是指江蘇、安徽兩省的中南部；中原則主要指河南。（河北應當包括長城以南的北京和天津一帶）
在九大戰略要地的外圍，有一些地域在某些特殊情況下，地位也很重要；但由於位置的關係，這些地域險要的山川固然保護了自己，同時也在一定程度上妨礙了它與外部的聯係，妨礙了它對於全局的全麵介入，因此在曆代興亡中，對於全局未能顯示出決定性的意義（三國時期，魏、蜀、吳所屬的九大戰略要地以外的地區還有1涼州，為今之甘肅、寧夏、青海一帶；2幽州北部，包括今遼寧、朝鮮一部；3楊州南部，為今之福建和台灣；4荊州南部，包括今湖南；5交州，為今之兩廣、海南及越南北部；6益州南部，包括今雲南、貴州一帶；7西域包括今新疆大部）。當然，近代以後，中國的國防形勢發生變化，它們在軍事地理格局中的地位也有所變化。
在這個棋盤型格局中，關中、河北、東南和四川分處其四角。四角之地，都有比較優越的山河形勢，有相對穩固的後方和可以憑恃的山川險阻，能夠一種進可以攻、退可以守的態勢；有優越的經濟條件，足以供養、支撐起一個龐大的政治、軍事集團；有一定的社會基礎，易於形成一定的社會政治力量。一種勢力興起之初，占據四角山川險固之地，可以建立起根據地，從容經營，積累力量，為日後進取天下打下基礎。
關中山河四塞，南有秦嶺橫亙，西有隴山延綿，北有黃土高原，東有華山、淆山及晉西南山地，更兼有黃河環繞，可謂山川環抱，氣勢團聚。在地勢上，關中對東部平原地帶呈高屋建瓴之勢。關中四麵有山河為之險阻，幾處重要的交通孔道，又立關以守之。其地位重要者，函穀關扼崤函之險，控製著關中與中原之間的往來通道；武關控秦嶺東段之險，扼守著關中東南方向的進入通道；散關扼秦嶺西端之險，控製著關中與漢中、巴蜀之間的交通咽喉；蕭關扼隴山之險，守備著關中西北通道。四塞險固，閉關可以自守，出關可以進取。（董卓強橫而變起肘腋，否則曹操西征要多費些時日）
河北依山傍海，三麵山海環抱，南麵中原。燕山山脈起著抗擊塞北遊牧民族南下的屏障作用，翼蔽河北乃至整個中原的安全。居庸關、山海關、鬆亭關、古北口、冷口、喜峰口等關隘，扼守穿越燕山山脈的幾條交通孔道。太行山脈為河北的右側翼的重要屏障。紫荊關、倒馬關、井陘關、滏口等關隘扼守穿越太行山脈的往來通道。在河北平原腹地上有一些東西向的河流，如拒馬河、滹沱河、漳河等，在中原政權抗擊北方遊牧民族的戰爭中，也能夠加以利用，建立河防體係。對於由塞北入主中原的少數民族政權而言，河北尤其是河北北部地區的意義就在於它將農耕經濟的中原地區與遊牧經濟的塞北聯係起來。這種聯係在他們的統治受到來自中原的挑戰時顯得為尤重要。（袁紹兼有河北和山西，可見當時其勢力之大）
東南的防禦格局是一個以長江和淮河為依托的多層次的防禦體係。南北對抗，南方主要是依托長江和淮河。南方一些軍事重鎮的形成，都是以此為基礎的。長江上通巴蜀，中經荊襄，下連吳越，縱貫東西，延綿數千裏，上下遊之間相互呼應，使整個南方地區的形勢得以完整；另外，長江本身即發揮著對抗北方鐵騎衝擊的天塹作用（不用虎豹騎，就是張遼的輕騎兵臨石頭，恐怕孫權隻能遠飄夷洲了）。南方在長江沿線置列有一係列軍事重鎮，扼守長江的幾處要點。
古代長江下遊易渡之處有二，一是采石渡，一是瓜洲渡，分處今南京的上下遊。建康方麵也加強對兩處渡口的防守。在這兩處渡口的南岸，分別有京口(今江蘇鎮江)和采石，北岸分別有廣陵(今江蘇揚州)和曆陽(今安徽和縣)，都置兵戊於守，立為重鎮。淮河與長江相表裏，發揮著雙重的屏障作用。
經營淮河兼有防守和主動進攻兩層戰略意義。曆代保據江南者，對於淮河與長江的這種唇齒關係都有比較深入的認識，“守江必先守淮”的議論亦隨處可見。南方在淮河一線也置列有一係列重鎮，主要是扼守淮河支流與淮河的交匯口。在淮西，主要是鍾離(今安徽鳳陽)和壽春(今安徽壽縣)，在淮東，主要是山陽(今江蘇淮安)和盱眙。壽春正對潁口(潁河與淮河的交匯口)，擋潁河或淮河上遊方向的來敵；鍾離正對渦口(渦河與淮河的交匯口)，擋渦河之衝。淮河下遊主要支流是泗水，古代泗水自山東南流，在淮安附近匯入淮河。淮泗水路自古為南北水運交通要道，山陽和盱眙即控製著泗水方向的來路。在泗水方向，若取更積極的態勢，還可以經營彭城(今徐州)以圖北方。
南方強盛時，可以前出淮北進取中原；南方衰弱時，則往往退守長江；南北勢均力敵時，則往往以淮河一線為對抗前沿。（不下合肥，吳軍竟不能越淮）
四川盆地外圍的每個方向，都是崇山峻嶺（曹操過蜀道，而歎得隴不複望蜀），其防護之厚非其它地域可比。長江三峽是其與東方之間的往來孔道，嘉陵江及其支流河穀低地是其與北方之間的往來孔道。兩個方向的往來孔道俱極險要。大抵東麵為水路，行江道；北麵為陸路，行棧道。這兩個方向又分別歸重於兩大重心：重慶和成都。由重慶東出，經三峽穿越巫山，可入湖北，大抵以奉節(古夔州)為其門戶，矍塘關(亦稱江關、捍關)即在此處；從成都北出，由金牛道、米倉道可入漢中，另由陰平道可通隴上，以劍閣為其門戶，劍門關即在此處。在重慶與成都之間，又有幾條江河水路相連通。
關中、河北、東南、四川四角地位之所以形成，還有一個不可忽略的條件，即有利於經濟發展的優越的自然條件。自然條件優越，宜於農業生產的發展，才能夠儲糧養兵，供養、支撐一個龐大的政治軍事集團。
關中腹地為渭河、涇河、洛河及其支流形成的衝積平原，號稱“八百裏秦川”，土地肥沃，灌溉便利，宜於農業生產的發展（經李、郭交兵，大受破壞）。
古代河北的農業生產條件雖不如現在，但河北特別是河北北部擁有一種比較好的在內地與塞外之間、在農耕經濟與遊牧經濟之間進行貿易的條件。這種經濟特色跟河北作為中原與塞外之間的一個重要銜接地帶的地位是相適應的。
東南地區農業生產的自然條件比較優越，隨著江南的開發和發展，到南朝時，東南揚州地區已呈現出相當繁華富裕的景象（孫吳時剛剛起步，實力仍趕不上從戰亂中恢複起來北方）。自隋唐時起，東南財賦便為關中所倚重。隋代開鑿大運河、唐代大力整治漕運，都有轉輸東南財賦以供給關中的意圖。元、明、清三代建都北京，經濟上亦必仰仗東南，也經營運河，轉輸東南財賦以供給京師。
四川盆地在曆史上每被稱為“天府之土”。四川腹地是長江及其眾多支流衝積而形成的平原，沃野千裏，宜於農業生產；加上四川及其周圍地區物產豐富，因此，四川地區每被讚為“民殷國富”。（隻是人口在三國時不多）
據四角山川險固之地，大多能成就一方霸業。但要統一天下，僅有地理條件還是不夠的，還必須有一定的社會基礎。有一定的社會基礎，才能整合出一種強大的社會政治力量。一種強大的社會政治力量是進取天下的社會基礎。在分處四解的幾大戰略要地中，建立於關中和河北的政權都曾經完成過統一天下的大業，曆史上的全國性政權也大多定都於此二地；建立於東南的政權，大多能統一江南半壁江山，與北方形成對峙之局，而少有統一天下的(除朱元璋外)；建立於四川的政權多為割據政權，而沒有一個政權曾統一過天下。究其根源，都可從這些政權所賴以建立的社會基礎中探尋。
一個地域能否興起強大的社會政治力量與這個地域的民風、社會文化特色及其發展水平有很大的關係。
關中地近西戎，風俗勁勇，民皆習戰；（三國時的董卓軍團及馬超聯軍都十分驍勇）自商鞅變法，秦人以耕戰為本，遺風liu披，影響深遠，形成了與東部地區迥然相異的社會風尚，秦漢時期即有“關東出相，關西出將”的說法；北朝後期，鮮卑軍事貴族與北方漢姓土族結合，形成集團勢力——關隴集團，關隴集團成為西魏、北周、隋和初唐統治的基礎。
河北自戰國時起便一直是抗擊北方遊牧民族的前沿重地，河北勁悍習戰民風的形成與這一點有很大關係。自趙武靈王改製，胡服騎射，河北精兵，為天下雄。另一方麵，河北的政權相當大一部分是由起自塞外的遊牧民族所建，這些生長、生活於馬背上的民族，男子皆精於騎射，是天生的戰士，平時遊牧馳獵，戰時出征打仗；而且，那些人據塞內的遊牧民族大都能夠接受漢族先進的文化。這樣，新興民族初起的銳氣、遊牧民族宜於征戰的天性和對於漢族先進文化的接受，幾個方麵相結合，所形成的力量至少在軍事上令漢族難與爭鋒。
東南政權多為喬遷政權，是中國傳統政治中的正朔所在和中原先進文化的保全者，這樣，在東南地區與中原之間沒有那種地方文化與中心文化區之間的差距。中原先進的社會文化遂構成東南政權的重要基礎。在北方淪亡之後，喬遷到東南的政權大多能憑借這一點整合南方社會，保有江南半壁江山，與北方少數民族政權之間形成南北對峙的局麵；此外，古代東南地區民風勁勇好武（丹楊是三國有名的精兵產地），特別是淮南一帶，為曆代流民遷徙往來之地，流民多結族而行，習於戰亂，顛沛流離中，組成武裝以自保，喬遷政權本身是為強敵所逼、被迫遷徙的產物，故不免有偏安和不思進取的特性。所以，立足東南的政權雖多以北伐中原為口號，但真正北伐成功的卻極少。（從這點上看，孫權確實比後來者更具進取精神。）
四川的政權大多為客籍集團所建，客籍集團是他們割據四川時的主要依靠力量。但客籍集團與四川本土人之間不可避免的矛盾也成為曆代據蜀者一直麵臨的一個突出問題。這種矛盾在很大程度上消耗掉了川中政權的內部力量（蜀漢同樣沒有處理好這種關係）。此外，四川優越的地理條件使曆代據蜀者易於養成一種政治上的“盆地心態”，安於偏霸，安於割據，不思進取。這大概是建立於四川的政權從沒有完成過統一天下大業的重要原因吧。
山西、山東、湖北和漢中分處四邊。四邊之地，一般也有比較險要的山河形勢，但這些地域綜合條件不如四角。它們都夾在兩角之間，彼可以來，此可以往，既是雙方聯係的紐帶，又是雙方對抗時爭奪的焦點。其地形特點也與它們的地位相符，既有供雙方出入的交通孔道，又有可以扼守的險要；而且，它們與中原之間有比較捷近的通道。興起於四角的政治勢力，要想擺脫割據一隅的偏霸局麵，向外擴展，必先爭兩翼，控製夾該角的兩邊。
山西在整個北方地區具有樞紐性的地位。山西地形的主體是由東西兩側的山脈夾中間一係列珠狀盆地構成的。東麵太行山脈構成河北西部屏障，西部呂梁山、中條山與黃河一道構成關中的東部屏障。山西境內山河分布錯綜複雜，形成了一係列小型珠狀盆地。這些盆地地形都相對封閉，成為一個個相對獨立的小區域。在這些小區域內，分別形成了一些軍事重鎮和重要關隘。它們分別麵向不同的方向，顯示出不同的戰略意義。山西的山河形勢使山西具有一種極為有利的內線作戰的地位。山西地勢高峻，足以俯瞰三麵；通向外部的幾個交通孔道，多是利於外出而不利於入攻。這是山西內線作戰的有利條件，也是山西在北方樞紐地位得以形成的地理基礎。匈奴劉漢滅西晉之戰、北魏百年興亡的曆程和五代政權的頻繁迭興均能比較典型地反映出山西在北方的樞紐性地位。（三國時的並州大致於山西相當，呂布集團就出於此地。後來袁紹的女婿高幹為州刺史，終被曹操所破滅。）
山東地形的意義在中國東部的大平原上顯得尤其突出。山東地形的主體是魯中南低山丘陵，三麵都是平原，東麵為渤海和黃海所環抱。山東的一些重要軍事據點基本上分布在魯中南低山丘陵的四側，大都依山臨河，控扼一方（三國時的兗州、青州和徐州的部分地區都在山東，是曹操的根據地）。黃河在北方地區東西縱貫，為東、西部之間的一條交通大動脈。大運河在中國東部的大平原上南北縱貫，為南北之間的交通大動脈。大運河開鑿以前，淮河支流泗水徜加開鑿，便能連能長江和黃河，從而起到溝通南北的作用。山東便處在這兩條大動脈交匯的位置上。另外，膠東半島為古代海上運輸的一大中轉地。山東在南北之間尤居樞紐性地位。南北對峙之際，山東常是爭奪的焦點。中國政治重心東移後，連接政治重心與經濟重心的南北交通動脈大運河，正處在山東的監控之下，所以山東地位舉足輕重。明初朱元璋北伐以攻占山東而打開大都門戶、“靖難之役”中朱棣以躍過山東而南下金陵，尤能顯現中國政治重心東移之後，山東在南北爭衡中的地位。
湖北居長江中遊，在上、下遊之間居樞紐性地位。湖北外圍有延綿的山脈為之險阻，又有大的江河通往境外，從而形成它“用武之國”的戰略地位。從湖北沿長江上溯，穿越三峽，是為古代人入川的主要通道之一；若是上下遊之間對抗，則湖北可阻遏川中勢力之東出。湖北居東南之上遊，立足東南的政權，無不恃荊襄為上遊屏障。但在江南政權內部，荊襄地區卻每每成為一個隱患。據上遊之勢的荊襄地區常給東南構成很大的壓力。東晉南朝時期，據荊襄遊稱兵反建康方麵者比比皆是。另外，從湖北藉漢水北上，還可經略中原，進圖北方。襄陽、武昌、江陵湖北境內的三大重心，猶如鼎之三足，撐開湖北形勢，使湖北在麵向不同的方向時顯示出不同的戰略意義。以天下言之，則重在襄陽；以東南言之，則重在武昌；以湖廣言之，則重在江陵。（這正是三國爭霸的縮影。）南北對峙之際，荊襄每為強藩巨鎮，以屏護上遊。自古未有失荊襄而能保有東南者。晉滅吳、隋滅陳、蒙古滅南宋，局麵均自荊襄上遊打開。
秦嶺和大巴山脈夾漢水河穀構成漢中地形的主體，兩列山脈平行聳立，東西延綿，漢中便夾在它們之間。秦嶺東端有武關，西端有散關，另有四條穀道，可為漢中與關中之間的通道，它們是褒斜道、儻駱道、子午道、陳倉道。在漢中與四川之間，也有三條穀道穿越大巴山脈：荔枝道、金牛道、米倉道。漢中夾在關中和四川這兩個上遊地區之間，利害關係的膠著程度遠非東部的淮河所能比擬。淮河南北尚有廣闊的地域可作回旋，在漢中地區則沒有什麽回旋餘地，南北雙方在漢中地區一時的得失往往足以產生決定性的影響。從蜀漢開國到滅亡一前一後在漢中地區經營的得失，比較典型地反映出漢中在南北之間地位的輕重。
漢中地區南北利害關係如此膠著，東西伸展的天地卻非常廣闊。西漢水河穀低地提供了一條由漢中通往隴西的比較平坦的通道。隴西地勢明顯高於關中、四川，自關中、四川仰攻隴西較難，而自隴西下攻關中和四川卻較易。這就給在漢中、關隴一帶的角逐者們提供了一個思路：與其在秦嶺南北爭一日之短長，不如取遠勢爭隴西，取得一種地理上的有利態勢。蜀漢北伐多出祁山即是出於這種思路（除去“隆中對”，單憑此一說，諸葛公就不失為戰略家）。若由漢中地區向東南伸展，兩側地形呈現一種驚人的對稱。秦嶺向東延伸然後向北包轉，與熊耳山、崤山、華山等山相連，形成潼關險要；大巴山向東延伸然後向南包轉，與武當山、荊山、巫山等山相連，形成三峽險要。這些險要是川、陝二地形成“天府之國”的地理基礎，卻也在一定程度上給川、陝勢力的東出造成了困難。這樣，當東、西方之間在三峽或潼關正麵陷入僵持局麵時，西部勢力可以出漢中從側翼打開僵局。出漢中從側翼撕開潼關正麵僵局最典型的戰例是蒙古攻金之戰；出長江與出漢水相配合以打開三峽正麵僵局的典型史例是戰國時秦攻楚之戰。
無論是哪個角的政治勢力，在兩翼經營的得失，都足以決定其興衰，足以決定其能否擺脫偏霸格局，向外擴展。經營好兩翼，以守而言，可以鞏固其防守態勢；以攻而言，可以包圈中原，進取天下。
對於關中來說，漢中和山西為其兩翼，尤以山西的經營為關鍵；對於河北來說，山西和山東為其兩翼，亦以山西的經營為關鍵。因為北方的爭雄常表現為關中與河北之間的爭雄，山西像一個楔子楔入關中與河北之間，雙方在山西的角逐往往具有決定性意義（曹操掌握山西，於浦阪津西渡黃河而敗馬超）。對於東南來說，山東和湖北為其兩翼；北據山東以固淮泗上遊，西保荊襄以固長江上遊，是為保據東南者的最好態勢，其中湖北以其據長江上遊之勢而尤為關鍵（孫權死咬荊州不放，也有其道理）。對於四川為說，漢中和湖北為其兩翼；必東據江陵，北守漢中，四川之險才稱穩固；據江陵可全據巫山之險，守漢中可人據大巴山之險。其中，漢中以其據地勢之上遊而尤為關鍵。（劉備當年不先圖漢中而與孫權爭江南三郡，乃大錯也。）
中原處四方之中，可以合天下之全勢。中原四通八達之地，為四方聯係的樞紐。由中原趨周圍地域、由周圍地域趨中原，都很便捷。其形勢與周圍地域息息相關。中原有事，必涉及四方；四方有事，必影響中原。必中原安定，四方才可安定；若中原紛亂，則四方形勢必致散裂。
但是，天下紛亂之初，因為中原四麵皆可受敵，四方分崩的離心力足以撕裂中原形勢，而使中原成為一個動蕩的交匯之地。動蕩的洪流足以衝毀任何據守中原的努力。此時，據四角山川險固之地者易，而據中原四戰之者難。（曹孟德處四戰之地而幾乎統一天下，可見其為三國第一英雄也。）
在曆史治亂、分合的交替變遷中，在從治到亂、從合到分的階段，據中原四戰之地者常難，據四角山川險這地者常易；而在從亂到治、從分趨合的階段，隻有走出四角爭中原者才有機會爭天下。若仍固守一隅，則終難擺脫偏霸局麵。在任何全局性的角逐中，中原都是必爭之地。進取天下，中原為必取之地；安定天下，中原為控禦中樞。隻有中原才是真正逐鹿問鼎的競技場。隻有中原四通八達的地理條件，才能獲得控禦八方的形勢。
就本身的地理形勢而言，中原地區大體上又可以分為四個區域：西北三川河穀、西南南陽盆地、東南淮河上遊、東北河內地區。
三川河穀三麵阻山，北麵黃河橫亙，差不多算是山河四塞。洛陽城即位於其中。山脈環繞，形成險阻；河流上下周流，可與外部聯係。洛陽周圍的關隘大都是依三川河穀的山川險阻而立：潼關拒其西，扼崤函之險；虎牢阻其東，扼嵩山北麓與黃河之間的通道；伊闕(今洛陽龍門)阻其南，扼嵩山與熊耳山之間伊河河穀通道；孟津阻其北，扼黃河渡口；另有廣成關(今臨汝西)控製經由汝河河穀的往來通道、轅關(今鞏義西南)控製由潁河方向來的通道。三川河穀為東西之間往來的重要通道，在東西關係中地位尤其重要。立都關中，往往藉三川河穀以銜接東西。（漢末黃巾起而設八關都尉就是此意，可惜關東諸侯討董卓後被兵災所毀，殘破不堪再戰）
南陽盆地像是關中、漢中、湖北與中原四者之間的一個旋轉門，四麵都可進入，四麵都可出擊。從全局的角度看，南陽盆地具有東西伸展、南北交匯的特點。襄陽和南陽分處於盆地的南北兩端，這兩座重鎮的形成代表了南北雙方在這片地域內利害關係的對峙和膠著。南北對峙時，南北雙方往往各據襄陽和南陽而分享南陽盆地。在東西之爭中，無論是入攻關中，還是自關中東出，南陽盆地都是一片富有吸引力的地域。（三方鼎立形成後，關羽北伐是唯一一次兵鋒達到曹魏南陽地區的軍事行動）河南東南都可以憑恃的地理條件主要是淮河及其支流。在黃河與大別山之間，自北向南依次有汴河、渦河、潁河、汝河及淮河上遊主幹等河流成扇形展開。這些河流的源頭都深達中原腹地，下流匯入淮河，因而成為中原與東南之間的主要交通線路。南北相爭，這些河流每為雙方戰守之資，由中原趨江淮而臨東南，由東南出江淮而圖中原，都可藉這些河流為運輸線。自中原南逼江淮，由汴、泗二水南下，可趨泗口，略淮東方向；由渦、潁二水南下，可趨渦口、潁口，略淮南方向。此外，這片地域南倚大別山，扼武勝、平靖、黃峴三關，屏護著中原的南側翼。
河內地區處太行山與黃河之間，北倚山，南阻河。山地關隘為往來孔道，黃河渡口為南北津要。太行八陘中第一陘軹關(在今濟源市西北)，為山西西南部與河內之間往來必經之路；太行第二陘即秦漢時的太行道，上有天井關，關南即太行山之羊腸阪道，為山西上黨與河內之間的咽喉。河內與洛陽之間的主要通道則為黃河孟津渡口。河內地區在山西與河南之間、在關中與河北之間都是往來的要衝。在河內與山西之間，太行關隘是是攻守的要點；在河內與河南之間，孟津是攻守的要點。河內地區在東、西部之間與是往來要衝。從河內入軹關、經蒲津可趨關中；從河內循太行山東進，可趨河北。（曹操正式與袁紹翻臉的前哨戰就是消滅在這裏的張揚集團）
在整個棋盤型的地理格局中，如果說中原是其中央腹地的話，那麽，洛陽則是這個圍棋盤上的天元。洛陽雖號為四方之中，其形勢之間卻在外圍。所謂洛陽的外圍，可從幾個層次去說，第一個層次是三川河穀的外圍諸險要，如成皋(今滎陽東北)、崤函、孟津、龍門等；第二個層次即為河南的四境，即西南南陽盆地、東南淮河上遊、東北河內地區再加上三川河穀西北崤函之險，這些地域是中原與其外圍四方的聯係通道；若將視野再放大些，則其外圍可延及關中、河北、東南及荊襄等大的戰略要地（曹魏的成功就在於將吳、蜀遠遠地壓製在洛陽的外圍防線上）。洛陽便處在這幾層外圍的包圍之中。中原的位置和地理形勢在很大程度上決定了中原攻守形勢的特點。攻取洛陽，進取中原是一種由外向內的層層遞進；中原防守的經營則是一種以洛陽為中心、由內向外的層層輻射。
至於在一種大型對抗如東西之爭和南北對峙中，中原必定是雙方爭奪的一個交匯之處。東西相爭必有一條縱貫南北的軸線作為雙方爭奪的前沿地帶；南北對峙則必有一條橫貫東西的軸線作為雙方對抗的前沿地帶；東西之爭的蹭軸線大致是中國地勢的第二級階梯東部邊緣地帶；南北對峙的中間軸線是淮河至漢水上遊一線。以洛陽為中心的中原腹地是東西之爭的中間軸線與南北之爭的中間軸線的交匯地帶。因此，無論是東西之爭還是南北對峙，中原都必定是雙方爭奪的一個交匯之處。
曆史治亂更替，天下大勢也隨之分合變遷。通常，一個統一的王朝因積弊太深而瓦解，天下便隨之分崩，而演成群雄逐鹿的局麵。曆史遂在混亂中醞釀新的統一。逐鹿雖在中原，真正能參入逐鹿的群雄，卻多不起於中原，而趨於四角（吳起東南，蜀興四川）。曆史上，那些最終完成統一天下大業的勢力，大都是趨於四角。先據有一到兩個角，積累力量，繼之以向兩翼擴展，然後，向中原發展，進取天下。
秦、西漢、隋、唐都是以關中為基礎統一天下的。由關中進取天下，以秦的統一開其先例，且其進取天下的曆程亦最典型，西漢、隋、唐的統一，大抵循秦之故轍：其根基在關中，擴展在兩翼，決戰在中原。
東漢劉秀則開創了由河北進取天下的先例。劉秀在河北脫離更始帝自立，先據河北、河內作為根基，次取河南，據洛陽，立為都，然後，遣將四略，平定四方，統一天下；元和清都起自塞外，入主中原後，也以河北為其根基。
明朝朱元璋開創了由東南統一天下的先例。朱元璋據有金陵，西平陳友諒，控製荊襄上遊；東滅張士誠，鞏固三吳根本。平定江南之後，興師北伐元朝，先攻山東，由山東人包卷河南，取河南之後，再才北上攻取大都，驅逐蒙古勢力，統一天下。
四川處西南之角，建立於四川的政權在曆史上未見完成過統一天下的大業，這另有原因。（孔明也隻能謀事在人，成事在天了）
據有四角山川險固之地者，上之可以平定四方，統一天下；次之可以割據一方，稱雄一時。當統一的條件不成熟時，據四角之地可以建立起局部的秩序，成就一方霸業。以魏晉南北朝這段大分裂大動蕩的曆史時期為例，這段時期內建立的割據政權大多是在關隴、河北和四川，尤以關隴、河北為多。建立於關中的政權，除去那些全國性政權如秦、西漢、隋、唐外，還有綠林更始政權、赤眉政權、十六國時的前趙、前秦、後秦、胡夏、西魏、北周、大齊(黃巢)、大順(李自成)等政權。此外，在喪亂之中，東漢和西晉政權也一度遷移關中。更不用說那些更小短暫割據的群雄，如唐末的李茂貞、元末的李思濟等等。
建立於河北的政權，除去那些全國性政權如元、明、清外，以燕、趙命名的政權就有多個。以燕命名的政權有戰國時的燕、秦末的燕(韓廣)、西漢初的燕(臧荼)、東漢初的燕(彭寵)、鮮卑慕容部所建立的燕、唐末的燕(劉仁恭)等等。以趙命名的政權有戰國時的趙、秦末時的趙(武臣)、楚漢之際的趙(趙王歇)、十六國時的後趙等等。此外，還有十六國時的魏(冉閔)、北朝時期的東魏和北齊、隋末的夏(竇建德)等。
建立於東南的政權，有春秋時期的吳、越、三國時的孫吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳、唐初的吳(先後由李子能和杜伏威所建之吳)、宋(輔公)、五代十國時的南唐、吳越、南宋、元末的周(張士誠)、明(初期)和太平天國等。
建立於四川的政權中，雖未完成過統一天下的大業，但是，沒有一個分裂動蕩的曆史時期四川地區會不出現獨立的割據政權。在四川建立的政權有戰國時的巴和蜀、東漢初的成家政權(公孫述)、三國時的蜀漢政權(劉備)、西晉末的成漢政權(李雄)、東晉時的蜀(焦縱)、五代時的前蜀政權(王建)、後蜀政權(孟知祥)、北宋時的蜀(先後有李順和王均民建之蜀)、元末的夏(明玉珍)等。
四邊之地雖綜合條件不如四角，但紛亂之際也易於憑借其地理形勢形成割據勢力，建立割據政權，而且，因其與周圍地區聯係便捷，往往容易造成很大的影響，尤其像山西、山東這樣的地方。山西處關中、河北之間，俯瞰中原，且其地接塞北，少數民族容易透入造成影響尤大。山西的割據政權中就有相當一部分是少數民族所建。曆史上，在山西建立的政權傾覆中原政權者屢見不鮮，如匈奴劉漢之亡西晉、後唐之亡後梁、後晉之亡後唐，等等。山東地處南北之間，中國政治重心東移後，更是政治重心與經濟重心之間聯係的銜接地帶，割據山東造成的影響也比較大。（三國軍閥割據在四邊的有漢中張魯、湖北劉表）
隨著曆史大勢的演變，不同地域的地位和戰略意義是有變化的。中國政治重心自西向東的移動趨勢即說明了這點。政治重心處於關中的時代，關中的地位自不待言；後來，在經曆了一段搖擺之後，政治重心移至河北。與這一過程相伴隨的是關中地位下降，而河北地位上升。這一變化給其它地域的地位也造成了一定影響，如在政治重心位於關中的時代，湖北是西北與東南之間銜接的紐帶，地位比較重要；政治重心移至河北以後，隨著關中地位的下降，湖北地位也有所下降，而山東則成了南北之間政治重心與經濟重心聯係的樞紐，地位舉足輕重。
這是就大的趨勢而言。實際上，不管在什麽時候，不同地域的地位和戰略意義都並不是固定的，而是隨著當時政治、軍事整體形勢的不同而不同。
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